The Little House de Virginia Lee Burton, entre réquisitoire contre la décadence urbaine et plaidoirie pour le bonheur rural

 

Virginia Lee Burton, The Little House, Boston : Houghton Mifflin, 1942 [41p.]

             The Little House, album publié en 1942 par Virginia Lee Burton Demetrios est un ouvrage qui figure dans la liste des cent meilleurs livres pour enfants dressée par la National Education Association en 1999. Il figure dans la catégorie des livres destinés aux enfants de 4 à 8 ans à côté d’ouvrages comme The Polar Express (1986) et Jumanji (1981) de Chris Van Allsburg, Max et les Maximonstres (1963) de Maurice Sendak ou Winnie l’Ourson (1926) d’Alan Alexander Milne. Le livre a remporté, à sa sortie, le Caldecott Award qui est décerné depuis 1937 au meilleur ouvrage pour enfants selon les critères très sélectifs de l’Association for Library Service to Children, comité de la très célèbre et très influente American Library Association. Barbara Bader[1], dans son anthologie des albums pour enfants américains, dit de The Little House qu’il est « a record of urban decay and a brief for rural blessedness[2] ». Cette remarque ne pouvait que retenir notre propre curiosité et nous interroger sur les perceptions des deux espaces mis en opposition : ruralité / urbanité.

 1. Qui êtes-vous Virginia Lee Burton (1909-1968) ?

            Virginia Lee Burton est née en 1909 à Newton Center, Massachussetts, petite ville de la banlieue ouest de Boston aux États-Unis. Sa mère, anglaise, était poète et musicienne. Son père était ingénieur au célèbre Massachussetts Institute of Technology. À l’âge de dix ans, toute la famille Burton déménage sur la côte est des États-Unis :

The New England winters were getting to be too much for my mother’s health, and as it was about time for my father to retire, we move to California. We stayed one year in San Diego and then moved up the coast to Carmel-by-the-Sea. Carmel was then a simple unspoiled small town inhabited by retired and semi-retired artists, writers and musicians[3].

Les hivers de la Nouvelle Angleterre  devenaient trop difficiles pour la santé de ma mère, et comme mon père arrivait à l’âge de la retraite, nous déménageâmes en Californie. Nous restâmes un an à San Diego et puis nous nous rapprochâmes de la côte à Carmel-sur-Mer. Carmel était alors une petite ville charmante habitée par des artistes, des écrivains et des musiciens à la retraite ou en partie.

            À sa sortie du lycée, Virginia Burton entreprend des cours de danse avec Muriel Stuart, élève de la très célèbre Pavlova, et des cours d’art avec Robert Hestwood. En 1928, ses parents divorcent et son père décide de retourner vivre à Boston. Peu de temps après, son père se casse la jambe. Elle abandonne alors toute ambition pour une carrière dans la danse et se consacre à son père souffrant. En parallèle, elle donne des cours d’art à l’YMCA de Boston et signe quelques illustrations pour le Boston Transcript sous le pseudonyme « VleeB ».

            En janvier 1930, elle rencontre le célèbre sculpteur grec, Georges Demetrios, qui allait devenir six mois plus tard son mari :

Through mutual friends I had heard of George Demetrios and what a great teacher of sculpture and drawing he was, so in the fall of 1930 when I was twenty-one, I enrolled in his Saturday morning drawing class at the Boston Museum School. In the spring we were married.[4]

Grâce à des amis communs, j’entendis parler de Georges Demetrios et de ses qualités de professeur de sculpture et de dessin. Aussi, au début des années 1930, j’avais alors vingt-et-un ans, je m’inscrivis à ses cours de dessin du samedi matin au Boston Museum School. En été, nous étions mariés.

            Le couple décide d’habiter un premier temps Lincoln dans la Massachussetts toujours où ils ont leur premier enfant, Aristedes, puis il s’installe en 1932 à Folly Cove, un hameau de Gloucester à 95 miles au Nord de Boston, au bord de la côte Atlantique. Leur second fils, Michael y naît en 1935. La décision de quitter Boston avait été motivée par le désir de « s’éloigner du trafic autoroutier et de se rapprocher des champs de pâquerettes et des pommiers »[5].  Le doux foyer des Burton/Demetrios ressemble peu à The Little House mais l’expérience physique de ce déménagement a été une source d’inspiration certaine.

Fig. Photo de la famille Burton/Demetrios en 1943 à Folly Cove

            The Little House est le quatrième album réalisé par Virginia Lee Burton d’abord pour ses enfants. Le premier, en 1939, est le célèbre Mike Mulligan and His Steam Shovel, puis viendront en 1941 Calico the Wonder Horse et The Saga of Stewy Slinker. Le dernier album de Virginia Lee Burton, Life Story, publié en 1962, est sans doute son ouvrage le plus ambitieux. Il retrace l’histoire de l’humanité et les transformations de la Terre depuis sa création jusqu’à l’arrivée de l’homme. Les vingt-cinq dernières pages sont significatives pour notre propos. L’auteur se raconte et présente sa propre vie à Folly Cove :

Seasonal representations picture her house, her nearby studio, her family apples and mowing the lawn, and Burton herself fetching the mail, shoveling snow, and painting at an easel.[6]

Des illustrations au fil des saisons représentent sa maison, son studio voisin, ses récoltes de pommes familiales et la tonte du gazon, l’auteur elle-même allant chercher son courrier, pelletant la neige et peignant à son chevalet.

            Un très récent article de Joe Goddard[7], professeur à l’Université de Copenhague, soulignait l’influence de The Little House dans les choix de l’habiter et le développement d’une prise de conscience environnementale dans la période de l’immédiat après-guerre. Joe Goddard soutient la thèse que si le succès de cet album est toujours là depuis si longtemps c’est qu’il a su toucher la sensibilité et mettre le doigt sur des problèmes auxquels les enfants pouvaient être sensibles à savoir le courant environnementaliste et le courant antiurbaniste.

 

2. Le Bonheur est dans les prés : une perception de l’espace rural

In The Little House […] my problem was to convey the idea of historical perspective, or the passage of time, in terms comprehensible to a child. At the outset, the rising and setting of the sun signify the passing of the hours of the day; the waxing and waning of the moon, the succession of the days of the month; and the rotations of the seasons, the evanescence of the year. Once this rhythm is established, the child grasps the idea of change and perspective, and conceives the century of a city’s growth, with the development of transportation, of paved streets, of reinforced concrete buildings, and the general idea of urbanization.[8]

Dans La Petite Maison […] mon problème était de transmettre l’idée d’une perspective historique, de l’écoulement du temps, en termes compréhensibles pour un enfant. Au début, la course du soleil signifie l’écoulement des heures du jour ; le calendrier des lunaisons, la succession des jours du mois ; et la rotation des saisons, l’évanescence de l’année. Une fois que ce rythme est mis en place, l’enfant saisit l’idée de changement et de perspective, il conçoit la croissance d’une ville sur un siècle, avec le développement des transports, des rues pavées, de constructions en béton armé, et l’idée générale d’urbanisation.

            Dans cet article qui reprend le discours que Virginia Lee Burton prononça en 1943 à la remise de son Caldecott Award, l’auteure fait état d’un double objectif à l’écriture de The Little House. Elle veut tout à la fois transmettre aux enfants la notion d’un temps multidimensionnel et montrer l’impact de ce temps sur l’espace à plusieurs échelles. Une scène nocturne placée toutes les quatre ou cinq pages permet « d’accentuer le sens du cours du temps[9] ».Comme elle le dit un plus avant dans son discours, son personnage est statique : ce n’est pas lui qui change mais il est l’observateur (et il prend le lecteur à témoin) des changements qui s’opèrent autour de lui chaque jour, chaque mois, chaque année pendant un siècle. Ces changements affectent son espace intime, son espace proche mais également une aire beaucoup plus vaste qui va jusque la ville au loin. Ce traitement multiscalaire est perceptible dans les trois premières double-pages de l’album : dans la première, un chemin nous conduit vers la maison au centre d’une pelouse ; la page suivante, nous apprécions les éléments proches de la maison située sur une colline (grange, pré, mare et ruisseau) ; dans la dernière planche, nous avons une vue générale de l’espace rural plus vaste auquel appartient la petite maison et derrière lequel se distinguent les lumières de la ville proche.

            Le traitement de la notion de temps semble être organisé et découper l’album en deux parties égales d’une quinzaine de pages correspondant à deux perceptions différentes à la fois du temps et de l’espace. Dans la première partie (p.1 à 14), il s’agit d’une présentation de l’espace rural dans lequel la Petite Maison est heureuse. Anthropomorphisée, elle affiche un grand sourire et sa cheminée fume de bien aise. Elle vit en harmonie aux rythmes d’un temps qui est cyclique : celui des jours (p.3-4), des nuits (p.5-6), des saisons (p.7-14). Les changements que la Petite Maison ressent sont ceux imposés par la nature. Ils sont rassurants car ils sont identiques de jour en jour et d’année en année. Le temps linéaire a peu d’emprise et n’est visible que dans les détails vestimentaires des personnages et, si l’on part de l’idée que Virginia Lee Burton a voulu représenter un siècle d’évolutions, la première image de la maison (p.2) représente une famille vivant vers 1840 et l’image de la page 12 celle vivant vers 1900.

            La deuxième partie de l’album (p.15 à 32) est consacrée à la perception d’un espace urbain chorophage[10], à propos duquel nous reviendrons dans le chapitre suivant, ainsi qu’à la perception d’un temps linéaire qui semble irréversible et insupportablement vécue par la Petite Maison qui affiche, pendant ces pages, une mine triste et ne laisse plus échapper de fumée par sa cheminée.

Fig. The Little House par Virginia Lee Burton (1943), p.8

            Dans cette première partie, quelle est donc la perception de l’espace rural « transmise » par l’auteure ? C’est d’abord celle d’une maison qui vit au rythme de la nature, en parfait accord avec elle. Si nous prenons, par exemple, la page 8 et la vue d’un paysage rural printanier. L’espace que l’auteure nous donne à voir n’est pas un espace monotone, c’est celui d’un espace vallonné très proche de celui de la Nouvelle Angleterre, par exemple. L’anthropisation du paysage est prégnante : présence de quatre fermes, plantations d’arbres pour délimiter les parcelles cultivées, enclos pour les animaux, chemin de terre, propriétés bornées par des murets de pierre. Cependant, cet arrangement de l’espace n’est jamais représenté comme une agression de la nature : le chemin sinue autour des collines, les bornages de propriétés épousent les courbes d’altitude. Il s’agirait là d’un paysage qui répondrait à la définition qu’Augustin Berque[11] donne de la trajection, c’est-à-dire l’expression de la médiance, ce rapport interrelationnel entre l’homme et la nature. Cette dernière agit sur l’homme autant que lui agit sur elle dans une harmonie la plus parfaite. Nous pourrions parler d’une perception écologique de l’espace rural dans le sens étymologique que veut lui donner Robert L. Harrison[12] : l’oikos (le lieu où l’homme a élu domicile) et le logos (ce qui lie, ce qui rassemble) sont inséparables. C’est d’ailleurs à travers ce prisme là que Joe Goddard voit en Virginia Lee Burton une pionnière de la cause environnementaliste sans qu’elle l’ait véritablement souhaité à en juger toujours par son discours de 1943 :

Many people have said that The Little House has a message, that the further away we get from nature and the simple way of life the less happy we are. For my part, I am quite willing to let this be its message.[13]

Beaucoup de gens ont dit que La Petite Maison avait un message, que plus nous nous éloignons de la nature et moins nous sommes heureux. Pour ma part, je suis tout à fait d’accord pour laisser ce message être celui de La Petite Maison.

