L’Europe de Caroline et Pierre Probst

     Caroline, le personnage créé par Pierre Probst au début des années 1950, a agrémenté la jeunesse de plusieurs générations d’enfants. Au fil de ses 44 aventures, accompagnées de ses huit petits animaux, elle a sillonné le monde et fait découvrir à ses jeunes lecteurs de multiples horizons.
En 1960, Hachette demande à pierre Probst de faire voyager Caroline en Europe afin de préparer les enfants au « fait européen », à une certaine forme de citoyenneté ou d’appartenance européenne. Cette exposition se propose de présenter sept planches originales extraites de l’album Caroline en Europe (1960) et trois de l’album Caroline visite Paris (1979).

      Le catalogue est téléchargeable ici.

Christophe Meunier

Docteur en géographie / ENS-LSH de Lyon / EA 6301 - Laoratoire InTRu / INSPé Centre Val de Loire - Université d'Orléans

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Habiter le monde selon Ikéa

     Le catalogue IKEA de 2011 porte en sous-titre sur la première de couverture ; « Histoires de votre vie ». Ce catalogue tiré à 198 millions d’exemplaires, distribué dans trente-neuf pays à travers le monde et traduit en vingt-neuf langues, constitue un véritable objet culturel au sens où l’entend le psychologue Emmanuel Diet, c’est-à-dire « tout objet psychique ou matériel susceptible de fonctionner comme producteur, attracteur ou conteneur de sens permettant, dans et par la culture, une métabolisation, une régulation ou une transformation des dynamiques pulsionnelles et des scénarios fantasmatiques » (Diet, 2010, p. 40).

     La volonté de raconter des histoires en proposant une succession d’images disposées sur une page ou une double-page répond en partie à la définition que Perry Nodelman donne de l’album pour enfants. En effet, si on excepte le fait que le catalogue IKEA n’est pas destiné principalement aux enfants, il s’agit bien d’un livre « qui communique des informations ou raconte des histoires à travers une série de plusieurs images combinées avec relativement peu de texte voire pas de texte du tout (Nodelman, 1989, p. 6). C’est une intentionnalité dont semble s’être emparée le département communication d’IKEA depuis la fin des années 1990.

     Dans un article paru en 2004, les géographes Marc Dumont et Anna Madoeuf s’étaient intéressés à la mise en scènes des espaces domestiques dans les catalogues de vente par correspondance AM-PM, Vivre la maison et Meubles&Déco (Dumont, Madoeuf, 2004). Ils voyaient alors dans ces catalogues des « objets de projection de soi et de production du moi ». Ils s‘appuyaient essentiellement sur des catalogues sans personnage et pour lesquels la projection s’opéraient suivant ce qu’ils appelaient le régime scopique, c’est-à-dire les différents jeux de regard proposés par les photographes.

     En 2014, Anne Krupicka et Valérie-Inès de la Ville, dans un article de la revue en ligne Strenae (Krupicka, de la Ville, 2014), se sont intéressées en partie au catalogue IKEA de 2012 et la représentation des chambres pour enfants, sans enfants à l’image. Elles proposaient de voir, à travers l’agencement de différents intérieurs d’enfants, un « récit », sans doute pourrait-on ajouter, d’espace de ces univers « fabriqués » prêts à être achetés.

     Le catalogue IKEA de 2011 propose nous semble-t-il autre chose, et ce depuis le catalogue 1998. En effet, nous aimerions montrer dans cet article que, d’abord, s’il existe véritablement une narration iconotextuelle, proche de ce que Christian Salmon nomme le storytelling (Salmon, 2007), elle n’est pas dans la juxtaposition d’images sur une même page mais dans la séquentialisation de certaines d’entre elles qui mettent en scène habitants et espaces habités. Ensuite, nous étudierons l’importance accordée à ce catalogue IKEA dans la stratégie marketing de l’entreprise suédoise. Enfin, nous entrerons dans les mécanismes de la mondialisation selon IKEA en nous intéressant plus particulièrement à la manière dont la firme multinationale produit et diffuse de l’habiter à travers une grande partie du monde.

  1. 1. Mon chez moi, c’est IKEA

Couverture catalogue IKEA 2011

     Commençons, comme nous le ferions pour un album pour enfants traditionnel, par analyser la couverture du catalogue IKEA de 2011. Au premier regard, il n’y a pas de doute, il s’agit bien d’un catalogue : une couverture très souple qui ne trompe pas, un format familier. En revanche, les textes qui tenteraient de présenter les produits présents en page de couverture sont plus discrets : soit ils sont réduits du fait de la police de caractères, soit ils sont en bas de page, clairs sur fond clair, à côté du logo discret de la marque.

     Eléments tout à fait particuliers pour un catalogue de meubles, IKEA 2011 en haut de la page renvoie soit à un auteur, soit au titre du catalogue. La collection millésimée est accompagnée d’un titre ou sous-titre qui apparaît clairement sur la couverture en noir sur fond clair : « Histoires de vie ». Une image à fond-perdu semble vouloir faire écho avec ce titre. Deux jeunes filles, probablement des sœurs, sont allongées dans deux fauteuils profonds qui se font face : elles lisent. Elles sont pieds nus et croisent leurs jambes. On devine à peine leur visage.

     Nous sommes dans le salon de la maison. La présence des adultes s’y ressent par le choix des meubles mais surtout par des touches de vie, des traces de leurs passages : les livres alignés sur le meuble bas, un magazine ouvert sur la table basse. Le salon est au sens anglo-saxon le living room, la pièce de vie pour toute la famille. C’est le lieu dans lequel les histoires de chaque membre de famille se tissent et se croisent.

Catalogue IKEA 2011, p. 1-2

     Pénétrons maintenant à l’intérieur du catalogue. Une double-page constitue la page de garde. Sur la partie droite, la « belle page », celle sur laquelle se porte naturellement le regard en premier lieu, se trouve le sommaire sur lequel nous reviendrons un peu plus loin. En face, sur la page de gauche, on peut y lire le mot du directeur général IKEA France. Mot qui, avouons-le, reste souvent lettre morte pour la grande majorité des lecteurs qui ont une lecture parcellaire et orientée de l’ouvrage. Arrêtons-nous un instant sur ce mot qui a su attirer notre attention.

« L’endroit où nous vivons

Ces dernières années, ma famille et moi avons beaucoup déménagé : Belgique, Italie, Pologne. Et maintenant, nous voilà installés en France. Les appartements que nous avons occupés ont tous été très différents, et cependant nous nous sommes constamment sentis « chez nous ». Pourquoi ? Nos meubles, nos photos, nos souvenirs nous ont sans cesse accompagnés. Chaque livre, chaque objet nous rappelle ainsi ce que nous sommes et ce que nous avons vécu. C’est ce qui fait que l’endroit où nous vivons sera toujours notre maison. » (Catalogue IKEA 2011, p. 1)

     Le psychologue Alberto Eiguer parle d’un « habiter intérieur » que chaque individu construit à partir de la première maison, souvent celle de son enfance (Eiguer, 2006, p.24-25). J’avais moi-même rapproché cet « habiter intérieur » de ce que j’avais appelé dans ma thèse, le « syndrome de l’escargot » :

     « Ainsi la territorialisation de la maison ne constitue jamais une fin en soi mais un point de départ pour l’habiter global. Finalement, la maison est ce « paradis terrestre », ce locus amoenus duquel part toute aventure dès lors que le héros décide de franchir le seuil, de partir à la conquête ou à la découverte de nouveaux territoires, après avoir pris les informations nécessaires par les fenêtres. On peut voir ici une sorte de leçon ou de ce qu’on appellerait le « syndrome de l’escargot » en se référant à cet aphorisme de Bachelard : « La devise du mollusque serait alors : il faut vivre pour construire sa maison et non bâtir sa maison pour y vivre (Bachelard, 1957, p. 106). » (Meunier, 2016, p.217).

     Comme on peut le penser à travers cet extrait, IKEA mise donc sur la forte probabilité que les Français auront de déménager dans leur vie. Une étude menée par l’organisme de sondage OpinionWay en juin 2010 montre qu’en moyenne le Français déménage 4,6 fois dans sa vie. Il vit en moyenne six ans dans le même logement lorsqu’il est locataire, 15 ans lorsqu’il est propriétaire. La même étude menée en décembre 2016 affirme que 10% des foyers déménagent chaque année. Dans 70% des cas, les causes des déménagements sont une première ou une deuxième naissance, un mariage, un divorce ou un décès.

     Chaque nouveau déménagement correspond donc à une nouvelle histoire pour IKEA. Nos meubles feraient partie de nous et nous aideraient à investir un nouvel endroit. Ils participeraient donc de notre « habiter intérieur ». La préface de la version anglaise du catalogue IKEA 2011 insiste sur le sens du foyer. La préface porte le titre suivant : « What home means to me ».

« My family and I have lived abroad for many years, and we are Lucky to have a Small place in our home country. We gather there every summer. In our firts year there, we received a very important gift. The gift was a little book. Each year, at the end of our time together, we write in this book. All kinds of things find their way into it. Exciting times, jobs we have done, funny happenings and good times together.

As the years pass and the book grows, we have come to treasure it. We look back at the good time we have had, and loock forward to the times that will come.

Spending time together… that is what home is all about. » (Catalogue IKEA 2011, version anglaise).

