Mamoko, 50 histoires dans la ville : images d’une ville surmoderne

          En octobre 2011, l’éditeur français Didier jeunesse sortait un ouvrage réalisé par deux auteurs/illustrateurs polonais, Aleksandra et Daniel Mizielinski. Mamoko, 50 histoires dans la ville[1], constitue ce que les anglosaxons appellent un seeking book, un livre basé sur des jeux d’observations à l’instar d’Où est Charlie de Martin Handford ou des grands livres cartonnés de La joie de Lire : Le livre de l’été, Le livre de l’automne, Le livre du printemps, Le livre de l’hiver de Rotraut Susane Berner ou Dans la ville, À la montagne de Germano Zullo et Albertine. Véritable livre-jeu, Mamoko, 50 histoires dans la ville fonctionne sur l’observation attentive des personnages et des moindres détails. Il invite à être lu et relu un grand nombre de fois pour suivre les multiples petites histoires qu’il contient.

          « Mam-Oko » est d’ailleurs une forme polonaise que l’on pourrait traduire par « Ouvre l’œil ! ». L’œil ouvert est, de fait, l’emblême de la ville, on peut le retrouver au centre de l’écu porté par les petits personnages qui font office d’armes de la ville sur la couverture de l’album, juste au-dessous du titre. Mais plus qu’un projet narratif, Mamoko est un projet urbanistique. Là où d’aucun pourrait y voir une ville caricaturée, l’observateur averti, l’amateur du seeking game, trouve une perception de la ville tout à fait originale et très moderne. C’est ce que nous aimerions développer ici et montrer. Mamoko, 50 histoires dans la ville peut offrir une formidable occasion, pour un lectorat de jeunes enfants auquel il est destiné, de découvrir ce qui fait aujourd’hui ville à travers des figures d’urbanité[2].

 

Fig.1. Première et Quatrième de couverture de Mamoko, 500 histoires dans la ville (2011)

Un travail d’artistes

          Daniel et Aleksandra Mizielinski se sont rencontrés à l’Académie des Beaux-Arts de Varsovie où ils suivaient le cours d’illustration de Maciej Buszwicz. En troisième année, ils créent leur propre atelier de livres pour enfants appelé Hipopotam Studio[3]. Leur premier ouvrage est une commande de l’éditeur polonais Dwie Siostry : il s’agit de mettre en images un livre portant sur l’architecture à travers le monde. C’est comme cela que naît D.O.M.E.K.[4] en 2008, traduit en anglais en 2010 sous le titre H.O.U.S.E. chez Gecko Press. Ce livre, primé de nombreuses fois[5], lance véritablement leur carrière. En France, c’est Croque, la nourrissante histoire de la vie[6] qui va faire connaître le couple Mizielinski, en 2010, en évoquant à travers des dessins épurés la chaîne alimentaire.

           Mamoko est donc un troisième livre paru en Pologne sous le titre Miasteczko Mamoko[7] en 2010, aux éditions Dwie Siostry. Cet album est composé de sept planches représentant chacune un quartier de Mamoko. Chaque planche possède une couleur dominante allant du très clair au plus sombre et reproduisant le rythme d’une journée depuis le matin jusqu’au soir. Les auteurs ont fait le choix de représenter les habitants de la ville par des animaux dont les noms de certains s’affichent sur la première et la quatrième de couverture. Le dessin volontairement enfantin rappelle, s’il en était besoin, que cet album cartonné de grand format s’adresse à un jeune public qui ne maîtrise pas encore la lecture puisque le récit reste à construire.

          Avec cet album, Daniel et Alksandra Mizielinski reviennent à leurs premières amours : l’architecture et le design. Cette fois-ci, ces deux disciplines sont regroupées à visées urbanistiques. L’image de la ville qui nous est donnée d’observer dans Mamoko est celle d’une ville contemporaine dans une majeure partie de ses caractéristiques. Mamoko en possède les lieux, les formes et l’occupation.

Lieux et non-lieux

          Les auteurs nous font partager sept espaces de Mamoko. Ces sept espaces sont, à une exception près, centrés sur un lieu marqué d’une profonde urbanité. Il faut entendre lieu, au sens du topos grec, c’est-à-dire comme la plus petite unité spatiale. Pour Michel Lussault[8], « un lieu n’existe qu’en tant qu’il possède une dimension sociale éminente », en d’autres termes « il s’inscrit comme un objet identifiable, et éventuellement identificatoire, dans un fonctionnement collectif : il est chargé de valeurs communes dans lesquelles peuvent potentiellement se reconnaître les individus[9] ». Ainsi, la double page jaune est focalisée sur un groupe d’immeubles ; la double-page verte sur un parc ; la double-page bleue sur une place en étoile ; la double-page rose, sur un petit port fluvial ; la double-page orange sur deux tours ; et la double-page bleue nuit sur le parc d’attraction.