            Pour le géographe, l’espace rural représenté ici, dans la page 8 par exemple, revêt plusieurs aspects que nous avons pu développer dans un précédent billet[14]. La densité du bâti et des habitants y est très faible, l’activité dominante est l’activité agricole. Le temps de l’homme, ce temps linéaire dont nous avons parlé plus haut, ne semble pas avoir de prise sur ce paysage qui ne change pas structurellement dans les soixante années suggérées par les pages 1 à 14. L’espace rural représente l’assurance d’un passé immuable où l’homme aime à se régénérer. C’est la voie, en tous les cas, qu’avait choisie la famille Burton/Demetrios en 1932 en quittant Boston pour Folly Cove.

 

3. Babylone la terrible : une perception de l’espace urbain

Fig. The Little House par Virginia Lee Burton (1943), p.15-16

            Il en est tout autrement à la double page 15-16. Si aux pages de gauche précédentes, la typographie du texte jouait avec des éléments naturels (oiseaux, fleurs, feuilles, cristaux de neige), à la page 15, ces incrustations disparaissent et laissent place à l’action humaine. Dès lors, ce n’est plus la nature qui dicte sa loi mais l’homme qui va imposer la sienne à travers l’action des arpenteurs et des urbanistes. Et progressivement, cette page de gauche va être territorialisée par la ville qui s’étend. Et l’extension de la ville s’annonce déjà comme une conquête brutale. Le tracé rectiligne de la route en asphalte rompt avec la sinuosité du petit chemin de terre entre les collines.

          Cette image et la suivante (p.18) font écho aux transformations spectaculaires que subissent les villes américaines dans les années 20. C’est le début du phénomène de suburbanisation dû à la forte expansion urbaine (urban sprawl). Une étude menée par Hélène Harter[15] montre qu’en 1940, un tiers des citadins vivaient déjà en banlieue et représentaient à eux seuls 15,2% de la population américaine. La plus forte augmentation de population suburbaine se fait dans les années 1920 au moment où l’automobile devient le principal moyen de transport urbain. Cette dernière a favorisé le boom des banlieues résidentielles qui débute pourtant dès 1910 telles que Virginia Lee Burton nous la représente à la page 18.

Fig. The Little House par Virginia Lee Burton (1943), p.18

            Ce qui semble structurer ce nouveau quartier résidentiel de la ville qui demeure encore loin c’est indéniablement la route le long de laquelle viennent se greffer deux stations essences et des poteaux électriques. Le modernisme et la noirceur de la ville avancent au bruit du moteur de la Ford Model T, surnommée par les Américains, la « Black Lady ». De 1908 à 1927, Henry Ford mit « l’Amérique sur des roues ». C’est avec elle que la suburbanisation se fait, c’est pour elle que des lotissements résidentiels nouveaux se créent. Les petits pavillons construits à l’identique, soigneusement alignés le long de voies automobiles secondaires, parfois sans issue, comportaient toutes un petit garage correspondant à la taille d’une Ford T, distinct de la maison d’habitation et donnant sur une backstreet. Ces garages n’ont pas été représentés par l’auteure. Ces maisons individuelles qui se sont élevées « comme des champignons » ont bénéficié d’une technique de construction plus rapide et moins chère élaborée en 1833 par Georges Washington Snow, le balloon frame. Ce processus consiste en une ossature croisée en bois recouverte de clins et pouvant être habillée d’un parement en briques, en pierres ou d’enduit projeté.

Fig. Technique du balloon frame

                 Dans les années 20 (p.20), la suburbanisation s’intensifie comme nous l’avons vu plus haut. L’expansion de la ville devient à la fois outward (vers l’extérieur) et upward (vers le haut)[16]. Outward, “more roads were made, and more houses and bigger houses… apartment houses and tenement houses…”[17] dit le texte. La suburbanisation se densifie et le « mitage » rencontré à la page 18, phénomène de la discontinuité de l’aire urbaine, se transforme en véritable prolongement continu et contigu de la ville. La fonction de ce quartier, qui était purement résidentielle à la page 18, devient mixte à la page 20 on y voit des magasins et le texte y ajoute  “schools… stores… and garages crowded around the Little House”. Upward, les immeubles qui entourent la Petite Maison sont des tours serrées les unes contre les autres, plongeant la Petite Maison dans une ombre permanente. La pelouse est passée d’un vert intense au jaune paille.

            À la double-page 23-24, la ville a phagocyté le quartier où se trouve la Petite Maison. Si la voiture avait marqué l’accélération de la suburbanisation, ce sont maintenant les transports en commun qui jouent ce rôle et notamment le trolley. La ligne de ce dernier qui reprend le vieux tracé du chemin de pierre autour des collines qui ont dès lors totalement disparues serpente entre les blocks et coupe le dernier horizon de la Petite Maison. L’agitation dans ce quartier se fait de plus en plus grande. Au fond, une nouvelle génération d’immeubles avance à grands pas, ce sont les gratte-ciel, gris de forme pyramidale. Ils semblent avoir capturé dans leurs sommets le nuage dense de pollution qui se dégage de la ville (p.22). Cette forme pyramidale de la skyline qui caractérise le Central Business District de la ville américaine est la manifestation de la Zoning Resolution de 1916 qui, en prévention des incendies et afin de faciliter l’aération du réseau de voierie, imposa jusqu’en 1961 d’adapter la hauteur des buildings à la largeur des rues. Les architectes jouèrent alors avec une structure en emboîtement des volumes.

Fig. The Little House par Virginia Lee Burton (1943), p.27-28

            À la double-page 27-28, la Petite Maison a pratiquement disparu : “No one noticed the Little House any more”. Le quartier de suburbanisation devient un quartier de centre-ville. L’upward s’est complexifié en développant une ville sur trois niveaux : underground (la ligne de métro), ground (la ligne de trolley) et overground (la ligne du train aérien). Ces trois niveaux communiquent par un système d’escaliers et d’ascenseurs que l’on aperçoit sur la gauche de la double-page. Et la ville continue son perpétuel chantier aux pages suivantes. Les gratte-ciel s’élèvent à une vitesse record grâce à de nouvelles techniques de constructions et de nouveaux matériaux que l’auteure nous montre à la page 30. Il s’agit d’une architecture de plate-forme dans laquelle chaque étage repose sur le précédent, modifiant quelque peu la technique du balloon frame, toujours d’actualité, mais qui utilise depuis les années 30 non plus des poutres en bois mais en acier. C’est cette technique de plate-forme qui permet aux Central Business District de se munir de gratte-ciels toujours plus hauts[18].

Fig. The Little House par Virginia Lee Burton (1943), p.33-34

            Finalement, la Petite Maison a vu avancer la ville à grands pas. De la campagne verdoyante et joyeuse, elle est passée par la banlieue résidentielle (housing subdivision), auneighbourhood pour être, finalement, totalement « mangée » par le centre-ville. Si l’on s’arrête sur la double-page 33-34, nous avons un état de perception de l’espace urbain qui s’opposerait en tous points à la perception de l’espace rural de la page 8 : densité du bâti, densité de la circulation, densité de la population, ultramobilité des usagers de l’aire urbaine, fonctions résidentielles, commerciales et de services dominantes. De ces différents éléments de perception rassemblés il se dégage des sensations très négatives. La Petite Maison ne sourit plus, elle perd ses couleurs, se délabre et se meurt. La rapidité et l’urgence sont sans cesse rappelées dans le texte. Les immeubles, la voierie sont majoritairement sombres et la skylineretient un nuage de pollution qui menace dangereusement la vie des citadins qui n’y prennent même plus attention : “They hurried by without a glance[19]”.  Ce que Joe Goddard appelle un « cosmopolitan rural idealism » passe pour être une marque d’antiurbanisme, une apologie de l’environnementalisme. Dans les neuf dernières pages de l’album qui constituent le dénouement, Virginia Lee Burton nous donne en quelque sorte la recette du bonheur, celle qu’elle avait tout du moins choisie pour sa famille : le retour à la campagne. Barbara Elleman fait d’ailleurs le commentaire suivant :

Pleasing colors and soft spherical lines set the scene for the opening seasonal portrayal of The Little House. As she gradually loses her bucolic setting to urban chaos, soft lines change to diagonals, becoming harsh and heavy. Later, when the Little House is rescued by an ancestor of her original owner and happily returned to the countryside, the artist brings back a gentler ambiance to the page.[20]

Des couleurs plaisantes et des lignes courbes douces sont présentes dans la première scène des portraits des saisons de La Petite Maison. Au fur et à mesure où elle perd son implantation bucolique, les lignes douces se changent en diagonales, devenant dures et grasses. Plus tard, quand la Petite Maison est sauvée par un descendant du premier propriétaire et qu’elle retourne joyeusement à la campagne, l’artiste redonne une ambiance agréable à la page.

            La page 37 est pour le moins significative. On y voit l’extension linéaire de la ville et les effets sur les paysages de l’urban sprawl. Au premier plan, la Petite Maison est ramenée sur une colline où poussent pâquerettes et pommiers pour arriver à une image (p.40) qui fait le pendant à la première (p.2). Cette épanadiplose narrative permet de fermer le récit sur une solution qui semblerait la seule envisageable pour le bonheur de la Petite Maison… et le notre. C’est dans cette image clausale que l’on peut y lire le bonheur de la famille Burton/Demetrios : deux garçons jouent dans les arbres, le mari tond la pelouse et la mère, à l’ombre d’un pommier, peint ou dessine…

Fig. The Little House par Virginia Lee Burton (1943), p.40

En 1952, Walt Disney réalise une adaptation de La Petite Maison. Sa version est plus édulcorée et un peu moins virulente à l’égard de la ville :

4. Où il est question de l’interdépendance entre le texte et l’image

            Pour Virginia Lee Burton, le livre pour enfants est un medium des plus efficaces pour préparer le futur des enfants et poser les normes qui régiront leur pensée et leur action futures.

[…] it seems to me that books for children are among the most powerful influences in shaping their lives and tastes. In this sense these books are important means of advancing to a better world, for the future lies to some extent in the hands of the children of today. Tomorrow their ideas and their tastes will be the ones that count. Books created primarily for entertainment can do much to form the norms of futures thought and action.[21]

[…] il me semble que les livres pour enfants font partie des plus puissantes influences sur la formation des vies et des goûts des enfants. Dans ce sens, ces livres sont des moyens importants pour construire un monde meilleur, l’avenir se trouve dans une certaine mesure dans les mains des enfants d’aujourd’hui. Demain leurs idées et leurs goûts seront ceux qui compteront. Les livres créés d’abord pour le loisir peuvent agir davantage dans la formation de normes pour les pensées et les actions futures.