     Le sommaire qui est situé sur la page de droite, en face de la préface, constitue un guide à travers la maison idéale d’IKEA. Le sommaire analysé par Krupicka et de la Ville était celui du catalogue IKEA 2013. A partir de ce sommaire, elles observaient: « Dans le catalogue Ikéa, peu de chambres d’enfants qui se fondent dans l’univers nocturne de l’espace domestique. Aucune rubrique ne s’y consacre […] » (Kupricka, de la Ville, 2014). Il est vrai que ce catalogue, qui semble de toute évidence représenter un apax dans l’ensemble des catalogues réalisés par le géant suédois, avait décidé de construire son sommaire autour des grandes fonctions domestiques (manger, dormir…). Elles expliquaient alors : « Cela correspond au positionnement de la marque qui privilégie (pour la saison 2012-2013) le bien-être au quotidien et surtout le bien-vivre dans sa maison qui passe ici par une dimension hédoniste ». Cette interprétation ne me semble pas suffisante dans la mesure où le bien-vivre et le bien-être ont toujours été des principes qui ont conduit la rédaction des catalogues IKEA mondialisés depuis les années 1960. Je pencherais davantage pour une explication qui mettrait en avant le souhait d’IKEA de construire son sommaire sur ce qui lui paraît définir Cependant, très vite cette façon de voir ne satisfait pas car dès le catalogue 2015 les concepteurs reprennent un sommaire qui propose un itinéraire dans la maison.

      Le catalogue 2013, qui célèbre les 60 ans de la marque, propose une entrée originale. Comme l’indique son sous-titre, on suggère aux clients de « Créer, oser, colorer ». IKEA a décidé de donner une seconde vie aux objets et de mélanger les produits stars qui ont fait les grandes heures de la marque avec des produits nouveaux et plus actuels. La couverture met ainsi en avant le vieux fauteuil MK (rebaptisé Strandmon) du catalogue de 1951 revisité.

     Le sommaire est alors justifié de la manière suivante : « Cette rubrique du catalogue regorge d’idées sur la manière dont on peut aménager son intérieur à partir des contraintes du quotidien. C’est-à-dire nos activités (cuisiner, se détendre, dormir). Ces choses que nous faisons tous les jours, en fait. Un aménagement réussi ne dépend pas uniquement du mobilier. » (Catalogue Ikéa 2013, p. 21).

Sommaires des catalogues 2011, 2013, 2015

     Le sommaire du catalogue 2011, comme tous les autres, propose une visite de la maison Ikéa qui commence par le séjour, puis la salle à manger, la chambre des parents, la salle de bains et la chambre des enfants. Si l’on suit le schéma de l’emboitement des « coquilles » qui forme notre univers proxémique d’après Moles, IKEA nous emmène de la sphère familiale à la sphère intime. Je propose d’analyser quelques double-pages consacrées à chacun des espaces domestiques traversés.

1.1. Le séjour, « c’est ici que se tiennent les réunions les plus importantes » (p. 6-7)

Catalogue IKEA 2011, p. 24-25

     La double-page 24-25 qui sert d’introduction à la partie « Séjour », place le lecteur au cœur de l’action. L’image a été prise en plan rapproché. L’accent est mis sur l’ambiance et non sur les meubles qui participent de cette ambiance. Feu dans la cheminée, méridienne moelleuse couverte de coussins et tapis épais. Tous ces éléments concourent à apporter chaleur à l’endroit. Sous une liseuse allumée, un homme au sourire affiché et à la barbe de trois jours lit le journal. A ses côtés, son chien est allongé et le regarde. Des rayonnages de bibliothèque s’étirent sur le mur du fond qui encadre la cheminée. Quelques livres ont été laissés sur une table basse – dont un ouvert – devant les méridiennes. Images du bonheur selon IKEA mais surtout selon un certain nombre de critères occidentaux : chaleur du foyer, image de la fidélité avec le chien, l’importance de la lecture qui permet de s’évader.

Catalogue IKEA 2011, p. 26-27

     Avec la tourne de page, le lecteur est situé toujours dans la même pièce mais le point de vue a changé et une séquentialité s’est créée entre les deux images. Aux pages 24-25, nous étions à hauteur des personnages, très proches d’eux, comme si nous étions dans la pièce avec eux. Aux pages 26-27, la photographie a été prise en contre-plongée. Très visiblement, ce point de vue est celui de quelqu’un extérieur à la scène qui est en train de se dérouler. L’homme de la page précédente a quitté la pièce. Il a abandonné sur la méridienne le plaid qui devait recouvrir ses jambes et sur la table basse devant lui le journal qu’il était en train de lire. Le chien s’est alors levé pour répondre à l’appel de la femme qui, depuis le fond de la pièce, s’apprête à sortir sur la terrasse recouverte de galets.

     La juxtaposition de ces deux images créé une narration, un récit. Ces deux clichés sont ordonnancés de manière chronologique et constituent à eux deux une séquence. De cette séquence et de l’interprétation accordée à l’ellipse intericonique procède le récit. C’est ainsi que, par exemple, Danielle Leenaerts présente la forme séquentielle en photographie (Leenaerts, 2006). En s’appuyant sur les conditions de lecture d’image observées par Rosalind Krauss en 1990, elle affirme :

     La répétition des images à l’intérieur d’une même séquence entraine que l’on ne perçoit plus le réel, mais bien son double comme représentation. Chaque image peut y être perçue comme un signe qui se substitue à la réalité pour la représenter, au même titre qu’un mot se substitue à la chose réelle pour en faire la description. (Leeanaerts, 2006)

     A la séquence d’images identiques ou quasi identiques, variant l’angle de vue, faisant apparaitre des personnages ou en en faisant disparaître d’autres, il faut ajouter ce qu’Ernst Gombrich a nommé la « complétion » (Gombrich, 1960), ce principe qui « conduit naturellement le spectateur à combler les vides entre les images, en les référant à une continuité imaginaire » (Leenaerts, 2006), imaginaire ou non d’ailleurs. Dans le cas de ces quelques pages prises dans le catalogue, la narration présente procède de trois modes, l’un iconique, l’autre verbal et le troisième spatial.

     Un premier mode, iconique, tisse un véritable fil conducteur : bonheur d’une vie de couple dans des meubles fonctionnels et chaleureux. Le passage d’un « narrateur interne » à un « narrateur » externe, on le verra, est une constante de construction pour le marchand d’histoires et de meubles. A travers l’histoire suggérée, c’est un modus habitandi qui proposé. La valeur marchande des objets qui est composée de prix éparpillés dans la page constitue une partie du mode verbal venant rappeler, si tant est qu’on l’avait oublié, que nous sommes dans un catalogue de vente. Il est complété par d’autres éléments textuels qui, surimposés aux images, commentent l’habiter suggéré : « une pièce, trois espaces » (p. 26). Le troisième mode est celui qui prend effet au moment de la tourne de page et qui met donc en jeu une spatialisation des images dans le catalogue : changement de focal, de point de vue, mouvement des personnages à l’intérieur de la pièce.

     Une pièce, le séjour (living room) et trois espaces : espace de détente personnel (les deux méridiennes devant la cheminée, un espace interpersonnel autour de la TV et d’un canapé trois places et deux fauteuils et un espace de travail (bureau et deux ordinateurs).Le séjour est un véritable openspace dans lequel les espaces sont clairement délimités au sol par deux tapis ou par un code couleur (rouge de l’espace de travail). La pièce de vie, triple espace polyfonctionnel, est également ouverte sur l’extérieur par une grande baie vitrée qui ne constitue pas une véritable cloison infranchissable. La circulation est libre partout à l’intérieur de cette pièce aussi que vers l’extérieur. Le passage du bois du plancher aux galets de la terrasse est atténué par le jeu de couleur et la matière : s’il venait à pleuvoir et que l’on viendrait de la terrasse, il est fort probable que marcher sur les galets ne laisserait pas autre chose que des traces de pas humides qui sècheraient très vite. Tout a été pensé dans l’univers du tidy and clean.

1.2. La cuisine, « C’est ici que se concoctent les souvenirs d’enfance » (p. 8-9)

Catalogue IKEA 2011, p. 107-107

     Pour la cuisine, le catalogue propose une nouvelle fois un enchainement entre la page d’introduction et la suivante. Aux pages 106-107, le regard du lecteur est placé à hauteur d’enfant, le nez au niveau du plan de travail. Les meubles et les appareils ménagers sont dans le flou. La mise au point est réalisée sur un pain à la mie épaisse et moelleuse et à la croûte croustillante. Une fillette sourit de l’autre côté du plan de desserte qui sépare la cuisine de la salle à manger. Sur la gauche de l’image, on devine le dos d’un adulte. Très clairement, l’accent est mis sur l’autonomie de l’enfant dans un espace qui est traditionnellement réservé aux adultes.

     Le premier plan est dédié aux mets en préparation pour ce qui doit être le petit-déjeuner : des œufs au plat dans une poêle, des fraises dans une coupelle, des poires dans une coupe à fruits, un pichet de jus de pomme et cinq verres, le pain et une cafetière à main.

Catalogue IKEA 2011, p. 108-109.

     A la page suivante, nous sommes à hauteur d’adulte mais comme incrustés dans le mur du fond de la cuisine. On retrouve l’alternance entre un narrateur interne et un narrateur externe. Cette vue nous montre une partie de la famille : une mère, ses trois enfants (un garçon, deux filles) à laquelle viendra se joindre un père (5 verres près du pichet). Pendant que la femme met la table pour le petit-déjeuner avec une de ses filles, les deux autres enfants sont assis sur le sol de la cuisine et jouent pieds nus à la console. Le texte dit : « Les rangements astucieux font des cuisines spacieuses » (p.108). Rien de dangereux pour les enfants quand on a l’espace de rangement nécessaire dans la cuisine. Cette dernière devient même un espace de jeu paisible dans lequel les enfants sont en sécurité, mêmes pieds nus, simplement vêtus de leur pyjama.

