Les Autres et le jeu des différences et de l’altérité

Image 1 : couverture
Image 1 : couverture

Susanna MATTIANGELI, Cristina SITJA RUBIO, Les Autres, Paris : Cambourakis, 2014.

Ce qui se pose s’oppose en tant qu’il se distingue et rien n’est soi sans être autre que le reste.[1]

            L’Autre, le non-moi, celui qui me ressemble mais qui n’est pas moi : une thématique séduisante proposée par les éditions italiennes Topipittori en mars 2014 et traduite très rapidement par les éditions Cambourakis en août de la même année. L’album est destiné à des enfants de 5 ans et plus et décrit la diversité des gens vus par les yeux d’une fillette.

            La couverture très colorée représente des silhouettes de profil, des visages et des jambes au lavis dont la technique permet la surimpression et le brassage des couleurs. De manière programmatique, les autres ce sont eux : cette diversité de visages, de pieds et de jambes, de silhouettes que nous croisons dans nos vies. La page-titre reprend cette idée de la diversité en représentant sous le titre une ronde de six personnages de couleurs différentes. Parmi eux, se dégagent une petite silhouette et un visage qui nous sourit : c’est la narratrice de  l’album.

Image 2 : page-titre
Image 2 : page-titre

Une autre planche me paraît significative et programmatique. Il s’agit du dos de la première de couverture et de la dernière de couverture. Au milieu d’une foule bigarrée, deux enfants semblent échanger : la fillette en vert qui nous regarde et tient un oisillon jaune et un petit garçon en bleu avec qui elle semble converser. Si la diversité est omniprésente dans les couleurs, dans les gestes, dans les âges et les silhouettes, une nouvelle idée apparaît ici : l’échange. Je veux y voir la nuance que le philosophe Emmanuel Levinas a introduite dans les années 1970 entre diversité et altérité. Dans une relation d’altérité, on reconnaît l’autre dans sa différence, aussi bien culturelle que religieuse mais plus encore, il s’établit un engagement réciproque, ce que Lévinas nomme une « responsabilité réciproque[2] ».

            Dans cet article qui portera essentiellement sur l’analyse socio-spatiale de cet album, j’aimerais étudier d’une part ce qui fait de cet album une véritable œuvre éditoriale qui contribue à fournir un produit culturel socio-spatial. D’autre part, je montrerai comment la narration iconotextuelle conduit le lecteur à envisager la diversité en une altérité au sens où l’entend Lévinas. Enfin,  je terminerai par interroger la représentation des lieux de l’altérité dans cet album et leurs différents statuts.

  1. L’album : lieu de rencontre entre Rome et Caracacas

            Sur son blog[3], l’éditeur milanais, Paolo Canton, relate dans quelles circonstances s’est faite la production de cet album et comment la Maison Toppipittori, fondée en 2004, fut au cœur de cette production. Ainsi, il raconte avoir d’abord reçu le texte signé par Susanna Mattiangeli. Cette auteure née à Rome en 1971 affirme que le texte de Gli Altri fait partie d’une petite série de textes qu’elle a écrit au sujet de l’altérité et parmi lesquels on peut compter Comment fonctionne une maîtresse ?[4]

            L’idée de Gli Altri est venue à Susanna Mattiangeli en regardant les gens sur la plage :

J’ai écrit le premier jet du texte sur la plage, en regardant autour de moi. J’ai observé tranquillement au bord de la mer des ventres et des derrières inconnus, je les ai comparé les uns aux autres, tu peux aussi voir des gens qui étudie avec un intérêt scientifique le moindre détail d’autres gens.  C’est une de ces situations qui te permet, si tu le souhaites, de t’arrêter sur le micro-détail comme l’ongle du gros orteil d’une dame ou d’avoir une foule entière dans ton champ visuel sans avoir à te déplacer trop.[5]

            Le texte arrive donc « nu » sur le bureau de l’éditeur, prêt à être « illustré » par un ou une illustratrice. L’éditeur avoue avoir alors beaucoup réfléchi avant de trouver qui allait pouvoir illustrer ce texte. C’est en découvrant par hasard chez une amie un dessin représentant « une scène chaotique de la vie urbaine » qu’il a le déclic. L’œuvre est d’une artiste vénézuélienne née à Caracas, Cristina Sitja Rubio, vivant et travaillant entre Berlin et Barcelone.

            C’est alors que le travail d’iconotextualisation va commencer, orchestré par l’éditeur, Paolo Canton. Celui-ci demande donc à Cristina Sitja Rubio de créer une première maquette dans laquelle on reconnaîtra ce qui avait su toucher l’œil de Canton : la vie urbaine et son chaos. Il demande à Lorenza Natarella de scénariser le texte, c’est-à-dire de le découper et de le répartir sur chaque double-page. Elle choisit une police qui imite l’écriture manuscrite ce qui

            Prenons l’exemple de la planche I (pages 10-11), le texte est le suivant :

Se esci per strada, a une certo punto arrivano sempre. Hanno molte teste, molti piedi, molti odori. Hanno corpi di tutti i tipi, con molti vestiti, pochi e anche nessuno. Sembra non ce ne sianno due davvero identici. Ma è difficile vederli tutti insieme, porché sono cosi tanti.

           Ce qui, dans l’édition française, après la traduction d’Amandine Schneider-Depouchon, donne ceci :

Quand on sort dans la rue, toujours, à un moment… ils sont là. Ils ont plein de têtes, plein de pieds, plein d’odeurs. Ils ont toutes sortes de corps, et puis tout plein de vêtements, ou bien peu, ou pas du tout. On dirait qu’il n’y en a pas deux pareils. Mais impossible de les voir tous d’un coup, ils sont tellement nombreux.

Image 3 : première ébauche de la planche I
Image 3 : première ébauche de la planche I

            Cristina Sitja Rubio envoie une première ébauche de planche dont la scène se situe dans une rue et qui est centrée sur une petite fille sur un passage piéton qui salue le lecteur de la main.

Image 4 : planche I (p.10-11)
Image 4 : planche I (p.10-11)

            Dans la planche finale, le plan n’est plus resserré autour de la narratrice. Il s’agit d’un plan large et oblique sur un carrefour urbain. La rue est bondée et la narratrice n’est plus aussi explicitement présentée au lecteur : les seuls indicateurs de son identité seront à trouver dans les dos de couvertures et dans la page titre. Ainsi, pendant toute la lecture, la narratrice peut être confondue au lecteur potentiel ou à n’importe qui d’autre. L’écorche de la maison, sur la partie gauche de l’histoire, est toujours présent. On y aperçoit la fillette sortir.

            Lorenza Natarella choisit de découper le texte en trois blocs sur la planche. Le premier, placé sur le mur de la maison de la fillette, fait écho avec la scène située en dessous : « se esci per strada / Quand on sort dans la rue». Les deux autres blocs forment alors un V avec le premier proposant au lecteur de balayer la planche et à survoler la multitude et la diversité. Le dernier bloc, situé à l’extrémité droite de la planche, invite à tourner la page. On notera également le double parcours iconique et verbal : l’un partant vers le haut de l’image et suivant la fillette qui passe de son espace personnel à l’espace public ; l’autre partant vers le bas. Les deux se rejoignent vers la tourne de page.

Image 5 : schéma organisationnel de la planche I
Image 5 : schéma organisationnel de la planche I

           On le voit, le rapport texte/image devient très étroit et interdépendant. Le travail éditorial a eu ici une part prépondérante en mettant en relation différents collaborateurs qui ont accompagné le travail de l’auteure et de l’illustratrice. Il serait intéressant de connaître la nature et le nombre d’échanges qu’il y a pu avoir entre l’éditeur et l’illustratrice aussi bien qu’entre l’illustratrice et l’auteure (s’il y en eut).

  1. De la différence à l’altérité

            Reportons-nous maintenant à la structuration de l’album (cf. figure xx). Le récit iconotextuel se compose de 13 planches. La planche VII (p.34-35) apparaît comme un tournant dans le récit le divisant ainsi en deux phases : une première sur « l’expérience de la différence » et une seconde sur « l’expérience de l’altérité ».

Image 6 : Structuration de l’album
Image 6 : Structuration de l’album

– L’expérience de la différence (planches I à  VI)

            Dans les six premières planches, la narratrice fait le constat de la pluralité (planches I et VI) et de la diversité (planches II, III, IV et V) : les autres sont tellement nombreux et tellement différents. Le texte de la première planche met d’abord l’accent sur ce que Ricoeur nomme les caractères de la mêmeté[6]. Les autres possèdent des qualités physiques qui les rapprochent de moi, qui font que nous nous ressemblons. Le nombre des individus fait également que ce qui nous rapprochent nous séparent : « On dirait qu’il n’y en a jamais deux pareils ».

            « Autrui est visage » écrivait Lévinas[7] et ce n’est pas par hasard que les auteurs insistent autant à la fois dans la narration iconique et textuelle sur les diversités physiques : « Il y en a des frisés, et d’autres qui ont des nattes. Il y en a sans cheveux avec une écharpe ou encore une canne ». L’allusion au visage chez le philosophe est à la fois une référence aux différences physiques qui distinguent a priori le MOI des AUTRES ; mais c’est également une référence à la principale interface qui permet d’établir le contact entre ce même MOI et les AUTRES. Je reviendrai sur ce point un peu plus loin.

            Dès la planche V, « Autrui est discours et parole ». Les autres parlent, « racontent des blagues, des histoires, des mensonges, disent des gros mots. […] Il y a ceux qui parlent compliqué et ceux qui se racontent tout ce qu’ils ont mangé ». Une fois passé l’accueil du visage, le narrateur entre en contact avec le discours d’autrui. Cependant, si une étape est franchie – celle des premières apparences – la narratrice reste toujours du côté de l’observation.

Image 7 : planche V.
Image 7 : planche V.

La planche V représente une scène prise dans le métro. Le regard du lecteur est conduit irrésistiblement vers une jeune fille assise sur une banquette, tenant son sac à main rouge entre ses bras et portant des écouteurs. Ce personnage semble illuminer la planche par le halo de couleur claire qui l’entoure et par la blondeur de ses cheveux et de son teint qui tranche avec les autres personnages de la planche. La pré-conscience de l’altérité se trouve ici résumée. La diversité entoure cette jeune fille qui, le regard plongé dans le vide, a décidé de l’ignorer en s’extrayant virtuellement de l’endroit où elle se trouve.

Image 8 : composition de la planche VI
Image 8 : composition de la planche VI

            A la planche suivante, les autres deviennent même une menace : « Ils sont partout ». Ils nuisent à l’intimité comme si les autres pouvaient nous épier. La scène de la planche VI se déroule dans un coin de rue marqué par une brisure de ligne brutale (à angle ouvert). D’un côté (au bas de l’image), des personnages chuchotent pendant qu’un jeune garçon en bleu semble épier les conversations intimes. De l’autre (en haut de l’image), des inconnus multicolores aux silhouettes sans visage passent sans s’arrêter, vivent sans se soucier de l’intimité des autres. Quelle interprétation donner à cette scène ? L’opposition entre la réalité et la perception individuelle ? La rue comme lieu d’échanges et/ou de simple passage ? Toutes ces idées me semblent finalement un peu mélangées dans la double narration iconotextuelle.

– La clé de voûte (planche VII)

            La planche VII pousse plus loin la confrontation avec l’autre dans des espaces publics de l’intime puisque la scène se déroule dans des toilettes publiques. La planche est coupée en deux parties égales séparée par une grande oblique qui distingue les sanitaires, d’une part, dans lesquels les usagers ont la possibilité de s’isoler des autres par une porte et un verrou dont le voyant rouge alerte l’autre qu’il ne peut pas entrer, et le sas d’accès, d’autre part, dans lequel des personnes de même sexe se croisent.

Image 9 : composition de la planche VII
Image 9 : composition de la planche VII

Dans les deux cas, l’accent est mis sur la méfiance envers l’autre. « Quand, on utilise les toilettes publiques, il faut faire attention à ne rien toucher » : la promiscuité organisée nous demande souvent à entrer dans un contact tactile avec l’autre. A côté des caractères de la mêmeté qui conduisent chacun d’entre nous à nous déplacer et à avoir les mêmes besoins naturels, Mattiangeli évoque ces petites différences qui font toute la différence entre nous et les autres, ce que Ricoeur nomme l’ipséité[8]. « Parce que c’est évident : les autres bougent beaucoup, mais ils doivent bien s’arrêter pour se soulager […] Et c’est toujours plus sale que quand c’est nous. »

– L’expérience de l’altérité (planches VIII à XIII)

            La planche VIII propose un nouveau paradigme : et si on arrêtait de s’ignorer et de se méfier. « [Les autres] font ce que tu fais, mais ils sont plein à le faire. Et ils le font à leur façon, à la façon des autres ». Le découpage de la planche permet de revenir sur l’opposition entre mobilité et immobilisme. Au centre de la planche, la lumière et des tâches de mille couleurs jaillissent d’une rue passante. Sur le côté gauche, dans la grisaille des bureaux, des gens travaillent ensemble, communiquent (par téléphone, par Internet, dans les espaces détente, …). Sur le côté droit, deux individus sont pris dans l’intimité de leur domicile, dans lequel ils vivent différemment.

            L’atmosphère a changé dès lors. Dans la planche IX, par exemple, s’il existe encore quelques personnages en superposition au premier plan, tous les autres personnages de la planche sont bien distincts et clairement identifiables dans leur diversité. La vaste baie de la pizzeria se confond progressivement avec le bleu de l’océan. Une grande porosité s’établit alors entre le dedans et le dehors. Il existe ici un échange perpétuel entre les uns et les autres : « Tout le monde sait que ces choses-là ne nous regardent pas, ce sont les affaires des autres, alors on écoute encore une minute, puis on revient d’un coup à nos affaires ».