            C’est bien aux concepts d’accommodation, d’assimilation et d’intégration définis par Jacques Lévy[22] que nous pouvons rapprocher ces propos  de Virginia Lee Burton. Ces trois processus que nous avons voulu synthétiser un peu plus loin (cf. schémas) rendent compte des possibilités que les albums pour enfants offrent pour modifier la perception d’un espace. L’enfant, qui possède des représentations mentales de l’espace rural, de l’espace urbain, peut être amené, à la lecture d’un album, à se conformer aux normes transmises par le medium(assimilation), ou à inclure de nouvelles données parmi celles préexistantes (accommodation) ou encore à produire de nouvelles représentations (intégration). Ces trois processus transfèrent de la spatialité et pourraient être réunies, selon nous, sous un même concept auquel nous donnerions le nom pour le moment de transterritorialisation.

Fig. Les trois processus de transterritorialisation

Mais pour Virginia Lee Burton, qu’est-ce qui dans l’album permet de transterritorialiser ?  C’est d’abord l’image servie par un texte et une mise en espace sur la double-page. Toujours dans son discours de 1943, elle affirmait :

Remember that taste begins with first impressions. Remember too, that children are taught reading by seeing, that is, by associating a picture with a word. If the picture is well drawn and finely designed they learn more than a literal definition. […] Primitive man thought in pictures, not in words, and this visual conception of the outside world is much more natural and far more fundamental than its sophisticated translation into verbal modes of thought.[23]

Souvenez-vous que le gout commence avec les premières impressions. Souvenez-vous également que les enfants apprennent à lire en regardant, c’est-à-dire, en associant une image à un mot. Si l’image est bien dessinée et exécutée avec précision ils apprennent mieux qu’avec une définition littérale. […] Le primitif pensait en images, pas en mots, et cette conception visuelle du monde extérieur est beaucoup plus naturelle et bien plus fondamentale que la traduction sophistiquée de la pensée en modes verbaux.

            Parmi les trois règles qu’elle s’imposait et qu’elle transmettait au sein du groupe de dessinateurs qu’elle avait fondé à Folly Cove à partir de 1938, figurait celle-ci : “the text and the pictures must be perfectly correlated, and it is vastly preferable to have them on the same page, or on facing pages of the book[24]”. Les deux autres règles consistaient à ne jamais s’exprimer aux enfants dans une langue puérile et condescendante et de toujours satisfaire « la soif de connaissance » des enfants.

            Ses premiers albums, Virginia Lee Burton les a créés en collaboration avec ses propres enfants et leurs amis de passage. Elle relatait souvent l’expérience de son premier album pour enfants, Jonnifer Lint, a story of a dust particle, qui avait su séduire ses propres amis mais qu’aucun éditeur n’avait voulu publier. En le lisant, au bout du compte, à ses propres enfants, elle se rendit compte qu’il n’avait pas su les intéresser. “Children’s books are for children. That, of course, is a truism, bald and obvious, but just because it is obvious it is too often ignored or forgotten[25]”.

            Pour écrire ses albums, Virginia Lee Burton épinglait au mur les dessins qu’elle avait faits et expliquait oralement les images à ses enfants. Elle attendait leurs réactions, les fluctuations de leur attention. En fonction de ces deux critères, elle ajoutait ou supprimait du texte en tentant de l’insérer dans l’image. The Little House est le premier album américain à incorporer la typographie comme un élément visuel de la double-page. Par exemple, Rita Smith[26] fait justement remarquer que sur la deuxième page de l’ouvrage, le texte prend la forme du chemin qui mène le lecteur vers les marches de la Petite Maison, l’invitant à entrer dans l’histoire.

Fig. The Little House par Virginia Lee Burton (1943), p.2

 

Bibliographie

 

Barbara Bader, American Picturebooks from Noah’s Ark to the Beast Within, New York: Macmillan Publishing Co, 1976, p.199-203

Barbara Elleman, Virginia Lee Burton : a life in art, Houghton Mifflin Harcourt, 2002 [136p.]

Barbara Elleman, Those Telling Lines :The art of Virginia Lee Burton, The Eric Carle Museum of picture Book Art, 2009 [32p.]

Joe Goddard, « Virginia Lee Burton’s Little House in popular Consciousness: Fuelling Postwar Environmentalisme and Antiurbainsm?” dans Journal of Urban History, vol. 37, n°4, juillet 2011, p.562-582.

Virginia Lee Burton, « Making Picture Books” dans Horn Book Magazine, vol. 19, n°4, Juillet/Août 1943, p.228-232.

Augustin Berque, Les raisons du paysage : de la Chine antique aux environnements de synthèse, Paris : Hazan, 1995, p.26-39.

Robert L. Harrison, Forêts. Essai sur l’imaginaire occidental, Paris : Flammarion, 1992.

Jacques Lévy, « Intégration » dans J. Lévy et M. Lussault (dir.), Dictionnaires de la Géographie et de l’espace des sociétés, Paris : Belin, 2003, p. 36-38 et 516.

Rita Smith, « The Little House » sur le site Recess! du Center for Children’s Literature and Culture de l’Université de Floride, 2 février 2006 :

http://www.recess.ufl.edu/transcripts/2006/0202.shtml

Stella Moschetto, Comparaison entre villes américaines et villes européennes, Mémoire de DEA « économie de l’Environnement, Aménagement et Innovation », Université de Bordeaux IV Montesquieu, 2004 [87p.]

Hélène Harter, « Les villes américaines et le culte de la mobilité. Les politiques d’infrastructures routières, 1945-1950 » dans Cercles 13, 2005, p.63-82.

 


[1] Barbara Bader, American Picturebooks from Noah’s Ark to the Beast Within, New York: Macmillan Publishing Co, 1976, p.201.

[2] [trad. De l’auteur] : « un réquisitoire contre la décadence urbaine et une plaidoirie pour le bonheur rural »

[3] Cité par Barbara Elleman, Virginia Lee Burton : a life in art, Houghton Mifflin Harcourt, 2002 [136p.]

[4] Barbara Ellemen, op. cit.

[5] Barbara Elleman, Those Telling Lines :The art of Virginia Lee Burton, The Eric Carle Museum of picture Book Art, 2009, p.10. : “the couple had it moved back from the busy highway into a field full of daisies and apple trees”.

[6] Barbara Elleman, op. cit. p.16-17.

[7] Joe Goddard, « Virginia Lee Burton’s Little House in popular Consciousness: Fuelling Postwar Environmentalisme and Antiurbainsm?” dans Journal of Urban History, vol. 37, n°4, juillet 2011, p.562-582.

[8] Virginia Lee Burton, « Making Picture Books” dans Horn Book Magazine, vol. 19, n°4, Juillet/Août 1943, p.231.

[9] Virginia Lee Burton, op. cit., p.231. : “A nocturnal scene every four or five pages spaces the bright colors and accentuates the sense of the flow of time.”

[10] Néologisme formé sur les mots grecs : chora, espace et phagein, manger.

[11] Augustin Berque, Les raisons du paysage : de la Chine antique aux environnements de synthèse, Paris : Hazan, 1995, p.26-39.

[12] Robert L. Harrison, Forêts. Essai sur l’imaginaire occidental, Paris : Flammarion, 1992, p.287 : « Le logos est ce par quoi l’homme élit domicile sur terre. »

[13] Virginia Lee Burton, op. cit., p.232.

[14] « La campagne, espace interstitiel polyfonctionnel » sur lta.hypotheses.org, 23 janvier 2012.

[15] Hélène Harter, « Les villes américaines et le culte de la mobilité. Les politiques d’infrastructures routières, 1945-1950 » dans Cercles 13, 2005, p.63-82.

[16] cf. Stella Moschetto, Comparaison entre villes américaines et villes européennes, Mémoire de DEA « économie de l’Environnement, Aménagement et Innovation », Université de Bordeaux IV Montesquieu, 2004, p.60.

[17] [Trad. de l’auteur : « Plus de routes furent construites, et plus de maisons et de plus grandes maisons… des appartements et des immeubles… »]

[18] L’Empire State Building est inauguré en 1931 et mesure 381 mètres de haut et compte 102 étages. L’architecte William Lamb avait résumé le projet en ces termes : « Le programme tient en quelques lignes : budget fixé, pas plus de 8,5 mètres entre la fenêtre et le couloir et autant d’étages que possible. Façade en calcaire et date d’achèvement des travaux le 1er mai 1931, ce qui signifie un délai d’un an et demi à partir des ébauches des plans » [cité dans Will Johnson, New York, Paris : Maxi-Livres, 2004, p.14.]

[19] Virginia Lee Burton, The Little House, p.21.

[20] Barbara Elleman, op. cit., p.10.

[21] Virginia Lee Burton, “Makings Picture Books”, p.232.

[22] Jacques Lévy, « Intégration » dans J. Lévy et M. Lussault (dir.), Dictionnaires de la Géographie et de l’espace des sociétés, Paris : Belin, 2003, p. 36-38 et 516.

[23] Virginia Lee Burton, op. cit., p.232.

[24] Idem, p.229.

[25] Idem, p.228.

[26] Rita Smith, « The Little House » sur le site Recess! du Center for Children’s Literature and Culture de l’Université de Floride, 2 février 2006 :

http://www.recess.ufl.edu/transcripts/2006/0202.shtml

La campagne, espace interstitiel polyfonctionnel

            Prenons la planche de la double-page 20-21 de l’Histoire de Babar (1931). Babar a appris à conduire et il se déplace en auto dans la campagne. La représentation de la campagne à travers cette double-page est très riche autant que les détails qui apparaissent dans cette illustration verdoyante et vivante. Le ton même du paysage n’st pas sans rappeler le style graphique de Jean-Jacques Waltz, dit Hansi, dont la petite fille à la longue natte, de dos sur la droite, paraît sortie tout droit des pages de l’Alsace heureuse[1] de 1919. La référence est notoire. Hansi est l’illustrateur des campagnes luxuriantes et gaies de l’Alsace[2] dont on retrouve l’esprit à travers les collines du dernier plan.

Histoire de Babar, le petit éléphant par Jean de Brunhoff (1931), p.20-21

            Dans cette double-page trois types de perceptions de l’espace rural paraissent se dégager. Le premier plan, très chargé, donne une impression de grande diversité tant sur le plan de la faune  que de la flore. D’aucun pourrait parler aujourd’hui d’une grande biodiversité ! Les pâquerettes, les pissenlits et les coquelicots abondent et les insectes (sauterelle, hanneton, fourmis, papillons, abeilles, libellules, coccinelles), mammifères (chiens, chèvres,… éléphant), invertébrés (escargot), oiseaux célèbrent l’importance du règne animal. L’espace rural est ici représenté à travers sa dimension environnementale ou biologique si l’on se reporte aux travaux de Philippe Saint-Marc[3]. Il s’agit d’un cadre et non d’un lieu d’activité. Ce cadre inspire la liberté, la tranquillité et le calme, le retour à une nature qui serait « première » chez l’homme. Le texte qui semble jaillir du fond de l’herbe reprend la liberté ressentie par le personnage :

Tous les jours il se promène en auto. C’est la vieille dame qui la lui a achetée. Elle lui donne tout ce qu’il veut.