1.3. La chambre des parents, « c’est ici que se rêvent les plus belles histoires» (p. 12-13)

Catalogue IKEA 2011, p. 132-133

     Une nouvelle fois, la première image est une vue rapprochée de la tête de lit. A hauteur d’adulte sur le point d’aller se coucher. La couette est rabattue d’un côté. Les deux tables de nuit de part et d’autre du lit sont dépareillées et personnalisée : d’un côté des magasines, un verre d’eau et le réveil ; de l’autre trois romans et un verre d’eau. Aucun élément ne permet de déterminer quel est le genre des occupants du côté droit ni du côté gauche du lit. Nous avons là une pièce très intime dans laquelle le sexe de ses occupants reste imprécis, pouvant ainsi se conformer à un couple hétérosexuel ou homosexuel.

Catalogue IKEA 2011, p. 134-135

     Dans l’image qui suit (p.134-135), le lecteur a une vue d’ensemble de la chambre. Une femme floue sort d’une pièce située sur la gauche dont la fonction semble indéterminée (dressing, bureau, pièce consacrée au repassage et à la couture). Sur la droite, une porte donne accès à la salle de bains dont on aperçoit un morceau de la baignoire. Sur le plan large, la présence d’un occupant féminin est clairement confirmée (chapeau, chaussures de femme sur les étagères, vaporisateurs et bijoux pendus au mur).

      Le texte fait de la chambre un espace « agréable et intime jour et nuit » (p. 134). Il ne s’agit plus de montrer un espace intime réservé au sommeil nocturne mais à un ensemble de pièces intimes diurnes et nocturnes. Les Américains nomment cet ensemble de pièces la master bedroom (en français, la suite parentale). Cet espace fonctionne comme un espace où les parents peuvent trouver leur intimité dans diverses activités de repos, de loisirs, de créativité et de détente.

1.4. La chambre des enfants, « c’est ici que se dévoilent les vrais personnalités » (p. 16-17)

Catalogue IKEA 2011, p. 200-201

     L’IKEA des petits c’est la chambre des enfants. La première image de ce chapitre (p. 200-201) est prise en contre-plongée depuis le sol. Les enfants (un petit garçon et une petite fille) sont en train de jouer dans leur chambre : le garçon sur une grosse coccinelle qui tient lieu de pouf et la fillette sur un tabouret à trois pieds de couleur jaune. Deux armoires de couleurs servent de fond à l’image et on aperçoit un linéaire dans lequel on devine des albums pour enfants, des crayons de couleur et divers autres objets.

Catalogue IKEA 2011, p. 202-203

     A la page suivante, nous sommes à hauteur d’adulte et avons une vue d’ensemble de la chambre. Le petit garçon a disparu et la petite fille est en train de ranger une boîte dans son armoire. Elle porte très certainement les chaussures rouges de sa mère. La chambre est très bien rangée même si un dessin traine sur un tabouret blanc au pied du lit. Le mobilier est conçu pour l’enfant : la plus haute étagère de l’armoire lui est accessible, le rayonnage accroché au mur lui est aussi accessible, le miroir est à sa hauteur. Depuis les rideaux, jusqu’aux quatre murs en passant par les meubles et les portes de l’armoire, l’univers de l’enfant est multicolore.

Catalogue IKEA 2011, p. 206

     Quelques pages plus loin, à la page 206, on trouve une « image narrative », c’est-à-dire, pour reprendre les termes d’Ingrid Sundberg (2011), une image dont la mise en scène raconte une histoire. Jörg M. Colberg (2016) fait remarquer que ce genre de photographies ont commencé à rencontrer un certain succès au début des années 2000 à l’instar de l’artiste newyorkais Grégory Crewdson[1].

     Il s’agit de la chambre d’un garçon plongée dans la pénombre de la nuit. Derrière le rideau de la fenêtre tirée, on aperçoit la lueur de la lune ou des réverbères extérieurs. La chambre semble située en sous pente. Sur le mur, à côté de la fenêtre, est accrochée la lettre « a » qui doit très certainement correspondre à l’initiale du prénom de l’occupant de la chambre. Ici, il ne s’agit pas d’une chambre de n’importe quel enfant. Non, il s’agit de LA chambre de A……. Pour plus de commodités, nous l’appellerons Adrian. La lettre « a » trône au-dessus de deux colonnes de boîtes de rangement dans lesquelles on devrait trouver des jouets.

     Le lit d’Adrian est en fer forgé, un de ces vieux lits d’antan, avec au pied, un énorme coffre en bois. Un rai de lumière sur le côté gauche de l’image laisse deviner la vie dans le couloir, derrière la porte de la chambre entr’ouverte. Adrian, en pyjama, lit tout seul un album sur son lit. Une lampe rouge est allumée sous son lit.

     Cette photographie renvoie à toute une littérature de jeunesse qui fait de la chambre pour enfants un espace de cauchemars. On pensera au best-seller de Mercer Meyer, There’s a nightmare in my closet, paru aux Etats-Unis en 1968. Viennent ensuite, pour les plus anciens, There’s an alligator Under my bed (1987), There’s something in my attic (1988). La chambre d’Adrian répond à tous les topiques de cette littérature : le monstre sous le lit, la chambre dans la pénombre, en sous-pente.

There’s a nightmare in my closet (1968) de Mercer Meyer.

     Les références à la littérature enfantine ne sont sans doute par fortuites. Elles sont en tous les cas omniprésentes, dans les pages du catalogue. On trouve des livres dans le séjour, dans la salle à manger, dans les chambres. Sur les 91 « images narratives » du catalogue 2011 d’IKEA, 55 comportent des livres (60%). 22% de ces dernières images montrent des albums pour enfants. En 2013, l’Institut Suédois, agence publique consacrée à la promotion de la culture suédoise à travers le monde, publiait un memento sur la littérature enfantine en Suède et affirmait ceci :

« La littérature enfantine représente un dixième des livres publiés en Suède. Couvrant une vaste gamme de sujets, des vaches danseuses aux pères seuls dans la ville, la littérature enfantine suédoise inspire, informe et divertit les jeunes lecteurs.

Les livres pour enfants sont populaires en Suède, et ils sont légion. Au total, 1761 titres sont parus en 2012, dont environ 54% dus à des auteurs suédois. La littérature enfantine jouit d’un statut élevé et reflète souvent les tendances de la littérature pour adultes. Elle est fréquemment remarquée par la critique et discutée dans les grands médias. » (Institut suédois, avril 2013)

      Une première conclusion s’impose ici et elle sera tout entière consacrée au sens du terme récit et à la définition d’images séquentielles. Dans leur réflexion sur les pages des catalogues d’ameublement, Anne Krupicka et Valérie-Inès de la Ville voyaient dans la juxtaposition sur une même page ou sur une double-page d’une série d’images proposant des univers meublés un moyen pour les industriels « non seulement de mettre en scène l’offre mais bien de raconter une histoire – celle de la marque » (Kupricka, de la Ville, 2014). Pour justifier ce processus narratif, elles s’appuyaient sur les théories de séquentialisation photographique énoncées par Gombrich et Krauss.

     A mon sens, il y a dans l’article de Krupicka et de la Ville une confusion possible entre récit et discours. La juxtaposition d’images représentant différentes chambres d’enfants sur une même page tient plus du discours, à savoir la production d’un texte sur la représentation du monde selon Ikéa, que de la narration/récit, à savoir la production d’un texte relatant les événements d’une même histoire. En revanche, les couples d’images séquentielles que nous avons pu décrire et commenter précédemment produisent du récit.

2. Le catalogue IKEA, un produit culturel de masse

     En août 2016, L’Express titrait : « Le catalogue IKEA plus populaire qu’Harry Potter et la Bible[2] ». Le catalogue IKEA, édition 2016, a été tiré à plus de 219 millions d’exemplaires et traduit en 29 langues dans 39 pays. En comparaison, la Bible est publiée entre 50 à 150 millions d’exemplaires par an. Le catalogue IKEA constitue près de 70% du budget publicitaire de la multinationale suédoise d’ameublement. C’est dire l’importance accordée par IKEA à son catalogue de 330 pages.

Première magasin IKEA à Almhult (1958)

     Très tôt le catalogue a fait partie de la stratégie commerciale de la marque. Si l’on remonte un peu dans le temps, c’est en 1943 qu’Ingvar Kamprad (1926-2018) créé sa première fabrique de meubles bon marché avec l’aide de deux designers, Bengt Ruda et Erik Worts. L’acronyme de la marque que Kamprad trouve fait tout entier référence à ses origines géographiques : I comme Ingvar, K comme Kamprad, E comme Elmtaryd (le lieu-dit de la ferme familiale) et A comme Agunnaryd (la village natal d’Ingvar Kamprad). Le premier catalogue voit le jour en 1951 et met l’accent sur les trois F qui vont faire la richesse de l’entreprise : fonctionnalité, forme et facilité de production. Le catalogue devient une des clés du succès et du développement de l’entreprise qui a décidé de vendre des meubles par correspondance.

Couvertures des catalogues IKEA de 1951 à 1954

      Au fil des années le catalogue va changer de format, va s’épaissir passant progressivement de 4 pages à 330, va modifier son aspect, son concept. Durant, les quatre premières années, de 1951 à 1955, la couverture est extrêmement sobre, en sépia, assez ordinaire si on la compare à d’autres catalogues, ne mettant pas en avant la spécificité de ces produits, à savoir des meubles. Le logo de la marque est quant à lui assez impersonnel : la marque en capitales d’imprimerie avec un fort empattement, en italique et en biais, accompagné du nom du village où est localisée l’entreprise (Agunnaryd dans le Smaland). Les catalogues sont à format à l’italienne, format qu’ils garderont jusqu’en 1970.