          Dans les lieux que nous venons d’évoquer, les personnages vivent, se rencontrent, se parlent, échangent. C’est en cela qu’ils constituent des lieux de vie. Ils forment de mini-agoras qui donnent naissance à l’espace environnant et qui font de cet espace un territoire participant de la ville en quelque sorte. Il faut pourtant évoquer le cas très particulier de la double-page mauve qui, elle, est centrée sur un carrefour routier, piétonnier et ferroviaire représenté par une grande boucle et un enchevêtrement d’allées piétonnières au-dessus d’une station de métro. Ici, les autos se suivent mais ne se croisent pas, les pétons se suivent, parfois se croisent, mais ne se parlent pas. Ces endroits de passages ne semblent pas véritablement occupés, habités mais plus simplement « empruntés ». Il ne peut s’agir de lieux au sens où nous les avons définis plus haut mais bien au contraire de non-lieux au sens où le sociologue Marc Augé[10] les a définis. Ce sont par ces non-lieux, aires de grande mobilité, que les lieux sont mis en relation, que ces territoires de la ville font ville. C’est donc bien à cette perception toute particulière de l’espace urbain que nous faisions allusion dans notre introduction. Aleksandra et Daniel Mizielinski donnent une représentation très contemporaine de la ville aux formes modernes, voire surmodernes[11].

Les formes de la ville

          Si l’on s’attarde un tant soit peu sur l’arrière plan de chaque double-page, on observe une chaîne de montagnes, plus importantes dans la première que dans toutes les autres d’ailleurs. On peut remarquer la présence d’une route et d’un cours d’eau qui n’occupent jamais les mêmes places relatives. C’est à l’aide de ces petits détails que nous avons tenté de resituer les sept quartiers de Mamoko les uns par rapport aux autres et de donner une proposition de répartition cartographique (cf. figure 2). Chaque quartier semble fonctionner comme un « centre » à lui tout seul, un pôle de vie. Mamoko, à l’image des métropoles, est une ville polycentrique dans laquelle chaque « centre » possède au moins une fonction dominante.

Fig. 2. Proposition de carte de Mamoko

          Le quartier jaune est un quartier résidentiel situé à la périphérie lointaine de Mamoko. Le quartier vert est une espace vert qui peut appartenir à la ceinture verte de l’agglomération imaginée faisant écran entre la périphérie lointaine et la proche périphérie. Le quartier bleu est un quartier qui réunit toutes les caractéristiques d’un quartier historique de centre-ville. En effet, on peut y observer une place pavée de forme carrée autour d’une statue arborant les armes de la ville. Bordant cette place, des magasins occupent des maisons qui font référence à un passé architectural à en juger par les ornementations des façades et des toits. À certains égards, cette place pourrait faire penser à la place du marché du vieux Varsovie[12], située à proximité de la Vistule et dont le centre est occupé par la statue d’une sirène portant épée et bouclier… Le quartier mauve est ce que l’on pourrait appeler un « nœud de communication » : il s’y croise le réseau routier, le réseau piétonnier et le réseau ferroviaire souterrain. Au tour de ce non-lieu viennent se greffer un espace résidentiel (la tour d’habitation) et des espaces de services (salle de danse, cabinet médical). Le quartier rose, à en juger par l’éloignement des montagnes et l’absence de connexion au réseau du métro, semble être un espace péricentral. C’est un quartier de forte tertiarisation où l’on trouve des activités commerciales (pâtisserie, librairie, etc.) mais également de services non-marchands comme la piscine. Le quartier orange est un quartier tertiaire péricentral desservi par le métro : on y trouve des tours qui accueillent bureaux, restaurants, salle de sport, magasins. Enfin, le quartier bleu nuit est un quartier de loisirs. La présence du parc d’attractions, de l’aéroport, du plan d’eau nécessitant de grands espaces, fait de ce quartier un quartier périphérique de Mamoko.