             Babar n’a aucun soucis matériel : il est libre d’avoir ce qu’il veut et d’aller où bon lui semble. Il s’ébat joyeusement, en auto, dans la nature. Les réclames, depuis les années 20, semblent, à ce propos,  avoir tenu un grand rôle. Les réclames des marques françaises Panhard, Delage, Hotchkiss des années 1910-1920 montrent très souvent l’automobile sur une route de campagne, là où elle peut laisser libre court à sa vitesse et à sa fiabilité. La campagne est là le cadre d’une liberté de circuler. Ce que fait Babar dans son automobile rouge, ce que fait également, en 1957, Caroline dans L’automobile de Caroline de Pierre Probst. Dans ce dernier, Caroline et ses amis partent rôder un vieux tacot en participant au « rallye des Teuf-Teuf ». Ils abandonnent un temps la ville[4] et ses embouteillages (pages 5 et 6) et se jettent dans la campagne[5] sur « une petite route tranquille et agréable » (pages 7 et 8). Dans une récente enquête réalisée par le CREDOC[6] en 2001[7], les Français, très attachés à l’espace rural, en faisaient davantage un cadre qu’un lieu d’activité, n’associant pas nécessairement l’espace rural à l’agriculture. Pour une majorité de Français, la ruralité est un ensemble de paysages naturels préservés où règnent « calme, silence et tranquillité ». Les espaces ruraux sont essentiellement des « espaces vides », dans lesquels la densité des personnages représentés est très faible ce qui semble soustraire les protagonistes à un certain nombre de contraintes. Nous reviendrons un peu plus loin sur la faible densité qui définit également les espaces ruraux.

L’automobile de Caroline de Pierre Probst, p.7-8

             La campagne, si elle peut paraître à certains endroits sauvages, n’en est pas moins domestiquée par l’homme. C’est ce qui apparaît déjà au premier dans l’image extrait de Babar avec la clochette qui pend au cou de la chèvre et la ferme représentée à droite, au-dessus de la fillette. Cette domestication de la campagne est davantage rendue évidente en arrière-plan, de l’autre côté du cours d’eau, où la végétation du premier plan a laissé place à un paysage « champêtre », c’est-à-dire dominé par les champs et un petit village regroupé autour du clocher de son église. La main de l’homme est alors partout perceptible. Cependant, contrairement à la perception que peut en avoir Pierre Probst dans L’automobile de Caroline en 1957, l’espace rural n’est pas uniquement un monde agricole où élevage et céréaliculture constituent le paysage renvoyant à  qu’André Piatier[8] nomme le « rural traditionnel », mais bien plutôt à un « néorural […] réceptacle de nombreuses autres activités ». En effet, la campagne que parcourt Babar dans son automobile est polyfonctionnelle : à côté des activités agricoles, on y trouve des activités de loisirs comme en témoignent la présence du restaurant sur la berge, du pêcheur dans sa barque ou encore des baigneurs. Nous pouvons faire les mêmes observations à travers les pages du Livre de l’été de Rotraut Susanne Berner. Aux pages 1-2, le décor de campagne renvoie au « rural traditionnel », puis aux pages 3-4, progressivement d’autres activités font leur apparition : tertiaires avec le « tourisme vert » avec l’équitation, la randonnée à pied ou à vélo, mais également primaire avec la fabrication d’énergie électrique par le biais des éoliennes. Les formes de l’écotourisme mentionnées dans ces images ont pour objectif de faire découvrir la nature et les paysages ruraux. Elles s’appuient sur ce qu’un rapport du Sénat de 2008 a pu baptiser du nom de « désir de campagne[9] ». C’est sans doute, ce même « désir de campagne » qui animait Jean de Brunhoff en 1931, au moment où la population urbaine française commençait à dépasser en nombre la population rurale. C’est, de plus, à deux autres dimensions de la perception de l’espace rural que ce phénomène renvoie : la dimension humaine pour laquelle la campagne représente le seul recours à un rééquilibrage de l’homme urbanisé (Saint-Marc, 1971) ; la dimension culturelle par laquelle la campagne est identifiée à des paysages et à un patrimoine qui lui sont propres.

            Le dernier élément qui peut nous frapper dans l’observation du paysage rural dessiné par Brunhoff dans l’Histoire de Babar est la représentation d’un nombre important de moyens de communication. On y trouve, de bas en haut, la route nationale (N30) empruntée par l’automobile ; le cours d’eau utilisé par une péniche et son remorquer à vapeur ; le viaduc et son train à vapeur ; un chemin et son hippomobile ; et pour finir, dans le ciel avec un avion monoplan et une montgolfière. L’espace rural prend les allures d’un espace de mobilité. Il constitue une étendue continue entre différents pôles urbains reliés par ces divers moyens de communication. C’est un espace interstitiel, tramé par un maillage complexe de connexions diverses qui, chez Brunhoff, semblent rester à l’écart des connexions offertes. Pour Brunhoff, la campagne est transformée par la ville. Il ne semble pas exister de réelle opposition avec cette campagne-là, pas autant qu’avec celle, sauvage, de « la grande forêt » où a grandi Babar, à l’écart de toute forme de civilisation.

            Les critères de ruralité semblent confus et on ne peut guère, à travers les albums, témoigner d’une évolution. Si la néoruralité semble perceptible chez Brunhoff (1931) ou Berner (2005), elle ne l’est pas chez Probst (1957) qui oppose clairement la ville à la campagne.

Si on doit considérer comme périmée l’opposition ville-campagne, qui revenait à opposer deux styles de vie et deux niveaux de développement (le traditionnel étant le rural et le moderne étant urbain), il faut aussi refuser la frontière empiriquement tracée entre ces deux mondes.[10]

            Ce constat fait par André Piatier en 1977 reste d’actualité et les frontières entre l’espace rural et l’espace urbain sont rarement perceptibles dans les albums où l’on passe elliptiquement de la ville à la campagne. Cette dernière observation ne semble pas vérifiée chez Berner (2005). En effet, aux pages 13-14, après avoir traversé la ville, nous nous trouvons aux marges. Les derniers « contreforts » de la ville apparaissent sur la gauche et le centre de l’image est occupé par un vaste parc, « espace vert » en périphérie urbaine. Au dernier plan, on distingue une autre infrastructure des espaces périphériques : le supermarché. Cependant, les albums pour enfants donnent tort à André Piatier : l’opposition ville-campagne n’est pas périmée, elle est même présente dans la plupart des albums qui veulent parler de l’espace urbain et dans lesquels il s’agit souvent d’opposer deux manières de vivre et des paysages différents aux couleurs et tons différents.

La maison de Barbapapa d’Anette Tison et Talus Taylor, 1972, p.13-14.

             Dans La maison de Barbapapa, les pages 15-16 sont particulièrement significatives. À la ville rectiligne, industrielle et polluante de la gauche s’oppose une campagne sinueuse, verdoyante et étoilée sur la droite. Avant cette double page, c’est la ville, à travers l’anonymat des promoteurs et des décideurs de tout genre, qui dicte sa conduite à la famille Barbapapa en l’obligeant à quitter son foyer et à vivre dans des « appartements modernes ». Après cette double page, la campagne est le refuge. Ce n’est plus à la famille de se faire à son habitat mais bien au contraire, c’est à ce dernier de se faire aux différents membres de la famille. La petite ferme que se construit la famille à l’écart de la ville leur permet de vivre en autarcie. Probablement influencé par l’architecture organique et le concept de la maison-bulle, la maison des Barbapapa est moulée avec du plastique sur ses occupants. Pascal Haüsermann et Antti Lovag, concepteurs de la maison-bulle en 1959, revendiquaient l’auto-construction c’est-à-dire éviter de couper l’homme de la nature pour être en harmonie avec lui-même, privilégier la courbe sur la ligne droite. Dans Big City[11] de Simon Prescott, la verticalité et le gris de la ville s’opposent à l’horizontalité et aux couleurs verdoyantes apaisantes. Dans Brown rabbit in the city[12]de Natalie Russell, la vie trépidante de la ville dans laquelle est projeté Brown Rabbit est mise en parallèle avec la vie calme et tranquille du parc périurbain où il habite.


[1] Hansi, L’Alsace heureuse, la grande pitié du pays d’Alsace et son grand bonheur racontés aux petits enfants par l’oncle Hansi. Avec quelques images tristes et beaucoup d’images gaies, Paris : Floury, 1919.

[2] Hansi, Mon village. Ceux qui n’oublient pas. Images et commentaires par l’Oncle Hansi, Paris : Floury, vers 1910 [36p.]

[3] Philippe Saint-Marc, Socialisation de la nature, Paris : Stock, 1971 [380p.]

[4] On reconnait une rue de la Garenne-Colombe où résidait Pierre Probst en 1957 et la devanture du magasin de couleurs où il achetait ses pinceaux.

[5] Il s’agit de la campagne chartraine à en juger par les panneaux de signalisation. En 1956, Pierre Probst avait acheté une résidence secondaire en Eure-et-Loir à quelques kilomètres de Brou, en limite du Perche et de la Beauce. C’est d’ailleurs son installation à la campagne qu’il évoque dans La maison de Caroline.

[6] Centre de Recherche pour l’Étude et l’Observation des Conditions de Vie

[7] Régis Bigot, Georges Hatchuel (dir.), Les Français et l’espace rural, CREDOC, juin 2011 [140p.] : rapport réalisé à la demande du Groupe de Prospective « Espaces naturels et ruraux et société urbanisée » avec le soutien de la DATAR et du Ministère de l’Agriculture.

[8] André Piatier, « Comment et pourquoi définir un espace rural ? » dans Économie rurale, n°118, 1977, p.3-13.

[9] Jean François-Poncet et Claude Belot (dir.), Rapport d’information fait au nom de la Délégation à l’aménagement du territoire et au développement durable du territoire sur le nouvel espace rural français, Annexe au procès-verbal de la séance du 15 juillet 2008 [151p.]

[10] André Piatier, op. cit., p.5

[11] Simon Prescott, Small Mouse. Big City,London : Little Tiger Press, 2009.

[12] Natalie Russell, Brown rabbit in the city, London : Macmillan Children’s Books, 2010

Représenter l’espace territorialisé, un travail autour de l’Atlas des géographes d’Orbae de François Place

François Place, La montagne d’Esmeralda, 1996

Nous aimerions montrer ici la réception possible de l’ouvrage tripartite de François Place, Atlas des géographes d’Orbae[1]. Une expérience a été menée par moi-même en collège, avec une classe de vingt-huit élèves de 6ème du collège Jean-Philippe Rameau de Tours. L’objectif que je m’étais fixé était de travailler sur les modes d’appropriation d’un territoire imaginé par les élèves. Les objectifs des expériences étant sensiblement différents, nous présenterons les travaux dans deux parties distinctes. Nous ne reviendrons pas ici sur la présentation de l’ouvrage très riche de François Place qui est faite par Sylvie Dardaillon[2] et moi-même dans un article  paru aux Presses universitaires Blaise-Pascal.

L’objectif de la séquence était de permettre aux élèves d’entrer dans le code langagier de la carte et d’approcher la géographie tant de manière iconique que discursive à travers le travail de François Place. C’est dans ces deux aspects que nous souhaitions inviter les élèves à recevoir l’œuvre mais également à en produire une. Pour ce faire, nous avons travaillé en étroite collaboration avec la documentaliste du collège qui souhaitait initialement monter un atelier d’écriture.