Couvertures des catalogues IKEA de 1955 à 1960

      En 1956, une première petite révolution s’opère dans le catalogue. IKEA a fait appel à une équipe de designers graphiques pour donner un coup de jeune à la couverture. Il s’agit d’imprimer un nouveau tournant à la marque. En effet, en 1953, Kamprad a eu l’idée du meuble en kit en voyant un de ses employés démonter les pieds d’une table pour la rentrer dans le coffre de sa voiture. Kamprad installe son premier showroom dans la ville d’Almhult (Smaland). Le concept IKEA prend forme : meubles dessinés par des designers, conçus en kit pour un packaging à plat et à monter soi-même. En 1958, IKEA créé son premier magasin de 6500 m2 à Almhult. Le logo de la marque va changer : il devient droit (1962) et se simplifie, étant dès lors accompagné de la mention « Almhult ».

Couvertures des catalogues IKEA de 1970, 1974, 1976 et 1977.

      La deuxième révolution apparaît avec le catalogue de 1970. Celui-ci devient carré, les photographies qui ont fait leur entrée depuis 1961 mettent les meubles en situations. Quelques personnages apparaissent également et leur nombre augmente au fur et à mesure des catalogues. A la fin des années 1970, « IKEA » apparaît en gros, en en-tête de couverture, et est complété par un logo simplifié et rouge. Le format change une nouvelle fois pour passer à la française. La couverture représente maintenant l’intérieur d’une maison.

Couvertures des catalogues IKEA de 1997 à 2000.

      Dernière révolution en date, le storytelling apparaît dans le catalogue de 1998 au moment où le logo adopte les couleurs de la Suède. Cette technique de communication, née aux Etats-Unis dans les années 1990, consiste à appliquer des procédés narratifs pour renforcer l’adhésion du public (Salmon, 2007). Le catalogue prend l’aspect que nous lui connaissons aujourd’hui et tel qu’il a été décrit précédemment. Si, comme on peut le supposer aisément, la réalisation du catalogue occupe une place importante dans la stratégie marketing d’IKEA, le lieu de sa conception a également concentré tous les soins. Il est situé à Almhult dans le sud de la Suède, dans la province du Smaland. Cette région, profondément rurale, connue pour sa rudesse est d’ailleurs mise en avant dans le catalogue comme source du caractère simple, strict et réaliste que la marque veut se donner :

« Notre pays, c’est le Smaland. Située dans le sud de la Suède, cette région est réputée pour la pauvreté de son sol, le sens de l’économie et le travail acharné de ses habitants. Voire leur obstination ! Pour cultiver une terre aussi pauvre il faut sans relâche trouver de nouvelles idées et façons de faire. Et oui, c’est comme inventer les paquets plats et les meubles à monter soi-même dans le monde du « sur mesure » et du « haut de gamme » !

Nous avons parcouru un très long chemin depuis l’ouverture de notre premier magasin dans les champs rocailleux du Smaland. Et pourtant, nous agissons toujours de la même façon. Nous chamboulons sans cesse les conventions pour éviter le gaspillage (ce qui est bon pour les prix et pour la planète). C’est pour cela que nous concevons nos produits dans des scieries, des usines de portes, ou dans tant d’autres endroits où personne ne s’attend à voir fabriqués des articles d’ameublement de qualité. Et c’est aussi pour cela que nos paquets sont plats, que nous vous demandons de transporter et monter vous-mêmes vos articles. Tout cela afin de pouvoir maintenir des prix bas.

Dans le monde entier, nous avons rencontré des gens qui, comme nous, détestent jeter l’argent par les fenêtres. Des gens qui sont prêts à se battre pour défendre leurs idées. Des gens qui, au fond, sont des smalandais de cœur. » (Catalogue IKEA 2011, p. 19)

      La version anglosaxonne du texte précédent insiste sur la formule « We’re all from Smaland » qui est traduite en français par un très neutre « Nous venons du Smaland ». Le « Nous » qui évoque l’enseigne suédoise dans la version hexagonale est beaucoup plus inclusif dans la version anglosaxonne et mondiale : « Nous somme tous smalandais ». Chacun doit pouvoir se reconnaître dans ce qui fait les vraies valeurs d’IKEA : le sens de l’économie (thrifty attitude), le travail acharné (hard-working), l’obstination (stubborn). Ces valeurs viennent de la terre… qui ne ment pas, elle ! Mais ne nous y trompons pas : il ne s’agit pas d’une géographie déterministe mais bien davantage probabiliste ou sans doute davantage transactionnelle. L’image qui est donnée en fond de texte souligne l’importance de ce contact avec l’environnement : la rudesse des pierres anguleuses empilées par l’homme, extraites du sol pour parceller et mettre en valeur des espaces verdoyants voués à l’élevage et aux forêts de sapins. Il s’agit ici de montrer l’interpénétration de l’action humaine et environnementale qui a forgé les valeurs des fondateurs de la marque et qui peuvent être partagées par tous. Un processus qui emprunte à ce que le sociologue britannique Roland Robertson (1995, p.25-44) a nommé en 1990 la glocalisation pour parler de l’adaptation d’un produit à chacun des lieux mondiaux où il est vendu.

Catalogue 2011, p.18-19.

      Almhult est une ville d’environ 15 000 habitants. Depuis 1953, elle est devenue progressivement IKEA TOWN. Le premier magasin créé en 1958 est toujours là sur Ikeagatan (rue IKEA) mais a été fermé en 2012 pour devenir un musée consacré à l’histoire de la marque en 2015. Un nouveau magasin de 25 000 m2 a été construit à l’écart de la ville dont l’accès est assuré aux visiteurs par une navette depuis la gare d’Amlhult. Le cœur du système IKEA s’est installé de l’autre côté de la voie ferrée, à proximité de la gare et de la mairie d’Almhult. Dans ce « cœur » sont réunis le magasin originel transformé en musée, les bureaux des designers, l’hôtel IKEA mais également les studios IKEA Communications, le Test Lab et l’Aktivitetshuset (Centre culturel d’entreprise), un centre qui regroupe restaurants d’entreprises, salles de sport et de détentes pour les employés d’IKEA.

Plan d’Almhult, Ikea Town.

     Les studios d’IKEA Communications font 8800 m2 et peuvent contenir jusqu’à 50 décors différents. Cet espace est entièrement dédié à la conception du catalogue. Neuf photographes y travaillent en permanence. Au moment de la réalisation du catalogue, IKEA fait appel à des renforts de photographes en free-lance. 284 personnes peuvent alors travailler à IKEA Communications, comprenant photographes, mannequins, maquilleurs, décorateurs, éclairagistes, etc. Pour le Catalogue 2015 2015, 20 911 clichés ont été pris et retravaillés par ordinateur pour 75% d’entre eux.

Vue des studios d’IKEA Communications

    Dans les bureaux d’IKEA of Sweden, on trouve les bureaux des designers. La proximité des établissements permet la mise en situation virtuelle, certes, mais également réelles des meubles qui sont conçus comme des actants d’un habiter « IKEA ». Car il faut bien parler d’un habiter « IKEA » , d’un modèle inspiré d’une longue tradition de meubles scandinaves en pins et aux formes épurées, soigneusement dessinées, mais également d’un habiter qui s’impose au monde entier tout en s’appuyant sur des habiter locaux : une dose savamment mesurée de « glocalisation ».

3. IKEA et le monde

     Le système IKEA s’est appuyé depuis ses origines sur le do it yourself, le design et le low cost. Aujourd’hui, concurrencé sur ces trois points qui ont permis à l’enseigne de se faire une place de choix, IKEA doit innover. Elle doit s’adapter aux nouveaux modes de vie et à la révolution du numérique. En 2015, entre le 5 et le 17 mars, l’entreprise lance une vaste enquête grâce à l’office de sondage en ligne Clic And Walk. L’enquête obtient 8 527 réponses à travers le monde. Cette enquête, baptisée « Life at home », a pour ambition « d’explorer l’habiter domestique des gens à travers le monde » (« explore the home lives of people all over the globe »). Les réponses collectées concernent des personnes, âgées de 18 à 60 ans et originaires de huit grandes villes : Berlin, Londres, Moscou, Mumbai, New York, Paris, Shanghai et Stockholm. Les données obtenues sont rassemblées dans une base de données appelée « Data Mixing Board », consultable sur le site d’IKEA (http://lifeathome.ika.com).

     Le premier rapport de 2015 porte sur les habitudes au réveil (A World wakes up), le deuxième de 2016 sur la cuisine comme lieu d’échanges et de restauration (Tasting the moments), et le troisième de 2017 s’interroge sur ce qu’est la maison/foyer pour les différentes personnes qui ont bien voulu répondre (What makes home). Les enquêtes sont toutes très intéressantes et affichent un certain nombre de tendances mais également de grandes disparités entre les villes du monde interrogées. Ainsi, concernant la façon d’aménager les cuisines, voici les commentaires apportés par le rapport de 2016 :

« Notre étude révèle que les gens autour du monde sont plus concernées par l’apparence de leur cuisine que par le contenu de leurs placards ou réfrigérateurs. Cela vient sans doute du fait de la place centrale accordée à la cuisine et à son ouverture de plus en plus grande dans nos maisons. Les habitants de Mumbai et de Shanghai sont les moins complexés quant à l’aspect de leur cuisine contrairement, par exemple, aux Parisiens dont un cinquième peut se sentir gêné ou même choqué à l’idée de trouver des amis dans leur cuisine. Clairement, nous avons tendance à nous sentir détendu avec des étrangers dans notre cuisine si celle-ci est rangée et propre.

La bonne nouvelle est que de maintenir nos cuisines en ordre présente d’autres bénéfices. La façon dont nous organisons nos cuisines peut affecter notre façon de manger. D’après Brian Wansink, professeur des troubles du comportement et auteur de Mindless Eating : Why We Eat More Than We Think, le principe de commodité nous apprend que ce que nous mangeons et combien nous mangeons dépend de la manière dont les aliments nous sont accessibles. En d’autres mots, plus nous rendons des aliments accessibles, plus nous aimons les manger. » (report#2, 2016, p. 6).