Image 10 : planche  IX
Image 10 : planche  IX

            La planche XI se présente alors en opposition avec ce que j’ai appelé précédemment la clé-de-voûte de l’album (la planche VII). L’image est de la même manière coupée en deux par une même oblique : d’un côté (à gauche), un espace compartimenté dans lesquels les personnages sont quasi statiques ; de l’autre (à droite), un espace de circulation vide ou presque. Sur le trottoir, les personnages communiquent via les livres, les journaux, les tablettes tactiles : « Les autres peuvent venir d’un pays différent, parler bizarrement ou porter des vêtements étranges. […] Mais ils ont laissé derrière eux un paquet de livres, de tableaux, de chansons, d’histoires et même de villes entières ». Voilà bien ce qui pourrait passer pour Lévinas comme une conscience de l’altérité. Dans cette relation, il y a engagement réciproque : « Je suis responsable de l’autre et pour l’autre ».

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Image 11 : composition de la planche XI

            Cette prise de conscience de l’altérité permet, à la dernière planche, de prendre du recul, une sorte de « distanciation réflexive du soi-même comme un autre ».  Cette prise de conscience se fait en altitude, avec un regard porté vers le bas où les autres sont en mouvement. « Et c’est seulement si on se serre tous près les uns des autres que de très haut dans le ciel, ils pourront tous nous voir du même coup », dit le texte. Il aura fallu donc ce recul pour se dire que JE fait partie des AUTRES. La découverte de l’altérité s’est donc révélée être finalement une expérience identitaire pour la narratrice, empruntant un parcours analysé par l’anthropologue Marc Augé[9] : altérité, pluralité et identité.

  1. Les lieux de l’altérité

            « J’aimais assez l’idée de représenter l’impact que les lieux ont sur notre mode de percevoir les inconnus, les personnes de passage[10] », explique Cristina Sitja Rubio. Effectivement, l’album est aussi le fruit d’une réflexion sur l’espace public, c’est-à-dire ces lieux de l’altérité. J’emploie ici le terme « lieu » dans le sens où l’emploie Denis Retaillé. Ainsi, le géographe différencie-t-il le site du lieu[11] :

Je distinguerai donc fermement […] les lieux qui sont des circonstances plus ou moins durables, les sites qui les accueillent […].

            Ainsi définis, les lieux de l’altérité sont donc des espaces publics dans lesquels les échanges interpersonnels sont possibles. Dans l’album, on en trouve de deux types : certains que l’on pratique de manière statique, d’autres de manière plus dynamique. A travers cette distinction on retrouve une opposition qui parcourt l’ensemble de l’album et sur laquelle j’ai déjà eu l’occasion de m’exprimer.

            Parmi les lieux de pratique statique, on peut encore distinguer un statisme formel comme le musée, les restaurants, les toilettes publiques, les bureaux, la plage, le bar, le parc ou la librairie et un statisme informel comme la file d’attente. Les lieux de pratique dynamique correspondent à ce que Claude Thiberge[12] appelle les espaces creux de la ville, c’est-à-dire les rues, les carrefours, les places. Il faut y ajouter également les transports en commun et notamment le métro (cf. planche VI) qui appartiennent à ce que j’appelle les espaces tubulaires.

            Dans tous ces lieux, le trafic est plus ou moins dense et les échanges interpersonnels possibles dès lors qu’un signal est déclenché, qu’un visage sourit : « […] parfois, tout d’un coup, tu dis bonjour à l’un d’eux, comme ça, au hasard. Certains répondent et te sourient, d’autres non ».

            L’illustratrice est partie sur un concept d’album nommé libro affollato (bondé) ou brulicante (grouillant). Evidemment cette terminologie renvoie au seeking book ou au wimmelbuch. L’accumulation de personnages en est le principe conceptuel : il s’agit de jouer sur la pluralité et la diversité. Ici, Cristina Sitja Rubio y ajoute la surimpression en ayant recours à la technique du lavis : « La transparence qui laisse voir tant de choses qui se superposent en même temps. »

            La dernière image est une vue oblique sur une aire urbaine imaginaire et globalisante qui veut représenter toutes les aires urbaines du monde. On y relève les espaces creux et en relief mais également quelques « saillances[13] » qui renvoient à différentes villes du monde. On y distingue ainsi la tour Eiffel (Paris), la Sears Tower (Chicago), la Swiss bank (Londres), le métro jaune de Lisbonne, etc. Comme leur nom l’indique, ces « saillances » sont les seuls indicateurs qui pourraient permettre de distinguer où l’on se trouve. Les individus ne sont plus différenciés et ne forment plus qu’un tout indissociable nommés EUX.

Image 12 : planche XIII
Image 12 : planche XIII

Pour Marc Augé, « la conception que des autres se font de l’autre et des autres » est l’objet central de l’anthropologie. L’aménagement de sites formel ou informels, statiques ou dynamiques dans lesquels s’effectue la rencontre de l’autre est au cœur d’une interrogation sur la dimension spatiale du social. La prise de conscience de l’altérité, la transformation des sites en lieux d’échanges interpersonnels est une question AUTRE.

Comme a pu le montrer Michel Lussault dans le chapitre introductif de De la lutte des classes à la lutte des places, il ne suffit pas de créer un site pour qu’il devienne lieu et encore moins localité. Pour mémoire, Michel Lussault avait pris l’exemple de ce faux hall d’immeuble reconstitué dans le « quartier » de Graville-la-Vallée au Havre en août 2007 afin d’apporter une solution au « détournement des halls qui, de lieux de passage, deviennent parfois des lieux de stationnement ».[14] Résultat de l’opération : le hall fut vandalisé, incendié et retiré définitivement trois mois après son installation !

Quel autre message nous donne cet album ? Le même message. Il existe dans les aires urbaines un grand nombre de sites qui sont autant d’espaces où se croisent, se mêlent les individus. Et dans ce fouillis bondé de visages, qui remarque celui qui nous sourit et qui cherche à établir le contact, qui cherche l’échange ? Le travail de Susanna Mattiangeli, de Cristina Sitja Rubio et des éditions Topipittori contient une véritable intentionnalité socio-spatiale qui de la prise de conscience de la diversité et de la pluralité conduit l’enfant à la découverte de l’altérité. Aucune solution n’est donnée quant à la gestion des espaces publics mais des pistes sont ouvertes. A l’enfant de les construire.

Bibliographie critique :

AUGE M., Pour une anthropologie des mondes contemporains, Paris : Aubier, 1994.

BARESE I., « Gli Altri. Un libro affollato », sur le site Il lavoro culturale, 7 janvier 2015. (consulté le 5 juillet 2015). Disponible sur : http://www.lavoroculturale.org/gli-atri/

LEVINAS E., Ethique et infini, Paris : Fayard, 1982.

LUSSAULT M., De la lutte des classes à lutte des places, Paris : Grasset, 2009.

RETAILLE D., Les Lieux de la mondialisation, Paris : Le Cavalier bleu, 2012.

RICOEUR P., Soi-même comme un autre, Paris : Seuil, 1990.

RICOEUR P., La Mémoire, l’Histoire, l’Oubli, Paris : Seuil, 1990

THIBERGE C., La ville en creux, Paris : Le Linteau, 2002.

THOM R., Esquisse d’une sémiophysique, Paris : InterÉditions, 1988

[1] Paul RICOEUR, La Mémoire, l’Histoire, l’Oubli, Paris : Seuil, 1990, p.348 en reprenant PLATON, Le Sophiste ou De l’Être.

[2] Emmanuel LEVINAS, Ethique et infini, Paris : Fayard, 1982, p.94-95.

[3] cf. http://topipittori.blogsport.fr/2014/03/un-libro-affollato.html

[4] Susanna MATTIANGELI, Comment fonctionne une maîtresse ? Paris : Rue du Monde, 2013.

[5] http://topipittori.blogsport.fr/2014/03/un-libro-affollato.html

[6] Paul RICOEUR, Soi-même comme un autre, Paris : Seuil, 1990, p.47.

[7] Emmanuel LEVINAS, op. cit., p.81.

[8] Paul RICOEUR, op. cit., p.47.

[9] Marc AUGE, Pour une anthropologie des mondes contemporains, Paris : Aubier, 1994, p.78.

[10] cf. http://topipittori.blogsport.fr/2014/03/un-libro-affollato.html

[11] Denis RETAILLÉ, Les Lieux de la mondialisation, Paris : Le Cavalier bleu, 2012, p.20.

[12] « On peut définir l’espace creux urbain comme l’espace physique à trois dimensions au sein duquel nous nous déplaçons. » dans Claude  Thiberge, La ville en creux, Paris : Le Linteau, 2002, p.8.

[13] René THOM, Esquisse d’une sémiophysique, Paris : InterÉditions, 1988, p.17-18.

[14] Michel LUSSAULT, De la lutte des classes à la lutte des places, Paris : Grasset, 2009, p.12.

Christophe Meunier

Docteur en géographie ENS-LSH de Lyon UMR 5600 Environnement, Ville et Société ESPé Centre Val de Loire - Université d'Orléans

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Rêver ma maison pour habiter le monde

J’ai eu le grand plaisir de participer à la réalisation d’une exposition sur l’habiter dans les albums pour enfants, de l’espace domestique… au monde. Je tiens à remercier Catherine Palomar et Gwendoline Aniskoff qui m’ont fait confiance et qui ont formidablement pris en main et mené à jusqu’à son terme cette exposition. Merci à Didier Cornille qui a réalisé l’affiche sur mes indications un peu confuses. Merci à Bernadette Després qui a accepté de refaire, quarante-six ans après, des dessins tirés d’un ouvrage de jeunesse. Merci à Simone et François Probst qui ont collaboré grandement à la réussite de cette exposition.

Rêver ma maison affiche

 

L’inauguration de cette exposition a lieu le samedi 7 février à 14H30.

Christophe Meunier

Docteur en géographie ENS-LSH de Lyon UMR 5600 Environnement, Ville et Société ESPé Centre Val de Loire - Université d'Orléans

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Là où va Petit Brown ou Home Sweet Home for Little Boy Brown

Fig. 1 : A. François, I. Harris. Le Petit Brown (1949), Couverture

          Après plusieurs années de travail comme graphiste et illustrateur pour la publicité et la presse, entre 1934 et 1940, après cinq années de guerre où il vit retranché en Haute-Savoie, André François reprend ses activités en 1945 et vient s’installer avec sa femme Margaret et ses deux enfants Katherine et Pierre à Grisy-les-Plâtres (Seine-et-Oise). Il illustre alors son premier album pour enfants chez Fayard, Pitounet et Fiocco le petit nuage sur un texte d’Auguste Bailly. Comme le fait remarquer Janine Kotwika, cette première production pour les enfants est très influencée par le style de deux dessinateurs appréciés de François, Raymond Peynet et Jean Effel[1].

            Depuis plusieurs années, André François travaille pour la presse américaine et participe à la couverture de nombreux numéros du Newyorker ou de Vogue. En 1948, l’éditeur de Philadelphie, Lippincott Company, lui propose d’illustrer une histoire d’Isobel Harris[2], Little Boy Brown. L’histoire est celle d’un petit garçon qui vit avec ses deux parents dans un hôtel de Manhattan. Laissé le plus souvent à lui-même car son père et sa mère travaillent : il s’ennuie. Lorsque la femme de ménage, Hilda, propose aux parents du petit Brown d’emmener, pour la journée, leur enfant dans sa famille qui habite une maison dans la banlieue new yorkaise, c’est pour le petit Brown l’occasion d’apprécier la douceur et la chaleur du foyer. Pour accompagner cette histoire, François abandonne provisoirement ses modèles français, Peynet-Effel, et adopte un trait enfantin, digne de l’art brut qui l’a fait connaître aux Etats-Unis. Ce changement de « ton graphique » donne une autre dimension à son dessin et accompagne au plus près un habiter qui séduit le géographe. C’est donc sur ce chemin que j’aimerais emmener le lecteur à travers l’analyse de cet album traduit en français et édité en 2011 chez MeMo, réédité en anglais par Enchanted Lyon en 2013.

            J’aimerais ainsi montrer que Le Petit Brown est le récit d’un exil, celui des Brown, qui semblent arrivés dont on ne sait où et toujours en partance pour un ailleurs indistinct. Je verrai ensuite que la journée passée à la campagne par le petit Brown va lui donner les moyens de construire un habiter qui lui fait défaut. Enfin, je montrerai que les choix graphiques de François correspondent à l’expression d’un « habiter brut » que je définis comme un habiter à l’origine de toute pratique spatiale.

 1. Vivre l’exil

Fig. 2 : schéma spatiogénétique du Petit Brown (1949)
Fig. 2 : schéma spatiogénétique du Petit Brown (1949)

             Le schéma spatiogénétique du Petit Brown (fig. 2) témoigne d’un récit en boucle. Il s’agit d’un aller-retour entre le centre-ville et sa périphérie, entre une tour dans laquelle le petit garçon est seul et s’ennuie et une maison individuelle dans laquelle il trouve joie et compagnie. Les premières pages de l’album traduisent, dans les narrations verbales et iconiques, un « mal de l’habiter » : le petit Brown a du mal à trouver ses repères, se sent étranger entre les tours de Manhattan.

            Si l’on ne considère que le récit iconique, ce dernier se compose de 22 planches. Seulement sept représentent le centre-ville où vit la famille Brown, 5 en début d’ouvrage et 2 à la fin. Les quatre premières planches permettent la présentation de chacun des personnages de l’histoire dans un environnement qu’ils ne semblent pas s’être véritablement approprié : le père, la mère, le fils et Hilda. La cinquième planche rassemble les quatre personnages avant le départ du petit Brown et de Hilda pour leur exil temporaire en banlieue. Si j’ai recours ici à ce terme d’exil, c’est que je veux faire référence à son sens dérivé du vieux français signifiant « détresse, malheur, tourment ». L’exilé est donc celui qui volontairement ou involontairement a quitté son pays d’origine. Or la situation de la famille Brown fait penser à un cas d’exil : elle vit dans une chambre d’hôtel complètement impersonnelle (il n’y a aucune décoration au mur, ni aucun élément qui pourrait témoigner de l’histoire des Brown, de leur passé, cf. p.11). La famille Brown vit anonymement dans l’hôtel mais également dans cette vaste ville de New York. Elle ne semble pas s’être installée dans cette chambre.