À la première séance, nous avons proposé aux élèves, répartis en sept groupes, sept cartes issues de l’Atlas et nous leur avons demandé de décrire le peuple qui pouvait, selon eux, occuper ce territoire : quel était son nom ? ses coutumes ? ses croyances ? sa langue ? son organisation politique et/ou sociale ? Tous ces critères qui peuvent définir une civilisation devaient faire écho aux leçons d’histoire depuis le début de l’année de Sixième. Fait amusant : aucun des groupes ne s’est rendu compte que les cartes étaient établies à partir de lettres de l’alphabet. Voici, par exemple, la production écrite d’un groupe inspiré par la carte des Montagnes d’Esmeralda :

Il était une fois une tribu qui s’appelait les Craqueboules. Mais leur chef s’est fait capturer par un de leurs ennemis, alors les soldats grâce à l’ami de leur chef (Grand Gogol). Ils arrivèrent par le fleuve dans l’antre du méchant. Les soldats le tuèrent. Après le combat, les soldats virent leur chef (Ougah) crucifié, mais heureusement des soldats arrivèrent avec des plantes médicinales. Pendant ce temps, l’ennemi des Craqueboules monte au ciel.[3]

Lors d’une deuxième séance, la collègue documentaliste et moi-même avons proposé de lire à voix haute à la classe Les Montagnes d’Esmeralda, accompagnant la lecture des illustrations projetées sur le tableau numérique de la classe. Ce moment que l’on n’offre plus que très rarement aux élèves qui sont passés au collège a su trouver toute l’attention du groupe classe. Lors du débat interprétatif qui a fait suite à la lecture, les élèves ont semblé enthousiastes et emportés par l’histoire mais également par les paysages décrits et proposés en illustration. La carte, projetée en introduction, n’a que très peu retenu leur intérêt sauf pour le groupe qui avait travaillé dessus à la séance précédente. C’est à partir de la double-page d’attrape-lecteurs, proposée en fin d’histoire, que nous avons lancé le débat interprétatif. Les élèves devaient retrouver les différents moments de l’histoire à partir des divers objets, personnages et motifs dessinés pêle-mêle sur cette double-page.

En cours de géographie, la classe a ensuite travaillé durant deux séances sur l’analyse des codes cartographiques utilisés dans trois cartes dessinées par François Place. Il s’agit d’étudier comment sur chacune d’elles sont représentés le relief, la végétation, l’hydrographie, les habitations, les axes de communication. Les élèves sont arrivés à noter qu’une certaine norme se dégage de cette première analyse : le réseau hydrographique est en bleu, la végétation en vert et le relief en brun ; l’utilisation de symboles est systématique. La même analyse leur est proposée ensuite à partir de trois types de cartes puisées dans l’histoire de la cartographie : la table de Peutinger (IVe siècle après J-C), la carte de Cassini (XVIIIe siècle) et la carte IGN (XXe siècle). Cette seconde analyse montre que les normes repérées dans le travail de François Place se retrouvent dans la cartographie institutionnelle dont François Place s’est inspiré avec application et grande précision.

En atelier d’écriture, au CDI, les élèves ont été répartis en sept groupes. Leur objectif fut de produire un écrit qui décrirait une civilisation issue de leur imagination. Les élèves ont eu à leur disposition le questionnement auquel ils avaient répondu lors de la première séance consacrée aux cartes de François Place. Afin d’alimenter l’imaginaire, à plusieurs reprises lors des séances d’écriture, chaque groupe a été invité à aller puiser dans une « malle magique » un objet extraordinaire qu’il devait inclure dans son récit en lui trouvant un nom et/ou une utilisation. Cette « malle magique » prenait la place de la double-page « d’attrapes-lecteur » de fin d’histoire à cela près que cette dernière se situait dans notre expérience de production esthétique en début de récit et comme catalyseur d’imaginaire.

Il était une fois deux peuples qui vivaient en harmonie, chacun sur son territoire. Ces créatures s’appellent des Mashmoushmish. Mais un jour le Dragon Noir, seigneur des Terman et des Pyroman décida de se rebeller. Ce fut une violente guerre et le Dragon Noir en sortit vainqueur et régna sur le territoire du Dragon Blanc. Le Dragon Blanc ayant envie de récupérer son territoire, décida d’envoyer son armée d’Airman et de Waterman vaincre le Dragon Noir. Deux jeunes Mashmoushmish, Kushumu, responsable des Waterman et Mishmish, responsable des Airman, partirent avec leur armée. Ils entreprirent un long voyage dans les prairies, les grottes et même les déserts jusqu’à arriver à la frontière des deux peuples. Là, les Waterman et les Airman devinrent au lieu d’un bleu ou d’un blanc vifs, un côté aussi sombre que les Terman (de la couleur de la chaîne de montagne) et un côté aussi jaune que le magma des Pyroman (couleur des volcans en éruption). Soudain les Pyroman et les Terman apparurent et le combat s’engageât. Il y eu beaucoup de morts, certains brûlés vifs, d’autres écrasés par des rochers et même Mishmish, lui eut droit aux deux façons de mourir. Bien sûr les Airman et les Waterman n’en sortirent pas indemnes ; certains eurent les ailes cassées et d’autres brûlées. Les survivants continuèrent leur chemin jusqu’à ce qu’ils arrivent à l’entrée d’une grotte. Là, Kushumu alluma la bougie qu’il avait trouvée et avança avec les restes de l’armée. Quelques jours plus tard les Mashmoushmish en sortirent mais ils n’étaient plus que cinq. La moitié du reste de l’armée était morte dans la grotte. C’est à leur grande surprise qu’ils découvrirent le Dragon Noir. Le Dragon crachant des flammes et les Airman les évitant, le combat dura longtemps, jusqu’à ce que les Waterman réussissent à créer de la glace derrière le Dragon Noir. Celui-ci recula, poussé par les Airman, glissa sur la glace et se fracassa le crâne sur les rochers. Il était mort. La petite armée repartit voir le Dragon Blanc et découvrit que toutes les personnes mortes pendant la guerre avaient ressuscité, même Mishmish ! Quant aux Terman et aux Pyroman, ils devinrent gentils car ils n’avaient en eux plus le mal du Dragon Noir. Les quatre races de Mashmoushmish et le Dragon blanc vécurent heureux jusqu’à la fin des temps[4].

Au bout des trois séances d’écriture, chaque groupe a réalisé, en cours de géographie, une carte du territoire habité par la civilisation qu’il avait décrite. Ces cartes sont réalisées à partir d’un logiciel qui leur propose de choisir un fond de carte (île ou terre ferme) issu d’une carte IGN retravaillée ainsi que de différents éléments de légende que les élèves peuvent glisser, déposer, redimensionner à l’envi sur leur fond de carte. Ils avaient ensuite la possibilité de nommer certains lieux en respectant la police appropriée à la carte IGN. Travailler sur ce type de carte présente un double intérêt. D’un point de vue cognitif, il s’agit d’un support avec lequel les élèves doivent se familiariser pendant leur scolarité. D’un point de vue pédagogique, c’est le seul type de carte non utilisé par François Place dans les vingt-six cartes de l’Atlas. La production de cette carte met donc chaque groupe en processus de territorialisation : quels moyens vont-ils mettre en place pour montrer que la civilisation qu’ils ont créée a mis la main sur un morceau d’espace ?

carte réalisée par les élèves à l’aide du logiciel Notebook

            Les neuf productions des élèves ont ensuite été compilées dans un ouvrage reprenant le format de l’Atlas des géographes d’Orbae, qui leur a été distribué. Le titre choisi reprenait également celui de François Place : Du Pays d’Améthyste au Pays de Zouzoubla.

             La première séance sur les cartes de l’Atlas a placé les élèves directement face aux codes langagiers de la carte. Transcripteurs, ils ont tenté de résoudre la situation-problème qu’ils avaient sous les yeux : quel sens donner à cette carte ? Sur les sept groupes que nous avions composés, un seul n’a pas joué le jeu et s’est contenté de fournir une description de la carte. Les autres ont nommé le territoire qu’ils avaient sous les yeux (4 cas sur 6). Ils ont imaginé un peuple majoritairement de guerriers (4 cas sur 6), organisé en royaumes (3 cas sur 6), avec des croyances (2 cas sur 6).

            Puis, lorsqu’à leur tour, ils ont été invités à « imaginer » un ensemble symbiotique, c’est-à-dire à produire un discours verbo-iconique pour rendre compte d’un peuple et de son territoire, les élèves se sont très bien approprié le mode d’expression découvert dans l’Atlas. Sur les neuf réalisations, huit utilisent la carte pour repérer des lieux évoqués dans leur production écrite. Dans un seul cas, le nom du territoire n’est pas cité dans le texte, aucune mention n’est faite de lieux précis du territoire. La carte du Pays de White, dont il est ici question, vient alors en complément du texte pour « dire » ce que le texte ne « dit » pas. La topographie fait référence à l’espace vécu des élèves : ainsi la capitale du Pays de White se nomme Tours et la seconde ville, moins importante, Chambray-lès-Tours.

Pour les autres groupes, les textes font tous référence à un mythe fondateur de la civilisation ou à une cosmogénèse, dans lesquels la guerre prend une place prépondérante. Elle semble être, dans 8 cas sur 9, le catalyseur de la territorialisation. Les peuples présents sur un même territoire s’affrontent. Cette situation de déséquilibre aboutit à l’installation d’une paix durable soit du fait de la victoire d’un peuple sur les autres, soit du fait de négociations, soit du fait de l’union des peuples belligérants. Le territoire devient alors la résultante d’une conquête d’espace, d’une « lutte pour trouver sa place », si l’on nous permet de reprendre à notre compte le titre partiel d’un ouvrage de Michel Lussault.

De fait, la trame même de notre existence et de notre quotidien peut être analysée sous l’angle des relations spatiales. Le monde de l’action sociale et du vécu, au jour le jour, constitue une scène spatiale, sur laquelle interagissent des acteurs, qui utilisent pour arriver à leurs fins des instruments tels que la mise à distance, l’emplacement, la délimitation, le franchissement.[5]

Dans tous les cas, les territoires sont délimités : les peuples occupent une île entière ou se la partagent avec des espaces clairement distincts sur la carte ou occupent des cités-États. La carte, construite par les élèves et qui accompagne leur texte, devient la résultante de cette territorialisation et la trace figée de l’histoire culturelle du territoire imaginé. Si l’on prend pour exemple l’histoire de L’île des Mashmousmish, on y observe trois composantes mises en inter-réaction dans une opération alchimique fusionnelle : le fond de carte donné au départ (le substrat), les quatre peuples se partageant l’île (les acteurs) et les inclusions géographiques qui lient chaque peuple à son territoire (les images de leur spatialité). Les Terman [peuple des (hautes) terres] forment un peuple de montagnards, sur leur territoire sont donc figurées des montagnes. Les Pyroman [peuple du feu] vivent sur les versants de deux volcans. Les Waterman [peuple de l’eau] occupent une vaste plaine où sont représentés quatre lacs. Enfin, les Airman [peuple de l’air] habitent un nuage au-dessus de l’île. L’espace construit de ces quatre sociétés  est la résultante de ce que Michel Lussault nomme la triangulation de la dimension ou champ spatial[6] et que l’on pourrait schématiser comme suit :

Triangulation de la dimension spatiale d’après les productions d’élèves de 6ème

Clairement pour ce groupe, des schèmes de territorialisation se mettent en place, consciemment ou inconsciemment. Ces schèmes reprennent à l’évidence ceux induits par François Place dans la réalisation des cartes des mondes qu’il veut nous faire partager. Les stratégies d’apprentissage mises en place par les enseignants permettent aux élèves, en travaillant le discours verbo-iconique d’un récit, de se l’approprier totalement ou en partie et de transférer ce discours dans une propre expérience esthétique verbo-iconique. C’est précisément ce processus que nous souhaiterions appeler transterritorialisation. Processus visible ici mais que nous aimerions, dans un travail plus important, tester sur un échantillonnage plus large, soumettre à l’appréciation des élèves eux-mêmes, des enfants de manière générale et des adultes. Cette idée de transterritorialisation pourrait se rapprocher de l’effet performatif du langage observé dans les années 50 par John Austin[7]. Ce philosophe anglais considère que toute énonciation peut constituer un agir social suivi d’effets. Tout dire devient, de ce fait, un faire social. Cependant cette performativité est aussi fonction de l’énonciateur, et si l’auteur/illustrateur a sa légitimité, cette dernière se trouve renforcée par l’action de l’enseignant qui en impose l’étude.