          Si nous avons pu rapprocher le quartier bleu et la place du marché du Vieux Varsovie, on pourrait essayer de rapprocher de la même manière chaque autre espace et un quartier de la capitale polonaise, voire de transposer cette représentation à n’importe quelle autre métropole européenne. Cependant, parmi tous les quartiers et les fonctions représentées, il n’est jamais fait état d’une quelconque industrie. Mamoko n’est pas une ville industrielle, elle est certes multifonctionnelle mais plutôt fortement tertiarisée comme nous avons pu le constater. Contrairement à ce qui fut le cas pour les grandes vagues d’urbanisation dans la seconde moitié du XIXe siècle et la première moitié du XXe siècle en Europe, le facteur industriel semble disparaître des représentations de la ville dans cet album. C’est un trait commun à bon nombre d’albums pour enfants contemporains ayant la ville pour objet. Nous sommes entrés manifestement dans une ère post-industrielle.

 

Densité / Verticalité

          Dans la totalité des planches, ce qui fait urbanité peut se résumer en un couple coprésent : verticalité/densité. Verticalité du bâti : de cette ville qui s’étale  au fur et à mesure des planches, émergent des tours, des immeubles dans lesquels les appartements s’empilent. Densité du bâti : le graphisme déployé par Aleksandra et Daniel Mizielinski remplit les pages de formes emboîtées, de cases ajourées et empilées. Les planches sont toujours à fond perdu suggérant un instant pris dans la multitude, sans cadrage apparent. Densité de la population qui fourmille un peu partout dans l’espace urbain et sur la planche. Densité du trafic : sur les axes de communications, camions, automobiles, piétons, vélos se suivent, se plient et se tordent aux aléas de la chaussée. Densité du réseau de communication : de planche en planche il est omniprésent et variés. Se croisent à divers endroit un réseau routier, un réseau piétonnier, un réseau ferroviaire, un réseau fluvial, un réseau aérien (aéroport) et un réseau souterrain (métro). On peut parler alors d’intermodalité[13]. Cette intermodalité renforce l’idée que la ville contemporaine est ultra-mobile donnant l’image d’un espace urbain habité.

 

Fig. 3. Planche 5-6

 

L’espace habité          

          Comme pour tout urbain, la mobilité est le propre des habitants de Mamoko. À l’image des pages 7-8, ces derniers empruntent un maillage très serré de réseaux de communication qui sont mis en relation. La double planche 11-12 est également riche d’enseignements. On peut y observer une circulation intra-urbaine organisée en trois niveaux : un niveau terrestre où l’on trouve routes, voies piétonnières, fleuve, réseau ferré ; un niveau souterrain avec le métro ; et un réseau aérien constitué dans cette image par les passerelles qui relient les étages supérieures des tours, le parapentiste qui plane au-dessus du chantier mais également par l’avion présent à toutes les planches et qui se posera sur l’aéroport de la dernière. Ces trois niveaux de circulation horizontale sont reliés entre eux par une circulation verticale composée d’un système d’escaliers et d’ascenseur. L’idée de la circulation verticale est d’ailleurs reprise à l’intérieur même du chantier avec l’image de la grue élévatrice, du travail des ouvriers au niveau du sol et de la pelleteuse qui creuse. L’urbanité est ici tout azimut et la perception de la ville s’en trouve enivrante au point de voir se balancer les tours.

 

Fig. 4. Planche 11-12

          Les différentes pièces du décor étant plantées, la narration peut alors prendre naissance dans l’extrême diversité des personnages car la ville est également la coprésence, l’altérité. Cette dernière est annoncée dès la première et la quatrième de couverture par la présentation des personnages et leur nom. Qu’ils soient zèbre, lapin, hérisson, vache ou mouton, voire extra-terrestre, ils vont tous être amenés à se croiser un instant, chacun ayant pourtant sa propre histoire. Prenons par exemple la famille de lapins Pinpin et Matéocolo le lion. La famille Pinpin, composée de Jo, Ninie et de leurs trois enfants, dans la première planche, se lève. Ils ont décidé de se rendre à pied à la fête foraine comme nous l’apprenons à la dernière planche. Matéocolo, quant à lui, ramasse dans son caddy les objets cassés et abandonnés dans la rue pour réaliser des sculptures. Rien ne laisserait présager d’une hypothétique rencontre entre ces six protagonistes. Pourtant, à la troisième planche, Bup Pinpin reste planté devant un magasin de jouets alors que le reste de la famille continue à cheminer sur le trottoir sans lui. Il admire une fusée dont il est passionné si l’on se souvient de celle qui orne déjà sa chambre à la première planche. Au même moment, Matéocolo se saisit d’un ballon de baudruche qu’un petit lapin, à la première planche, a laissé échapper. À la quatrième planche, Bup a compris qu’il était perdu et se met à pleurer alors que sa famille ne s’est encore aperçue de rien. À la planche suivante, Matéocolo remarque Bup et lui donne le ballon qu’il a trouvé pour consoler l’enfant. De son côté, la famille Pinpin qui a enfin remarqué l’absence de Bup fait un signalement à un agent de police qui passait par là. Planche suivante, Matéocolo ramène Bup à sa famille.