Fig. 3 : Schéma linéaire des planches de l’album Le Petit Brown (1949)
Fig. 3 : Schéma linéaire des planches de l’album Le Petit Brown (1949)

             L’image de la ville dans les deux premières planches réunit plusieurs caractéristiques du fait urbain : densité et diversité de la concentration humaine, élévation des constructions, intensité et diversité du trafic (aérien, terrestre et souterrain).  Malgré ces caractéristiques ou peut-être aussi grâce à elles, les parents Brown ont fait le choix de ne pas prendre part à la foule urbaine. Maria Popova, dans un article publié en 2013 sur brainpickings.org[3] fait le rapprochement avec les premières impressions d’Italo Calvino lorsqu’il visite New York au début des années 1950 :

 The United States are a world. A world of which we in the Continent know everything that is possible to learn from books, and our first visit is just to get a confirmation or a denial of our previous opinions. What I can say is that in the United States I didn’t feel alone in the Lonely Crowd […].[4]

 Fig. 4 : A. François, I. Harris. Le Petit Brown (1949), p.3.
Fig. 4 : A. François, I. Harris. Le Petit Brown (1949), p.3.

             Monsieur et Madame Brown recherchent cette solitude dans la « foule solitaire » de Manhattan. M. Brown va de son appartement à son bureau en empruntant le souterrain du métro. Mme Brown se rend à son travail de la même manière. Tous les deux semblent chercher par tous les moyens à éviter la foule. Dans un article publié dans la revue américaine Horn Book en janvier 1950, la critique Marcia Joan Brown[5] avance que la famille Brown pourrait être un couple issue de la diaspora juive d’Europe, tout comme la famille de Hilda qui affiche, quant à elle, manifestement son attachement à l’Autriche ou à l’Allemagne (cf. le nom du personnage, les pipes autrichiennes, bavaroises ou hongroises accrochées au mur page 33, et à l’évocation des hautes montagnes et des paysages vraisemblablement alpins à la page 27).

Fig. 5 : A. François, I. Harris. Le Petit Brown (1949), p.7.
Fig. 5 : A. François, I. Harris. Le Petit Brown (1949), p.7.

           Quant au petit Brown, il se présente  comme étant « le seul qui sorte prendre l’air » (p.6). La planche 3 le représente en parfaite opposition avec ses parents. Alors que ces derniers se déplacent dans un souterrain en S, le jeune garçon est dans la partie qui occupe le tiers supérieur de la planche. Il est seul à côté d’un arbre dont il prend la même forme : les bras levés vers le ciel comme des branches. Ainsi, faudrait-il sans doute lire dans ces cinq premières pages l’expression de l’exil et la recherche, chez l’enfant, d’un habiter personnel qui ne serait pas celui de ses parents.

2. Home Sweet Home

            La moitié des planches de cet albulm (10 sur les 22) est consacrée au long moment que le petit Brown passe dans la maison de la famille de Hilda, dans la périphérie de Manhattan. « That is the marvelous beauty of space to one who has lived where the horizon and even the sky are crowded with shapes. To see the expansé of sky, broken only by one tree and one house, is a breathtaking expérience. » (BROWN, 1950) Comme l’exprime lui-même le petit Brown : « Ç’a été le plus beau jour de ma vie » (p. 8).

            La maison de la famille de Hilda est située en pleine campagne, isolée et très espacée des autres maisons (cf. p.21). D’extérieur, elle ne présente pas les traits caractéristiques de la maison américaine avec son porche et son arrière cour fermée. Cette maison fait davantage penser à une maison européenne avec sa marquise mais peut-être est-elle simplement représentée de côté ?

Fig. 6 : A. François, I. Harris. Le Petit Brown (1949), p.19.
Fig. 6 : A. François, I. Harris. Le Petit Brown (1949), p.19.

             Il s’agit d’une maison individuelle dont une vue en coupe nous est donnée dès la neuvième planche (p.19). Au rez-de-chaussée, on distingue très nettement l’entrée et la salle à manger. A l’étage, ce sont les chambres. Contrairement aux premières planches, le petit Brown est toujours en mouvement. Dans les escaliers qui permettent d’accéder au premier étage, André François l’a représenté en images séquentialisées à la manière des « chronophotographies » d’Étienne-Jules Marey (1830-1904) : «  La maison de Hilda est formidable ! […] Elle n’a pas d’ascenseur, juste des escaliers pour monter et descendre. Onze fois j’ai monté et j’ai descendu » (p.18).

 The details we notice now are not so much those that spell crowds and building materials but are much more personal, those of patterns on wallpaper, the way a chair is made. We can feel the comfort and warmth of Hilda’s house. (BROWN, 1950)

            Les commentaires de Marcia Brown insistent bien sur l’opposition qui est faite entre l’appartement où vit la famille Brown dans un hôtel de Manhttan et la maison-nid où vit la famille de Hilda à la campagne. Cette image de la maison individuelle reflète les quatre fonctions essentielles de la maison-rêvée pour Jacques Pezeu-Massabuau[6] : maison-refuge, maison-forte, maison-cocon, maison-repli.

            La maison de Hilda apparaît d’abord comme un refuge, isolé du reste de la ville et du monde. Il n’y a pas de voisins proches (p. 17). Son toit pentu protège ceux qui y vivent des intempéries, sa cheminée est fumante et réchauffe ses habitants (p. 17). Le feu est alimenté par les membres de la famille qui vont chercher du bois gardé sous l’escalier extérieur (p.21). Chacun apporte sa contribution à ce foyer qui est un refuge pour toute la famille. Cette dernière s’y retrouve tous les midis et tous les soirs pour y manger en famille autour de la table commune (p.33). Le cercle familial s’est d’ailleurs élargi et s’est ouvert au petit Brown l’espace d’un goûter. Autour de la table on retrouve tous les habitants de la maison. Le cercle, comme toute figure géométrique fermée, représente la défense mais il possède cette caractéristique majeure d’avoir un centre parfait : « de chaque point de la circonférence le regard est tourné en dedans. L’ignorance du monde extérieur permet l’insouciance, l’optimisme[7] ».

Fig. 7 : A. François, I. Harris. Le Petit Brown (1949), p.33.
Fig. 7 : A. François, I. Harris. Le Petit Brown (1949), p.33.

           La maison de Hilda est également un lieu protégé. L’accès n’y est pas libre. Le perron est à étudier en ce sens. Il consiste en un espace surélevé par rapport à la cour de quelques marches (trois), abrité par une marquise à deux pans et éclairé. Il constitue un sas entre l’extérieur et l’intérieur de la maison. C’est l’endroit où ont lieu les salutations d’usage, c’est l’endroit où l’on se prépare à entrer et à partir. Le chien de la maison est une sorte de cerbère, pataud et taciturne. Il va et vient dans la maison et accueille les nouveaux arrivants : « Il a des oreilles longues et un nez froid et dans la minute qu’il m’a vu, il m’a mis sa tête sur mes genoux et on a été très amis. » (p.24)

          Cette maison est aussi l’endroit où l’on se sent bien, le cocon que l’on n’a pas envie de quitter. Le canari qui siffle à tout va vole dans toute la maison, se pose où bon lui semble et surtout, alors qu’il pourrait s’envoler dehors, reste dans la maison en se posant quand ça lui chante sur la tête de ses occupants :

 Tout durant que Hilda et sa mère travaillent, elles écoutent leur oiseau canari leur siffler des airs. Il n’a pas du tout à rester dans sa cage. Il vole dans toute la maison et, si ça lui dit, il se pose sur votre tête ou sur votre main. Comme oiseau, il est très ami. (p.24)

           La cuisine y occupe une place importante (p.22-23). C’est la première pièce dans laquelle le petit Brown est conduit. La mère de Hilda qui confectionne un énorme gâteau au chocolat propose au petit Brown de l’aider. Il met donc la main à la pâte. Ainsi ce moment de pâtisserie devient un moment de convivialité aussi bien par la réalisation du gâteau que par sa dégustation. Plaisir de cuisiner, plaisir de manger sont alors associés aux plaisirs de partager et d’être ensemble.

 Après, j’ai enlevé mon bonnet et mon manteau et j’ai couru dans la cuisine regarder la mère de Hilda faire la pâtissière, et elle a fait un gâteau et elle a mis du glaçage au chocolat dessus et moi, tout le reste, il a fallu que je le mange. (p. 22)

Pensez si on était contents, vu qu’on savait que, dans la maison, il y avait le gâteau au chocolat. Moi, en plus, j’ai eu du pain-beurre et du lait. (p.32)

           Enfin, la maison de Hilda est un repli, une pause dans le temps avant de repartir vers de nouvelles aventures. Même si le petit Brown est triste de partir, il est heureux de rentrer à son hôtel car il a emmené dans un coin de sa tête un morceau de cette maison. Et aussi longtemps qu’il la portera dans son esprit, elle lui permettra d’avancer, de mieux vivre. La dernière planche montre l’enfant en train de dormir, serin, heureux en pensant à sa journée.  Si la maison est ici considérée comme un lieu de repli c’est parce qu’elle constitue un lieu pour mieux se projeter ensuite.  Les fenêtres jouent dans ce sens un rôle précieux. Les tours de Manhattan sont criblées de fenêtres, petites et aveugles. Elles tiennent davantage des meurtrières qui permettent de vivre retranché de la rue que des baies ouvertes sur l’extérieur. Tel est le cas dans la maison de Hilda. La petite maison comporte de nombreuses et très larges fenêtres à travers lesquelles on apprécie l’extérieur (p.29).   On s’y sent au chaud lorsque dehors il neige. Les larges fenêtres permettent alors de saisir le bon moment pour sortir.

3. Un art brut pour un habiter brut

            Le choix esthétique d’André François est assez original dans la littérature pour enfant de cette fin des années 1940 et sera repris par quelques grandes figures de la littérature pour enfants américaines (Ludwig Bemelmans, Kay Thompson). Il relève de cet art brut défendu par Jean Dubuffet en 1949, c’est-à-dire un art où les « ouvrages sont exécutés par des personnes indemnes de culture artistiques, dans lesquels donc le mimétisme, contrairement à ce qui se passe chez les intellectuels, ait eu ou pas sa part. […] De l’art donc où se manifeste la seule fonction de l’invention, et non, celles, constantes dans l’art culturel, du caméléon et du singe »[8]. La technique employée ici par André François est assez sommaire et conjugue crayon, pinceau et lavis sépia. Elle veut faire corps avec un trait qui imiterait le trait d’un enfant et se rapprocherait du trait brut. « Each line is drawn with feeling and control of feeling » écrit Marcia Brown. Voilà donc révélé le but premier de l’art brut : exprimer la réalité des sentiments. Ici le récit verbal croise le récit iconique. C’est le petit Brown qui parle avec ses mots et ses expressions à loui mais c’est également le petit Brown qui pense à travers les dessins de François : « The mind can provide space for the spirit » (BROWN, 1950).

Fig. 8 : A. François, I. Harris. Le Petit Brown (1949), p.45.
Fig. 8 : A. François, I. Harris. Le Petit Brown (1949), p.45.

             Lorsque le petit Brown revient dans son hôtel, il est exténué et s’endort. Hilda va le coucher dans sa chambre. La dernière planche n’a pas le même statut que les autres planches dans la mesure où André François entreprend de nous montrer la maison-rêvée du petit Brown : « Moi, j’étais content parce que je voulais faire comme si j’étais toujours chez Hilda » (p.44). Cette représentation du rêve du petit Brown est très intéressante car elle donne à voir la manifestation de l’habiter qu’il est en train de se construire. Dans sa tête se façonne l’habiter idéal, son « faire avec de l’espace » à lui, celui qu’il se confectionne à partir d’instants, de lieux, de liens sociaux qui constituent peu à peu son expérience spatiale. Ainsi, sous la plume d’André François, la maison-rêvée du petit Brown est la maison de Hilda idéalisée. Son « abri personnel », sa chambre, a pris dans son esprit la forme de la maison de Hilda, cet idéal-type de la maison occidentale avec sa cheminée et son toit pentu. La maison est compartimentée et chaque occupant y a sa pièce. L’accès en est barré par trois marches. Au rez-de-chaussée dort l’enfant, sur un coussin qui prend la forme d’un œuf. À l’étage on retrouve le chien qui garde le passage sur une porte ouverte et l’oiseau sur le gâteau au chocolat. Les quatre éléments qui symbolisent la maison-rêvée sont là réunis : le refuge, la forteresse, le cocon et le repli.

            L’habiter qu’André François nous donne à voir est celui d’un habiter intérieur, d’un habiter brut pourrait-on dire. Et l’enfant, porteur du syndrome de l’escargot, aura toujours dans sa tête cet habiter brut qui s’altèrera sans doute au fil des expériences spatiales mais qui constituera son mode essentiel d’habiter le monde. Selon une étude menée par le psychanalyste Alberto Eiguer[9], la maison révèlerait notre être le plus profond et notamment un modus habitandi personnalisé que nous porterions en nus et qui nous permettrait d’emménager dans des lieux nouveaux, ce qu’Alberto Eiguer propose de nommer « l’habitat intérieur » et que je pourrais traduire en « habiter intérieur ». C’est cet habiter intérieur qui permettrait de surmonter le déchirement du déménagement ou de la perte du domicile.

            Pour Alberto Eiguer, cet habiter intérieur est une construction sociale, dans la mesure où il se construit dans la relation qu’on a avec les membres de la famille en premier lieu ; et historique, dans la mesure où il se construit aussi dans la durée. Il a avoir avec le concept bourdeusien de capital et que je pourrais associer à l’idée d’un capital spatial.

            La maison, comme l’évoquait déjà en 1957 Bachelard, est le premier monde de l’être humain :

 La maison, dans la vie de l’homme, évince des contingences, elle multiplie ses conseils de continuité. Sans elle, l’homme serait un être dispersé. Elle maintient l’homme à travers les orages du ciel et les orages de la vie. Elle est corps et âme. Elle est le premier monde de l’être humain. Avant d’être « jeté au monde » comme le professent les métaphysiques rapides, l’homme est déposé dans le berceau de la maison. Et toujours en nos rêveries, la maison est un grand berceau.[10]

             Le petit Brown porte maintenant sa maison dans sa tête. Il présente tous les symptômes, ô combien humains, de ce que je nomme le « syndrome de l’escargot ». Lorsqu’il déménagera, qu’il emménagera, il possèdera cet habiter intérieur qui lui permettra sans peine de faire son chez lui à quelqu’endroit que ce soit.