Un énoncé performatif n’a d’existence que comme acte d’autorité. Or les actes d’autorité sont d’abord et toujours des énonciations proférées par ceux à qui appartient le droit de les énoncer[8].

Encore une fois, l’étude des albums qui constituent notre corpus semble avoir sa place dans la didactique de la géographie. Si pendant très longtemps, le travail sur les représentations et l’imaginaire a pu être jugé comme source d’erreur et de fausseté par bon nombre de didacticiens, il reprend aujourd’hui progressivement ses droits. Il ne s’agit plus d’opposer les représentations et l’imaginaire à un savoir savant. Comme le faisait remarquer Yves André, en 1990, la géographie est par essence la « discipline de l’imaginaire spatial […] invitation au voyage et source de rêve pour sortir du quotidien spatial[9] ». C’est à la puissance créatrice de l’imaginaire que renvoie l’album. Cette puissance qui oblige l’enfant/élève/lecteur à une lecture active le fait entrer, souvent malgré lui, dans le processus d’acquisition des savoirs, dans une immensité intime qui « porte le signe d’un infini » :

La rêverie se nourrit de spectacles variés, mais par une sorte d’inclination native, elle contemple la grandeur. Et la contemplation de la grandeur détermine une attitude si spéciale, un état d’âme si particulier que la rêverie met le rêveur en dehors du monde prochain, devant un monde qui porte le signe de l’infini.[10]


[1] François PLACE, Atlas des géographes d’Orbae, 3 volumes, Casterman/Gallimard, 1996, 1998 et 2000.

[2] Sylvie Dardaillon et Christophe Meunier, «  Des cartes du réel aux cartes de l’imaginaire. Les Atlas des géographes d’Orbae de François Place au croisement des trois champs disciplinaires : littérature, histoire, géographie » dansb Viviane Alary, Nelly Chabrol-Gagne (dir.), L’album, le parti pris des images, Clermont-Ferrand : PUBP, 2012, p.185-193.

[3] Production écrite d’un groupe de quatre élèves à propos de la carte des Montagnes d’Esmeralda.

[4] Production d’un groupe de quatre élèves concernant un pays imaginaires : l’île des Mashmousmish.

[5] Michel LUSSAULT, De la lutte des classes à la lutte des places, Grasset, 2009, p. 1.

[6] Michel LUSSAULT, Op. cit., p. 43-45

[7] John L. AUSTIN, Quand dire c’est faire, Éditions du Seuil, Paris, 1970 (Traduction par Gilles Lane de How to do things with Words: The William James Lectures delivered at Harvard University in 1955, Ed. Urmson, Oxford, 1962)

[8]Emile BENVENISTE, Problèmes de linguistique générale, t.1, Gallimard, 1966, p. 273 cité par   M. Lussault, « Petite esquisse d’une théorie de la pratique (spatiale) » dans Logiques de l’espace, esprit des lieux. Géographies à Cerisy, Belin, 2004, p. 22 à 36.

[9] Yves ANDRE, Antoine BAILLY, Maryse CLARY, Robert FERRAS et al., Modèles graphiques et représentations spatiales. Paris : Anthropos/Reclus, 1990, p.13.

[10] Gaston BACHELARD, La poétique de l’espace, Paris : Presses Universitaires de France, 1957, p. 168.

« Comment j’ai appris la géographie » d’Uri Shulevitz ou les territoires de l’album

L’enfant et l’artiste habitent le même pays. C’est une contrée sans frontières. Un lieu de transformations et de métamorphoses[1].

Pour tout auteur d’album pour enfant, la page constitue le premier espace à territorialiser. Il s’agit d’une territorialisation primaire, dirons-nous, qui se fait par le récit et qui va chercher à occuper, à dimensionner et à s’orienter dans la page. Mais, pour certains de ces auteurs, la représentation des espaces dans lesquels évoluent les personnages de l’album pour enfants paraît être d’une importance cruciale. Qu’ils multiplient les focalisations, les paysages ou les types de représentations cartographiques, ils manifestent, nous semble-t-il, une nécessité d’inscrire leurs personnages dans une perspective dans laquelle leur existence se trouve conditionnée à la fois par leur situation topologique (rapport aux lieux) et territoriale (rapport aux espaces occupés et à la manière d’y circuler). C’est bien évidemment vers ces auteurs-là que notre recherche se penchera. Pour ceux-là, on pourrait parler d’une « territorialisation secondaire », qui s’ajouterait à la territorialité du récit iconotextuel, pour fournir une territorialité des espaces habités, occupés, traversés, éprouvés ou agis par les personnages. Il y aurait ainsi, au fondement du récit, une « grammaire » des lieux qui viendrait sans cesse rejouer et surdéterminer la « grammaire de la page », les deux types de spatialisation se superposant pour fournir les cadres de « l’orientation » du récit.

Dans Comment j’ai appris la géographie[2] d’Uri Shulevitz, l’auteur revient sur son enfance. Juif, né en Pologne en 1935, il quitte son pays pris sous les bombardements et l’invasion nazie en 1939. Ayant tout laissé derrière eux, son père, sa mère et lui se réfugient au Turkestan. La couverture joue avec le format carré de l’ouvrage (255 x 255) : elle représente un cadre aux volutes de pierre dont les coins supérieurs ajourés laissent voir le soleil et la lune étoilée. Comme une valeur universelle et éternelle, c’est à la géographie toute entière que l’album est dédié. Le mot « Géographie » y apparaît d’ailleurs comme le mot le plus important en taille. Le dessin reprend la dernière double-page de l’album. Ici, le personnage qui survole les paysages de la terre semble vouloir saisir de ses deux mains le mot « Géographie ».

L’incipit plante le « décor », c’est-à-dire le néant né du chaos. La scénarisation de la page en jouant sur le noir et le rouge, sur le graphisme des lettres appliqué à l’unique phrase de texte met l’accent sur l’élément déclencheur du chaos : la guerre. C’est cet événement qui va amener les personnages de l’album à se reconstruire dans un ailleurs à investir.

Quand la guerre ravagea le pays, nos maisons furent réduites en poussière.

Dans les neuf pages qui suivent, la narration visuelle et textuelle se font écho : l’auteur évoque sa solitude, son enfouissement dans la cellule familiale, le dénuement, la faim. La double-page 7-8, qui place le père, venu acheté du pain, au souk, espace clos par des maisons persanes aux enseignes cyrilliques, forme le point d’orgue du dépaysement le plus total : le père, que l’on ne voit pas du premier coup tant l’œil du lecteur est attiré par la foule dense puis déstabilisé par le nombre des enseignes et des maisons, est planté pourtant juste au-dessus du texte « mon père alla au souk acheter du pain ». La mine triste, la casquette enfoncée sur la tête, il reste à l’écart du tumulte de la place.

Uri Schulewitz, Comment j’ai appris la géographie, Kaléidoscope, 2008, p.27-28

Aux pages suivantes, on apprend qu’au lieu de ramener du pain du souk il rapporte une carte murale. La carte est accrochée au mur à la page 13 et elle se « met à fasciner » le narrateur-enfant. À partir de ce moment, la linéarité du discours diégétique s’arrête : ce n’est plus l’histoire que l’on raconte mais des sentiments que l’on exprime à travers les quatorze pages suivantes. Le rythme des images est plus saccadé et l’auteur fait alterner double-pages et pages simples, images plein cadre et images à fond perdu. Les narrations visuelle et textuelle s’interpénètrent. L’enfant entre dans la carte et survole les paysages qu’elle génère dans sa tête. Ce sont d’abord des espaces naturels qui sont donnés à voir : « des déserts brûlants » (p.17), « des plages » (p.18), « des sommets enneigés » (p.19-20). Puis, aux pages suivantes, les espaces s’humanisent et deviennent habités. C’est à une géographie et à des représentations culturelles que nous avons droit. La technique plastique change également. Le dessin imitant un trait enfantin laisse sa place aux collages et au patchwork. La double-page qui représente l’image de la ville (p.25-26) est un exemple manifeste de ce glissement technique. Sur la page de gauche, quelques personnages, quelques autos sont regroupés autour de trois maisons au trait mal assuré. Puis, en en glissant doucement vers la droite, les immeubles s’élèvent et reprennent, par collages, l’image des façades de grandes métropoles mondiales. Comme une synthèse, la dernière double-page (p. 27-28) livre un panorama de tous les territoires survolés mentalement par l’enfant. Les collages ont disparu et le trait mal assuré réapparait. Tout nous invite à penser que l’enfant-narrateur a de lui-même conceptualisé le monde, qu’il s’est approprié les images de la carte et les représentations probablement véhiculées par son entourage. C’est d’ailleurs cette conceptualisation qui tend à lui faire oublier la faim comme le suggère le texte : « c’est ainsi que je passais des heures merveilleuses loin, très loin de notre faim et de note misère ».

Ainsi pour Shulevitz, la « territorialité imaginaire » de la carte vient, en quelque sorte, retraverser la territorialité vécue de l’exil en lui donnant un point de fuite inespéré, et cette « perpendiculaire » que la carte offre au récit – et à l’imaginaire du narrateur – vient « coloniser » la territorialité de la planche elle-même.

À l’image du jeune narrateur de Comment j’ai appris la géographie, les personnages de notre corpus entretiennent tous un rapport étroit avec l’espace ou les espaces qui les entourent. Ils l’habitent, l’occupent, se l’approprient, établissent des liens entre cet espace et les autres protagonistes diégétiques. Il semblerait que,  pour les auteurs/illustrateurs, le récit commence dès lors qu’il s’agit d’orienter les personnages dans un espace où circulent des chemins, des routes, des dispositifs territoriaux de tous ordres. La démiurgie est alors à rapprocher de la Création en tant qu’acte duelle de territorialisation-déterritorialisation :

Un fleuve sortait d’Eden pour irriguer le jardin ; de là il se partageait pour former quatre bras. L’un d’eux s’appelait Pishôn ; c’est lui qui entoure tout le pays de Hawila où se trouve l’or – et l’or de ce pays est bon- ainsi que le bdellium et la pierre d’onyx. Le deuxième fleuve s’appelait Guihôn ; c’est lui qui entoure tout le pays de Koush. Le troisième fleuve s’appelait Tigre ; il coule à l’orient d’Assour. Le quatrième fleuve, c’était l’Euphrate. Le Seigneur Dieu prit l’homme et l’établit dans le jardin d’Eden pour cultiver le sol et le garder[3].