     Grâce à ces études de marchés, les studios d’IKEA Communications sont devenus un véritable « village mondial ». La dernière enquête en date porte sur le comportement et les représentations du foyer pour 12 000 personnes interrogées dans 22 villes mondiales. Elle est complétée par des visites de foyers pratiquées chaque année. Les résultats donnent quelques tendances générales mais confirment qu’il existe de grandes différences à travers le monde. Il n’y a pas de réelle adaptation mais bien davantage un enrichissement du catalogue offert au monde entier. Dans un article du Monde du 28 juillet 2013, la journaliste Laure Belot donnait l’exemple de certains produits ou de certaines manières d’aménager l’espace domestique propres à certains pays et qui se sont imposés à tous. Ainsi, écrit-elle, « en quelques décennies, les entrées, salons et cuisines ouvertes, fluidité prônée par le Suédois, sont devenus des standards mondiaux » (Belot, 2013).

Quelques chiffres sur IKEA

     « Depuis qu’il s’est aventuré hors de Suède, continue-t-elle, en 1963, le groupe est à l’affût, s’inspirant des singularités locales pour enrichir son catalogue » (Belot, 2013). Lorsqu’IKEA arrive en Italie en 1989, elle découvre le goût des Italiens pour les chaussures et décide de développer des armoires ad hoc pour les ranger. Ces armoires sont désormais vendues partout. En 2000, IKEA arrive en Russie et découvre des espaces utilisés 24 heures sur 24. L’entreprise va développer des canapés convertibles avec couchage quotidien. En arrivant au Japon en 2006, Kristina Petersson-Lind, responsable des designers chez IKEA of Sweden, déclare : « Nous avons découvert des générations différentes vivant sous un même toit, ce qui n’est pas le cas en Suède ». Le catalogue inclut désormais des meubles mélangeant différents univers générationnels dans une même pièce.

Carte interactive des magasins IKE dans le monde.
1963 Norvège 1981 France 2001 Israël
1973 Suisse 1984 Belgique 2013 Egypte
1974 Allemagne 1985 Etats-Unis 2014 Croatie
1977 Canada 1987 Royaume-Uni 2016 Maroc
1978 Pays-Bas 1989 Italie

     Le catalogue IKEA est diffusé dans près de 41 pays différents à travers le monde. Cependant la carte d’implantation des magasins révèle bien entendu de très fortes inégalités. Le groupe est essentiellement présent en Europe (73% des magasins, 79% des ventes). L’Amérique du Nord vient ensuite avec 17% des magasins et 15% des ventes. Malgré les quelques magasins récents installés en Arabie saoudite à partir 2012, cette partie du continent asiatique reste peu représentée. Des continents entiers n’appartiennent pas à l’IKEA SPHERE comme l’Amérique centrale et l’Amérique latine ou l’Afrique.

     Malgré ses tarifs attractifs, IKEA représente un habiter occidental qui correspond à des sociétés dans lesquelles une classe moyenne est très largement développée. C’est évidemment l’ancrage de la grande partie des firmes multinationales qui se sont développées grâce à la société de consommation. Un nouvel exemple de la cible visée par l’enseigne suédoise est à voir dans sa récente association avec le géant Apple pour réaliser une application fonctionnant grâce à la technologie ARKit, IKEA Place. Cette application téléchargeable sur l’App Store et compatible avec l’iOS 11 offre la possibilité de prévisualiser des meubles directement dans leurs pièces de destination. En claire, à l’aide d’un iPhone/iPad, l’acheteur potentiel scanne une pièce de sa maison puis choisit dans le catalogue 3D une référence sur les 2000 disponibles pour ensuite la placer à l’échelle dans son environnement « réel ». L’application est capable de mémoriser l’emplacement de plusieurs meubles à la fois pour aider le client à concevoir son futur salon ou sa nouvelle cuisine. Une fois décidé, il peut également commander directement depuis l’application.

L’Application App. Place, fruit de l’association Apple/IKEA

     IKEA Place, qui est devenue disponible sur l’App Store français depuis seulement septembre 2017, renouvelle la forme du catalogue. Il s’agit d’un autre genre de storytelling celle dont l’acheteur est le héros. Le réel et le virtuel n’ont alors plus beaucoup de limites, si ce n’est celle du compte en banque. L’habiter proposé par IKEA Place a beaucoup à voir avec celui suggéré par POKEMON GO !

     La dernière enquête réalisée par IKEA intitulée « What makes a home » est tout à fait intéressante et constitue des pistes d’investigation pour les designers et les nouveaux catalogues à venir. Chacune des tendances relevées sont analysées par un bataillon de psychologues, sociologues et anthropologues. L’échantillon montre par exemple que 48% des interviewés trouvent que leur foyer a une odeur particulière. 53% pensent que les objets de la maison n’ont pas de réelles fonctions utilitaires mais reflètent ce qu’ils sont. 23% pensent qu’il plus important d’avoir une bonne connexion WI-FI que d’avoir plus d’espace au foyer. A Shanghai, le nombre passe à 49%.

« One of the most important discoveries we made in spending time with people in their homes is that privacy seems to be more important in our homes than we might think. That said, privacy is defined and expressed in different ways. Since most of us can only expect our living space to shrink, taking privacy and relationships into consideration will be critical in designing the homes of tomorrow. The multifunctional needs associated with compact living are not only practical, but also emotional. The feelings that are necessary for us to be able to feel like we are at home must be stimulated in new ways. Privacy is not only created by having a door to close, but can be generated in many diffeent ways, as we saw during our home visits. Relationships do not solely dépend on having a huge space to use, but can be nurtured at home in other ways, too, not least of all in the virtual « living room ». We have yet to see how the tension between the private and public relationships of the home will develop. One thing is certain : our future homes will need to look different from our current homes and, without doubt, new and exciting solutions will emerge to satisfy the me and the we at home. » (Report #3, 2017, p.84)


Bibliographie

KRUPICKA Anne, DE LA VILLE Valérie-Inès, « Les catalogues de chambres d’enfants entre images et séries. Analyse d’un corpus d’images publicitaires de fabricants de chambres pour enfants », Strenae, 7, 2014. [Disponible sur : http://journals.openedition.org/strenae/1214 ]

LEENAERTS Danielle, « La forme séquentielle en photographie : déploiement du temps et du récit », Image & Narrative, 15, 2006. [Disponible en ligne sur :  http://www.imageandnarrative.be/inarchive/iconoclasm/leenaerts.htm ]

GOMBRICH Ernst, Art and Illusion, Phaidon, 1960.

KRAUSS Rosalind, Le Photographique. Pour une théorie des écarts, Paris : Macula, 1990.

SALMON Christian, Storytelling. La machine à fabriquer les images et à formater les esprits, Paris : La Découverte, 2007.

BELOT Laure, « Ikea, la mondialisation vue de l’intérieur », Le Monde, 25 juillet 2013.

MEUNIER Christophe, L’Espace dans les livres pour enfants, Rennes : PUR, 2016.

DIET Emmanuel, « L’objet culturel et ses fonctions médiatrices », Connexions, n°93, 2010., p. 39-59.

EIGUER Albert, « L’inconscient de la maison et la famille », Cahiers critiques de thérapie familiale et de pratiques de réseaux, n°37, 2006/2, p. 23-33.

ROBERTSON Roland, « Glocalization : Time-space and Homogenity-Heterogeneity », in Mike Featherstone, Scott Lash and Roland Robertson (eds.), Global Modernities, London, Sage, 1992, p. 25-44.

COLBERG Jörg M., « Photography and Narrative », Conscientious, mai 2016. Disponible sur : https://cphmag.com/narrative-1/

SUNDBERG Ingrid, « To plot or not to plot : Part.1-Terminology and the différence between narrative and story », sur ingridsundberg.com, septembre 2011. Disponible sur : http://ingridsundberg.com/2011/09/12/to-plot-or-not-to-plot-part-1-terminology-and-the-difference-between-narrative-and-story/

Site IKEAPEDIA qui répertorie tous les catalogues IKEA en format PDF depuis 2008 et dans différentes versions.

[1] https://www.gagosian.com/artists/gregory-crewdson

[2] Arnaud LEFEBVRE, « Le Catalogue IKEA plus populaire qu’Harry Potter et la Bible », L’Express, 22 août 2016.

Pour citer cet article : Christophe Meunier, "Habiter le monde selon Ikéa," in Les territoires de l'album, 16 mars 2018, https://lta.hypotheses.org/861.

Christophe Meunier

Docteur en géographie / ENS-LSH de Lyon / EA 6301 - Laoratoire InTRu / INSPé Centre Val de Loire - Université d'Orléans

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Lumière sur… un auteur BD : Étienne Le Roux

Au lendemain du 45e festival d’Angoulême, alors que les conditions socio-économiques des auteurs de bandes dessinées sont de plus en plus précaires, que la question de leur mode de rémunération est soulevée, que des revendications se font jour et que la Ministre de la Culture annonce le lancement d’une mission sur la refondation de la politique nationale en faveur de la bande dessinée, Ciclic met en lumière un auteur majeur du paysage de la bande dessinée française.

Étienne Le Roux, dessinateur et scénariste de près d’une trentaine d’albums, installé en Touraine depuis ses années de lycée, fonde à Tours avec ses comparses Freddy Martin, Vincent Froissard, et Serge Pellé l’atelier Zébulon, au mitan des années 90. C’est le début d’une belle aventure, d’amitiés et de collaborations artistiques, le cœur de la « galaxie Le Roux ».