Fig. 9 : La maison-rêvée de Petit Brown.
Fig. 9 : La maison-rêvée de Petit Brown.

           Le travail d’André François apporte beaucoup à la compréhension de cet habiter brut ou encore de cet habiter intérieur. En cherchant à adopter un style graphique qui se rapproche au plus près de ce que pense l’enfant, il se met d’une part en symbiose avec l’écriture enfantine d’Isobel Harris et d’autre part dans la peau de l’adulte qui regarde son enfance. De cette manière François décrypte la manière dont s’est constitué son propre habiter.

          Dans un très récent album, paru en octobre 2014, aux éditions Les fourmis rouges, Emmanuelle Houdart entreprend un travail similaire en exprimant les différentes facettes de nos habiter intérieurs. L’album Abris est une véritable richesse qu’il me rester encore à creuser. Mais l’abri-repli que l’on peut lire à travers la représentation de la chambre de l’adolescent est un exemple saisissant. Le lieu « chambre » n’est pas topographiquement représenté mais il l’est topologiquement à travers les divers objets et formes symboliques qui le suggèrent. L’abri-repli est aussi abri-refuge, abri-forteresse, abri-cocon.

Fig. 10 : Emmanuelle Houdart. Abris. (2014), p. 20-21.
Fig. 10 : Emmanuelle Houdart. Abris. (2014), p. 20-21.

 

Lien INA (vidéo) :

Bibliographie – source :

HARRIS Isobel et FRANCOIS André. Little Boy Brown. New York : Lippincott Co., 1949.

HARRIS Isobel et FRANCOIS André. Le Petit Brown. Paris : MeMo, 2011.

HARRIS Isobel et FRANCOIS André. Little Boy Brown. New York : Enchanted Lions, 2013.

HOUDARD Emmanuelle. Abris. Paris : Les Fourmis rouges, 2014.

Bibliographie critique :

POPOVA Maria. « Little Boy Brown : The Loveliest Ode to Childhood and Loneliness Ever Written, Illustrated by Legendary Graphic Designer André François » sur brainpickings.org [en ligne], mars 2013 [consulté le 29 janvier 2015].

Disponible sur : http://www.brainpickings.org/2013/11/05/little-boy-brown-enchanted-lion/

BADER Barbara. America Picturebooks from Noah’s Ark to The Beast Within. New York : Macmillan, 1976, p. 362-363.

BROWN Marcia. « Artist’s Choice : Little Boy Brown » In Horn Book, n°1, vol. 26, janvier-février 1950, p. 28-29.

KOTWIKA Janine. « FRANCOIS André » In NIERES-CHEVREL Isabelle et PEROT Jean (dir.). Dictionnaire de la Littérature de Jeunesse. Paris : Cercle des Librairies, 2012, p. 382-383.

EIGUER Alberto. Votre maison vous révèle. Paris : Lafon, 2013.

PEZEU-MASSAUBUAU Jacques. Habiter : rêve, image, projet. Paris : L’Harmattan, 2003.

BACHELARD Gaston. Poétique de l’espace. Paris : PUF, 1957.

Ouvrages pour enfants écrits et/ou illustrés par André François :

BAILLY Augustin, FRANCOIS André. Pitounet et Fiocco le petit nuage. Paris : Fayard, 1945.

LEMARCHAND Jacques et FRANCOIS André. L’Odyssée d’Ulysse. Paris : Gallimard, 1947.

FRANCOIS André. C’est arrivé à Issy-les-Brioches. Paris : xxxx, 1949.

HARRIS Isobel et FRANCOIS André. Little Boy Brown. New York : Lippincott Co., 1949.

HARRIS Isobel et FRANCOIS André. Le Petit Brown. Paris : MeMo, 2011.

SYMONDS John et FRANCOIS André. The Magic Currant Bun. Paris : Lippincott Co., 1952.

PREVERT Jacques et FRANCOIS André. Lettres des Îles Baladar. Paris : NRF, 1952.

SYMONDS John et FRANCOIS André. Travelers Three. Paris : Lippincott Co., 1953.

L’ANSELME Jean et FRANCOIS André. On vous l’a dit. Paris : Delpire, 1955.

FRANCOIS André. Les Larmes de crocodile. Paris : Delpire, 1955.

STEPHANE Nelly et FRANCOIS André. Roland. New York : Harcourt, Brace & Co., 1958.

BRININ John-Malcolm et FRANCOIS André. Arthur : The Dolphin Who Didn’t See Venice. Boston : Little, Brown and Co, 1961.

MAYER Peter et FRANCOIS André. An Idea is a Little Bird. The Story of Herbert Up High in the Sky. New York : Orion Press, 1962.

SYMONDS John et FRANCOIS André. The Story George Told Me. New York : Lippincott Co., 1963.

SYMONDS John et FRANCOIS André. Grodge-Eat and the Window Cleaner. New York : Pantheon Book, 1965.

FRANCOIS André. You Are Ri-di-cu-lous. New York : Pantheon Books, 1970.

FRANCOIS André. Qui est le plus marrant ? Paris : L’Ecole des Loisirs, 1971.

McGOUGH Roger et FRANCOIS André. Mr Noselighter. New York : Andre Deutsch Ltd, 1976.

BRININ John-Malcolm et FRANCOIS André. Arthur le Dauphin qui n’a pas vu Venise. Paris : Le Mascaret, 1987.


[1] Janine Kotwica, « Les Enfantina d’André François » sur janinekotwica.com [en ligne], mars 2011 [consulté le 29 janvier 2015].

Disponible sur : http://www.janinekotwica.com/publications/les-enfantina-dandr%C3%A9-fran%C3%A7ois

[2] Isobel Harris est une auteure mystérieuse. Les archives de Lippincott sont assez muettes à son sujet. Little Boy Brown serait donc son premier album pour enfants. Elle a ensuite écrit, en 1951, un autre ouvrage pour enfants, Frosty Snow, illustré par Leslie Lane et Anne Robertson. Voilà toutes les maigres informations que je possède à son sujet.

[3] Maria Popova, « Little Boy Brown : The Loveliest Ode to Childhood and Loneliness Ever Written, Illustrated by Legendary Graphic Designer André François » sur brainpickings.org [en ligne], mars 2013 [consulté le 29 janvier 2015].

Disponible sur : http://www.brainpickings.org/2013/11/05/little-boy-brown-enchanted-lion/

[4] Italo Calvino, extrait des archives personnelles, 1963 In CALVINO, I (2013). Letters 1941-1985. Boston : Princeton University Press, p.238.

[5] Marcia Joan Brown, « Artist’s Choice : Little Boy Brown » In Horn Book, n°1, vol.26, janvier-février 1950, p.28-29.

[6] Jacques Pezeu-Massaubuau, Habiter : rêve, image, projet, Paris : L’Harmattan, 2003.

[7] Henri Arthus, Le Village. Test d’activité créatrice, Paris : Hartmann, 1949, p.265. Cité par Gilbert Durand, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, Paris : Dunod, 1969, p.284.

[8] Jean Dubuffet, L’Art brut préféré aux arts culturels, 1949 – manifeste accompagnant la première exposition collective de l’art brut à la galerie Drouin, reproduit dans Prospectus et tous écrits suivants, Gallimard, 1967

[9] Alberto Eiguer, Votre maison vous révèle, Paris : Lafon, 2013.

[10] Gaston Bachelard, Poétique de l’espace, Paris : Gallimard, 1957, p.26.

Christophe Meunier

Docteur en géographie ENS-LSH de Lyon UMR 5600 Environnement, Ville et Société ESPé Centre Val de Loire - Université d'Orléans

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Comment l’architecture s’invite dans les livres de jeunesse ?

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Le jeudi 16 octobre 2014, dans le cadre des “Conversations autour…”, la Cité de l’Architecture de Paris réunissait chercheurs et artistes pour parler des albums pour enfants et d’architecture. Le débat était animé par Christine Desmoulins, auteure et critique d’architecture.

L’argumentaire était le suivant :

“Depuis quelques années, la littérature de jeunesse a pris rendez-vous avec l’architecture. Tous les genres sont concernés, la fiction comme le documentaire. Avec audace et créativité, des illustrateurs et des auteurs s’emploient à rendre intelligible et accessible aux enfants, cet art millénaire. Comment ? Quelles techniques de représentation favorisent-ils ? Quels partis prennent-ils ?”

Les invités de cette table-ronde étaient : Didier Cornille (auteur-illustrateur), Christine Dodos-Ungerer (auteure) et moi-même.

http://www.citechaillot.fr/fr/cite/documentation/bibliotheque/conversations_autour/25681-comment_larchitecture_sinvite_dans_les_livres_de_jeunesse.html

Christophe Meunier

Docteur en géographie ENS-LSH de Lyon UMR 5600 Environnement, Ville et Société ESPé Centre Val de Loire - Université d'Orléans

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Terre d’exploration, terre d’exil, terre des hommes : Le Pilote et le Petit Prince de Peter Sis (2014)

Figure 1 : Le Pilote et le Petit Prince (2014), couverture
Figure 1 : Le Pilote et le Petit Prince (2014), couverture

            Au bout de cinquante-cinq années consacrées à la littérature de jeunesse, Frances Foster a pris sa retraite en juillet 2013. C’est donc avec une nouvelle éditrice que Peter Sis va continuer à créer de nouvelles histoires. Le Pilote et le Petit Prince, paru en mai 2014, est le premier album qui signe cette nouvelle collaboration avec Margaret Ferguson. Le duo Foster-Sis a fonctionné pendant plus de vingt-cinq ans et l’illustrateur reconnaît qu’il est devenu un auteur à part entière grâce à son éditrice fétiche :

Je décrirais son influence sur ma carrière comme celle du Yin sur le Yang. Elle comprend parfaitement ce que je veux dire et fais son maximum pour que je puisse le dire. […] Je suis si proche d’elle et elle est si rayonnante. Elle a une grande part dans tout ce que j’ai pu réaliser.[1]

            Le Pilote et le Petit Prince, la vie d’Antoine de Saint-Exupéry est une nouvelle biographie mais qui ne suit pas les règles que Sis s’est données pour la rédaction de la trilogie bio-topique[2] qui réunit les trois ouvrages suivants : Christophe Colomb (1996), Le Messager des étoiles (1996) et L’Arbre de la Vie (2004). Ce travail là est bien différent à la fois par sa macrostructure et par son esprit global, même si on retrouve de manière évidente les principales intentionnalités spatiales de l’auteur. Sans doute plus que tout autre album réalisé précédemment, celui-ci est marqué profondément par tous les épisodes de la vie de Sis. C’est d’ailleurs la première fois que, dans les entretiens qui ont accompagné la sortie de cet album, l’auteur avoue les inférences continuelles de sa vie dans son œuvre :

[…] dans tous mes livres, je commence d’abord par projeter toutes mes propres idées, ma propre vie, mes propres sentiments. Et c’est alors que commence le travail de tri de l’éditeur.[3]

Le Pilote et le Petit Prince est une combinaison de plusieurs choses, une sorte de synthèse des inférences autobiographiques (son père, son enfance derrière le rideau de fer, l’exil, l’émigration, le déracinement) et de ses propres intentionnalités spatiales (la déterritorialisation, la mobilité, la gestion des distances). Toutes les différentes figures que l’on trouve  parsemées dans l’ensemble de l’œuvre littéraire de Sis se retrouvent réunies dans ce même album comme s’il s’agissait d’une pierre angulaire à son œuvre. Tout dans cet album paraît être une conclusion aux nombreuses années passées aux côtés de Frances Foster, une sorte de synthèse avant de tourner la page. La dédicace est d’ailleurs significative puise que Sis dédie son travail à trois personnes : Bill Shipsey[4], fondateur de Art for Amnesty International ; Terry Lajtha, sa femme ; et Frances Foster :

Le Vent – l’idée – Bill Shipsey

La Terre – l’inspiration – Terry Lajtha

Les Etoiles – les rêves – Frances Foster (SIS, 2014, p. 6)

La place accordée à Frances Foster est celle de sa bonne étoile, de celle qui, comme pour le Petit Prince de Saint-Exupéry, a toujours guidé ses pas. J’ai donc décidé d’axer mon analyse de cet album d’un nouveau genre pour Sis selon trois directions. D’une part, j’aimerais montrer comment la macrostructure de cet ouvrage se détache de celle des biotopies précédentes ou plus exactement s’en nourrit pour les enrichir. Puis, je m’intéresserais à l’image du père, Vladimir Sis, dans un des thèmes majeur de cet album : l’exploration du monde. Enfin, je terminerais par les allusions à la propre vie de Sis, immigré américain, dans l’expression d’un deuxième thème majeur, celui de l’exil.

1. Une biotopie particulière consacrée à la vie de Saint-Exupéry

            La macrostructure de l’ouvrage se compose de vingt-trois planches organisées en sept phases qui composent la vie de Saint-Exupéry.

LE RÊVE (1900-1935)

35 ans

PHASE I : L’ENFANCE 5 planches
PHASE II : L’ADOLESCENCE 1 planche
PHASE III : L’AEROPOSTALE 5 planches

 

PHASE IV : PARIS 1 planche

L’EXIL (1935-1944)

9 ans

PHASE V : LES RAIDS 2 planches
PHASE VI : L’EXIL 5 planches
PHASE VII : LE RETOUR 2 planches

            Ces sept phases sont plus ou moins courtes dans le récit et témoignent d’une variation du rythme narratif. Si les trois premières phases correspondent à la macrostructure de biotopies de la trilogie (Le rêve /  La poursuite du rêve / La réalisation du rêve) ; les trois dernières sont consacrées à l’expression de l’exil.

Figure 2 : Le Pilote et le Petit Prince (2014), p.14-15.
Figure 2 : Le Pilote et le Petit Prince (2014), p.14-15.

