Les territoires « enchantés » des albums pour enfants

Fig.1 : Titre de la présentation
Fig.1 : Titre de la présentation

            Cet article constitue la version écrite d’une présentation effectuée dans le cadre d’un Café Géographique organisé à Tours par l’équipe tourangelle des CaféGéo avec le soutien de l’Université Populaire de Tours, le CréVille, les associations ESSPACES et Confluence. La présentation a été faite le 14 novembre 2011 au Centre Social du Sanitas à Tours. Une version audio est disponible en suivant le lien suivant :

https://archive.org/download/LaGographieAuPaysDesMerveilles/geographie_du_merveilleux.mp3

Un album pour enfants, c’est du texte, des illustrations, un système global ; à la fois un article manufacturé et un produit commercial ; un document social, culturel et historique ; et, surtout, une expérience pour un enfant.

En tant que forme artistique, il dépend de l’interdépendance entre les images et les mots, de la présentation simultanée de deux pages qui se font face et du choc de la tourne de page.

Du fait de ses propres modalités, ses possibilités sont sans limites.[1]

     Si, sans doute, la fonction première d’un album pour enfants est pédagogique en essayant, à l’instar des contes, de faire passer une morale, d’ouvrir l’enfant au monde extérieur ou de le guider dans sa connaissance de lui-même et de son environnement immédiat, il n’en demeure pas moins que ce medium est particulier, une « création pleine de la littérature pour enfants », selon Isabelle Nières-Chevrel[2]. Il constitue un système cohérent à trois dimensions : image, texte et support.

     C’est d’abord l’interaction entre le texte et l’image, l’interpénétration entre les deux éléments narratifs, « l’interdépendance » dont parle Barbara Bader qui fait la particularité de ce medium. « Le texte génère des images mentales et les images suscitent des mots[3] », les deux sont mis en résonnance et produisent du sens. Mais prenons tout de suite un exemple.

 Fig. 2 : Peter SIS, Madlenka, 2000, couverture
Fig. 2 : Peter SIS, Madlenka, 2000, couverture

Fig. 3 : Peter SIS, Madlenka, 2000, couverture de l’édition américaine
Fig. 3 : Peter SIS, Madlenka, 2000, couverture de l’édition américaine

     Sur cette première de couverture carrée de l’album Madlenka de Peter Sis paru en 2000, l’invitation au jeu est déjà très claire. L’héroïne de l’ouvrage est en couleurs au cœur d’un îlot urbain, représenté de manière plane et éclatée. L’album, destiné à un lectorat d’enfants de 7/8 ans, reprend une représentation de l’espace qui pourrait être celle réalisée par un enfant de cet âge. La quatrième de couverture, quant à elle, donne une autre représentation du même espace, plus conventionnelle et essayant de respecter les proportions au sol. L’image nous invite à un premier jeu sur les rapports de l’individu à l’espace. L’édition américaine est encore plus suggestive car les plans de l’îlot sont disposés sur une jaquette qui recouvre la couverture en couleur sur laquelle Madlenka vole dans les airs au-dessus d’un espace que je qualifierai de pangéen où l’on reconnaît différents lieux du globe réunis sur un même territoire que Madlenka semble dominer. Pour le géographe que je suis, le projet semble clair : il s’agira de territorialisation, d’appropriation d’espace circonscrit, de rapports identificatoires avec un espace vécu.

 Fig. 4 : Peter SIS, Madlenka, 2000, pp.1-2
Fig. 4 : Peter SIS, Madlenka, 2000, pp.1-2

     Entrons dans l’album maintenant. Les deux premières double-pages nous proposent un deuxième jeu, celui des échelles et des formes. Du monde « tout rond », l’auteur nous amène progressivement à l’îlot newyorkais « tout carré ». Un troisième jeu se met enfin en place aux pages suivantes, entre le texte et l’image. Le zoom débuté au dos de la première de couverture, se termine sur le personnage de Madlenka, souligné par le texte qui reprend l’emboîtement d’échelles et qui s’enroule ou se déroule autour de l’îlot qui sera le théâtre de l’action.

 Fig. 5 : Peter SIS, Madlenka, 2000, p.4-5
Fig. 5 : Peter SIS, Madlenka, 2000, p.4-5

Fig. 6 : Peter SIS, Madlenla, 2000, p.5-6
Fig. 6 : Peter SIS, Madlenla, 2000, p.5-6

     L’album pour enfants est ici un formidable espace d’échanges qui permet à l’enfant-lecteur de percevoir, construire et/ou produire des perceptions nouvelles, des images arrangées. En tant qu’objet culturel, il devient  un medium de « passation de spatialités ». C’est ce que j’aimerais développer ici à partir de quelques exemples. Je voudrais montrer que ces albums sont avant tout des « récits d’espace », qu’ils sont construits sur des figures stéréotypées rassurantes mais qu’ils transmettent également des prototypes de spatialités. J’aborderai ces trois points successivement.

1. Des “récits d’espace”

            Mais continuons à feuilleter Madlenka. Quel est le récit que Peter Sis nous livre ? C’est celui d’une petite fille qui prend conscience qu’elle est en train de devenir grande :

Madlenka découvre que sa dent remue. Elle doit le dire à tout le monde. « Hello, tout le monde… j’ai une dent qui bouge ! ELLE BOUGE ». Sautant de joie, elle fait le tour du pâté de maisons et arrive chez son ami M. Gaston, le boulanger français. 

 Fig. 7 : Peter SIS, Madlenla, 2000, p.7-8
Fig. 7 : Peter SIS, Madlenla, 2000, p.7-8

             Le parcours de la petite fille autour de son pâté de maisons est alors représenté soit par des vues cavalières, soit par des vues planes. Chaque visite à un des personnages du quartier est l’occasion de découvrir son pays d’origine à travers les évocations d’une carte mentale : la France de M. Gaston, l’Inde de M. Sing, l’Italie de M. Ciao, l’Allemagne de Mme Grimm, l’Amérique latine de M. Eduardo, l’Afrique de son amie Cléopâtre, la Chine de Mme Kham. En faisant le tour de son pâté de maisons, Madlenka fait le « tour du monde » et la perception qu’elle a de ce monde est une perception fondamentalement culturelle.

 Fig. 8 : Peter SIS, Madlenla, 2000, p.9-10
Fig. 8 : Peter SIS, Madlenla, 2000, p.9-10

             C’est donc bien ici le parcours diégétique que l’auteur fait faire à son personnage qui permet d’inventer l’espace que l’on voit sur la couverture américaine. Le récit, pour reprendre une expression de Michel de Certeau, produit de facto des « géographies d’action » :

Les récits […] traversent et […] organisent des lieux ; ils les sélectionnent et les relient ensemble ; ils en font des phrases et des itinéraires. Ce sont des parcours d’espaces. […] Ces lieux sont liés entre eux de façon plus ou moins serrée ou facile par des « modalités » qui précisent le type de passage conduisant de l’un à l’autre […]. Tout récit est un récit de voyage, – une pratique de l’espace.[4]

Gaëtan Dorémus, Plus tard, éditions du Rouergue, 2000, couverture
Gaëtan Dorémus, Plus tard, éditions du Rouergue, 2000, couverture

             Plus tard de Gaëtan Dorémus est en cela un bon exemple. La première de couverture de l’album montre, sous l’aspect d’une carte quadrillée, une ville informe, illisible au premier abord. Nous avons bien l’impression qu’elle forme un nœud de communication routier, ferroviaire et fluvial. On y devine des industries, des habitations, quelques commerces. La ville est encore endormie et au cœur de cet espace, Gustave, le héros, se réveille. Dorémus nous conduit alors à travers les rues de cette ville en suivant Gustave qui se rend à l’école, porté par les rêves de ce qu’il fera ou ne fera pas plus tard. Au fur et à mesure des pages, la ville s’anime, le tramage des rues s’effile et la ville devient peu à peu lisible. Les quartiers, aux fonctions diverses, s’enchaînent et progressivement un plan de la ville se construit.

Fig. 10 : Gaëtan DOREMUS, Plus tard, 2000, pp.4-5
Fig. 10 : Gaëtan DOREMUS, Plus tard, 2000, pp.4-5
Fig. 11 : Gaëtan DOREMUS, Plus tard, 2000, pp.8-9
Fig. 11 : Gaëtan DOREMUS, Plus tard, 2000, pp.8-9

             La ville n’est plus seulement un nœud de communication mais un espace à vivre, peuplé de gens qui s’activent, se croisent. Non seulement la ville de Gustave prend du sens, mais elle se construit sous les yeux du lecteur. Ce qui, finalement, pourrait passer pour chrysalide sur la couverture donne naissance à une ville polyfonctionnelle, structurée par un système complexe de rues, places, parcs et ponts.

Fig. 12 : représentation spatiale du parcours du personnage de Gustave dans Plus tard de Gaëtan Dorémus (2000)
Fig. 12 : représentation spatiale du parcours du personnage de Gustave dans Plus tard de Gaëtan Dorémus (2000)

             Je pourrais ainsi multiplier les exemples à l’envi. Dans les 155 albums qui forment mon corpus de recherche, j’ai pu recenser trois types de « récits d’espace ». Soit le ou les  personnage(s) se rendent d’un point A à un point B de manière rectiligne (translation) ; soit il(s) accomplit une boucle en revenant au point A ; soit enfin, il(s) erre(nt) dans un espace donné. Il ne semble pas exister de véritable fonction « spatialisatrice » associée à chaque type de parcours même si les auteurs vont avoir tendance à utiliser les récits de types 1 et 2 pour faire subir à leur(s) personnage(s) des transformations personnelles et des récits de types 2 et 3 pour s’approprier un territoire.