La description précise du jardin d’Eden l’inscrit dans une territorialité où l’homme domine un territoire circonscrit que Dieu lui a confié. L’exégèse en a fait un espace circulaire, centré sur l’arbre de la connaissance ; un territoire qui ne connaît pas de dehors et n’invite à aucun déplacement. Le jardin d’Eden est un territoire sans mouvement, sans réelle frontière alors qu’il est clos sur lui-même. L’homme et la femme y déambulent sans trajectoires ni chemins spécifiques n’appelant, de ce fait à aucune narration.

Or pour que le récit commence, pour qu’une histoire s’enclenche, il faut rompre ce paradigme spatial circulaire et clos : il faut transgresser l’interdit de sorte que l’homme et la femme se retrouvent expulsés du jardin. Dès lors, le moteur spatial narratif est lancé : franchissement d’une frontière, exil, trajectoire et déterritorialisation où l’orientation reste fondamentale :

Ayant chassé l’homme, [Le Seigneur Dieu] posta les Chérubins à l’orient du jardin d’Eden avec la flamme de l’épée foudroyante pour garder le chemin de l’arbre de vie.[4]

Pour bon nombre de philosophes comme Gilles Deleuze[5], territorialisation et déterritorialisation permettent de s’inscrire dans un territoire donné, de l’explorer, de lui conférer des dimensions et des lignes de forces, puis d’en être arraché pour être transplanté ailleurs. Chez Deleuze, il y a la conviction que la vie, le récit, la pensée ne sont jamais « hors-sol », mais toujours pris dans des formes de spatialité en partie métaphoriques mais néanmoins complexes et articulées. C’est, aujourd’hui, cette même pensée qui nourrit celle des géographes, tentant une métathéorie de l’espace fondée sur des axiomes fondateurs, et voyant en lui une composante majeure et multidimensionnelle de la société. « L’espace appelle l’action », disait Gaston Bachelard[6].

Notre civilisation, même pour ceux qui n’ont jamais fait d’avion, a amené une nouvelle compréhension du ciel, de l’étendue de l’espace. On en vient aujourd’hui à exiger une sorte de possession totale de cet espace[7].

À travers les images de l’album, l’espace est représenté. On y trouve des paysages et/ou diverses représentations cartographiques. Les artistes/illustrateurs s’emparent de ces outils de la géographie pour donner à voir à l’enfant-lecteur une géographie sociale du monde qui entoure le personnage mais qui pourrait, d’une certaine façon, par transfert, entourer le lecteur lui-même. Quelle est donc cette image sociale qui est offerte aux enfants par les auteurs/illustrateurs ? Quel environnement visuel lui propose-t-on ? S’agit-il d’un reflet ou d’un modèle ? En 1975, Marion Durand répondait déjà de manière évasive à cette question :

L’image de l’album ou du livre illustré se fait l’interprète auprès du jeune lecteur d’une certaine conception de la vie sociale, d’un certain modèle de société[8].


[1] ELZBIETA, L’Enfance de l’Art, Rodez : Éditions du Rouergue, 1997, p.9

[2] Uri SHULEVITZ, How I learned geography. New York : Farrar, Straus & Giroux, 2008. Trad. Par Élisabeth Duval. Comment j’ai appris la géographie. Paris : Kaléidoscope, 2008, 30 p.

[3] GENESE, III, 10 à 15.

[4] GENESE, III, 24.

[5] Gilles DELEUZE, Félix GUATTARI, Mille plateaux. Paris : Éd. De Minuit, 1980.

[6] Gaston BACHELARD, op. cit., 1957.

[7] Henri MATISSE, Problème de la peinture, Lyon : Éditions Confluences, 1945.

[8] Marion DURAND, Gérard BERTRAND, Op. cit., p.201.

La perception de l’espace urbain dans quelques albums pour enfants

En 1977, le géographe Antoine Bailly soutenait sa thèse d’État[1]. Son objet était pour le moins novateur à une époque où la géographie s’intéressait essentiellement à la physique et au monde rural. Sous la direction de Paul Claval, pionnier de la géographie culturelle et psyho-sociologique, Antoine Bailly avait choisi  de s’intéresser à la perception de l’espace urbain, au « processus cognitif qui permet de manipuler consciemment ou inconsciemment l’information[2] » émanant de la ville. Bien évidemment, l’image prenait une place importante dans son travail et notamment le paysage en tant que « support et produit du monde vivant[3] ». La dernière partie de sa thèse ouvrait encore de nouvelles perspectives puisqu’il envisageait d’analyser la perception de la ville dans le roman du XIXe siècle.

 Le romancier a eu, bien avant le géographe, l’ambition d’appréhender la ville et d’en restituer par la description une image.[4]

Les auteurs/illustrateurs des albums pour enfants, depuis Jean de Brunhoff à Joëlle Jolivet, en passant par Gaëtan Dorémus, Shaun Tan, Simon Prescott ou Germano Zullo et Albertine ou Aleksandra et Daniel Mizielinski, ont « l’ambition d’appréhender la ville » et de la mettre, eux aussi, en récit. Ils sont pour nous les acteurs d’un double transfert : d’une part, ils restituent l’espace réel en images à travers le crible de leurs propres représentations mentales et, d’autre part, ils transmettent cette spatialité mise en images et en textes à de jeunes lecteurs.

Nous voudrions donc montrer que la perception de la ville dans les albums pour enfants est la traduction de schémas mentaux, eux-mêmes constituant des produits culturels et sociaux d’une époque donnée.

 1. Ce qui fait ville : l’urbanité

1.1. Comment les enfants de la ville perçoivent-ils la ville ?

Nous nous sommes livrés à une petite enquête auprès d’élèves de primaire (deux classes de CM2 située dans l’agglomération tourangelle), de collège (deux classes de 6ème de Chambray-lès-Tours) et d’un groupe d’étudiants de première année de master Métiers de l’Enseignement à qui il a été demandé de dessiner une ville. La population concernée par notre petite enquête connaît la ville pour la pratiquer. La ville représente, pour eux, un espace vécu mais quelle en est leur perception ?

La ville vue par un élève de CM1 (Joué-lès-Tours)
La ville vue par un élève de CM2 (Fondettes)

 

 

 

 

 

 

 

À travers les dessins des élèves de CM2, six caractéristiques dominantes ressortent et dépassent la moitié des occurrences moyennes : la hauteur du bâti (77%), la voierie (77%), l’étalement de la ville (56%), les logements pavillonnaires (54%) et l’importance de la signalétique ou de la publicité (51%). Il s’agit le plus souvent d’un quartier, plus ou moins vaste, centré autour de leur école (54%). Au collège, l’espace urbain est plutôt vu dans son ensemble et le plus souvent déconnecté du reste du monde, comme une « cité insulaire ». Les élèves de 6ème mettent également l’accent sur la hauteur du bâti (82,5%), la voierie (70,5%), le logement pavillonnaire (60%) et l’étalement de la ville (61,5%). Ils ajoutent la densité du bâti (62,5%), la perception d’un centre et d’une périphérie (61,5%), l’importance du trafic routier (47,5%). Certains élèves des deux niveaux ont représenté UNE ville, New York ou Paris, en faisant apparaître les topoi identificatoires de ces villes (la statue de la Liberté, la tour Eiffel). Globalement, pour de petits citadins de 10-11 ans, la ville est un espace bâti où la densité, la mobilité, le maillage semblent être des traits dominants. La ville comporte également plusieurs fonctions (de commerces et de services). Pour aucun des élèves, la ville est industrielle ou lieu de brassage des altérités.

Chez les étudiants, futurs enseignants de primaire, on retrouve les mêmes caractéristiques de la ville (pavillonnaire, maillage très fort, fonctions commerciales, importance de la voierie, densité du bâti, étalement). Des éléments de perception nouveaux émergent cependant. Pour 83% des représentations graphiques, un centre s’oppose à une périphérie. La ville est devenue multimodale (35%) et industrielle (30%). De manière claire, des processus cognitifs ont été mis en œuvre dans la scolarité de ces étudiants qui ont modifié leur appréhension de la ville.

 1.2. Macao et Cosmage ou l’expérience de la ville

Edy Legrand, Macao et Cosmage, 1919

 

Dans Macao et Cosmage[5] d’Edy-Legrand (1919), l’île déserte « du coin du monde » habitée par un Adam blanc, Macao, et une Ève noire, Cosmage, est bientôt envahie par « une armée de soldats, de colons, de fonctionnaires et de savants » (planche 44) qui ont tôt fait de d’exterminer les animaux et d’abattre la forêt.

La nature entière fut courbée par la main de l’homme… La solitude n’exista plus… Le travail fit un bruit d’enfer…[6]

Et ce qui « courbe » la nature, ce qui détruit la solitude de Macao et de Cosmage, ce qui apporte tumulte et bruit : c’est la ville telle qu’elle est représentée à la planche 55. Il s’agit d’une ville portuaire, comme la plupart des villes coloniales, centrée sur des industries aux hautes cheminées fumantes. Autour, la campagne a été soumise à la main de l’homme et les montagnes ont été mises en cultures. C’est donc une image d’une ville laborieuse, industrialisée qui a domestiqué le sauvage à l’image des oiseaux du premier plan qui sont, contrairement aux pages précédentes, mis en cage. Comme pour Babar, la ville civilise et domestique. Cependant, il ne faut pas voir chez Edy-Legrand une image négative de la ville mais comme un choix de bonheur offerte à l’homme. C’est le message qui semble être délivré aux lecteurs à la dernière planche. L’image y est coupée en deux : à gauche, le choix de Macao et Cosmage au milieu de la nature sauvage et du temps de vivre ; à droite, le choix de l’amiral Détambot au milieu de la ville du progrès et du travail.

Le seul mystère de la vie est percé, lorsque l’on sait où réside son bonheur[7]… […] Enfant ! Macao était sage… mais le gouverneur avait raison ! Ici finit l’histoire de Macao et de Cosmage[8].

 2. L’arrangement de l’espace urbain

2.1. Comment les enfants de la ville perçoivent-ils l’organisation urbaine ?

En travaillant avec une classe de 6ème sur l’espace urbain, on a demandé aux élèves d’imaginer une ville en plaçant sur un fond de carte vierge différents éléments constitutifs du paysage urbain : logements anciens, sites historiques (cathédrale, château), lotissements pavillonnaires, logements collectifs, centre commercial, zone industrielle, espaces verts. Les élèves, répartis en groupe de quatre, avaient la possibilité d’utiliser tout ou partie des éléments et d’ajouter des infrastructures qui ne figuraient parmi celles qu’on leur avait confiées. Sur le sept suggestions proposées par la classe, nous en avons retenu deux qui nous semblaient intéressantes.

Orgnaisation d’une aire urbaine imaginée par un groupe de 6ème (2009)

Dans la première, la ville est organisée autour d’une place centrale établie non loin du fleuve qui sépare la ville en deux. Cette place centrale suit la courbure du fleuve et en est séparée par une lanière d’espaces verts. Cette place est bordée de maisons anciennes ce qui donne à ce « quartier » des allures de quartier historique, d’hypercentre. À partir de ce centre clairement identifié, les logements collectifs forment une première ceinture autour du centre. En périphérie ont été positionnés les grandes surfaces commerciales et les zones industrielles. Ce schéma radioconcentrique reprend à quelques détails près les formes traditionnelles des villes.