Dans la première partie, Sis accorde davantage d’intérêt à la construction du rêve (l’enfance de Saint-Ex) et à sa réalisation (son aventure avec l’aéropostale). Sis a recours au morcellement de la planche, à son découpage en cases (pages 14-15, 16-17 et 25). Le procédé est même à rapprocher de la bande dessinée. Le souci est de faire tenir en onze planches les 4/5e de la vie de l’aviateur et de l’écrivain.

Dans ce livre, il y a des planches qui couvrent plusieurs années de la vie de Saint-Exupéry. Aussi ai-je alterné des double-pages avec des scènes d’activités denses et d’autres avec des scènes plus calmes.(SIS, FERGUSON, 2014).

Figure 3 : Le Pilote et le Petit Prince (2014), p.26-27.
Figure 3 : Le Pilote et le Petit Prince (2014), p.26-27.

Le moment central de l’ouvrage semble correspondre aux pages 26-27 consacrées à une planche qui représente le plan de Paris survolé par une silhouette de Saint-Exupéry tenant une feuille de papier.  Cette représentation permet à l’auteur d’évoquer l’aura de l’écrivain sur la capitale : Antoine de Saint-Exupéry est à ce moment-là de son histoire (vers 1935) un pilote reconnu, un pionnier de l’aéropostale mais également un écrivain de renom qui, faute de voler au-dessus de l’Afrique et de l’Espagne, flotte au-dessus de la vie intellectuelle parisienne. La représentation de Saint-Exupéry n’est pas sans rappeler la représentation de Vaclav Havel survolant Prague dans la tapisserie réalisée par Sis pour Amnesty International et exposée au Terminal 2 de l’aéroport tchèque en 2012[5].

Figure 4 : Tapisserie de l’aéroport Vaclav Havel de Prague (2013), Flying Man.
Figure 4 : Tapisserie de l’aéroport Vaclav Havel de Prague (2013), Flying Man.

Après cette double-page, comme le souligne SIS, les planches sont plus « calmes ». Nous avons à faire à de grandes étendues qui ne sont plus morcelées. Les neuf planches qui composent les trois phases dédiées à l’exil ne couvrent que les neuf dernières années de la vie de Saint-Exupéry.

Sis, comme à son habitude, mène une approche géocritique de la vie de l’aviateur. Chacune des phases correspond à une échelle et à un parcours spécifique.

Phase I La région lyonnaise
Phase II La France
Phase III L’Europe et le monde
Phase IV Paris
Phase V Quelques raids
Phase VI L’exil new-yorkais
Phase VII Un dernier raid vers Lyon, la reprise de l’aventure

Tout se passe comme si, dans la vie de Saint-Exupéry, le tour du monde et la réalisation du rêve avait été atteints avant la guerre. Les raids vers Saigon et en Amérique du Sud, qui  s’achèvent tous par des crashes, sont dépeints comme de nouveaux chalenges qui consistent non plus à ouvrir de nouvelles voies mais comme des défis contre le temps. Ce qui monopolise l’attention de Sis dans cette deuxième partie de l’ouvrage, c’est l’exil. Ce sentiment que l’auteur peut comprendre pour l’avoir vécu à son arrivée aux Etats-Unis en 1982.

L’ouvrage se clôt sur deux planches. La première fait allusion au dernier raid de sa vie. De retour en France libre (Algérie), Saint-Exupéry entreprend, avec son bataillon, de reconquérir la France. Son objectif devient le retour à Lyon qui est, sur la carte des pages 42-43 représentée par une étoile.  Elle met en scène le vaste champ de bataille qu’est devenue l’Europe en 1944. L’espace est majoritairement rempli par les eaux de la Mer Méditerranée dans laquelle, le 31 juillet 1944, l’avion de Saint-Exupéry sombra. La zone du naufrage est matérialisée par la forme de l’avion avec, aux commandes, un petit garçon aux cheveux blonds. Les bases de décollage de son groupe de reconnaissance 2/33 sont cerclées de rouge et témoignent de l’avancée progressive des forces alliées de libération de la France.

Dans la microstructure, Sis organise sa double page de manière assez régulière : les 2/3 supérieurs de la planche sont dédiés à la mise en image d’une idée générale, le 1/3 inférieur est souvent découpé en deux bandes, l’une est réservée à une narration verbale autobiographique, l’autre à une narration iconique qui séquentialise dans des bulles des biographèmes.

Figure 5 : Carte spatiogénétique Le Pilote et le Petit Prince (2014).
Figure 5 : Carte spatiogénétique Le Pilote et le Petit Prince (2014).

Cette organisation est assez souvent cassée pour donner du rythme au récit. Comme nous l’avons dit plus haut, une large part est alors donnée à la narration plastique qui multiplie le morcellement de la page dans la première moitié de l’ouvrage et donne à voir des espaces plus ouverts dans la seconde moitié. Focalisons-nous un instant sur les cinq double-pages de la phase I dédiée à l’enfance (p. 4 à 11). En observant d’abord les dessins préparatoires élaborés par Sis, il semblerait bien que l’auteur donne tout son sens au terme bio-topie que nous avons choisi d’employer. En effet il donne aux futures pages 10-11 et 14-15 les noms de « carte de l’enfance » et « carte de la croissance ». La forme circulaire y est largement employée puisqu’elle est présente dans quatre pages sur sept. Il s’agit d’un cercle qui occupe les 2/3 de page et dans lequel on retrouve l’image du « petit garçon aux cheveux dorés ».

Figure 6 : Dessins préparatoires pour Le Pilote et le Petit Prince (2014)
Figure 6 : Dessins préparatoires pour Le Pilote et le Petit Prince (2014)

 L’image du cercle est celle d’une territorialisation forte pour Sis. C’est la forme la plus proche de l’œuf et qui peut être interprétée ici comme la bulle familiale, ce « petit Paradis originel » qui reçoit de multiples influences extérieures mais qu’il va falloir percer pour grandir et devenir ce que l’enfant a décidé de devenir. Cette période de « nidification » est amorcée par l’évocation de la naissance de l’auteur (p.7) : l’image d’un enfant emmailloté au centre d’un cercle renvoie bien au sentiment d’enfermement protecteur, de carcan qu’il faudra éclater pour grandir. En tournant la page, le lecteur est aussitôt plongé dans l’atmosphère de la « nidification ». La structure répétitive des planches n’est pas encore véritablement mise en place. Un topogramme évoque les années 1900 en France et en Europe. La planche est découpée en trois bandes horizontales et fait références aux nombreuses découvertes scientifiques et géographiques sur la terre. Elle mélange les projets et les réalisations sous marines, terrestres et célestes. Une grande partie des inventions font référence aux ouvrages de Jules Verne. On trouve ainsi évoqués pêle-mêle 20 000 lieux sous les mers, le tour du monde en Quatre-vingts jours, l’île mystérieuse, de la terre à la Lune. Mais on y rencontre également des allusions à Méliès, aux légendes antiques. Au centre de l’image, un homme à trois visages semble être la source des créatures et inventions les plus étranges et éblouissantes pour le petit garçon qui a écouté et lu les histoires dont elles semblent issues. Cet homme est-il Jules Verne lui-même ?

Figure 7 : Le Pilote et le Petit Prince (2014), p.8-9.
Figure 7 : Le Pilote et le Petit Prince (2014), p.8-9.

            L’éclatement dont j’ai parlé et qui était sensé suivre la période de « nidification » a bien lieu à la planche de la phase II. Cette planche représente seize biographèmes[6] disposés dans une grille. Le but est de montrer toute l’énergie déployée par le petit garçon devenu jeune homme pour réaliser son rêve : voler. Voler, c’est être libre de découvrir et d’explorer.

Figure 8 : Macrostructure de l’album Le Pilote et le Petit Prince (2014)
Figure 8 : Macrostructure de l’album Le Pilote et le Petit Prince (2014)

2. Saint-Ex, l’explorateur

Même si le titre pourrait suggérer qu’il puisse être consacré à la rédaction du Petit Prince, un des ouvrages pour enfant le plus traduit dans le monde ; la rédaction du Petit Prince n’est évoquée clairement qu’à quatre petites occasions dans le livre :

Un biographème : « Il commence à écrire Le Petit Prince au manoir de Bevin House à Long Island ». (SIS, 2014, p. 37)

Dans le récit : « Il acheta une petite boîte d’aquarelle et se mit à travailler à un livre illustré qui racontait l’histoire d’un petit garçon aux cheveux dorés ». (SIS, 2014, p. 37)

Un second biographème : « Le Petit Prince est d’abord publié aux Etats-Unis. Il est dédié à son ami Léon Werth. Le Petit Prince paraît le 6 avril 1943. » (SIS, 2014, p. 41)

Encore une dernière foi dans le récit : « Le Petit Prince parut pour la première fois en avril 1943, aux Etats-Unis. Dans ce livre, il décrivait une planète plus innocente que la sienne et un petit garçon qui s’aventurait loin de chez lui, en quête de réponses sur le fonctionnement des choses. » (SIS, 2014, p. 40)

            L’album est donc bien une biographie de Saint-Exupéry. Cependant, l’image du petit garçon aux cheveux dorés est omniprésente dans l’album et ce dès la couverture. Il semble représenter l’enfance, celle de Saint-Exupéry mais également celle de Sis. Il est l’étoile qui guide les pas de l’adulte qu’est devenu Saint-Ex. Une nostalgique synthèse est opérée par l’auteur entre l’histoire de l’aviateur et celle de Vladimir Sis, voire de Peter lui-même. Cette synthèse commence dès la couverture si l’on se reporte à l’une des interprétations possibles qu’en donne Sis. Lorsqu’interrogé par Melissa Block sur National Public Radio le 11 juin 2014, Sis explique :

Melissa Block : Nous voyons un biplan survolant le globe. À bord, il y a Saint-Exupéry, l’aviateur avec son masque et son écharpe. Il y a également derrière lui un garçon aux cheveux blonds.

Peter Sis : C’est lui et le petit garçon qu’il était avant de devenir pilote. Mais c’est aussi un petit prince, ou mon père et moi. Le bleu est là pour rappeler le bleu  de la couverture du Petit Prince. C’est ainsi la combinaison de plusieurs choses : l’aventure, la beauté d’un ciel bleu et la liberté.[7]

Le Pilote et le Petit Prince. Les deux personnages n’en feraient qu’un seul et derrière l’aviateur casse-cou, intrépide, l’explorateur aventurier, il y aurait le petit garçon rêveur qu’il était et qu’il ne cessa sans doute jamais d’être. Le Petit Prince est un livre qui a été offert par Vladimir Sis à son fils alors que celui-ci avait 12 ans : « Il me dit que c’était un livre spécial aussi je sus que je devais le lire d’une manière spéciale » (BLOCK, 2014). La lecture qu’en fait Sis, plusieurs années après, est toujours très spéciale. Pour Sis, l’histoire du Petit Prince est avant tout celle d’un voyage loin de la Terre, de planète en planète, à la recherche de l’amitié « apprivoisée ».

La lecture que j’en faisais était celle d’un livre sur un endroit magnifique où aller, sur un monde que je devais découvrir, sur les choses qui étaient possible et que je devais être capable d’accomplir. (BLOCK, 2014)

Les deux dos de couverture forment une épanadiplose et guident le lecteur dans le sens d’un voyage autour de la terre. Elles sont parfaitement symétriques et enchâssent le récit entre deux mappemondes. Un aviateur en effectue le tour complet du monde en effectuant un grand-huit sur l’ensemble des deux planches. Le projet d’écriture est ainsi annoncé, il s’agira d’un voyage, d’une exploration du monde.

Figure 9 : Le Pilote et le Petit Prince (2014), p. 2-3 et 46-47
Figure 9 : Le Pilote et le Petit Prince (2014), p. 2-3 et 46-47

Les trois narrations, verbale, iconique et plastique, s’entrecroisent pour rendre compte de l’importance accordée à l’exploration. La double-planche 18-19, par exemple, propose une vue du dessus des espaces survolés par Saint-Exupéry à bord de son Bréguet XVI alors qu’il travaille pour Latécoère. La représentation donne à voir des reliefs anthropisés et endormis. Ce paysage fait écho avec la dernière phrase de la page précédente :

Henri Guillaumet, un pilote qui deviendrait un bon ami d’Antoine, lui conseilla de ne pas se fier uniquement à la carte mais de suivre les contours du paysage. (SIS, 2014, p.17)

Figure 10 : Le Pilote et le Petit Prince (2014), p.18-19.
Figure 10 : Le Pilote et le Petit Prince (2014), p.18-19.

 C’est donc d’abord par la lecture de l’espace soumis aux yeux de l’aviateur que celui-ci se construit sa propre géographie. L’aviateur de l’image semble avoir apprivoisé les reliefs, c’est-à-dire « créer des liens » avec eux (Le Petit Prince, 1943, p.71). Saint-Exupéry n’avoue-t-il pas dans Le Petit Prince :

J’ai volé un peu partout dans le monde. Et la géographie, c’est exact, m’a beaucoup servi. Je savais reconnaître, du premier coup d’œil, la Chine et l’Arizona. C’est très utile, si l’on s’est égaré d-pendant la nuit. (SAINT-EXUPERY, 1943, p. 14)

La première carte précise arrive d’ailleurs à la tourne des pages 18-19, comme pour distinguer le travail de l’explorateur de celui du géographe :

Ce n’est pas le géographe qui va faire le compte des vielles, des fleuves, des montagnes, des mers, des océans et des déserts. Le géographe est trop important pour flâner. Il ne quitte pas son bureau. Mais il y reçoit es explorateurs. Il les interroge, et il prend en note leurs souvenirs. Et si les souvenirs de l’un d’entre eux lui paraissent intéressants, le géographe fait faire une enquête sur la moralité de l’explorateur. (SAINT-EXUPERY, 1943, p. 58-59)

Ainsi, la carte des pages 20-21, dans un ciel bleu étoilé représente-t-elle les différents aérodromes reliés par Saint-Exupéry. La carte fait ici suite à l’observation du sol depuis l’avion.