 Fig. 13 : Trois types de parcours
Fig. 13 : Trois types de parcours

2. Enchantement et archétypie

            À certains égards, le lecteur-adulte pourrait penser que les albums pour enfants véhiculent un bon nombre de clichés, d’archaïsmes dépassés. Prenons par exemple Caroline à la ferme de Pierre Probst paru en 1985 aux éditions Hachette. Si l’on regarde la première de couverture, tout semble pourtant réuni pour nous donner un archétype du monde rural avec une campagne qui s’étend à perte de vue, des chemins de terre, des corbeaux qui planent et un clocher, force tranquille, qui émerge au fond de l’image. Cependant, si l’on ouvre l’album, la perception de l’espace rural est un peu plus complexe que cela.  Les albums de série comme Martine, Juliette, T’choupi ont souvent pris le cadre de la ferme pour réaliser un bestiaire animalier. Chez Caroline, le sort du prétexte animalier est réglé dès la troisième double-page : Caroline et ses amis passent en revue une bonne fois pour toutes tous les animaux de la ferme, réglant d’un coup le stéréotype du bestiaire. Probst montre une exploitation agricole de son temps, avec des espaces ouverts, mécanisés, de la polyculture (céréalière surtout mais également culture fourragère), de la polyactivité (centre équestre, élevage) et un intérieur où images du passé (tableau en noir et blanc des moissons d’antan, vieux objets accrochés au mur) sont mêlées avec le présent (télévision, téléphone à touches, électricité). Le bestiaire des pages 5-6[5] n’est donc pas à voir comme un stéréotype mais plutôt comme un archétype, une figure hors du temps, qui aide à se construire, qui assure et rassure. Elle donne l’image d’une ferme qui nourrit, qui reste en contact avec la nature la plus composite. Je propose donc de voir dans cette figure archétypale ce qu’Yves Winkin appelle l’enchantement.

L’enchantement se rapporterait à des lieux et paysages créés dans l’intention d’induire chez ceux qui les fréquentent un état de permanence euphorique.[6]

            En tant que médiateurs de perceptions spatiales, de spatialités, les albums participent à l’état d’euphorie du lecteur en lui proposant des figures d’enchantement. Parmi celles-ci, nous en trouvons une particulièrement récurrente, il s’agit de celle du locus amoenus, autrement dit le lieu symboliquement agréable. Il est classiquement composé depuis Homère, par trois éléments : des arbres, de la pelouse verdoyante et de l’eau (fontaine, cascade, ruisseau). Il est l’image symbolique du refuge contre les processus du temps et de la mortalité. Cette figure est par essence euphorique. Elle participe de l’enchantement. Nous la rencontrons dans un bon nombre d’albums, souvent agrémentée d’une maison isolée, de montagnes, suggérant le lieu de vie idyllique.

            Claude Ponti, dans son œuvre, est familier de ce topos. Ainsi, dans Ma Vallée, le territoire des Touim’s, est un locus amoenus par excellence dans lequel les habitants vivent en communion parfaite avec la nature. Leur maison est située dans le creux des arbres. L’espace, traversé par un cours d’eau sinueux, est protégé des intrusions diverses par des montagnes. Chez Colin Thompson, c’est un topos qui revient également régulièrement et qui s’insère dans des paysages constitués de livres constituant l’aboutissement d’une quête menée par les personnages ou jouant sur une opposition ville/campagne. Cette opposition est déjà très lisible dans un des premiers albums pour enfants, datant de 1919, Macao et Cosmage ou l’expérience du bonheur d’Edy-Legrand. Avec une végétation luxuriante, le topos y prend les traits du paradis terrestre. David Evett, qui a beaucoup étudié cette figure dans la littérature européenne, arrive à cette conclusion :

Etablie très tôt dans la littérature européenne, la douce conjugaison de l’herbe, de l’ombrage et de l’eau devient le motif standard pour rapprocher l’homme de la nature, une presque indispensable introduction rhétorique pour la complainte amoureuse ou une réflexion sur l’opposition pastorale familière entre la campagne et la ville.[7]

3. Transferts de spatialités et prototypie ?

            J’ai essayé de montrer que dans Caroline à la ferme, Probst dépassait les topoï ou les stéréotypes et se faisait un temps le médiateur d’une perception d’un espace rural, en l’occurrence beauceron, ancré dans une temporalité. Par un phénomène de transfert, les albums pour enfants transmettent des perceptions de l’espace.

            Ce qui devient alors intéressant est de s’interroger sur les perceptions d’espaces que les albums véhiculent et de savoir comment les perceptions ont évolué dans le temps. Evidemment cette question nous emmènerait bien trop loin et j’ai décidé de n’en dévoiler ici qu’un aperçu en abordant les perceptions de l’espace urbain et de l’espace domestique à travers seulement deux albums. À travers ces deux derniers exemples, je voudrais montrer que l’album peut également véhiculer des prototypes de spatialités, des perceptions sans doute singulières, mais qui deviennent, l’espace d’un moment de lecture, un « modèle » novateur.

            En 1972, Annette Tison et Talus Taylor font paraître La maison de Barbapapa. Dans cet album, la famille protéiforme est chassée par les bulldozers du vieux pavillon de banlieue qu’elle habite. Relogés un temps dans une tour toute neuve de grands ensembles tels qu’ils ont pu être dessinés et décidés par le plan Courant de 1959, les Barbapapas ne semblent pas faits pour « les appartements modernes ». « Ils décident de s’en aller » loin de la ville, pollueuse et ingrate, pour rejoindre un locus amoenus.

            La maison que se construisent les Barbapapas devient donc un symbole de communion avec la nature. Chaque pièce alvéolaire de la maison a été conçue également pour être à l’image de son occupant. Cette maison-cocon reprend le prototype de la maison-bulle imaginée par l’architecture alternative née en 1955 avec Anti Lovag en réaction au conformisme de la construction immobilière des grands ensembles. La maison des Barbapapas s’inspire directement du motel vosgien « L’Eau Vive », bâti par Pascal Haüsermann en 1967. La « maison-bulles », aux formes organiques et sculpturales en béton projeté, est basée sur la modularité et la libre expression de l’individu. C’est donc à une autre façon d’habiter que renvoie cet album[8].

            Quant à Mamoko, 50 histoires dans la ville[9], d’Aleksandra et Daniel Mitzielinski, paru en 2011, c’est une autre façon d’habiter la ville qu’il propose. L’album, sans texte, est composé de sept double-pages représentant chacune un quartier de Mamoko, ville fictionnelle, vision utopique de Varsovie d’où sont originaires les deux auteurs. Chaque quartier est polarisé sur un lieu particulier : un groupe d’immeubles, un parc, une place, un petit port fluvial, des tours, un parc d’attraction, un carrefour. Dans ces quartiers, les personnages vivent, se rencontrent, se parlent, échangent. Le lecteur les suit tout au long des pages. Les auteurs donnent ici une représentation très contemporaine de la ville. Chaque quartier semble fonctionner comme un « centre » à lui tout seul, un pôle de vie. Mamoko, à l’image des grandes métropoles, est une ville polycentrique dans laquelle chaque « centre » possède au moins une fonction dominante : le quartier jaune est un quartier résidentiel périphérique ; le quartier bleu un quartier historique de centre-ville ; le quartier mauve un « nœud de communication » ; etc.

            Dans la totalité des planches, ce qui fait urbanité peut se résumer à un couple coprésent : verticalité/densité. Verticalité du bâti : de cette ville qui s’étale au fur et à mesure des planches, émergent des tours dans lesquels les appartements et les bureaux s’empilent. Densité du bâti : le graphisme déployé remplit les pages de formes emboîtées, de cases ajourées et empilées. Les planches toujours à fond perdu suggèrent un instant pris dans la multitude, sans cadrage apparent. Densité de la population qui fourmille un peu partout. Densité du réseau de communication : se croisent à divers endroits un réseau routier, un réseau piétonnier, un réseau ferroviaire, un réseau fluvial, un réseau aérien et un réseau souterrain. Cette intermodalité donne l’idée que la ville contemporaine est ultra-mobile.

            Là encore, la représentation de l’espace dans les albums échappe aux stéréotypes. Elle devient une expression des perceptions des auteurs/artistes et prend le chemin d’une diffusion large par le biais de l’édition. Respectant les règles de la communication, l’album constituerait un message adressé à des récepteurs/enfants par un émetteur/auteur. Si je suis les règles d’une communication « sociale » énoncée par Yves Winkin[10], l’album, en tant que medium, doit permettre de « donner, recevoir et rendre ».

Pour conclure

            Dans les années 20, Walter Benjamin, s’exprimant à propos d’un travail sur la beauté des images colorées dans les livres pour enfants disait : « Les livres pour enfants ne servent pas à introduire leurs lecteurs directement dans le monde des objets, des animaux et des hommes, dans ce qu’on appelle la vie. Bien plutôt, s’il existe quelque chose telle que l’amamnèse platonicienne, elle a lieu chez les enfants, dont le livre d’images concrètes est le paradis ». Ainsi les albums lus pendant l’enfance fonctionneraient comme un bagage de connaissances embryonnaires dans lequel l’enfant puiserait tout au long de sa vie.

            L’album transfert, « donne » à penser des perceptions spatiales. L’enfant-lecteur les reçoit et, en retour, construirait ses propres perceptions. La lecture de l’album est susceptible de participer au développement de l’enfant, de modifier ses comportements et ses représentations spatiaux. Le moment où les adultes, et à plus forte raison les enseignants, lisent des histoires est un « espace transitionnel culturel ». C’est à ce moment que l’enfant reprend, modifie la culture de l’adulte en l’interprétant d’une façon qui lui est propre.