Organisation d’une aire urbaine par un groupe de 6ème (2009)

Dans le second exemple, l’espace urbain a été « atomisé ». On n’y décèle véritablement aucun centre-ville. Il existe un centre historique autour de la cathédrale mais les autres quartiers fonctionnent comme de petits satellites de ce premier noyau. Chacun de ces pôles urbains possède son propre espace commercial de façon à lui fournir une sorte d’autarcie logistique. Les infastructures routières permettent l’interconnexion des différents pôles ensemble.

 2.2. Rapido dans la ville de Joëlle Jolivet et l’espace urbain « traditionnel »

Joëlle Jolivet, Rapido dans la ville, Hélium, 2010, p.4-5

Le trajet linéaire que nous invite à parcourir Joëlle Jolivet dans Rapido dans la ville[9] (2011), permet de percevoir la diversité des quartiers qui forment l’espace urbain. On pourrait assez facilement représenter le plan de la ville parcourue par Rapido depuis le port de commerce, en passant par le centre-ville, puis au-delà de la voie ferrée, la proche banlieue et les lotissements pavillonnaires Loucheur, les grands ensembles de la périphérie à proximité des grands axes autoroutiers et des usines, le supermarché, jusqu’aux espaces périurbains occupés par des pavillons  ou des logements collectifs. La linéarité du parcours nous invite à concevoir une ville radioconcentrique où les quartiers s’emboîtent les uns dans les autres. Par un système de réseaux de communication complexe et confus, la ville est reliée à l’hinterland proche mais également plus lointain, voire au monde. L’espace urbain devient une interface multimodale d’un espace plus large mondialisé.

On pourrait assez facilement rapprocher le modèle proposé par l’album de Joëlle Jolivet d’une analyse spatiale de la ville de La Rochelle où nous aurions de la même manière une zone portuaire (en bleu), le quartier historique (en gris), le quartier péricentral du XIXe siècle (en rouge), les quartiers résidentiels périphériques (en jaune), l’espace périurbain résidentiel, industriel et commercial (en mauve) et l’espace agricole résiduel (en vert).

Plan de la ville de La Rochelle

 2.3. Mamoko, 50 histoires dans la ville d’Aleksandra et Daniel Mizielinski et la ville polycentrée

Aleksandra et Daniel Mizilienski, Mamoko, 50 histoires dans la ville, Didier Jeunesse, 2011, p.7-8

En octobre 2011, l’éditeur français Didier jeunesse sortait un ouvrage réalisé par deux auteurs/illustrateurs polonais, Aleksandra et Daniel Mizielinski. Mamoko, 50 histoires dans la ville[10], constitue ce que les anglosaxons appellent un seeking book, un livre basé sur des jeux d’observations à l’instar d’Où est Charlie de Martin Handford ou des grands livres cartonnés de La joie de Lire : Le livre de l’été, Le livre de l’automne, Le livre du printemps, Le livre de l’hiver de Rotraut Susane Berner ou Dans la ville, À la montagne de Germano Zullo et Albertine. Véritable livre-jeu, Mamoko, 50 histoires dans la ville fonctionne sur l’observation attentive des personnages et des moindres détails. Il invite à être lu et relu un grand nombre de fois pour suivre les multiples petites histoires qu’il contient.

« Mam-Oko » est d’ailleurs une forme polonaise que l’on pourrait traduire par « Ouvre l’œil ! ». L’œil ouvert est, de fait, emblème de la ville, on peut le retrouver au centre de l’écu porté par les petits personnages qui font office d’armes de la ville sur la couverture de l’album, juste au-dessous du titre. Mais plus qu’un projet narratif, Mamoko est un projet urbanistique. Là où d’aucun pourrait y voir une ville caricaturée, l’observateur averti, l’amateur du seeking game, trouve une perception de la ville tout à fait originale et très moderne. C’est ce que nous aimerions développer ici et montrer. Mamoko, 50 histoires dans la ville peut offrir une formidable occasion, pour un lectorat de jeunes enfants auquel il est destiné, de découvrir ce qui fait aujourd’hui ville à travers des figures d’urbanité[11].

Les auteurs nous font partager sept espaces de Mamoko. Ces sept espaces sont, à une exception près, centrés sur un lieu marqué d’une profonde urbanité. Il faut entendre lieu, au sens du topos grec, c’est-à-dire comme la plus petite unité spatiale. Pour Michel Lussault[12], « un lieu n’existe qu’en tant qu’il possède une dimension sociale éminente », en d’autres termes « il s’inscrit comme un objet identifiable, et éventuellement identificatoire, dans un fonctionnement collectif : il est chargé de valeurs communes dans lesquelles peuvent potentiellement se reconnaître les individus[13] ». Ainsi, la double page jaune est focalisée sur un groupe d’immeubles ; la double-page verte sur un parc ; la double-page bleue sur une place en étoile ; la double-page rose, sur un petit port fluvial ; la double-page orange sur deux tours ; et la double-page bleue nuit sur le parc d’attraction.

Dans les lieux que nous venons d’évoquer, les personnages vivent, se rencontrent, se parlent, échangent. C’est en cela qu’ils constituent des lieux de vie. Ils forment de mini-agoras qui donnent naissance à l’espace environnant et qui font de cet espace un territoire participant de la ville en quelque sorte. Il faut pourtant évoquer le cas très particulier de la double-page mauve qui, elle, est centrée sur un carrefour routier, piétonnier et ferroviaire représenté par une grande boucle et un enchevêtrement d’allées piétonnières au-dessus d’une station de métro. Ici, les autos se suivent mais ne se croisent pas, les pétons se suivent, parfois se croisent, mais ne se parlent pas. Ces endroits de passages ne semblent pas véritablement occupés, habités mais plus simplement « empruntés ». Il ne peut s’agir de lieux au sens où nous les avons définis plus haut mais bien au contraire de non-lieux au sens où le sociologue Marc Augé[14] les a définis. Ce sont par ces non-lieux, aires de grande mobilité, que les lieux sont mis en relation, que ces territoires de la ville font ville. C’est donc bien à cette perception toute particulière de l’espace urbain que nous faisions allusion dans notre introduction. Aleksandra et Daniel Mizielinski donnent une représentation très contemporaine de la ville aux formes modernes, voire surmodernes[15].

Si l’on s’attarde un tant soit peu sur l’arrière plan de chaque double-page, on observe une chaîne de montagnes, plus importantes dans la première que dans toutes les autres d’ailleurs. On peut remarquer la présence d’une route et d’un cours d’eau qui n’occupent jamais les mêmes places relatives. C’est à l’aide de ces petits détails que nous avons tenté de resituer les sept quartiers de Mamoko les uns par rapport aux autres et de donner une proposition de répartition cartographique (cf. carte 1). Chaque quartier semble fonctionner comme un « centre » à lui tout seul, un pôle de vie. Mamoko, à l’image des métropoles, est une ville polycentrique dans laquelle chaque « centre » possède au moins une fonction dominante.

Le quartier jaune est un quartier résidentiel situé à la périphérie lointaine de Mamoko. Le quartier vert est une espace vert qui peut appartenir à la ceinture verte de l’agglomération imaginée faisant écran entre la périphérie lointaine et la proche périphérie. Le quartier bleu est un quartier qui réunit toutes les caractéristiques d’un quartier historique de centre-ville. En effet, on peut y observer une place pavée de forme carrée autour d’une statue arborant les armes de la ville. Bordant cette place, des magasins occupent des maisons qui font référence à un passé architectural à en juger par les ornementations des façades et des toits. À certains égards, cette place pourrait faire penser à la place du marché du vieux Varsovie[16], située à proximité de la Vistule et dont le centre est occupé par la statue d’une sirène portant épée et bouclier… Le quartier mauve est ce que l’on pourrait appeler un « nœud de communication » : il s’y croise le réseau routier, le réseau piétonnier et le réseau ferroviaire souterrain. Au tour de ce non-lieu viennent se greffer un espace résidentiel (la tour d’habitation) et des espaces de services (salle de danse, cabinet médical). Le quartier rose, à en juger par l’éloignement des montagnes et l’absence de connexion au réseau du métro, semble être un espace péricentral. C’est un quartier de forte tertiarisation où l’on trouve des activités commerciales (pâtisserie, librairie, etc.) mais également de services non-marchands comme la piscine. Le quartier orange est un quartier tertiaire péricentral desservi par le métro : on y trouve des tours qui accueillent bureaux, restaurants, salle de sport, magasins. Enfin, le quartier bleu nuit est un quartier de loisirs. La présence du parc d’attractions, de l’aéroport, du plan d’eau nécessitant de grands espaces, fait de ce quartier un quartier périphérique de Mamoko.

Cette perception de la ville nous paraît plus appartenir à la perception d’une grande agglomération dans laquelle la différenciation entre centre-ville et ville-centre est difficile. Après tout, dans une ville comme Paris, Lyon, ou Tours où se situe véritablement le centre-ville ? Il se peut même qu’il soit vécu différemment par les différents habitants de la ville ou de l’agglomération selon leur âge ou leur catégorie socio-professionnelle. De fait, l’aire urbaine devient un espace aux multiples centres, aux multiples « polygones de vie ».


[1] Antoine Bailly, La perception de l’espace urbain : les concepts, les méthodes d’étude, leur utilisation dans la recherche géographique, Lille : Service de reproduction des thèses, 1980, 2 vol. [710-90 p.]

[2] Antoine Bailly, La perception de l’espace urbain : les concepts, les méthodes d’études, leur utilisation dans la recherche urbanistique, Paris : Centre de recherche d’Urbanisme, 1977, p.13.

[3] Antoine Bailly, op. cit., 1977, p. 22.

[4] Antoine Bailly, op. cit., 1977, p.125.

[5] Edy-Legrand, Macao et Cosmage ou l’expérience du bonheur, Paris : NRF, 1919 [66 p.]

[6] Edy-Legrand, Macao et Cosmage ou l’expérience du bonheur, Paris : NRF, 1919, p. 55

[7] Edy-Legrand, op. cit., p.4

[8] Edy-Legrand, op. cit., p. 65

[9] Joëlle Jolivet, Rapido dans la ville, Paris : Hélium, [20 p.]

[10] Aleksandra Mizielinska et Daniel Mizielinski, Mamoko. 50 histoires dans la ville, Paris : Didier Jeunesse, 2011 [14 p.]

[11] L’urbanité pourrait se traduire par l’ensemble des manières d’habiter la ville.

[12] Michel Lussault, L’homme spatial, Paris : Seuil, 2009 [366 p.]

[13] Michel Lussault, op. cit., p.105

[14] Marc Augé, Non-lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris : Seuil, 1992, p. 48 : « Les non-lieux, ce sont aussi bien les installations nécessaires à la circulation accélérée des personnes et des biens (voies rapides, échangeurs, aéroports) que les moyens de transport eux-mêmes ou les grands centres commerciaux, ou encore les camps de transit prolongé […]. »

[15] Marc Augé, Op. cit., p. 55 : « Les trois figures de l’excès par lesquelles nous avons essayé de caractériser la situation de surmodernité (la surabondance événementielle, la surabondance spatiale et l’individualisation des références) permettent d’appréhender celle-ci sans en ignorer les complexités et les contradictions, mais sans en faire non plus l’horizon indépassable d’une modernité perdue dont nous n’aurions plus qu’à relever les traces, répertorier les isolats ou inventorier les archives. »

[16] Rynek Starego Micesta