Le portrait que Sis fait de Saint-Exupéry enfant est celui d’un petit prince poète, enfant d’une longue lignée, qui grandit dans des châteaux. La représentation du petit Antoine, à la page 10, est très proche de celle du Petit Prince. Comme tous les enfants, Antoine de Saint-Exupéry est rêveur et Sis le dote des grands yeux bleus ouverts sur le monde dont il dote tous les enfants de ces albums.

Figure 11 : Le Pilote et le Petit Prince (2014), p.10 / Play, Mozart, Play (2006), p.1
Figure 11 : Le Pilote et le Petit Prince (2014), p.10 / Play, Mozart, Play (2006), p.1

L’enfant est avide de découverte, ses grands yeux sont prêts à dévorer le monde. Cet appétit correspond à celui vécu par le petit Peter durant son enfance praguoise. Elle fait écho avec les récits de l’expédition de son père au Tibet. Sis n’oublie pas d’ailleurs de mentionner qu’à l’âge de quatre ans, Saint-Exupéry perdit son père:

Lorsqu’il eut quatre ans, son père mourut de façon soudaine. Le petit garçon se demanda : Où est-il allé ? (SIS, 2014, p. 10)

On ne peut s’empêcher de faire le rapprochement avec les premières pages de Tibet et l’absence momentanée de Vladimir Sis. Cette absence sembla interminable pour le petit Peter qui avait alors cinq ans. On notera d’ailleurs que la représentation de l’absence du père par une silhouette découpée dans un paysage désertique est très identique à celle qui figure déjà dans Tibet (SIS, 1998, p. 21).

Figure 12 : Le Pilote et le Petit Prince (2014), p.10 / Tibet (1998), p.15.
Figure 12 : Le Pilote et le Petit Prince (2014), p.10 / Tibet (1998), p.15.

L’exploration du monde est intimement liée à la figure du père chez Sis. La double page consacrée au crash de Saint-Exupéry et Prévot dans le désert libyen le 30 décembre 1935 (p.28-29) lors du raid Paris-Saigon fait très nettement référence à ce qui donnera lieu, quelques années plus tard, au Petit Prince. Les restes de l’avion sont disposés de telle façon qu’ils dessinent un petit garçon faisant des signes. On présume que parmi les deux personnages représentés (Saint-Exupéry et son mécanicien André Prévot), celui qui fait face à un renard est l’aviateur lui-même. C’est d’ailleurs à peu près dans les mêmes circonstances que l’auteur Saint-Exupéry retrace les conditions de sa rencontre avec le Petit Prince :

J’ai ainsi vécu seul, sans personne avec qui parler véritablement, jusqu’à une panne dans le désert du Sahara, il y a six ans. Quelque chose s’était cassé dans mon moteur. » (ST-EXUPERY, 1943, p.15)

La fin du Petit Prince peut rappeler également l’épisode de l’enfant aux clochettes dans Tibet. Le chemin que retrouve Vladimir Sis ainsi que celui qui sauve l’aviateur perdu est bien facilité par un petit garçon qui permet aux deux adultes de se souvenir de leur enfance. L’Enfant aux clochettes et le Petit Prince s’évanouissent comme par enchantement et laissent derrière eux une trace de leur passage qu’il conviendra de suivre : une feuille échancrée, une étoile.

J’ai lu Le Petit Prince quand j’étais enfant mais je n’avais jamais vraiment réfléchi à qui l’avait écrit et quel avait pu être son inspiration. Mon père était venu me rendre visite à New York en 1987 et, alors que nous nous promenions près de Central Park, il me montra où avait vécu Saint-Exupéry à New York[8]. Je ne savais pas qu’il avait vécu ici et qu’il y avait écrit le Petit Prince. (SIS, FERGUSON, 2014)

Ode au voyage, Le Petit Prince est également présenté comme une ode à l’enfance et à la liberté de l’imagination, du rêve. Au contact du Petit Prince, l’aviateur naufragé ne recouvre-t-il pas son enfance, qui n’avait jamais été bien loin ? Comme nous l’avons dit plus haut, c’est aussi une ode à l’exploration, à la découverte et à la curiosité. Ces thèmes sont très chers à Peter Sis. On ne manquera pas de se souvenir du petit garçon à vélo qui s’évade par-dessus le Mur dans Le Mur, mon enfance derrière le Rideau de Fer et d’en faire un parallèle avec les premiers essais de vol de Saint-Exupéry enfant. L’image de la page 44 est d’ailleurs intéressante à comparer avec celle de la page 41 du Mur. Le vélo de Saint-Exupéry est porté dans les airs par  un avion ; celui de Sis par des livres.

Figure 13 : Le Pilote et le Petit Prince (2014), p.10 / Le Mur (2007), p.41.
Figure 13 : Le Pilote et le Petit Prince (2014), p.10 / Le Mur (2007), p.41.

3. Saint-Ex, l’exilé

Un autre temps important dans l’album est accordé à l’expression de l’exil. Il est d’abord amorcé par les conditions qui amènent Saint-Exupéry à quitter la France, à savoir la guerre en Europe. L’horizon est d’abord assombri par la double-page 30-31 qui relate le dernier Raid du duo Saint-Exupéry/Prévot en 1938 et les premières missions de reconnaissance aérienne en 1939, au début du conflit. La double-page qui suit casse le rythme des biographèmes de la précédente planche qui amenaient le conflit. Une grande planche en lavis montre une colonne de panzers dilués dans des tâches de rouge et qui se noient dans la page sous quelques éclaboussures grisâtres évoquant les bombes. Cette planche tranche avec le traitement pointilliste de la grande majorité des pages de l’album :

Je voulais quelque chose de vraiment différent pour évoquer la guerre et je refusais de représenter des arbres cases et des maisons en ruines. C’est selon moi ce que Saint-Exupéry a dû voir depuis le ciel quand il assista à la descente des armées allemandes sur la France depuis la Belgique. (BLOCK, 2014)

Figure 14 : Le Pilote et le Petit Prince (2014), p.32-33.
Figure 14 : Le Pilote et le Petit Prince (2014), p.32-33.

À la tourne de page, le temps semble s’être totalement arrêté. L’immensité de l’océan se confond avec le ciel. Seule une lune resplendissante se reflète dans les ondes comme une paupière refermée. Cette planche fait écho à la dernière phrase de la page précédente : « Tandis qu’Antoine traversait l’océan sous le ciel nocturne, il comprit qu’il avait perdu à la fois son ami et son pays » (SIS, 2014, p.33) C’est la deuxième fois dans l’album que narrations verbale, iconique et plastique produisent une sorte d’enjambement apportant ainsi un lien à l’ensemble du récit.

Les expressions de l’exil commencent aux trois double-pages suivantes. New York, sous les traits d’un alligator, est vécu comme un locus ingratus car étrangère : « New York provoqua chez Antoine une sensation d’accablement. Il ne parlait pas anglais et se sentait mal à l’aise » (SIS, 2014, p. 36). Indubitablement, Sis laisse exprimer ce que lui-même a pu ressentir en arrivant à New York après son refus de retourner en Tchécoslovaquie en 1982 :

Ce que j’avais pu ressentir en arrivant d’un autre pays était arrive à Saint-Exupéry, pensai-je. Combien avait-il pu être triste à New York, loi de chez lui et sans savoir parler l’anglais. (FERGUSON, SIS, 2014)

Figure 15 : Le Pilote et le Petit Prince (2014), p.36-37.
Figure 15 : Le Pilote et le Petit Prince (2014), p.36-37.

Figure 15 bis : Subway Whale (2003)
Figure 15 bis : Subway Whale (2003)

Comme Sis, c’est dans ce contexte d’exil en terre inconnue que Saint-Exupéry se met à dessiner et à écrire une histoire pour les enfants, ou pour les grandes personnes qui ont été enfant. La double-page 38-39 exprime très fortement la tristesse d’être coupé des siens et de son pays. Un personnage seul face à la mer sur la bas de la page de gauche regarde vers le haut de la page de droite un visage étoilé d’un petit garçon aux cheveux dorés qui représente le pays, l’enfance, les racines. Entre les deux, les vagues dessinent un pont que l’on aura reconnu : le pont Charles de Prague. À l’expression idéalisée du mal du pays correspond une expression plus matérialisée de l’exil et de la déterritorialisation à la page suivante. Les biographèmes reprennent le récit et transcrivent combien Saint-Exupéry ne reste pas inactif mais tout le ramène au mal du pays et au besoin de reprendre le vol et de retrouver la France, son pays meurtri. Le panorama de la partie supérieure montre toutes les tours de Manhattan penchées vers la France, à feu et à sang, comme si une attraction irrépressible conduisait l’aventurier à repartir et à reprendre du service.

Figure 16 : Le Pilote et le Petit Prince (2014), p40-41.
Figure 16 : Le Pilote et le Petit Prince (2014), p40-41.

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            Le Pilote et le Petit Prince est une biotopie particulière chez Sis. À la construction de l’homme qui a puisé dans son enfance tous les rêves qui ont nourri et façonné sa vie d’adulte, il y ajoute l’expression de l’exil. Tout dans cet album de 48 pages rappellent l’histoire de Sis, son enfance derrière le rideau de fer à Prague, ses rêves d’exploration et de fuite, son admiration pour son père. On y trouve également un certain nombre d’autocitation, de clins d’œil à ses productions passées : Tibet, Le Mur, les tapisseries réalisées pour le compte d’Art of Amnesty International, mais également des œuvres plus anciennes. Ainsi le petit biplan que l’on trouve sur la page de titre est déjà présent en 1977 dans son film d’animation Island for 6000 Alarms Clocks, A Modern Fairy Tale. Si Saint-Exupéry ne parvint jamais à habiter New-York, Sis réussit sa territorialisation aux Etats-Unis et à Manhattan. Mais est-ce pour autant qu’il en oublie encore aujourd’hui d’où il vient ? Et l’homme, au sommet de l’Empire State Building, qui fait pencher les tours vers une Europe lumineuse est-il simplement Saint-Exupéry ?

Figure 17 : Island for 6000 Alarms Clocks, A Modern Fairy Tale (1977)
Figure 17 : Island for 6000 Alarms Clocks, A Modern Fairy Tale (1977)

Bibliographie :

SIS, Peter. Le Pilote et le Petit Prince. Paris : Grasset Jeunesse, 2014.

SIS, Peter. The Pilot and the Little Prince. New York : Farrar, Strauss & Giroux, 2014.

SIS, Peter. Le Mur. Mon enfance derrière le rideau de fer. Paris: Grasset, 2007.

SIS, Peter. The Wall: Growing up Behind the Iron Curtain. New York: Farrar, Strauss & Giroux, 2007.

SIS, Peter. Play, Mozart, Play! New York: Greenwillow, 2006.

SIS, Peter. L’Arbre de la Vie : Charles Darwin. Paris: Grasset Jeunesse, 2004.

SIS, Peter. Tibet. Les secrets d’une boîte rouge. Paris: Grasset Jeunesse, 1998.

SIS, Peter. Tibet through the Red Box. New York : Farrar, Strauss & Giroux, 1998.

SIS, Peter. Christophe Colomb. Paris: Grasset Jeunesse, 1996.

SIS, Peter. Starry Messenger Galileo Galilei. New York: Farrar, Strauss & Giroux, 1996.

SIS, Peter. Le messager des étoiles. Galileo Galilei. Paris: Grasset Jeunesse, 1996.

SIS, Peter. Follow The Dream: The Story of Christopher Columbus. New York: Alfred A. Knopf, 1991.


[1] LODGE Sally. « Legendary Editor Frances Foster Retires », Publishers Weekly.com, 16 juillet 2013.

Disponible sur : http://www.publishersweekly.com/pw/by-topic/childrens/childrens-industry-news/article/58271-legendary-editor-frances-foster-retires.html

[2] Sis a consacré plusieurs biographies à d’illustres personnages. Leur vie est toujours ancrée dans un voyage géographique que les personnages réalisent. Tout semble se passer comme si l’itinéraire physique pratiqué inférait sur l’itinéraire intellectuel. Chaque franchissement d’espace, chaque passage de lieu en lieu (topos), constitue une étape dans la vie (bios) du personnage. Les albums prennent alors la forme de ce que je pourrais appeler des bio-topies « théâtralisées ». Raconter la vie de chaque personnage s’apparente à un jeu de mise en espace(s).

[3] SIS Peter et FERGUSON Margaret. « Peter Sis and Margaret Ferguson. The Slate Book Review author-editor conversation », The Slate Book Review, 4 juin 2014.

Disponible sur : http://www.slate.com/articles/arts/books/2014/06/peter_sis_and_his_editor_margaret_ferguson_discuss_the_pilot_and_the_little.html

[4] Bill Shipsey est considéré par Sis comme celui qui lui a donné l’idée d’écrire sur Saint-Exupéry. C’est à Sis qu’il confie la réalisation de la tapisserie de l’aéroport Vaclav-Havel de Prague inaugurée le 9 décembre 2012, dans le cadre d’Art for Amnesty International. Irlandais, il vient également de confier à Peter Sis la réalisation d’une autre tapisserie rendant hommage au poète  Seamus Heaney et qui a été inaugurée au Terminal 2 de l’aéroport de Dublin le 23 avril 2014.

[5] S. HELLER. « Tapestry in the Airport ». Printmag.com, 21 janvier 2013. Disponible sur : http://www.printmag.com/illustration/tapestry-in-the-air/

[6] Nous utilisons ici le concept de biographème tel qu’il a été défini par Roland Barthes en 1971. Il s’agit « d’éclats du souvenir », « quelques détails, quelques goûts, quelques inflexions » qui rendent compte de la vie d’un individu. Chez Sis, les biographèmes prennent la forme de médaillons, de bulles qui, réunies, mises bout à bout, servent à reconstruire la vie du personnage.

cf. R. BARTHES,Sade, Fourier, Loyola. Paris : Seuil (coll. Essais), 1971, p.13.

[7] BLOCK, Melissa. « In the Cockpit, Gazing At Stars : Saint-Exupéry’s Life in Pictures », NPR News, 4 juin 2014.