            Cette lecture pénétrante pour Walter Benjamin, performative pour Yves Winkin, que j’appellerais, quant à moi, transactionnelle, dans la mesure où elle serait à même de modifier les perceptions spatiales d’un enfant-lecteur est un angle de mes recherches que j’ai peu développé ici mais qui constitue le corps de la réception. Sans plus en dire, je conclurais sur ces quelques lignes rédigées en 1926 encore par Walter Benjamin et que je laisse à votre réflexion :

Ce ne sont pas les choses qui surgissent des pages, aux yeux de l’enfant feuilletant les illustrations – c’est lui-même qui par sa contemplation va pénétrer en elles, comme une nuée se rassasiant de l’éclat coloré du monde des images.[11]


[1] Barbara BADER, American Picturebooks from Noah’s Ark to The Beast Within, New York : Macmillan Publishing, 1976, p.1.

[2] Isabelle NIERES-CHEVREL, Introduction à la littérature de jeunesse, Paris : Didier Jeunesse, 2009, p.95.

[3] Sylvie DARDAILLON, Lire et relire Béatrice Poncelet : une expérience de lecture, ELLUG, à paraître, p.

[4] Michel de CERTEAU, L’invention du quotidien, volume 1, Paris : Gallimard, 1990, pp.170-171.

[6] Yves WINKIN, Anthropologie de la communication : de la théorie au terrain, Bruxelles : De Boeck, 1996, p.199.

[7] David EVETT, « Paradice’s only map : the topos of the locus amoenus and the structure of Marvell’s Upon Appleton House » in PMLA, vol. 85, n°3, mai 1970, p.505.

[10] Yves WINKIN, op. cit., p.267.

[11] Walter BENJAMIN, « Vue perspective sur le livre pour enfants » (1926) dans Enfance. Éloge de la poupée et autres essais, Paris : Rivages Poches, 2011, p.65.

Entretien avec François Place

Fig.1 : Couverture des Derniers Géants, 2012.

            Le vendredi 14 décembre, la librairie tourangelle pour enfants Libr’Enfant laissait carte blanche à François Place et à moi-même pour évoquer la carrière de l’auteur et célébrer les vingt ans de la sortie des Derniers Géants. C’est la retranscription de cet entretien que je livre ici avec l’aimable autorisation de François Place.

Présentation

Christophe Meunier : François Place, merci tout d’abord d’avoir accepté notre invitation. Vous êtes né dans le Val d’Oise (à Ezzanville) mais vous avez fait une partie de ta scolarité en Indre-et-Loire, au Lycée Descartes de Tours. Après des études supérieures à l’ESAIG (École Supérieure des Arts et Industries Graphiques), autrement nommée École Estienne, de Paris, vous faites d’abord vos gammes dans la presse d’entreprise, l’édition et la publicité. En 1983, vous débutez dans l’illustration chez Hachette en collaborant à la collection Bibliothèque Rose où vous participez aux rééditions des œuvres de la Comtesse de Ségur[1]. Pour Hachette Jeunesse et le Livre de poche, vous travaillez avec Henriette Bichonnier et Roselyne Morel[2]. Votre carrière d’illustrateur semble véritablement se lancer à partir de 1987 où vous commencez à être très souvent sollicité par Hachette mais également par Gallimard. En effet, vous amorcez cette année-là une série de cinq ouvrages pour la collection Découverte Cadet[3] dont on peut y deviner la source d’inspiration de l’Atlas des géographes d’Orbae.

Ces ouvrages sont encore pour lors des documentaires, la prochaine étape est donc la fiction illustrée. Gallimard vous fait confiance et vous publiez Les Derniers Géants en 1992. Archibald Ruthmore, qui a acheté une dent qu’on dit de géant sur un port du Sussex, muni d’une carte géographique, embarque à bord d’un brick et part à la découverte des derniers géants. Cet ouvrage remporte un franc succès ainsi que trois prix à sa sortie (celui du Salon de Montreuil, de la Société des Gens de Lettres et le Cercle d’Or Livres Hebdo du meilleur album de jeunesse). Il remportera encore huit distinctions en 1993, 1994 et 1996[4]. Il est traduit en anglais en 1993 par William Rodarmor, sous le titre : The Last Giants aux éditions Godine.

1. Les Derniers Géants :

Christophe Meunier : Cet album a suscité très top l’intérêt pour la communauté scientifique et les gens de lettres qui s’intéressent à la littérature pour enfants. La nature-même de l’ouvrage fait débat : s’agit-il d’un livre illustré ou d’un album iconotextuel ? La mise en page tu texte, le support lui-même, l’articulation avec les images interrogent. Le choix, par exemple, d’un petit format à l’italienne permet l’expression des paysages, le jeu des échelles[5] pour parler de géants. Peut-être derrière cela se cache-t-il l’idée du carnet de voyage ?

 François Place : Il y a effectivement des raisons à ce format. Le texte se termine par la mort des Géants, et l’écriture est assez complexe, en tout cas pour les tout petits. On a donc travaillé avec Casterman sur un «format idéal». Pour schématiser, on peut dire que les albums de grand format sont plutôt pour les plus petits. Ils sont dedans, une fois ouverts, comme au théâtre. On a donc, avec l’éditeur, travaillé sur un petit format, avec une typo proche de celle d’un roman, pour justement indiquer qu’il s’adressait à des lecteurs déjà plus aguerris. Comme le texte est commandé par la succession des images, il n’a pas toujours la même taille sur la page de gauche. On a défini une longueur de ligne, un type de caractère, d’interlignes en fonction du pavé de texte le plus court et du pavé de texte le plus long. c’est ce qui a déterminé la taille de la page, et celle de l’album.

À ce moment-là, on était encore un peu inquiet de comment il pourrait être reçu par le public, parce que l’histoire est dure. Mais c’était en 1992, et, par la suite, l’album illustré a progressivement gagné des lectorats plus âgés, je pense aux albums de Fred Bernard et François Roca, par exemple. J’ai reçu, une dizaine d’années après, une lettre d’une universitaire qui a écrit un livre, La langue est-elle fasciste ? dans lequel elle attaque violemment le livre.[6] J’avais un peu anticipé ses critiques en disant que ce livre n’était pas pour des enfants de cinq ans. Mais il reste que c’est difficile d’accepter la mort des géants.

2. La carte et le voyage

CM : Que ce soit à travers les albums, Les Derniers Géants, L’Atlas des géographes d’Orbae, La fille des batailles ou dans le roman La douane volante (2010), le voyage est au cœur de votre œuvre. Bon nombre de vos ouvrages parlent de cartes et de voyage. Est-ce que c’est en illustrant et en pensant à des paysages imaginaires que le récit se construit ?

 FP : Je suis illustrateur au départ. En fait, quand j’ai commencé à écrire sur la série documentaire de la collection Découverte Cadet, j’ai passé beaucoup de temps en bibliothèque à prendre des notes sur les récits de voyage et de croquis sur les gravures, les atlas. Je me suis construit une base de données en étant toujours plus emporté par le dessin et les paysages. Après, comme quelqu’un qui est passionné de musique, on entre de plus en plus dans la finesse des choses, et on s’aperçoit qu’il y a une évolution de la carte, par exemple, et que les illustrations qui accompagnent les récits de voyage changent en fonction des mentalités et du temps. Cela m’intéressait de savoir comment les gens se percevaient les uns les autres. Ça renvoie beaucoup à la façon de se rencontrer, de se comprendre. Dans un récit de voyage du XVIIe siècle, un voyageur se rend chez les Perses[7] et rapporte qu’il a vu des gens se faire ferrer les pieds. Bien sûr, c’est impossible, mais il explique que le Sultan a une quantité de coursiers qui courent tellement et tout le temps que pour se protéger la corne des pieds ils sont obligés de porter des fers. Il ajoute même qu’ils possèdent un moyen secret pour être toujours actifs : ils se sont fait enlever la rate ! Et ceci est extrait d’un récit de voyage très sérieux qui fait des observations très fines sur la nourriture, sur le vin, etc. Le premier des grands explorateurs occidentaux, c’est Alexandre le Grand. C’est quelqu’un qui pensait aller jusqu’aux confins du monde. À cette époque, on commence à avoir l’impression que le monde est saisissable. Ses voyages vont influencer l’imaginaire romain, arabe, persan…

 CM : Dans l’Atlas, vous présentez les trois grands types de frontière : la rupture soi-disant infranchissable (les Montagnes de la Mandragore), la frontière poreuse des marchands (le pays des Houngalils) et la frontière-territoire (Xing-Li). Est-ce une volonté marquée de votre part ?

 FP : Du temps où les États étaient flottants et balbutiants, les frontières n’étaient pas dessinées. La frontière avec l’Espagne, les Pyrénées, qui semblerait pourtant aller de soit parce que c’est une montagne, a mis longtemps à se constituer. Pour les Géants, leur peau est une frontière aussi, frontière entre le dehors et le dedans. Je pense que ça intéresse les enfants. La construction géographique des enfants fait partie de leur façon de grandir. Ils appréhendent d’abord l’espace de la maison. Puis, s’ils ont un jardin, ou une cour, ils gagnent de nouveaux espaces, accompagnés de sensations nouvelles. Ensuite, il y a la première fois où ils voient la mer, la première fois où ils voient la montagne. Tous ces territoires-là «s’agrandissent» en même temps que leur façon d’appréhender le monde grandit. Les grandes émotions qu’on éprouve dans ces rencontres géographiques sont des émotions très puissantes qui interpellent le corps. On a de l’émerveillement, de la peur, du dégoût… En fait, si on relit les grands récits de voyage, c’est des émotions très proches de celles de l’enfance qu’on trouve dans la tête des voyageurs. On m’a raconté que le grand géographe Élysée Reclus, quand il était enfant, avait mordu son frère à l’épaule en voyant la mer pour la première fois.