Pour en connaître plus :

Etienne Le Roux, artisan d’aventures par Christophe Meunier

Lecture de planches de quelques albums d’Etienne Le Roux par Christophe  meunier

Christophe Meunier

Docteur en géographie / ENS-LSH de Lyon / EA 6301 - Laoratoire InTRu / INSPé Centre Val de Loire - Université d'Orléans

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Un tour du monde des enfants en photos. La collection « Les Enfants du monde » de Dominique Darbois

 

        La collection « Les Enfants du monde » de la maison d’édition Nathan n’a suscité jusqu’ici que très peu d’intérêt pour les chercheurs. Je n’ai trouvé à ce jour que trois références notoires : d’une part celles de deux bibliothécaires ou documentalistes s’intéressant aux fonds patrimoniaux et à une collection dite « historique » dans la mesure où elle a disparu des rayonnages des bibliothèques, jugée sans doute vieillotte et obsolète, avec d’abord le chapitre d’Elisabeth Lortic en 2001 dans Flash sur les livres de photographies pour enfants des années 1920 à nos jours, puis l’article de Frédérique Lemarchant en 2015 dans la revue en ligne Strenae ; d’autre part celle de Catherine de Smet, historienne de l’art, qui, en 2013, s’est intéressé au design des pages de la collection dans un article de son recueil Pour une critique du design graphique : dix-huit essais, aux éditions B42.

         Pour ma part, c’est d’abord à partir d’un long travail sur la collection « Les Enfants de la Terre » du Père Castor que mon regard de géographe s’est porté sur la collection concurrente « Les Enfants du monde ». Ces deux collections d’albums-documentaires dans lesquels fiction et informations scientifiques, géographiques et sociales s’entremêlent ont indéniablement fourni une ouverture sur le monde à quelques générations d’enfants lecteurs, bibliophiles et/ou écoliers.

         Je viens de parler de collections concurrentes. Prenons, par exemple, le premier volume de la collection « Les Enfants du monde », Parana le petit Indien. Il paraît aux éditions Fernand Nathan en 1952 au même moment où sort chez Flammarion/Père Castor, Mangazou, le pygmée, troisième volume de la collection « Les Enfants de la Terre », lancée par Paul Faucher en 1948. Comparons les deux ouvrages.

         Mangazou raconte la vie d’un enfant pygmée Babinga vivant une vie de nomade dans la forêt équatoriale de la République du Congo (Congo-Brazzaville). Le récit fictionnel rédigé par Jean-Michel Guilcher, auteur maison du Père Castor mais aussi ethnologue, s’appuie sur les rapports d’expédition menée par Raoul Hartweg en 1946 au Congo-Brazza, chez les Babingas, et qui donnera lieu à un livre, La Vie secrète des pygmées, en 1961. Les illustrations sont confiées à Jean Cana, un illustrateur-maison du Père Castor.

Image 2 : Mangazou (1952) / Parana (1952)

         Parana est le récit d’une journée dans la vie d’un enfant wayana, indien d’Amazonie vivant sur le territoire de la Guyane française. Il s’appuie quant à lui sur le récit et les images rapportés par les deux membres de l’expédition « Guyane Tumuc-Humac », l’ethnologue Francis Mazière et la photographe Dominique Darbois, entre 1951 et 1952.

         D’emblée, la ligne éditoriale semble la même : c’est celle de fournir un ouvrage sérieusement et scientifiquement documenté à de jeunes lecteurs de 7-12 ans, cousu autour d’un récit dont le héros est un enfant. Les deux objets sont eux très concurrentiels.  Le volume de la collection « Les Enfants de la Terre » est au format à l’italienne, broché, comportant 32 pages couleurs. Sa taille est de 27cm de long pour 21cm de large.  En 1952, le volume vaut 380 Frs.

         Le volume de la collection « Les Enfants du monde » est, lui, au format à la française, cartonné, comportant 40 pages couleurs. Sa taille est de 27cm de hauteur pour 22cm de large. En 1952, l’ouvrage vaut 800 Frs, c’est-à-dire deux fois plus cher qu’un Grand Album de chez Hachette (480 Frs). Si les deux ouvrages visent des lecteurs de 7 à 12 ans, ces lecteurs ne correspondent pas aux mêmes catégories socio-professionnelles !

         Ces deux collections rivales sur le fond mais peu sur la forme donc proposent une nouvelle approche de la connaissance du monde pour les enfants français, c’est un axe que j’aimerais d’une part interroger dans cette communication. D’autre part, l’originalité des « Enfants du monde » repose sur la part belle faite à la photographie pour dire de l’espace et de la spatialité. Ce sera le second axe que j’interrogerai en montrant que cette collection s’inscrit sans doute davantage dans le reportage ethnographique que dans le mouvement de la photographie humaniste. Ce sont trois regards qui sont proposés aux enfants : celui de l’ethnographe, celui du photographe et celui du géographe.

  1. L’œil ethonographique

         Les 20 volumes de la collection ont tous été réalisés par Dominique Darbois, sorte d’aventurière du vingtième siècle, idéaliste et engagée. La collection résume, en quelque sorte, ce qu’était Dominique Darbois, décédée en 2014. Voici d’ailleurs ce que Claire Guillot, journaliste au Monde, écrivait le jour de sa disparition :

« La photographe Dominique Darbois, résistante et grande voyageuse, est morte le 7 septembre, à 89 ans, après une vie mouvementée, faite de voyages et d’engagements. Elle naît Dominique Sabret-Stern, le 5 avril 1925, dans une famille juive aisée – elle est la fille de Philippe Stern, grand spécialiste des arts asiatiques, et de la romancière Madeleine Sabine. Elle entre dans la résistance dès l’âge de 16 ans. Arrêtée en 1942 par la Gestapo, elle est enfermée à Drancy pendant deux ans, puis elle participe à la libération de Paris.

Image 3 : Dominique Darbois (1925-2014)

En 1945, elle prend le pseudonyme de Dominique Darbois et ment sur son âge, afin de paraître assez âgée pour pouvoir s’engager dans l’armée régulière. Elle devient alors opérateur radio sur le Front de l’Est. Elle poursuit ensuite avec l’Indochine et le Tonkin, comme sous-lieutenant, et en reviendra décorée.

Lorsqu’elle rentre finalement en France, elle devient l’assistante du photographe Pierre Jahan, auprès duquel elle apprend le métier. Elle voyage en Guyane et en Amazonie, d’où elle rapportera plusieurs livres, avant de photographier l’enfance dans le monde entier pour une série de livres à succès publiés aux éditions Nathan. Anticolonialiste convaincue, elle s’est aussi engagée dans la guerre d’Algérie au sein du réseau Francis Jeanson, publiant un livre interdit en France, Les Algériens en guerre, reportage sur la vie des maquis et des camps d’entraînement des soldats du FLN. »[1]

         Dominique Darbois est née dans une famille d’intellectuels bourgeois. Son père fut conservateur du Musée Guimet à Paris entre 1929 et 1965. Entre 1946 et 1983, Dominique Darbois parcourt une soixantaine de pays pour couvrir un certain nombre de reportages que ce soit au Togo, en Côte-d’Ivoire, en Russie, en Chine ou au Bénin, parfois dans des conditions politiques difficiles.

         Comme pour Paul Faucher, la guerre, et plus sûrement LES guerres pour Dominique Darbois, vont marquer leur engagement pour la cause enfantine et la cause plus généralement humaine après la Libération. En 1958, par exemple, Paul Faucher présentait de la façon suivante son œuvre éditoriale :

« L’enfant a besoin de penser par lui-même, d’exprimer librement ses goûts, ses idées, ses jugements. […] C’est lui rendre un grand service que de lui montrer ce que peuvent réellement accomplir des enfants de son âge. Il est bon de lui présenter des enfants de caractères, de milieux, de pays différents, afin d’élargir son horizon, pour qu’il se compare, se situe et se jauge. »

         Comme j’ai pu le développer et le montrer dans un autre contexte, la collection « Les Enfants de la Terre » du Père Castor rêve de changer le monde en reconstruction en misant tout sur l’enfance. Et bien le pari est identique pour Dominique Darbois qui, rescapée de la Gestapo, considère après 1945 vivre du « rab ». Elle déclare à Pierre Amrouche dans Terres d’enfants :

« Toute la gravité de mon métier réside dans le pouvoir de transformer, de transmuer la réalité du passé et du présent, et d’avoir aussi la puissance d’influer sur le futur. »

         Un peu plus loin, elle continue ainsi :

« La photographie permet de faire reculer l’intolérance en élargissant le champ de vision dans le sens d’une meilleure compréhension d’autrui, en faisant reculer l’ombre au profit de la lumière. »

         Pour le dire tout autrement, c’est à la fonction perlocutoire de l’album-documentaire que Dominique Darbois veut faire référence ici, cette fonction même qui, d’après John Austin, pousserait le récepteur à agir. La lecture d’une série comme « Enfants du monde » aurait pour effet de nourrir le capital culturel spatial et social de l’enfant-lecteur, futur citoyen-acteur du monde dont l’action serait influencée par un effet anamnestique de ses lectures passées. Ainsi les intentionnalités des auteurs referaient surface tout au long de la vie du lecteur. Cette intentionnalité, Dominique Darbois l’exprime encore devant Pierre Amrouche :

« Ayant été très amochée par le racisme, j’ai voulu montrer que les enfants étaient tous les mêmes. Le fil de ma vie de photographe a été de montrer la beauté des gens qu’on aime. La dignité d’une femme africaine, le regard d’un petit Chinois. Tout pour témoigner du respect de l’être humain. »

 

  1. L’œil photographique

         Comme l’a très bien montré Catherine de Smet, l’originalité de la collection « Les Enfants du monde » est qu’elle conjugue les talents d’une photographe et ceux d’un graphiste qui met en page les clichés. L’œil photographique est donc ici un œil duel, à la fois celui de « l’instant décisif » et celui du montage réfléchi.