Disponible sur : http://www.npr.org/2014/06/11/320357666/in-the-cockpit-gazing-at-stars-saint-exup-rys-life-in-pictures   

[8] De juillet 1941 à novembre 1942, Antoine de Saint-Exupéry séjourna au 21ème étage du 240 Central Park South, à quelques mètres de Colombus Circle. C’est là qu’il entreprit l’écriture du Petit Prince.

cf. E. HOWELL. « Chasing The Little Prince in New York City ». Universtoday.com, 10 août 2012. Disponible sur: http://www.universetoday.com/96509/chasing-the-little-prince-in-new-york-city/

Christophe Meunier

Docteur en géographie ENS-LSH de Lyon UMR 5600 Environnement, Ville et Société ESPé Centre Val de Loire - Université d'Orléans

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« Dessine-moi ma maison ! » Architectures & Albums

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[…] il me semble que les livres pour enfants font partie des plus puissantes influences sur la formation des vies et des goûts des enfants. Dans ce sens, ces livres sont des moyens importants pour construire un monde meilleur, l’avenir se trouve dans une certaine mesure dans les mains des enfants d’aujourd’hui. Demain leurs idées et leurs goûts seront ceux qui compteront. Les livres créés d’abord pour le loisir peuvent agir davantage dans la formation de normes pour les pensées et les actions futures. (LEE BURTON, « Making Pictures », p.232)

         Lorsque Virginia Lee Burton écrit ces lignes en 1943 c’est pour la réception de sa médaille Caldecott reçue pour son livre La Petite Maison. L’auteure américaine insiste sur l’importance du rapport texte/image comme facteur transmissif et performatif. L’album, comme l’architecture, se voit donc une sorte de « mission » qui serait de comprendre d’abord, puis de changer le monde dans lequel les hommes vivent.

         Iggy Peck est un petit garçon de 2 ans qui s’est découvert des goûts prononcés pour l’architecture. Il empile les couches culottes, la boue, les fruits, les crêpes, les craies, bref tout ce qui lui passe sous la main. Ses parents en sont tout émerveillés. L’album d’Andrea Beaty et David Roberts, paru en 2007 aux États-Unis chez Abrams et traduit en français en 2012 pour Sarbacane, est un album qui me semble mettre en évidence la qualité des liens qui unissent certains albums pour enfants avec l’architecture.

Fig.1 : Couverture

         Si étymologiquement, l’architecture est « l’art qui consiste à clore et à couvrir un lieu[1] », Iggy Peck en propose une autre définition. Pour lui, l’architecte est celui qui dresse les matériaux vers le ciel. L’album, étudié dans des classes américaines, a d’ailleurs donné lieu à des concours de réalisations « d’empilements » et la publication des images de ces réalisations sur le mur Facebook dédié à l’ouvrage. Au fur et à mesure où le petit Iggy grandit, il empile des matériaux qui font référence à l’histoire de l’architecture : la tour de Pise (on remarquera au sol le livre qui a servi de source d’inspiration au petit garçon), la tour Eiffel pour parfaire le geste et Big Ben pour se faire la main. Plus loin Saint-Pierre de Rome, une pagode chinoise et l’arche de Saint-Louis dans le Missouri (réalisée en 1967 par Eero Saarinen, 192 m de haut).

         Toute cette passion pour la quête des cimes est balayée d’un geste de dédain par Melle Garatoi, la maîtresse de CP, qui préfère voir une classe bien sur terre, assise sur de longs bancs très proches du sol à Iggy l’équilibriste qui se hisse sur sa chaise pour terminer un projet totalement fou : le château de Neuschwanstein, œuvre symbolique d’un projet démentiel demandé par Louis II de Bavière à l’architecte Eduard Riedel entre 1869 et 1884.

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Chicago

         Melle Garatoi refuse en bloc cette architecture monumentale. Elle a été traumatisée enfant après être restée bloquée dans un ascenseur d’une tour. Les pages 15-16, nous montrent la fillette dominant Chicago, probablement au 95e étage du Hancock Center (réalisé par Bruce Graham en 1969, 344 m). La vue panoramique de ce 95ème étage permet d’admirer la skyline inspirée des théories visionnaires de Ludwig Mies Van der Rohe, professeur d’architecture à l’Université de Chicago entre 1940 et 1969, promoteur des tours de verre et de fer que la petite Garatoi admire : le Aon Building (346 m, Edward D. Stone, 1972), le Two Prudential Plaza (303 m, Stephen T. Wright, 1990), la CNA Tower (183 m, 1972) et le Smurfit Stone Building (177 m, Sheldon Schlegman, 1984).

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         L’enfant, privé de ses « jouets » aux pages 21-22, se retrouve interdit de rêver : il est seul, triste, au beau milieu de la page blanche. C’est lors d’une excursion avec la classe que le véritable travail de l’architecte va se révéler aux yeux de Melle Garatoi. Elle qui ne voyait sans doute que jeu stupide d’ego surdimensionné, se rend compte que l’architecture remplit trois fonctions initiales, redécouvrant à son insu les lois fondamentales définies par Vitruve près de 20 siècles auparavant : Force (firmitas), Utilité (utilitas) et Beauté (venustas).

         En ce qui concerne la solidité, la force, la firmitas, les planches 25-26 insistent sur les deux parties stables au milieu du tumulte du courant qui serviront d’assises au pont qu’a imaginé Iggy Peck. De sa solidité et de son utilité, Melle Garatoi s’en aperçoit lorsqu’elle franchit le pont avec ravissement. Sa mine réjouie témoigne du charme qui opère.

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            L’entrelacs de règles, branches, serpentins et ficelle prend, aux pages 29-30, l’élégance du Golden Gate Bridge qui apparaît alors sous ses yeux. Ce pont de près de deux kilomètres de long, érigé par Joseph Strauss en 1937 dans la baie de San Francisco, est composé d’un tablier suspendu et maintenu par deux piliers de 227 m de haut. Les dessins improvisés par l’enfant-architecte ont pris essence et sont présentés pêle-mêle en dernière page sur un arrière-plan de cahier d’architecte.

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         Dans son De architectura, Vitruve décrit l’architecture comme l’imagination et l’édification de toutes sortes de bâtiments civils ou religieux, de ponts, d’aqueducs, de ports et de villes. Pour Iggy Peck et un grand nombre d’albums pour enfants que je vais développer, l’architecture serait l’art de construire des « ponts » entre l’homme et les espaces qu’il habite.

Construire des ponts entre l’homme et son milieu

         Avant toute réalisation, toute édification, il y a le blueprint, l’épreuve sur papier ce qui est suggéré dans la couverture d’Iggy Peck (les traits bleus des dessins qui suivent le quadrillage servent d’arrière-plan aux réalisations de l’enfant). Pour Vitruve toujours, ce travail préparatoire qui demande de la part de l’architecte de nombreuses connaissances préalables et dans tous les domaines prend trois formes graphiques répondant aux trois exigences architecturales (ordonnance, disposition, harmonie[2]).

Ichnographies/plan de l’édifice au sol

         Dans Ma maison en Corée de Kwon Yoon-Duck, paru originalement en Corée en 1995[3] et publié en 2008[4] par les éditions du Sorbier, deux plans de la nouvelle maison de Man-hee sont placés à la fin de l’album. Ils permettent de retrouver le parcours-visite que le personnage fait réaliser au lecteur à travers les différentes pages. La maison est ceinte de murs assez hauts coiffés de grilles. L’espace domestique coréen contemporain semble être un lieu hautement protégé de la rue. Nous pénétrons dans la chambre des grands-parents, sorte de sanctuaire dédié à l’histoire de la famille, aux ancêtres et aux traditions. Puis, l’enfant nous fait traverser la cuisine et les multiples réserves alimentaires de la maison : le cellier pour les fruits, les céréales et les alcools ; la terrasse du cellier dans lesquelles sont stockées les jarres de soja, le sel, les poissons séchés ; la cour où se tient le four à bois. Lorsque Man-hee nous fait rentrer dans la maison, c’est pour y découvrir sa chambre (pp. 21-22), la salle de bain (pp. 23-24) ou le bureau de son papa (pp. 29-30). La présence de cadres très larges offrant des accès modulables sur les pièces voisines laisse penser que l’espace intérieur est très ouvert. Le plan de la maison (pp. 33-34) montre pourtant un espace intérieur compartimenté dans lequel les portes sont cependant toujours ouvertes. La modularité semble être-là une caractéristique de cet habitat. Man-hee ne dit-il pas, page 21 : « À droite quand on entre, c’est ma chambre. Même si elle est très grande, quand j’invite tous mes amis, on joue jusque sur le palier ». Le lecteur peut également être frappé par l’importance prise par le jardin et les espaces extérieurs dans la présentation de la maison : le jardin et la terrasse recouvrent à peu près les deux-tiers de l’espace domestique, sept double-pages sur les dix-sept que compte l’album. Il s’agit d’espaces extérieurs très fleuris, pleinement habités, puisqu’on y joue, on y travaille, y entrepose et y transforme des aliments.

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         En 1969, dans Nicole au quinzième étage[5] d’Andrée Clair et Bernadette Després, nous trouvons une vue de l’appartement dans lequel Nicole vient d’emménager. Situé au quinzième étage d’une tour qui en compte dix-huit, le Type 4 des parents de Nicole est caractéristique des logements collectifs de la reconstruction et du boum du logement : construire à l’économie et rapidement. L’appartement-type est un espace autonome dédié à la cellule familiale. Les pièces dites de « longs séjours » (chambres, salle de séjour cuisine), donnant toutes sur l’espace public par des fenêtres, s’organisent autour  de pièces dites de « courts séjours », aveugles (salle de bain, toilettes, buanderie). On retrouve dans cette distinction et dans l’agencement des pièces les principes qui ont conduit à la réalisation du logement idéal de la Reconstruction, imaginé par Auguste Perret en 1946 pour le chantier du Havre[6]. L’appartement répond aux exigences du moment : confort (ensoleillement, chambres des enfants et des parents séparées), modernité (cuisine équipée, sanitaires) et flexibilité (cloisons fines permettant un réaménagement et une appropriation par l’occupant).

 Orthographies/élévation de l’édifice

         À la toute fin d’Une nouvelle maison pour la famille Souris[7] apparaît une vue en coupe de l’Arbre-Maison dans lequel les quatorze souris viennent d’emménager. Cette maison ne possède ni cave, ni grenier. Jamais Iwamura ne fait référence dans les deux premiers albums qui retracent l’emménagement de la famille Souris à aucune activité de creusement de l’arbre. L’Arbre-Maison japonais n’est pas le résultat d’un arrangement de l’arbre, mais de l’aménagement des espaces intérieurs disponibles. L’extérieur de l’Arbre-Maison ne reflète pas ce qu’il cache en son sein. Toutes les fonctions vitales de la maison sont situées au ras du sol, au même niveau que les chambres des adultes : la réserve, la cuisine, la salle familiale. Seuls les espaces de nuit des enfants sont placés sur deux mezzanines qui se superposent. La recherche de verticalité est réduite ; elle ne consiste ici qu’à un comblement des volumes laissés libres a priori. On retrouve dans l’Arbre-Maison de la famille Souris les éléments constitutifs de la minka traditionnelle japonaise : il s’agit d’envisager le plan de la maison comme si elle n’avait qu’une seule pièce[8]. Les pièces, modulables, rayonnent autour du cœur de l’habitat vers l’extérieur. L’Arbre-Maison de la famille Souris se situe dans une tradition japonaise d’architecture organique et dont s’inspirera l’architecte américain Frank Lloyd Wright. La relation au substrat est privilégiée, les limites des différentes pièces sont estompées[9].

         L’Arbre-Maison des Touim’s, en revanche, correspond au schéma de la « maison onirique » décrite par Bachelard[10]. Elle s’élève comme un être vertical, possédant la double polarité de la cave et du grenier. Alors que la cave pontienne protège de toutes les inquiétudes et de toutes les angoisses, le grenier est l’endroit d’où l’on aperçoit l’unité et la totalité de ce qui nous entoure. Toutes les pièces de la maison des Touim’s possèdent des coussins, profitent de la chaleur d’un feu de cheminée. On y trouve toutes les fonctionnalités que l’on peut trouver éparpillées à l’extérieur : on y mange, on s’y lave, on y lit, on s’y instruit, on y travaille, on s’y détend, on s’y repose. Elle conjugue et amplifie les valeurs d’intimité et de maternité. Elle est le pôle majeur de l’attachement au monde réunissant des valeurs spatiales sécurisantes.

Scénographies/vue cavalière de l’ensemble

         Si on associe à la scénographie une sorte de mise en scène de l’édifice imaginé, on conçoit aisément que la vue proposée soit, comme l’indique Vitruve, « l’esquisse de la façade avec les côtés en perspective » (VITRUVE, Livre I, II, 2). Cette vue permet de contextualiser l’ouvrage dans un sensemble plus vaste. Ainsi en est-il dans Madlenka lorsqu’il s’agit à Peter Sis d’évoquer le bloc dans lequel vit son héroïne. La répétition de cette vue qui a opéré une rotation d’un quart de tour nous invite à tourner autour avec Madlenka. Mais plus urbanistiquement, elle atteste du caractère composite, à la fois homogène et hétéroclite, des pâtés de maison qui composent Manhattan. Le bloc de Madlenka existe et se situe dans le quartier de NoLita (North Little Italy), dans la pointe sud de Manhattan, entre Elizabeth Street (la maison de Madlenka se trouve au 167), Spring Street, Mott Street et Kenmare Street.

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         Une vue identique est donnée dans les deux premières pages d’Une nouvelle maison pour la famille Souris. Elle permet d’apprécier davantage la situation que la disposition de la maison. On la voit au cœur d’un locus amoenus (un lieu agréable) tel qu’il est définit, par exemple, par Virgile dans les Bucoliques : on y trouve trois éléments essentiels l’ombrage, l’espace verdoyant et la source d’eau. Trois éléments repris par un bon nombre d’architectes-urbanistes-paysagistes, comme William Kent au XVIIIe siècle ou Jean-Pierre Barillet-Deschamps au XIXe siècle, pour faire du jardin l’écrin de la maison ou un lieu de promenade récréative au milieu de la ville.