 CM : On vous a souvent posé la question de l’origine de votre intérêt pour la carte. J’aimerais vous demander si cet attrait est dû à l’esthétisme même de la carte ou au fait qu’elle est porteuse de sens et de mystère ?

 FP : Il y a des cartes perses, chinoises que je ne peux pas déchiffrer donc, pour le coup, il ne reste plus que l’esthétique. Après dans les cartes que j’ai réalisées, celles où on peut lire des noms, il y a de la narration qui affleure. La carte de France, prise à l’échelle du marcheur, porte un vocabulaire très imagé car on est au plus près de la narration des habitants. Les paysages sont alors nourris par leur expérience immédiate, par les contes. C’est troublant de voir que le mot légende est utilisé à la fois  pour évoquer ce qui permet de comprendre avec une grande précision la carte mais également pour parler des récits les plus imaginaires possibles. Quand je voulais faire l’Atlas, j’avais le projet de faire un atlas avec vingt-six cartes avec les lettres de l’alphabet pour décrire le monde entier, accompagnées de planches documentaires avec les costumes, les animaux et les plantes. Quand j’ai présenté cela à mon éditrice, elle m’a dit qu’après Les Derniers Géants, je ne pouvais pas m’en sortir comme ça : il fallait que j’écrive une histoire par pays. De fait, j’avais un projet sur deux ans, il est tout de suite passé à six ans. En fait, elle a bien eu raison car le fait d’écrire les histoires pour chaque pays c’était comme un grand atelier d’écriture. Cela me donnait la possibilité d’écrire des textes qui soient comme des contes, d’autres qui soient comme des récits,  d’autres qui soient comme des petits traités. Pour vous montrer un exemple de comment j’ai travaillé, il existe un pays qui s’appelle Baïlabaïkal. C’est un « B », il y a deux ronds. Je me suis dit, il y peut y avoir deux lacs, un d’eau claire et l’autre d’eau salée. Peut-être que le lac d’eau salée est relié par siphon à la mer. Ainsi quand il y a la tempête en mer, le lac d’eau salée s’agite alors que l’autre reste plat. Ça donne un petit point de départ d’histoire. Je vois tout de suite cet endroit en Sibérie. Dans ce pays, les gens qui naissent avec un œil clair et un œil sombre, ils ont le signe des lacs, donc ils peuvent tenir ensemble les contraires. Et c’est parti pour un chamane qui naît avec un œil clair et un œil sombre. Les histoires se déroulent ensuite comme cela.

Fig. 2 : La carte du pays de Baïlabaïkal

 CM : Donc une fois que la lettre vous a inspiré le sujet de l’histoire, vous commencez le récit ?

 FP : Non, j’ai d’abord dessiné les personnages qui vivent là, j’ai dessiné les lacs, j’ai fait un tas de croquis. Et après, je me suis dit il faut démarrer quelque part. Il y a un petit bébé qui va naître avec un œil clair et un œil sombre. Son père va le plonger dans le lac d’eau claire et l’autre d’eau salée pour le baptiser. Il va grandir et devenir un chamane et il devra, au moment de son initiation, porter un manteau particulier, le manteau-trois-peaux fait d’ailes de corbeaux, de peaux de renards et de peaux de saumons qu’on a arrachés aux animaux encore vifs. C’est un manteau qui vit. Quand on le porte la première fois, il peut vous arracher les membres. Il faut cette force d’avoir un œil calme et un œil en colère en même temps pour tenir ce manteau sur soi, pour tenir tout ensemble les contraires. Dans l’histoire, Trois-cœurs-de-pierre (c’est son nom), devenu très âgé, sans successeur, et au bord de perdre ses pouvoirs, va à la rencontre d’un missionnaire qui possède lui aussi un objet chamane, un livre aux pages semblables aux ailes d’oiseau, collées avec de la colle de poisson, et relié dans une peau de cuir. À l’issu de cette rencontre, le chamane, comprenant qu’il a devant lui un possible successeur, se dévêt de son manteau en lui indiquant qu’il devra le porter pour avoir le droit de veiller sur son peuple, sans lui préciser que le manteau peut tuer. Cette histoire de manteau peut trouver un écho dans l’histoire des voyages : les Jésuites vont en Chine, avec le projet de convertir des millions de Chinois. Ils sont peu nombreux, et savent que leur seule chance, dans cette société très hiérarchisée, est de «frapper à la tête» : il faut d’abord convertir l’empereur. Mais ils ne passent pas la barrière des plus petits magistrats, des mandarins de la plus basse catégorie. Pire, ils constatent qu’on méprise leurs propos parce qu’ils portent des robes de bure. Ils ont été obligés d’écrire au pape pour avoir l’autorisation de porter de la soie…

Les Jésuites sont parmi les premiers espions ethnographiques. Ils ont été les premiers à comprendre que pour convertir, il faut connaître la langue, connaître le peuple dans ses us et coutumes. Ils ont fait un grand nombre de dictionnaires indiens, africains. Il existe, par exemple, un traité d’un jésuite portugais japon qui s’appelle Traité sur les contradictions des mœurs entre les Européens et les Japonais[8]. Il décrit toute la société nipponne en disant chez eux c’est comme ça, chez nous c’est comme ça. Eux ils se mouchent dans du papier, nous on appuie sur la narine ; eux ils ont des maisons en bois et papier, nous en pierre. De tels ouvrages étaient de véritables manuels donnant des éléments pour assimiler l’âme d’un peuple, en vue de le convertir, voire de le coloniser.

 CM : Mais la carte du pays que vous imaginez, vous la faites quand exactement ?

 FP : Je fais déjà un tracé et après, en fonction de l’endroit dans le livre, j’ai changé certaines cartes. Il y a des cartes qui donnent l’histoire, par exemple. Le « W », j’y voyais un fleuve qui coule dans un sens le jour et dans un autre la nuit. Il est traversé par un pont qui possède une horloge. Cette carte me donnait l’occasion de parler du temps et de son écoulement. Finalement, ce qui m’intéressait à travers ces histoires c’était comment des sociétés se perçoivent entre elles et perçoivent le réel, comme le temps justement…

 CM : Donc, dans la réalisation, il y avait un aller-retour continuel entre le texte et la carte ?

 FP : Oui, tout le temps. J’ai envie de parler encore d’un exemple que j’aime beaucoup, c’est celui de la montagne d’Esmeralda. C’était l’idée de faire un pays dans lequel les Indiens ont été prévenus avant de l’arrivée des Espagnols par leurs rêves et les Espagnols ne parviennent pas à conquérir l’Amérique. Les Indiens envoient une délégation auprès des Espagnols qui sont réduits à une petite troupe rongée par les fièvres. Par la magie des herbes à rêves, la délégation indienne va voyager chez en Espagne. La carte montre justement ce voyage de l’ambassade. Les Espagnols sont représentés dans une forteresse. Leur rêve prend la forme d’une bulle qui sort de la bouche d’un Espagnol. À la fin, dans le documentaire, il y a un codex où tout le voyage est aussi raconté. Les Indiens y décrivent à leur façon leur arrivée en Espagne et comment ils voient le pays.

Fig.3 : La carte de la montagne d’Esmeralda

3. Le Secret d’Orbae

Fig.4 : Le coffret du Secret d’Orbae (2011)

 CM : Le coffret du Secret d’Orbae, paru en 2011, fonctionne comme une lecture-système : deux romans (Le voyage de Cornelius et Le voyage de Ziyara), dix-huit planches et une carte des mondes connus établie par Cornelius Van Horn. Vous l’avez semble-t-il conçu ainsi et en 2010 vous disiez déjà :

[…] j’ai pensé les trois comme un tout. […] Dans les deux romans il n’y a pas beaucoup de description, alors les dessins apportent beaucoup. D’un seul coup ils donnent une véracité à l’histoire, ils l’ancrent dans des réalités d’architecture, de paysages, etc.[9]

Le projet était donc d’écrire deux romans et des planches à part, réunis dans un même coffret ?

 FP : En fait, les deux romans sont deux histoires qui viennent de l’Atlas, mais que j’ai prolongées et complétées sous forme de roman.  Elles parlent de deux personnages qui sont à l’orée de leur vie. Il y a une femme et un homme.

 L’homme est un tout jeune marchand, fils de marchands, qui habitent les villes du Nord. Il s’appelle Cornélius. Il va partir vers l’Orient à la recherche de la toile à nuages qui est une soie merveilleuse qui prend la couleur du jour. Il a acheté des ballots de cette toile merveilleuse mais il s’est fait grugé et s’est ruiné pour un échantillon. Il fait étape dans une auberge, «aux îles Indigo». Le vieil aubergiste boiteux lui explique que cette fameuse toile à nuages vient exactement des îles Indigo, deux îles posées sur un océan d’herbes au milieu d’une grande terre ronde, de l’autre côté du monde, la grande île d’Orbæ.

 L’autre histoire est celle de Ziyara, une adolescente montagnarde, une gardienne de chèvres chèvres. Du sommet de ses montagnes, elle voit la mer au loin, et la ville portuaire de Candaâ.  Elle rêve de naviguer. Les fêtes de Grand Retour, où reviennent les grands vaisseaux chargés d’épices à Candaâ vont lui en donner l’occasion.

Ziyara et Cornélius vont se rencontrer. C’est une histoire d’amour à deux voix. Lui, c’est un homme, c’est la route de la soie. Elle, c’est une femme, c’est la route des épices. Lui c’est la terre ; elle c’est la mer. Lui a un but qui fuit toujours devant lui. Elle a un élan qui l’emmène sur des routes vagabondes. C’est la liberté. Pour elle, jamais le voyage sera d’aller quelque part mais d’aller là où le vent l’emmène. Ces deux routes, ces deux tempéraments vont se rencontrer, s’aimer, voyager ensemble.