          Il en est de même pour les destins croisés de Basile Lépavu, le détective qui enquête sur un vol de tableau, Riton Leladron, le célèbre voleur en cavale et Freutch Grignüf, le touriste extra-terrestre. C’est ce dernier, qui grâce aux multiples photographies qu’il prend un peu partout, va tout à fait par hasard mettre un visage sur les jambes qui cavalent depuis les cinq premières planches. On découvre alors que Riton Leladron est un chat masqué qui a dérobé un tableau d’Edvard Munch, Le cri[14]. Finalement la perception de l’espace urbain délivrée par le couple Mizielinski pourrait correspondre à s’y méprendre à la définition qu’en donne le géographe Jacques Lévy.

En tant qu’utopie spatiale, la ville c’est la verticalité de l’empilement de toute une société dans une étendue nulle, un espace à zéro dimension. En ville, on rencontre un maximum de mixité et de diversité fonctionnelle. La ville est le lieu des rencontres aléatoires, celui des interactions des corps, de la métrique pédestre, bref, de la « serendipity », mot anglais qui désigne la faculté de faire des trouvailles au hasard[15].

 

            De toute évidence, Mamoko est un album riche qui a largement mérité ses nombreuses récompenses. Pour notre part, nous pensons qu’il peut constituer un support intéressant pour des aventures littéraires proposées aux enfants. Il permet d’enrichir, voire de modifier, les représentations qu’un enfant de 3 à 9 ans peut avoir de la ville.


[1] Aleksandra Mizielinska et Daniel Mizielinski, Mamoko. 50 histoires dans la ville, Paris : Didier Jeunesse, 2011 [14 p.]

[2] L’urbanité pourrait se traduire par l’ensemble des manières d’habiter la ville.

[4] Aleksandra Murbach et Daniel Mizielinski, D.O.M.E.K. , Varsovie : Dwie Siostry, 2008 [152 p.] – H.O.U.S.E , Londres : Gecko Press, 2010.

[5] Livre de l’année 2008 pour la section polonaise d’IBBY (International Board on Books for Young people), Prix du meilleur livre d’architecture du DAM 2010 (Deutsches Architekturmuseum) dans la catégorie des « livres pour enfants ».

[6] Aleksandra Mizielinska et Daniel Mizielinski, Croque, la nourrissante histoire de la vie, Paris : Didier Jeunesse, 2010 [72 p.]

[7] [Trad.] La ville de Mamoko

[8] Michel Lussault, L’homme spatial, Paris : Seuil, 2009 [366 p.]

[9] Michel Lussault, op. cit., p.105

[10] Marc Augé, Non-lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris : Seuil, 1992 p. 48 : « Les non-lieux, ce sont aussi bien les installations nécessaires à la circulation accélérée des personnes et des biens (voies rapides, échangeurs, aéroports) que les moyens de transport eux-mêmes ou les grands centres commerciaux, ou encore les camps de transit prolongé […]. »

[11] Marc Augé, Op. cit., p. 55 : « Les trois figures de l’excès par lesquelles nous avons essayé de caractériser la situation de surmodernité (la surabondance événementielle, la surabondance spatiale et l’individualisation des références) permettent d’appréhender celle-ci sans en ignorer les complexités et les contradictions, mais sans en faire non plus l’horizon indépassable d’une modernité perdue dont nous n’aurions plus qu’à relever les traces, répertorier les isolats ou inventorier les archives. »

[12] Rynek Starego Micesta

[13] L’intermodalité est un système qui permet de combiner plusieurs moyens de transport.

[14] Ce tableau, peint en 1893 et conservé au musée d’Oslo, a fait l’objet d’un vol en 2004 après une attaque à main armée. Il a été retrouvé deux ans plus tard et restitué au musée.

[15] Jacques Lévy, « Se penser urbains » dans TRACÉS, n°6, 29 mars 2006, p. 5 à 8.


Christophe Meunier

Docteur en géographie
/ ENS-LSH de Lyon
/ EA 6301 – Laoratoire InTRu
/ ESPé Centre Val de Loire – Université d’Orléans

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