         Lorsqu’après avoir parcouru l’Indochine, Dominique Darbois revient en France en 1946, il lui faut trouver un métier. Sa mère la présente alors à Raymond Gid, un graphiste, directeur d’une agence de publicité et dont un des photographes, Pierre Jahan, cherche un assistant. En 1950, ce dernier a rejoint le Groupe des XV, créé en 1946, auquel appartiennent déjà Robert Doisneau et Willy Ronis.

Image 4 : LEICA et ROLLEIFLEX

         Contrairement à Doisneau, Cartier-Bresson ou Ronis qui ont opté pour le LEICA, boîtier léger, technologie reflex, avec viseur porté à hauteur d’œil, Dominique Darbois, comme Pierre Jahan d’ailleurs, préfère le ROLLEIFLEX. Cet appareil à visée à hauteur de poitrine permet souvent de prendre des sujets en contre-plongée. Dans le cas du travail de Dominique Darbois, il permet surtout de prendre à hauteur d’enfant et, d’après elle, « de conserver un contact visuel avec le sujet ».

         Quand on observe une image de Dominique Darbois, comme celle de l’enfant dormant dans une boîte à savon, on est sensible à la composition de l’image. Comme pour Henri Cartier-Bresson, semble-t-il, elle a choisi le décor et posé l’appareil en conséquence, elle n’a plus alors qu’à attendre « l’instant décisif » comme elle l’explique elle-même à Pierre Amrouche :

« Le métier de photographe, c’est passer son temps assis, accroupi, grimpé sur des trucs. Je n’étais pas rapide, j’attendais le moment où c’était le mieux. Et puis la pellicule était chère, […]. J’attendais l’éclairage, l’expression, la lumière qui puisse traduire au mieux ce que je ressentais. »

Image 5 : Kai Ming (1957)

         Pour Dominique Darbois, comme pour les illustrateurs qui travaillent avec Paul Faucher, l’image est un artefact, une réalité, celle conçue par l’artiste. « Toute photo est empreinte de la personnalité du photographe, dit-elle, il intervient dans ce qu’il donne à voir, consciemment ou inconsciemment. »

         Après le travail de photo-reportage qui emmène Dominique Darbois à travers le monde, arrive celui du graphiste qui va mettre l’histoire en planches. Il convient ici de parler du travail important de Pierre Pothier qui réalisa pratiquement toutes les couvertures et la mise en page des albums de la collection.

         Prenons, tout d’abord, les couvertures des vingt volumes. Elles sont constituées par un fond de couleur uni, que l’on retrouve à travers toutes les double-pages des albums, associé à une seconde couleur. Le portrait ou la silhouette du personnage principal y est découpé. On doit excepter de ce modèle les couvertures d’Achouma et de Gino qui sont à fond perdu. Pour Agossou et Kai-Ming, la couverture comporte déjà un jeu graphique conçu à partir de plusieurs découpages. Enfin, à chaque personnage correspond une typographie particulière à l’instar des couvertures de la collection « Les Enfants de la Terre ».

Image 6 : Couvertures des albums de la collection Enfants du monde.

         Ouvrons maintenant l’album. J’ai choisi ici d’étudier Kai Ming, le petit pêcheur chinois, paru en 1957. Fruits d’un reportage effectué par Dominique Darbois à Hong-Kong, plus exactement dans le quartier portuaire d’Aberdeen, en 1956, les photographies sont scénarisées par les soins de Pierre Pothier en 22 double-pages. Le maquettiste joue avec plusieurs procédés graphiques que nous pourrions classer en cinq types :

– les aplats de couleurs, dans le cas présent, jaunes et bleus introduits sous la forme de figures géométriques ou de reprises de silhouettes ;

– les motifs, qu’ils soient typographiques à caractère sinisant ou figuratif à l’instar des poissons bichromatiques ;

Image 7 : Kai Ming (1957)

–  les lignes, permettant de souligner les jeux de mâts, de drisses et de filets qui ne manquent pas d’être partout présents dans le port d’Aberdeen.

– les fragments textuels, disposés de façon à se conjuguer avec le graphisme global de la double-page, renforçant le sens général de ce qui est déjà dit par l’image ;

Image 8 : Kai Ming (1957)

– les découpages séquentiels qui donnent à la double-page des allures de roman-photo.

Image 9 : Kai Ming (1957)

         Comme on peut le constater, ces cinq procédés graphiques ont recours assez régulièrement à la multiplication d’images identiques. Le travail du maquettiste est, selon l’expression de Thierry Groensteen, « spatio-topique », la double-page constituant un véritable espace d’expression où chaque élément disposé avec précision participe du sens du texte. Pierre Pothier, avec ces ciseaux et sa colle, construit à partir des clichés de Dominique Darbois de véritable iconotextes. Ainsi, le processus créatif opère-t-il deux fois : une première fois au moment du déclic photographique ; une seconde fois au moment du montage des double-pages.

         L’œil photographique, ou plus exactement le photographe lui-même, se pose-t-il la question de la réception de son travail, de la cible dirait-on dans le langage marketing et publicitaire ? Je ne peux véritablement pas répondre à cette question même si on peut considérer que oui en se référant aux commentaires a posteriori de Dominique Darbois sur son travail.

Ce qui est beaucoup plus certain, en revanche, c’est que le monteur, le graphiste, se la pose. On pourrait même dire que son principal travail est de conduire le regard de l’enfant par et dans les photos redécoupées, agencées et mises en espace sur chaque double-page. C’est véritablement le monteur qui créé l’iconotexte et qui produit un discours spatial sur le pays parcouru par le photo-reporter et rapporté dans l’album. La sérialité devient alors une leçon de géographie dans le sens étymologique du terme, à savoir « écrivant ou décrivant la Terre ».

 

  1. L’œil géographique

         Chaque album de Dominique Darbois est un « récit d’espace ». Un enfant d’un pays autre, d’un ailleurs, est suivi dans le déroulement de sa journée à travers différents gestes quotidiens, dans un espace connu de lui qu’il fait découvrir progressivement au lecteur et qui lui permet de croiser quelques habitants de son lieu de vie.

         Cet itinéraire spatial qui se dessine au fil de la tourne de page met en relation différents lieux et différents co-habitants et génère l’espace autre, l’ailleurs. Qui plus est, la pratique ou les pratiques spatiales qui sont données à voir ou à lire au lecteur mettent en relation de manière permanente l’habitant-enfant avec son « lieu de vie », produisant également un discours sur ce que les géographes appellent la spatialité ou, avec Heidegger, l’habiter.

         Fidèle à une méthode de lecture d’album que j’ai pu développer à l’emvi dans ma thèse, j’ai réalisé les cartes spatiogénétiques de trois albums de la série : celle de Parana, le petit Indien (1952), celle de Kai-Ming, le pêcheur chinois (1957) et celle d’Aslak, le petit Lapon (1972). Ces trois cartes me semblent assez représentatives des trois types d’itinéraires et donc des trois grands types de spatialités présentes dans la série : à savoir le nomadisme, le semi-nomadisme et le sédentarisme.

         L’itinéraire de Parana dans son village et dans les proches abords de son village, autour de sa case, situation initiale et finale, donne à voir la territorialisation d’un espace circonscrit qui définit le mode de vie sédentaire des indiens wayana d’Amazonie. La carte montre une boucle au fil de laquelle s’égrènent un certain nombre de lieux où se déroule une action particulière et où le lecteur fait connaissance des différents habitants du village.

Image 10 : Parcours spatiogénétique de Parana (1952)

Le récit d’Aslak, quant à lui, débute alors que le jeune héros est en mouvement au milieu de son troupeau de rennes et se rend vers la maison-refuge. Cette dernière constitue une étape sur l’itinéraire en boucle d’Aslak et des siens. Ce groupe d’éleveurs est nomade dans la mesure où la majeure partie de l’année est consacrée à l’itinérance à travers les steppes scandinaves. Cette itinérance n’est pas une errance puisque le parcours suivi est toujours le même d’une année sur l’autre, ou peu s’en faut, et passe inévitablement par la maison-refuge du village-étape.

Image 11 : Parcours spatiogénétique de Aslak (1952)

Enfin, le cas de Kai-Ming est assez particulier puisque la famille de l’enfant vit dans une jonque amarrée dans le port d’Aberdeen à Hong-Kong et passe son temps en d’incessants allers-retours entre la mer et le port d’attache, la pêche et la vente.

Image 12 : Parcours spatiogénétique de Kai Ming (1957)

Le récit de Kai-Ming commence par l’arrivée au port et # se termine par une visite, qui semble assez occasionnelle, du quartier d’Aberdeen. Pour toutes ces raisons, j’aurai tendance à définir son habiter comme semi-nomade.

Pour l’ensemble de la série, on peut relever ainsi 15 enfants sédentaires (les deux-tiers des histoires), 3 nomades (Hassan, l’enfant du désert ; Achouna, le petit esquimau et Aslak), enfin 2 enfants semi-nomades, deux enfants pêcheurs : Kai-Ming et Knut, le petit pêcheur Norvégien. Le panel offert semble assez représentatif de la répartition mondiale de ces grands types d’habiter.

Evidemment, tous ces enfants sont les représentants du mode de vie de leurs parents, de leurs peuples ou de la classe socio-professionnelle à laquelle ils appartiennent. Ils constituent également le vecteur qui permet d’attirer l’attention des enfants-lecteurs comme le souligne Isabelle Nières-Chevrel :

« La meilleure façon de capter l’attention de l’enfant lecteur c’est encore de parler de lui, de le mettre en scène dans sa vie quotidienne par héros interposé. » (Nières-Chevrel, 2009, 163).

         Tous les héros ont environ sept-huit ans, âges auxquels est destinée à la collection. Treize d’entre eux sont des garçons et sept des filles. Comme j’ai pu le dire en conclusion de la partie précédente, cette collection qui s’adresse aux enfants a pour objectif de leur faire faire de la « géographie », de leur faire connaître le monde, d’élargir leur champ de vision et leur esprit. En ce point, la collection des « Enfants du monde », à l’instar des « Enfants de la Terre », offre une vision relativement avant-gardiste par rapport à la géographie scolaire de ce début des années 1950.