Je voulais que les dessins ne soient pas dans les livres. J’ai d’abord réfléchi à un carnet de dessins et je me suis aperçu que le carnet formait une narration, puisque les pages sont liées. Même s’il n’y a pas de texte, la simple progression des pages, à la tourne, induit une narration et je voulais que les lecteurs aient la liberté de se perdre dans les dessins qui leur plaisent, d’en mettre un au mur si ça leur chante, de lire les deux histoires dans l’ordre ou le désordre. J’ai donc rejeté l’idée du carnet et j’ai pensé au portfolio. Mon éditrice chez Casterman, Brigitte Ventrillon, a soutenu et défendu le projet. Après, ce coffret a été primé à Bologne cette année.

 CM : Le coffret qui fonctionne avec les deux récits, les dix-huit planches et la carte que vous avez ajoutée après, sont trois outils qui permettent de créer des espaces. Est-ce que vous pouvez revenir sur le fonctionnement que vous envisagiez entre ces trois objets.

 FP : Les lecteurs se promènent dans le monde l’Atlas d’Orbae. Du coup j’ai fait une carte avec les pays traversés qui sont placés et indiqués. Le coffret a été conçu comme une partition musicale avec une voix aigüe, une voix grave et un caisson de basse. C’est comme ça que j’ai proposé le projet. Le caisson de basse, c’est les dessins.

 CM : Est-ce que vous aviez conçu la carte avant l’écriture de l’Atlas d’Orbae ?

FP : Non, absolument pas. L’Atlas c’est vingt-six pays inscrits dans une période historique où l’Europe part à la conquête du monde, du Moyen-âge jusqu’au XIXe siècle. Pour schématiser, au Moyen-âge, les cartes sont des catalogues de contes, de merveilles. Elles comportent des monstres, des Léviathan, des royaumes imaginaires. Il y a des villes qui n’existent pas, des rois comme le Prêtre Jean qu’on place en Asie et en Afrique. C’est un monde encore très fluctuant. C’est un monde où l’on paye les cartographes au nombre de vignettes et d’images sur la carte. Les cartographes comblent les espaces inconnus de ces «merveilles» collectées dans les récits de voyage qui font la part belle au fantastique. Progressivement, la carte gagne en précision, mais on continue à inventer comme la terre antarctique, qu’on imaginait immense, avec des zones tempérées, et qui m’a donné l’idée d’Orbae. C’est une terre qu’on faisait remonter très loin dans l’Océan indien, l’Atlantique et le Pacifique pour équilibrer le globe qui avait visiblement trop de terres en nord et pas assez en sud. Et cette terre là  a nourri beaucoup d’imaginaires et de récits. Jonathan Swift a placé une partie des aventures de Gulliver aux abords de la terre australe.

4. Écrire pour les enfants

CM : Justement, dans la carte d’Abraham Ortelius, le géographe du XVIe siècle, cette terre-là est nommée : terra australia non dum cognita. Pour essayer de conclure, je voudrais discuter avec vous de votre travail à destination des enfants, ce qui constitue la quasi-totalité de votre production.

Fig. 5 : Carte du monde d’Abraham Ortelius (1570) extraite de Theatrum Orbis Terrae

FP : C’est vrai mais en partie car la majorité des mes livres sont aussi lus par des adultes. Je sais que cela marche pas mal avec des enfants. En classe, par exemple, pour avoir beaucoup bourlingué, même l’Atlas qui est pourtant très complexe, je l’ai vu travaillé en 6ème, au CM2 avec beaucoup de bonheur parce que c’est très riche comme proposition. Mon écriture n’est cependant pas «travaillée» pour les enfants. Elle reste spontanément assez classique.

 CM : Est-ce que vous pensez que tous ces récits qui traitent du voyage, de la quête d’espace, de la rencontre avec des peuples autres peuvent permettre aux enfants de réfléchir sur leur façon d’habiter ? Est-ce que dans un coin de votre tête vous avez cette volonté-là ?

 FP : Il y a une inquiétude concernant l’appauvrissement des milieux naturels qui est bien réelle. La Terre est quand même malmenée. Je crois que quand on se replonge dans les récits de voyage anciens, il y a cette potentialité d’émerveillement qui est en même temps associée à une très grande crainte. C’est un philosophe comme Michel Serres qui dit que jusqu’à une date très récente, la nature était beaucoup plus forte puis l’homme a pris le dessus par tout un tas de processus. Actuellement, la nature est en train de reprendre le dessus d’une autre façon : le changement de climat menace la survie de notre espèce qui l’a provoqué avec la pollution et les gaz à effet de serre. Si l’on revient sur l’imagerie des mondes, les cartes qu’on  a maintenant à notre disposition sont prises par des satellites, traitées et interprétées par ordinateur. Toujours dans l’univers de la science, les découvertes géographiques ont été parallèles à celles sur le corps humain. L’évolution des Atlas géographiques accompagne de manière étrange l’évolution des atlas anatomiques. Il semblerait qu’on a le même souci de comprendre l’espace intérieur et l’espace extérieur. ce qu’on appelait le grand monde et le petit monde. Les images satellites, par exemple, sont très proches des images médicales. Elles ont les mêmes procédés de traitement. Elles sont inquisitrices et inquiètes, comme si on voulait prendre le pouls de la Terre toutes les minutes. Finalement, je n’ai pas tellement envie de parler de ça aux enfants. En revanche, si on leur parle de la diversité, la multiplicité, les possibilités de découverte, les façons de penser, de se promener. Je trouve cela plus intéressant pour moi que de les angoisser.

Fig.6. Un soir à Libr’Enfant…



[1] Quel amour d’enfant ! (1983) ; Les malheurs de Sophie (1989) ; Les deux nigauds (1991) ; Jean qui grogne et Jean qui rit (1991) ; Nouveaux contes de fées : Histoire de Blondine, La petite souris grise, Ourson (1991)

[2] Henriette BICHONNIER, Les Diamants de Lizy Jones (1987) ; Henriette BICHONNIER, Kiki la casse (1987) ; Henriette BICHONNIER, Micmac à la casse (1988) ; Roselyne MOREL, Panique à Plexipolis (1987)

[3] Bernard PLANCHE, La Découverte du Monde et Le Livre des conquérants (1987) ; puis seul Le Livre des navigateurs (1988); Le Livre des explorateurs (1989) ; Le Livre des marchands (1990).

[4] 1993 : Prix Sorcières ; Prix des critiques belges du meilleur album de jeunesse ; Prix Lire au collège ; Prix de la ville de Pithiviers. ; 1994 : Prix des lecteurs en herbe de la ville de Bègles ; Liste d’honneur IBBY-France ; Hungry Mind Review, États-Unis ; 1996 : Prix Rattenfänger de la ville de Hamein, Allemagne

[5] Isabelle NIERES-CHEVREL, « Les Derniers Géants : album ou texte illustré ? » dans La Revue des livres pour enfants, n°228, 2006, pp. 61- 70.

[6] Dans son livre, La langue est-elle fasciste ? Hélène Merlin-Kajman interroge la valeur éducative du livre et en conclue que Les derniers Géants demandent à l’enfant-lecteur de ne pas faire confiance au langage humain, au langage du savoir. Elle condamne le montage narratif de l’album qui conduit l’enfant à s’identifier au héros et à porter sa faute, son destin, comme dans la tragédie, sauf qu’il n’y a pas de dispositif théâtral qui permette une catharsis.

Hélène Merlin-Kajman, La langue est-elle fasciste ? Langue, pouvoir, enseignement, Paris : Seuil, 2003, p.27.

[7] Jean Chardin, Voyages en Perse, 1711.

[8] Luis Frois, Traité de Luis Frois, S.J. (1585) sur les contradictions des mœurs entre Européens et Japonais, Xavier de Castro et Robert Schrimpf [trad.], José Manuel Garcia [éd.], Paris, Chandeigne, 1994 [c. 1585].

[Extrait du sous-titre] : Traité où l’on trouve de manière très succincte et abrégée quelques contradictions et différences de mœurs entre les Européens et les habitants de cette province du Japon. Et bien qu’il y ait dans ces contrées de Ximo certaines choses où il semble que les Japonais s’accordent avec nous, non parce qu’elles sont communes et universelles chez eux, mais acquises par le commerce qu’ils ont avec les Portugais venus traiter sur leurs bateaux.

[9] Brigitte ANDRIEUX et Annick LORANT-JOLLY, « Entretien avec François Place » dans La revue des Livres pour Enfants, n°254, 2010, p.109.

Les microcosmes de Colin Thompson : modèles de représentations spatiales collectives

Fig. 1 : Dessin de Colin Thompson [The shelf]

Parfois, un meuble amoureusement travaillé a des perspectives intérieures sans cesse modifiées par la rêverie. On ouvre le meuble et l’on découvre une demeure. Une maison est cachée dans un coffret.

Gaston Bachelard, La poétique de l’espace, 1957[1]

            L’étude à laquelle je veux me livrer ici porte sur trois albums de l’auteur britannique Colin Thompson. Looking for Atlantis, Ruby et How to live forever sont parus en Angleterre aux éditions Random House dans cet ordre, respectivement en 1993, 1994 et 1995. Leurs traductions françaises ont été éditées par Circonflexe dans l’ordre strictement inverse : Le Livre disparu en 1996, Ruby en 1997 et À la recherche de l’Atlantide en 2008. Ces trois ouvrages semblent constituer un tournant et une singularité dans le travail global de Colin Thompson et je tenterai de démontrer qu’ils peuvent, à certains égards, former une « trilogie ». Ils ont en commun de multiplier les représentations en coupe d’espaces domestiques et de multiplier images d’espaces interstitiels microcosmiques. Dans le cadre de mes recherches, ces trois volumes m’ont paru intéressants quant à la foison des représentations paysagères, mais également quant aux interrogations de l’auteur sur l’imbrication des espaces intérieurs et extérieurs.

Looking For Atlantis came about because I wanted to do a book that was a cross-section of a house. I had already used this idea in the 1993 Leeds calendar and I wanted to develop it further with the journey of a boy through the rooms of the house.[2]

L’idée d’À la recherché de l’Atlantide me vint de l’envie de réaliser un livre qui serait une coupe de maison. J’avais déjà exploité l’idée en 1993 dans le calendrier de Leeds et je voulais la développer en faisant évoluer un garçon à travers les pièces de cette maison.

            Ce commentaire de Colin Thompson, sur son site Internet, me permet d’évoquer les entrées par lesquelles je veux analyser cette trilogie. D’une part, les nombreuses citations intericoniques entre les trois albums font de cette production, selon moi, une trilogie dont le projet global est né en 1993 à la suite d’un album qui réunissait une sélection de planches réalisées pour la Leeds Permanent Building Society entre 1990 et 1993. D’autre part, le récit qui, dans les trois ouvrages, est celui du parcours d’un ou des héros, est spatiogène. Les espaces traversés par les protagonistes, qu’ils soient intimes, intérieurs ou extérieurs, sont très fortement imbriqués les uns dans les autres. C’est le récit lui-même qui guide le lecteur, à la suite des héros, dans les microcosmes mis en pages par l’auteur. Enfin, les espaces représentés participent d’un enchantement qui fait de ces microcosmes des modèles de représentations collectives. De cette manière, ils « parlent » à la fois au lecteur enfant et au lecteur adulte. Cette lecture cross-over toute particulière est à l’origine de transactions et de transferts spatiaux inhérents au support-même de l’album. Mais avant de commencer l’analyse, j’aimerais tout d’abord resituer les trois albums dans la production et la vie de Colin Thompson.

1. Du monde au livre perdu…

Fig. 2 : Couvertures des trois ouvrages :
À la recherche de l’Atlantide (1993) / Ruby (1994) / Le Livre disparu (1995)

            Né en 1942 à Ealing dans la banlieue de Londres, Colin Thompson arrive tardivement à la littérature jeunesse. C’est en 1990 qu’il commence à écrire et illustrer des livres pour enfants. Son premier album, The Paperbag Prince est publié en mars 1991 aux éditions Random House.

            Son parcours personnel fait de Colin Thompson un grand voyageur. Comme poussé par la fuite de la ville et de la société de grande consommation, il semble avoir cherché des territoires perdus, oubliés qu’il a habité quelques temps. C’est à Ealing qu’il entreprend des études artistiques et qu’il rencontre sa première épouse. Il travaille alors comme graphiste puis comme régisseur de théâtre. Il n’a alors qu’une vingtaine d’années quand il est pris d’une terrible dépression qui le conduit à passer plusieurs séjours en hôpital psychiatrique.

For no reason I have ever been able to explain, my depression went when I was 25 and has never returned.[3]

Pour je ne sais quelle raison, ma dépression cessa quand j’atteignis 25 ans et elle ne m’a jamais repris.

            Cette parenthèse dépressive semble avoir été une rupture dans la vie de l’artiste puisque c’est à partir de ce moment qu’il prend la route et se met à fuir les villes. En 1968, il se sépare de sa première femme et part pendant une année à Majorque. Il y rencontre sa deuxième épouse et décide de s’établir dans une minuscule île au large de l’Écosse pour faire de la céramique. En 1975, nouvelle destination, il déménage en Cumbria dans une vieille ferme située à l’orée d’une forêt. C’est dans cet endroit, entouré de ses deux filles et de ses cinq petits-enfants qu’il reprend le dessin et débute sa carrière d’auteur de jeunesse. Depuis 1995, il vit en Australie avec sa troisième épouse dans un petit village à sept heures au nord de Sydney, Bellingen.

            Avec une œuvre qui se compose aujourd’hui d’une soixantaine d’ouvrages (albums, romans et recueils de poésies), Colin Thompson est un auteur accompli. Il explique, sur son site Internet, sa méthode d’écriture. C’est d’abord par le récit qu’il va donner naissance aux espaces et aux péripéties de ses héros :

People sometimes ask me which comes first, the story or the pictures. The original idea could be a story or a picture, but until the actual story is written I never start the pictures.[4]

Les gens me demandent parfois ce qui vient en premier, l’histoire ou les images. L’idée originale peut être une histoire ou une image, mais jusqu’à ce que l’histoire finale soit écrite je ne commence jamais les images.

            Mais comme tout support iconotextuel, les images qui vont se construire peuvent venir modifier le texte :

As I do the pictures the story can change. Sometimes a picture might contradict the writing. Other times the picture may repeat the writing. In fact, the words aren’t completely finished until the last illustration is done.[5]

Pendant que je réalise les images, l’histoire peut changer. Parfois une image peut venir contredire le texte. D’autres fois, l’image peut venir répéter le texte. Finalement, le texte n’est pas complètement achevé tant que la dernière illustration n’a pas été réalisée.

            Le travail de Colin Thompson est extrêmement cadré :

In each book there are eighteen pictures – two single page and sixteen double page.[6]

Dans chaque album, il y a 18 planches – deux sur page simple et 16 en double-page.

            Les trois albums que je me propose d’analyser respectent ce schéma : ils ont tous les trois 32 pages, les 16 double-pages incluent la couverture et la quatrième de couverture, les 2 pages simples sont la page de titre et la dernière page de conclusion. Comme on peut d’emblée le constater, si le texte est structurant, l’image occupe une place importante. L’interdépendance entre l’un et l’autre est d’ailleurs souvent l’occasion pour l’auteur de jouer avec les éléments de décoration, incrustant le texte dans des parchemins déroulés, des dos de livres, des couvercles de boîte ouverts, etc. La conception quasi identique de ces trois ouvrages m’a conduit à les penser comme une trilogie conçue globalement entre 1990 et 1992.

            En 1990, Colin Thompson reçoit une commande de la part d’une société de crédit immobilier, la Leeds Permanent Building Society. Il s’agit d’illustrer les pages du calendrier annuel. Thompson collaborera à ce travail de 1990 à 1995.

The Leeds was a wonderful company to work for. They liked my pictures and I had virtually a free hand, provided of course, my theme was based on houses and home. These calendars came along at the perfect time. They gave me money to live on while I was trying to get established as a children’s author.[7]

La Leeds était une compagnie formidable. Elle aimait mes dessins et j’avais en quelque sorte les mains libres et le ventre plein. Mon objet de travail était les maisons et leurs intérieurs. Ces calendriers venaient au bon moment. Ils me rapportèrent l’argent nécessaire pour vivre et m’installer comme auteur pour enfants.

            En 1993, la maison d’édition Random House eut l’idée de demander à Thompson de réunir dans un album une sélection des trois premiers calendriers. En lieu et place d’un récit qui aurait pu constituer le fil rouge des différentes planches de Pictures Of Home, Colin Thompson demanda à des élèves de 10-11 ans de l’Upperby Junior School de Carlisle (Combrie) d’écrire ce que représentait la maison pour eux. C’est très sûrement cette expérience éditoriale qui donne le goût de l’auteur pour les espaces domestiques et les paysages. Chaque pièce de la maison, chaque meuble contient en son sein un espace domestiqué par des créatures miniatures, trace d’un microcosme très proche du macrocosme que constitue le milieu humain.

Fig. 3 : Couverture de Pictures Of Home de Colin Thompson (1993)

            Le dessin figurant sur la première de couverture de cet album donne une représentation idéale de ce que peut constituer le foyer pour l’auteur : un fauteuil vert sur le dossier duquel se repose un chat. Mais le microcosme qui habite le fauteuil fait également référence à un paysage rassurant et calme, donnant à l’ensemble un enchantement propice à l’imagination, la relaxation et l’évasion. À la fumée qui monte à la verticale semble répondre la cascade du torrent qui prend sa source près de la maison et qui donne, plus bas, naissance à un cours d’eau qui s’échappe hors cadre vers le lecteur. Nous avons-là les éléments essentiels à la constitution d’un foyer paradisiaque sur terre : l’eau, la terre et le feu. La fermette blanche, que nous retrouverons plus tard, peut ainsi passer pour le symbole du foyer et de la domestication d’un espace, de sa territorialisation.

Fig.4 : Blea Tarn House près de Little Langdale en Combrie.

            C’est sans doute cette interrogation de l’habiter qui semble avoir conduit l’auteur dans ces nombreuses pérégrinations à travers le monde, à la recherche d’un lieu où « dresser sa tente au sein de l’univers», si l’on me permet de reprendre ici une expression d’Hannah Arendt[8].


[1] Gaston Bachelard, La poétique de l’espace, Paris : PUF, 1957, p.89.

[2] Site personnel de l’auteur : http://www.colinthompson.com/page12.htm#3

[3] Site personnel de l’auteur : http://www.colinthompson.com/page7.htm

[4] Site personnel de l’auteur : http://www.colinthompson.com/page7.htm

[5] Site personnel de l’auteur : http://www.colinthompson.com/page7.htm

[6] Site personnel de l’auteur : http://www.colinthompson.com/page7.htm

[7] Site personnel de l’auteur : http://www.colinthompson.com/page12.htm#2

[8] Hannah Arendt, The Human Condition, Chicago : University of Chicago Press, 1958, p.6.

La géographie des espaces domestiques dans les albums pour enfants

Andrée Clair et Bernadette Després, Nicole au quinzième étage, 1969, p. 5.