         En effet, lorsque la collection est créée en, 1952, les programmes en vigueur pour les classes élémentaires et de Sixième sont ceux de 1945, c’est-à-dire une reprise de ceux fixés en 1923. Il s’agit à l’école primaire d’une géographie très locale et descriptive basée sur l’observation des paysages et de la carte. # Les Instructions Officielles invitent très peu les enseignants à parler aux élèves de Cours moyens et de Sixième de l’altérité et de la diversité à la surface de la Terre et s’ils le font c’est souvent de manière très stéréotypée et surtout avec un regard « colonisateur » comme en témoigne cette page du manuel Filloux, Géographie des petits, paru aux Editions de l’Ecole en 1950.

         La géographie pratiquée par Dominique Darbois et Francis Mazière dans le premier volume de la collection est une géographie humaine dans laquelle l’apport des anthropologues et des ethnologues est perceptible. C’est une géographie qui semble faire un pied de nez à toute la géographie vidalienne, essentiellement physique, enseignée dans les écoles depuis la fin du XIXe siècle. Et pourtant, en 1911, vers la fin de sa vie, dans un article paru dans les Annales de géographie, Paul Vidal de la Blache voulait porter toute son attention sur ce qu’il appelait les « genres de vie ». Il écrivait : « Comme toute cellule a son noyau, tout genre de vie a son lieu de naissance ». Pour Vidal de la Blache, le genre de vie était une possibilité d’habiter, offerte par le milieu géographique. Il ne faut pas y voir une forme de déterminisme naturel comme on pouvait le trouver chez Ratzel ou Ritter mais bien « des formes actives d’adaptation du groupe humain au milieu géographique ». Ce que nous montre les collections « Les Enfants du Monde » et « Les Enfants de la Terre » ce sont ces « genres de vie » et, contrairement à une approche vidalienne, l’aspect physique les contraintes du milieu ne sont pas présentées comme une donnée factuelle de départ mais comme élément naturel auquel l’être humain s’est adapté.

         Doux aspect de la sérendipité scientifique qui au hasard de mes recherches sur cette collection des « Enfants du monde » me fit découvrir une autre collection du même type éditée aux Etats-Unis… en 1947 ! Cette collection, baptisée « World’s Children », fut publiée par l’Encyclopaedia Britannica à partir de films tournés en 1939 pour le Ministère de l’Education américaine et réalisés sous l’égide d’un anthropologue de l’Université de Columbia. Les images des douze albums qui composent la collection sont toutes extraites des films réalisés huit ans plus tôt. Elles sont accompagnées d’un texte écrit par Elisabeth K. Solem (1916-1995).

Image 13 : Couvertures des albums de la collection World’s Children

         Le format des albums est celui des albums du Père Castor : à l’italienne, 32 pages, 27 cm par 21. Les héros des histoires sont des enfants : Mateo and the Mexican Fair ; Anaghalook, Eskimo Girl ; Dark Eyes and her Navajo blanket ; Shiu Ming, Chineese Boy Scout ; French Canadian Boy Scout ; A day with Dutch Children ; Hans of Swiss Alps ; Pedro picks coffee in Brazil ; Yuhiko and a Japaneese Carnival ; Children of England’s Canal ; Kana, Prince of Darkest Africa ; Pauli and the Hawaian Fest. En tout, un-quart des enfants de la collection sont des enfants européens ou d’origine européenne, sans doute des sujets exotiques pour les Américains ?

Image 14 : Kana, Prince of Darkest Africa (1947)

         Les films qui ont servi de support photographique à la collection ont été post-synchronisés en français pour le Québec dans les années 1950-1960 et sont aujourd’hui consultables sur quelques sites spécialisés.

         Pour clore cette dernière partie de mon exposé, j’ai essayé de comparer la couverture mondiale des trois collections que j’ai évoquées. La collection « World’s Children », avec ces douze albums rappelons-le, tente de présenter chacun des continents mais de façon très inégale puisque la collection se focalise surtout sur le continent américain.

Image 15 : Carte de couverture de la collection World’s Children (1947)

         La collection des « Enfants de la Terre » est certainement celle qui couvre le moins le monde avec ces 20 numéros. Comme on le voit, l’Asie est un continent sous-représenté. Précisons que la collection a été interrompue au début des années 1980 alors qu’une dizaine de projets étaient en gestation comme a pu le montrer les recherches de Michèle Piquart.

 

Image 16 : Carte de couverture de la collection Enfants de la Terre (1948-1983)

         Enfin, la collection des « Enfants du Monde », avec ces vingt volumes produits entre 1952 et 1975, couvre une grande partie du monde de manière assez homogène et semble pouvoir donner une assez bonne image de l’altérité et de la diversité à l’échelle de la planète.

Image 17 : Carte de couverture de la collection Enfants du monde (1952-1975)

 

Conclusion

         Comme le montre un article récent de Laurence Le Guen (Le Guen, 2016 : Strenae) portant sur l’ouvrage Horoldamba le petit Mongol d’Ergy Landau, album publié en 1957 chez Calmann-Lévy, quelques éditeurs français, à la suite de Paul Faucher se lancent dans la production plus ou moins couronnée de succès d’albums mettant en scène des enfants du monde entier. Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, il apparaît important pour l’édition de lancer des messages de paix entre les peuples et de donner aux enfants, dès leur plus jeune âge, une idée de l’altérité et de la diversité du monde. Observer, connaître c’est déjà comprendre et plus sûrement accepter.

         Toutes ces maisons d’édition, à l’instar de Nathan, Calmann-Lévy, Hatier…, ont recours à des photographes plus ou moins talentueux. A ma connaissance, seul Nathan travaille l’iconotextualité. Si l’œil de Dominique Darbois est avant tout celui d’une ethnologue et d’un photographe, qu’il essaie d’être au plus près des sujets et des réalités qu’il capture, il met cependant l’enfant-lecteur à distance. Dans la notice consacrée aux albums photographiques du Dictionnaire de la Littérature de Jeunesse, Michel Defourny relève les principaux griefs qui étaient tenus contre l’introduction de l’image photographique dans les albums pour enfants : elle ne convient guère à l’enfance car trop difficile à décrypter ; les enfants ne peuvent pas être séduits par des images en noir et blanc ; le procédé mécanique appauvrit la réalité.

         A mon sens, la collection « Les Enfants du monde » a tenté d’éviter ces écueils en déployant un grand nombre de stratégies graphiques dans le montage des doubles pages. C’est dans le travail de mise en page que le rapport texte-image prend tout son sens. C’est par la spatiotopie des doubles pages que l’enfant lecteur est accompagné dans sa découverte des ailleurs qu’on lui propose.

         La série s’arrête en 1975, au moment où les programmes scolaires de géographie vont connaître une profonde mutation. Au collège, on propose en 1977 aux élèves de Sixième de découvrir comment l’homme a réussi à s’adapter à différents milieux géographiques (tempérés, chauds, intertropicaux et désertiques, polaires). Ces programmes sont marqués par l’introduction d’une géographie renouvelée, plus problématisée. Il ne s’agit plus d’une description raisonnée des « milieux de vie » mais de mettre en évidence et d’expliquer les structures, les équilibres et les systèmes qui régissent l’organisation spatiale.

         C’en est fini de l’originalité de ces séries et de ces collections qui faisaient découvrir le monde à des enfants souvent de milieux favorisés. L’école va s’en charger mais également la télévision couleur, nouvelle véritable fenêtre ouverte sur le monde.


[1] C. Guillot, « Mort de Dominique Darbois, anticolonialiste, résistante et photographe », Le Monde, 25 septembre 2014.

Christophe Meunier

Docteur en géographie / ENS-LSH de Lyon / EA 6301 - Laoratoire InTRu / INSPé Centre Val de Loire - Université d'Orléans

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Les territoires du sportif dans la bande dessinée

   Du nouveau sur le site de la revue en ligne spécialisée BD, Comicalités :

   Les deux albums de la série Max Winson de Jérémie Moreau, consacrée à un champion de tennis hors norme, proposent de multiples représentations d’enceintes sportives, mettent en images les « échanges » que le héros entretient avec ses adversaires, avec les différents lieux de sa vie. Tout invite à porter sur la série un regard géographique et spatial. Cet article s’interroge sur le récit spatial produit par la narration iconotextuelle ; sur les relations socio-spatiales qui s’établissent entre le joueur, l’aire sportive et l’adversaire ; sur leurs mutations lorsque le sport devient spectacle et l’aire de jeu, « enceinte sportive ». Il s’agira ainsi de montrer comment le tressage du discours iconique, spatial et verbal amène à considérer le public et les spectateurs comme un opérateur non négligeable de la spatialité du héros, voire du sportif de haut niveau.

   The two comic books which compose the series Max Winson by Jeremie Moreau are intended to tell a young and exceptionnal tennis champion’s life. The two books propose numerous representations of stadiums and depict the « exchanges » that the hero has with his opponents, with the different places of his own life. All leads to have a geographical and spatial point of view on the series. This article questions the spatial narrative produced by iconotextual narrative; analyses the socio-spatial relationships between the player, the playground and the opponent; studies their transformations when sport becomes a show and when the playground becomes a huge stadium. So, this will be about showing how the entwisting of the iconic, spatial and verbal narrative leads to consider public and audiences as an important spatial operator in the hero’s spatiality, even in the to sportsmen’ spatiality.

Pour lire l’article/To read this paper : https://comicalites.revues.org/2327

Christophe Meunier

Docteur en géographie / ENS-LSH de Lyon / EA 6301 - Laoratoire InTRu / INSPé Centre Val de Loire - Université d'Orléans

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