     Comme le faisait remarquer Jean-François Staszak[1] dans un article déjà ancien : « la géographie ne s’est guère intéressée à l’espace domestique. La rareté des travaux dédiés à la vie privée et à l’espace domestique contraste avec l’abondance de la littérature consacrée à la vie sociale et à l’espace public. Pourtant, les sciences sociales et particulièrement la géographie peuvent-elles ignorer le lieu où nous passons tant de temps, auquel nous consacrons un tel investissement affectif et financier, dans lequel se déroulent les événements parmi les plus essentiels de notre vie, où nous sommes vraiment nous-mêmes ? » À travers ces lignes, il rendait légitime l’étude d’un espace intime pour « décrire une société et comprendre comment elle se reproduit ». C’est cette même double interrogation qui m’a conduit à explorer les territoires de l’album pour enfants. En effet, selon moi, ce medium, parfois transgénérationnel, peut constituer à la fois un excellent témoin et un vecteur pertinent de spatialités.

    La suite de cet article fait l’objet d’une publication sur le site des Cafés géographiques


[1] Jean-François Staszak, « L’espace domestique : pour une géographie de l’intérieur » dans Annales de Géographie, 2001, t. 110, n°620, pp. 339-363.

Mon voyage dans la maison de Florie Saint-Val

Fig.1 : Florie Saint-Val, Mon voyage dans la maison, couverture

 

Florie Saint-Val, Mon voyage dans la maison, Paris : MeMo, 2011 [46p.] ISBN 978-2-35289-125-3 (16€)

        Florie Saint-Val est une jeune graphiste, auteure d’albums pour enfants[1], diplômée de l’École Nationale des Arts Décoratifs de Paris en 2007. D’après le site des éditions MeMo, avec lesquelles elle travaille depuis un an, « ses images trouvent leur inspiration du côté de l’art brut et dans l’univers des dessins d’enfants. Encres, papiers, crayons et un zeste d’ordinateur sont les ingrédients qu’elle utilise pour réaliser des personnages insolites et développer un univers graphique farfelu et coloré[2] ». Son dernier ouvrage, Mon voyage dans la maison, a su suscité mon plus vif intérêt. En effet, le récit est celui d’un jeune garçon, Hugo, 7 ans et demi, qui n’a pas la chance de pouvoir partir en vacances d’été alors il entreprend un voyage « imaginaire » à travers l’espace réel de sa maison. Espace domestique, territoire approprié de la maison, itinéraire, voyage, dépaysement : voilà bien des concepts et des notions qui ne peuvent laisser le géographe indifférent !

 

1. Itinéraire dans le territoire domestique

            C’est à travers l’itinéraire effectué par l’enfant dans sa maison que l’espace domestique est créé par l’album. On en découvre peu à peu les limites, les lieux (la chambre, la cuisine, la salle de bain et le salon) et les différentes échelles. Ce sont trois caractères que nous pourrions rendre indexables à la notion d’espace.

            Pour ce qui est du bornage de la maison, le problème est réglé dès la première de couverture. L’espace domestique y est représenté en vue verticale « écorchée », à la manière d’une maison de poupée dans laquelle les personnages qui semblent voler dans les airs à côté vont évoluer. La porte d’entrée de la maison est ouverte, invitant le lecteur à la visite. À la page 5, une nouvelle vue de la maison nous la montre cette-fois-ci de l’extérieur. Le lecteur est alors face à la double-page de la page titre et va s’apprêter à entrer. Régulièrement dans l’ouvrage, à chaque entrée dans un des quatre lieux annoncés de la maison, une vue bicolore de l’extérieur du bâtiment laisse découvrir la pièce dans laquelle le lecteur va entrer en reprenant la représentation qui apparaît en couverture.

Fig.2 : Florie Saint-Val, Mon voyage dans la maison, p.5

 

            Si l’on regarde de plus près l’itinéraire emprunté par Hugo dans la maison, il a pour origine la chambre du héros, son « espace personnel » pour Abraham Moles[3]. Le trajet est une boucle qui forme une croix  à travers la maison (cf. figure 3) renforçant l’idée d’un parcours en vase clos, de l’enfermement à l’intérieur d’un espace approprié par l’enfant. Ainsi, les limites de ce territoire ne sont jamais franchies physiquement.

Fig.3 : Itinéraire d’Hugo dans la maison.

            C’est proprement cet itinéraire, témoin d’une spatialité, celle de l’enfant avec sa maison, qui donne vie à l’espace domestique. La vue extérieure de la maison qui est donnée à la page 5 laisse planer le mystère sur cet espace : comment voyager dans une maison aussi banale que celle d’Hugo ? C’est bien là que réside toute la magie de la spatialité : rendre originale  et spéciale la relation que l’individu peut avoir avec les lieux et un espace en particulier. Progressivement, la maison d’Hugo prend vie et son rapport avec les lieux, ou plus exactement les pièces de la maison, animent la vue générale de l’habitat. Ainsi doit-on comprendre la première de couverture. Toutes les pièces de la maison sont visibles par cette coupe verticale de la maison qui ressemble, alors, à une maison de poupée. Hugo et son lama sont placés de part et d’autre de la demeure comme des figurines ou des poupées que le lecteur pourrait déplacer à l’envi entre les différentes pièces. Là encore, quel intérêt aurait cet habitat sans ses habitants ? Et nous voyons dans cette première de couverture l’annonce de ce que nous trouverons plus après au travers des planches de l’album : ce sont les relations que vivent les habitants avec leur habitat qui créent l’habitat proprement dit.

            L’habiter comme le récit de l’album est spatiogène : il créé de l’espace. Et du même coup, l’album, en se construisant sur une spatialité vécue par le personnage principal, devient un lieu et un support de transaction de spatialité. Sa façon d’habiter sa maison, Hugo la fait partager aux lecteurs. La question qui resterait à développer est de savoir si l’album parvient à transférer cette spatialité et si les lecteurs réussissent à l’assimiler, à s’en accommoder ou à l’intégrer pour élaborer une nouvelle spatialité[4].

Fig. 4 : Florie Saint-Val, Mon voyage dans la maison, p.7, 15, 25 et 35.

2. Voyage et dépaysement

         À travers les différentes pièces de sa maison, à partir de son parcours intérieur, Hugo voyage. Il s’évade du lieu clos de l’espace domestique pour créer d’autres espaces, extérieurs, variés, imaginant de fait un « monde total ». Que faut-il comprendre par cette expression de « monde total » ? Tout simplement, les paysages re-créés par Hugo sont en quelque sorte un inventaire de tous les types de paysages (mer, montagne, campagne) mais également de tous les lieux (château, palais, discothèque) qui peuvent attirer la curiosité d’un touriste comme Hugo. À l’instar de ce dernier, l’enfant, tour à tour, visite, se balade, escalade, pagaie, s’aventure, fait du ski, se restaure, bouge, danse, campe et se repose.

         Heureux qui comme Hugo a fait un long voyage car il en ressort grandi de ses multiples expériences. C’est en arpentant ces différents lieux qu’Hugo se construit un nouvel espace, plus grand que l’espace domestique, mis en images et qu’il finit par s’approprier. La carte qui constitue le motif de la couette du petit garçon aux pages 43-44, devient « réalité » au dos de la quatrième de couverture. Phase ultime de la territorialisation, la carte qui figure en toute fin d’album resitue les différents lieux visités par Hugo dans son imagination. On pourrait d’ailleurs boucler les deux routes qui figurent sur chacun des deux pages afin de réaliser le parcours d’Hugo à travers la maison-monde. Et ce monde, comme la maison d’Hugo, serait alors une unité, un monde fermé, mais ce n’est pas le cas. Les deux routes ne forment pas une vaste boucle, elles laissent des possibilités multiples de divagations et une ouverture sur des rêveries futures.

Fig. 5 : Florie Saint-Val, Mon voyage dans la maison, dos de la 4ème de couverture.

 

Fig. 6 : Proposition de reconstitution de carte avec un circuit fermé

 

        Cependant le voyage d’Hugo dans sa maison est bien réel. Il participe des mêmes schémas mis en jeu par les voyageurs du bout du monde ou les voyageurs de proximité. Hugo cherche le dépaysement. Ce dernier est produit d’une part par la production de paysages mais également en faisant appel à ses cinq sens. Dans la chambre, le jeu des formes et des couleurs mis en place avec les cubes et les crayons s’adresse à la vue. La cuisine est le lieu d’où s’échappent un certain nombre de parfums (thé, « odeur délicieuse du maté sucré » « nuages de curry, paprika, cumin et cannelle »). L’eau, les boules de coton, la pâte de dentifrice de la salle de bain font référence à différentes expériences du toucher.  Le gâteau du salon convoque le goût alors que le tourne-disque l’ouïe.

        En plus du dépaysement, le voyage invite également au déplacement. On l’a vu précédemment, Hugo suit un parcours dans la maison. Ce parcours est, comme chaque pièce, mis en image. Le passage d’une pièce à l’autre correspond à une double-page qui évoque un moyen de locomotion différent :

Double-page

Passage

Moyen de locomotion

p.13-14 Chambre vers la cuisine « En voiture ! »Hugo est dans un bus au milieu des voitures.
p.23-24 Cuisine vers la salle de bain « Décollage immédiat ! »Hugo est dans une montgolfière au milieu des oiseaux.
p.33-34 Salle de bain vers le salon « On file ! »Hugo est à bord d’un téléphérique au milieu du linge qui pend.

            Après un si long voyage, Hugo se retrouve dans son lit au milieu de sa chambre et de ses jouets. Il se réveille après avoir rêvé. Et si les voyages en général n’étaient que des rêves exaucés ! Le texte de la page 44, paraphrasant une chanson de Barbara[5] dédiée justement au voyage, précise que le regard d’Hugo a changé, que son voyage l’a régénéré : ses soucis se sont évanouis. Triste, au début de l’album, de ne pouvoir faire comme ses camarades et de partir en vacances, il a voyagé avec sa tête et s’est créé de nouveaux espaces. Le petit boudeur du début de l’ouvrage a laissé place au voyageur-rêveur.

Mais que c’est beau, les voyages !

Et lorsque l’on retourne chez soi,

Rien n’est comme autrefois

Car nos yeux ont changé

Et nous sommes étonnés

De voir comme nos soucis

Étaient simples et petits,

Car les voyages

Tournent une page.

Ah ! Les voyages…

3. Paysages et enchantement

Le tourisme est non seulement fait de rites et de cérémonies collectives (visites « obligées », circuits « classiques », etc.) qui manifestent son tribalisme, mais il présuppose encore […] un imaginaire de l’espace. […] Il transporte aussi avec lui une vision du monde, une façon de voir, un code de perception à partir duquel il interprète les espaces.[6]

        Hugo est ce touriste, cet « idiot du voyage » décrit par Jean-Didier Urbain. Il chasse des paysages et des lieux qu’il a préconstruits dans sa tête, des paysages et des lieux socioculturels. Paysages et lieux « touristiques », représentés sur une double-page, sont mis en relation avec un lieu, une pièce de la maison. Le tableau qui suit donne un aperçu de l’organisation générale de l’album :

Lieu de la maison

Lieu du « monde »

Paysages du « monde »

Chambre

Château de cubes

Route des crayons

Cuisine

Volcan du thé bouillant

Palais des épices

Montagne  chouchou

Salle de bain

Buisson des cotons

Piste enneigée

La mer

Salon

Discothèque tourne-disque

Campement

La campagne

        Si les lieux renvoient tous à une activité touristique, les paysages quant à eux, nous l’avons déjà dit, sont totalisants. Ils mettent en image tous les types de paysage possibles… sauf un : la ville. Sans doute Hugo en habite-t-il une si l’on en juge par la présence du bus et des automobiles des pages 13-14, premiers moyens de locomotions évoqués par l’enfant pour passer d’une pièce à l’autre ? Le dépaysement est d’autant plus complet lorsque l’on s’évade d’endroits qui nous sont familiers.

Fig. Florie Saint-Val, Mon voyage dans la maison, p.13-14

         La montagne, la mer et la campagne donnent lieu à des représentations très « stéréotypées ». La montagne (p.21-22) est pointue, couverte de végétation. Un chemin serpente vers son sommet d’où la « vue est imprenable ». La mer (p.27-28) est d’un bleu azuréen. « Pas de tempête en vue, la météo est au beau fixe ». La campagne (p.35-36) est verdoyante et calme, composée d’un relief à peine marqué. Chacun de ces paysages est euphorisant[7] dans le sens où il procure au personnage principal du bonheur et de la joie de vivre. L’album donne ainsi à voir ce que l’enfant-touriste veut y voir. C’est ce qu’Yves Winkin nomme enchantement :

L’enchantement se rapporterait à des lieux et paysages créés dans l’intention d’induire chez ceux qui les fréquentent un état de permanence euphorique.[8]

        Pour George Ritzer[9], les différents lieux ou paysages produisent de « l’enchantement » car ils répondent à la règle des 3F : fun, food et fantasy. C’est à peu près le cas pour les différents lieux et paysages visités par Hugo dans la maison :

 

Lieux/paysages

Fun

Food

Fantasy

Le château des cubes

(p.9-10)

Hugo est sur le dos de son lama et escalade le château   Jeu de cubes transformé en château
La route des crayons

(p.11-12)

Hugo est toujours sur le dos de son lama   Les crayons transformés en route et en montagnes.
Le volcan du thé bouillant

(p.17-18)

Hugo et Mirza jouent à cache-cache. Thé et orange Théière transformée en volcan.
Le palais des épices

(p.19-20)

Hugo gambade entre les boîtes d’épices. Épices Les boîtes d’épices sont transformées en palais oriental.
La montagne chouchou

(p.21-22)

Hugo fait de la randonnée en montagne. Coquillettes et chou Romanesco Le chou Romanesco est transformé en montagne
L’océan

(p.27-28)

Hugo pagaie sur un chapeau.   Coton-tige transformé en pagaie et le chapeau en bateau. Le lavabo est devenu océan.
Le buisson des cotons

(p.29-30)

Hugo s’enfonce dans un buisson de boules de coton.   Les boules de coton sont transformées en buisson.
Neige

(p.31-32)

Hugo fait du ski.   Le dentifrice est transformé en piste de ski.
Casse-croûte sur le canapé

(p.35-36)

Hugo fait un déjeuner sur l’herbe. Gâteau et kiwi Le canapé est transformé en campagne.
La boum !

(p.39-40)

Hugo et tous ses amis dansent.   Le tourne-disque est transformé en piste de danse.
Camping

(p.41-42)

Hugo a construit un campement de fortune pour dormir à la « belle étoile ».   La table basse du salon est transformée en tente pour la nuit.


         Chacune des double-pages représentant un lieu ou un paysage permet à chaque fois une vue panoramique. Le texte situé sur la parte gauche invite au départ et à la fantaisie. L’image qui débute timidement sur la partie gauche, se déploie sur la partie droite, se réalisant en quelque sorte. Ainsi la double-page fonctionnerait comme une matérialisation des rêveries de l’enfant, comme un glissement d’échelle. On passerait de l’échelle de la maison, en page de gauche, à l’échelle du monde, à la page de droite. Ce glissement d’échelle pourrait également participer du dépaysement.

Fig. Florie Saint-Val, Mon voyage dans la maison, p.9-10

 

            En définitive, cet album pose la question de la spatiogenèse. Autrement dit, comment le récit, et donc la spatialité du personnage, créé-t-elle de l’espace ? Nous pouvons répondre provisoirement en décrivant trois phases. Dans un  premier temps, le protagoniste définit des lieux qui sont comme des repères pour lui ou pour la société à laquelle il appartient. Dans un deuxième temps, ses lieux sont mis en images et en récit et vêtu d’une substance qui leur donne du sens. Cette deuxième phase est une phase identificatoire. Le héros, à travers le rapport qui le lie aux lieux de sa vie, tisse les premiers éléments d’une spatialité qui l’unit à un espace plus vaste auquel appartiennent ces lieux. La troisième et dernière phase fixe des limites, fluctuantes et temporaires. Ces limites définissent un territoire balisé par les différents lieux déjà décrits. Nous avons déjà pu dire que la carte de la fin de l’album matérialisait la prise de possession d’un territoire, celui imaginé par Hugo.

            La maison d’Hugo a tout de la maison décrite par Gaston Bachelard. Véritable « machine à habiter », elle constitue le point d’origine de toute spatialité. Premier univers, premier cosmos, « la maison abrite la rêverie[10] ». «  Tout espace vraiment habité porte l’essence de la notion de maison ».


[1] Florie Sain-Val, PFIPO, la petite fabrique d’illustration potentielle, Paris : Le Baron Perché, 2010 [36p.]

Florie Saint-Val, Pique-nique papilles. Le domino des feuilles, Nantes : MeMo, 2010 [24p.]

Florie Saint-Val, Mon voyage dans la maison, Nantes : MeMo, 2011 [46p.]

http://floriesaintval.ultra-book.com/portfolio

[3] Abraham Moles et Elisabeth Rohmer-Moles, La psychologie de l’espace, Casterman, 1972.

[4] Je renvoie ici le lecteur à un précédent article de ce blog : http://lta.hypotheses.org/152

[5] « Ah ! Les voyages / Aux rivages lointains, / Aux rêves incertains, / Que c’est beau, les voyages / Qui effacent au loin / Nos larmes et nos chagrins, / Mon dieu !/ Ah ! Les voyages / Comme vous fûtes sages / De nous donner ces images / Car les voyages, / C’est la vie que l’on fait / Le destin qu’on refait / Que c’est beau, les voyages / Et le monde nouveau / Qui s’ouvre à nos cerveaux / Nous fait voir autrement / Et nous chante comment / La vie vaut bien le coup / Malgré tout ! / Ah ! Jeunes gens / Sachez profiter de vos vingt ans/ Le monde est là / Ne craignez rien / Il n’est pas méchant / Il vous guidera / Ah ! Les voyages / Qui murissent nos cœurs / Qui nous ouvrent au bonheur / Mais que c’est beau les voyages !/ Et lorsque l’on retourne chez soi / Rien n’est comme autrefois / Car nos yeux ont changé / Et nous sommes étonnés / De voir comme nos soucis / Étaient simples et petits / Car les voyages / Tournent une page / Ah ! Les voyages… » Paroles et musique de Barbara : Les Voyages dans l’album La Chanteuse de Minuit (1992).

[6] Jean-Didier Urbain, L’idiot du voyage. Histoires de touristes, Paris : Payot, 1991, p.145.

[7]L’anthropologue Erving Goffman, dans sa thèse soutenue en 1953, oppose euphorie et dysphorie pour qualifier l’état émotionnel des interactions entre l’homme et son milieu.

Erving Goffman, La mise en scène de la vie quotidienne, Paris : éditions de Minuit, 1973 [2 volumes]

[8] Yves Winkin, Anthropologie de la communication : de la théorie au terrain, Bruxelles : De Boeck université, 1996, p.199.

[9] George Ritzer, The Mac Donaldization of Society, Newbury Park : Pine Forge Press, 1993.

[10] Gaston Bachelard, La poétique de l’espace, Paris : PUF, 1957, p.24