La maison et l’habiter personnel

         H.O.U.S.E. (Homes that are outrageous, unbelievable, spectacular and extraordinary) d’Aleksandra Mizielinska et Daniel Mizielinski, ouvrage paru en 2012 et non encore traduit en français ; Toutes les maisons sont dans la nature, en 2012 et Tous les gratte-ciel sont dans la nature, en 2013, de Didier Cornille sont trois albums qui témoignent de l’intérêt des illustrateurs jeunesse pour l’architecture. Que ce soit dans leur formation de designer, Cornille, les époux Mizielinski mais également Max Ducos ou David Roberts ont croisé la route d’architectes et d’urbanistes.

         Dans ce qui suit, je vais essayer d’appréhender une histoire de l’architecture depuis les années 20 qui se dessine à travers les histoires de quelques illustrateurs célèbres.

1. Caroline et les habitations bon marché (HBM)

         En 1987, Caroline déménage. Poussée par les grands travaux de réaménagement de la banlieue parisienne, elle doit quitter le petit pavillon de banlieue qu’elle habite « avec tous ses amis ». Pierre Probst prend grand soin de nous montrer les différentes pièces de la maison qui s’effondre au fil des pages. Le pavillon présenté aux pages 4-5 est le pavillon Loucheur du nom du ministre du travail, de l’Hygiène, de l’Assistance et de la Prévoyance sociales  qui, en 1928, fait voter une loi visant à stimuler la construction massive de logements en facilitant l’accès à la propriété par des taux d’emprunt très bas (2%) et du lotissement peu onéreux.

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         Comme sur cette photo de Bondy, appartenant à la « ceinture rose d’Habitations Bon Marchés », la maison de Caroline comporte un sous-sol, un rez-de-chaussée où l’on trouve salon, salle à manger, cuisine, un premier étage avec deux chambres et un dernier étage sous combles. La maison à la façade en pierres meulières est au centre d’un jardin clos.

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2. Max Ducos et la machine à habiter

         En 2011, Max Ducos, un fils d’architecte, nous fait découvrir une maison moderne à mi-chemin entre la villa des Arpel de Mon Oncle et la villa Savoye de Le Corbusier à Poissy, construite entre 1929 et 1931. La villa Volubilis réunit les cinq points d’une architecture nouvelle définie par Le Corbusier en 1923, dans Vers l’architecture, et découlant de l’emploi d’un nouveau matériau, le béton armé : pilotis, toit-jardin, plan libre, fenêtres en longueur et façade libre. Au fil des pages et de l’itinéraire dans la villa Volubilis, le lecteur se frotte à l’histoire du design et de l’art graphique : le fauteuil boule d’Eero Aarnio (1963-1965), les canapés Le Corbusier (1928), la table Mondrian, le tabouret tam-tam (1968) d’Henri Massonnet, plus loin un mobile de Calder, etc.

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3. Les Barbapapas et les grands ensembles

        En 1972, Barbapapa[11] et sa famille, les personnages d’Annette Tison et Talus Taylor, subissent de plein fouet la crise du logement. Guidés par François, ils occupent un temps une maison abandonnée dans un joli quartier de banlieue. Toute la famille s’emploie à restaurer l’endroit. Mais très vite, ils se retrouvent chassés par les pelles mécaniques. C’est alors qu’on leur « propose un appartement dans un immeuble neuf ». Les appartements empilés les uns sur les autres sont en fait des cases ajourées par une fenêtre. Mais, la famille se retrouve à l’étroit dans la « Résidence des Jardins Suspendus », quartier périphérique situé à proximité des dessertes expresses. Le nom même donné à ces grands ensembles est une antiphrase, plaçant les tours de banlieue au même rang que les merveilles du monde.

        Les grands ensembles sortent de terre entre 1959 (loi Courant qui créé les Zone à Urbaniser en priorité, ZUP) et 1973 où une circulaire Guichard interdit toute construction d’ensembles de logements de plus de 500 unités. Il s’agit de construire vite en s’inspirant des idées de la cité radieuse (1935) de Le Corbusier ou de la cité industrielle de Tony Garnier (1917). Cependant, les architectes responsables de ces projets, Jean Dubuisson, Marcel Lods n’auront pas le temps de réaliser l’entièreté des projets urbanistiques des deux maîtres à penser cités plus haut. Et ces grands ensembles « industriels »  n’auront rien de « radieux ».

        Que dire, quelques pages plus loin, de la maison de Barbapapa[12] qui nous est présentée ? Chaque pièce alvéolaire de la maison des Barbapapa a été conçue à l’image de son occupant. Elle a même, comme on le voit à la page 20, été façonnée à la forme de ce dernier : « Ils recouvrent Barbapapa de plastique. Quand le plastique est sec, la maison est finie. » Cette maison-cocon reprend le prototype de la maison-bulles imaginée par l’architecture alternative née en 1955 avec Antti Lovag. L’album tout entier d’ailleurs s’inscrit dans ce mouvement qui avait pour but de contrebalancer le conformisme de la construction immobilière tributaire de règles administratives rigides. La maison de Barbapapa semble directement s’inspirer du motel vosgien « L’Eau Vive »[13] bâti par Pascal Haüsermann en 1967. La « maisons-bulles », aux formes organiques et sculpturales en béton projeté, est basée sur la modularité et la libre expression de l’individu. C’est à une autre façon d’habiter que réfléchissait Haüsermann, en réaction au Corbusier, à Perret et autres mouvements hérités du Bauhaus :

L’habitant aura un autre statut. Libre, actif et responsable, son logement sera le reflet de son nouveau mode de vie et non la soumission aux contraintes et aux réglementations imposées par l’administration. La nouvelle « société de l’Esprit » sera basée sur l’échange. La machine aidant l’homme dans ses activités physiques, […] [celui-ci] se tournera vers des occupations intellectuelles […] de plus en plus orientées vers les loisirs et la liberté intérieure.[14]

L’urbanisme et l’habiter public

         L’architecte est souvent urbaniste et l’espace domestique est souvent la cellule la plus petite d’un espace plus grand, la ville, pensé par l’architecte. C’est vrai pour Tony Garnier, pour Le Corbusier mais également pour Oscar Niemeyer ou Ricardo Bofill… Pour terminer, j’aimerais donc parler de trois albums qui donnent une représentation assez globale de trois espaces urbains

1. La ville moderne

         Le trajet linéaire que nous invite à parcourir Joëlle Jolivet dans Rapido dans la ville[15] (2011), permet de percevoir la diversité des quartiers qui forment la ville moderne industrielle. On pourrait assez facilement représenter le plan de la ville parcourue par Rapido depuis le port de commerce, en passant par le centre-ville, puis au-delà de la voie ferrée, la proche banlieue et les lotissements pavillonnaires Loucheur, les grands ensembles de la périphérie à proximité des grands axes autoroutiers et des usines, le supermarché, jusqu’aux espaces périurbains occupés par des pavillons  ou des logements collectifs. La linéarité du parcours nous invite à concevoir une ville radioconcentrique où les quartiers s’emboîtent les uns dans les autres. Par un système de réseaux de communication complexe et confus, la ville est reliée à l’hinterland proche mais également plus lointain, voire au monde. L’espace urbain devient une interface multimodale d’un espace plus large, mondialisé.

2. La ville fonctionnelle

         Célesteville, est le fruit d’un urbaniste, le roi Babar, qui en a pensé sa conception. Célesteville est une ville à la fois inspirée de l’urbanisme fonctionnaliste de Tony Garnier ou Le Corbusier et des Cités-jardins de Georges Benoît-Lévy. Célesteville  doit être en symbiose avec l’environnement : le site choisi par Babar est un site naturel favorable, près d’une mare.

 « Ce paysage est si beau, que chaque jour, en me réveillant, j’aimerais le voir. C’est ici qu’il faudra construire cette ville. Nos maisons seront au bord de l’eau entourées de fleurs et d’oiseaux. » (p.4-5)

         Comme pour Howard, créateur des garden-cities, « la ville et la campagne doivent être mariées et de cette joyeuse union jaillira un nouvel espoir, une nouvelle vie, une nouvelle civilisation [16]». Mais si l’urbanisme culturaliste d’Ebnezer Howard prône l’irrégularité, la différenciation, l’hétérogénéité, le modèle de Célesteville s’en éloigne pour rejoindre le modèle fonctionnaliste de Le Corbusier et de Benoît-Lévy.

         Le plan de Célesteville est parfaitement géométrique : trois rangées de cases individuelles mais identiques en bordure de la mare commune, espace de loisirs voué à l’hygiène des esprits et des corps, deux maisons plus grandes et en hauteur dominent la ville et encadrent les palais du travail et des fêtes en parfaite symétrie. Fidèle à l’esprit de la charte d’Athènes de 1933, l’espace géométrique sépare quatre fonctions de base : le logement, le travail, les loisirs et la circulation[17]. Brunhoff applique, selon Laurent Grison, ce principe dans un « espace progressiste », qui a pour caractéristiques d’être ordonné, classifié, standardisé[18] ».

On a banni [de la ville] la foule, le trottoir, le zinc, le café-concert, au profit d’une rationalisation des fonctions qui se fait sous l’égide paternaliste de l’industrie. [CHOAY, 1965, p.51]

         La « cité heureuse » de Babar, c’est la « cité heureuse » de Benoît-Lévy, « celle par où une production rationnelle et prospère se créerait[19] ».

3. La grappe urbaine

         En octobre 2011, l’éditeur français Didier jeunesse sortait un ouvrage réalisé par deux auteurs/illustrateurs polonais, Aleksandra et Daniel Mizielinski. Mamoko, 50 histoires dans la ville. « Mam-Oko » est d’ailleurs une forme polonaise que l’on pourrait traduire par « Ouvre l’œil ! ». L’œil ouvert est, de fait, l’emblème de la ville, on peut le retrouver au centre de l’écu porté par le petit personnage de la statue. Mamoko est, à l’instar de Célesteville, un projet urbanistique. Là où d’aucun pourrait y voir une ville caricaturée, l’observateur averti, l’amateur du seeking game, trouve une perception de la ville tout à fait originale.

         Les auteurs nous font partager sept espaces centrés sur un lieu marqué d’une profonde urbanité. Ainsi, la double page bleue est focalisée sur une place en étoile ; ou la double-page orange sur deux tours.    Aleksandra et Daniel Mizielinski donnent une représentation très contemporaine d’un espace urbanisé post-industriel, voire surmoderne[20], qui ne correspond plus au schéma traditionnel d’une ville industrielle, telle qu’elle a été dessinée par Joëlle Jolivet, per exemple. Si l’on s’attarde un tant soit peu sur l’arrière plan de chaque double-page, on observe une chaîne de montagnes, plus importantes dans la première que dans toutes les autres d’ailleurs. On peut remarquer la présence d’une route et d’un cours d’eau qui n’occupent jamais les mêmes places relatives. C’est à l’aide de ces petits détails que nous avons tenté de resituer les sept quartiers de Mamoko les uns par rapport aux autres et de donner une proposition de répartition cartographique (cf. carte 1). Chaque quartier semble fonctionner comme un « centre » à lui tout seul, un pôle de vie. Mamoko, à l’image des métropoles, est une ville polycentrique dans laquelle chaque « centre » possède au moins une fonction dominante.

         Le quartier bleu est ainsi un quartier qui réunit toutes les caractéristiques d’un quartier historique de centre-ville. En effet, on peut y observer une place pavée de forme carrée autour d’une statue arborant les armes de la ville. Bordant cette place, des magasins occupent des maisons qui font référence à un passé architectural à en juger par les ornementations des façades et des toits. À certains égards, cette place pourrait faire penser à la place du marché du vieux Varsovie[21], située à proximité de la Vistule et dont le centre est occupé par la statue d’une sirène portant épée et bouclier… Le quartier orange est un quartier tertiaire péricentral desservi par le métro : on y trouve des tours qui accueillent bureaux, restaurants, salle de sport, magasins. Chaque quartier ou centre constitutif d’une sorte de « grappe urbaine » sont autant de terrains laissés à l’imagination d’architectes, abandonnant de fait une certaine cohérence globale de l’urbain.

Conclusion

         Pour rapidement conclure, l’album est un objet culturel qui transmet des manières d’habiter, du regarder la ville et la vie. J’entends par « objet culturel » un objet matériel, producteur et porteur de sens, qui permet à l’homme de s’approprier le monde dans lequel il vit, de transformer les dynamiques pulsionnelles naturelles en dynamiques culturelles.

         Le psychologue, Emmanuel Diet reconnait une fonction médiatrice importante à ce type d’objet qui permet ce qu’il nomme une « métabolisation » :

 L’objet culturel figure, contient, étaie, représente, relie, transforme, modélise et configure les pensées, les affects, les fantasmes et les liens. Il fait médiation entre les sujets, les groupes, les générations et les cultures qu’il contribue à identifier. (DIET, 2010, p.51)

         Cet énoncé semble valoir également pour les albums que j’ai présentés. Objets culturels, ils médient du rapport au territoire, de l’habiter, de la spatialité. Je terminerai sur cette citation empruntée à la présentation de H.O.U.S.E. faite par les auteurs en début d’ouvrage :

Le monde est rempli de maisons : des grandes et des petites, des hautes et des basses, certaines jolies et d’autres affreuses. Nous les voyons chaque jour, et dans certaines d’entre elles nous passons un bon bout de temps. En fait, nous avons tellement l’habitude de ces maisons que nous ne les remarquons plus du tout […].

Ce livre a été écrit pour changer tout ça, et pour montrer qu’une maison pouvait être quelque chose d’extraordinaire et de fascinant. […] Et pourquoi est-ce aussi important ? et bien, parce que où nous vivons et comment nous vivons définit ce que nous sommes. Avec un peu d’imagination et l’envie de sortir des sentiers battus, nous pouvons dessiner un autre monde où tout est possible !

Bibliographie

Les albums…

ANNO, M. (1982) Dix petits amis déménagent. Paris : L’école des Loisirs.

BEATY, A. et ROBERTS, D. (2009) Iggy Peck l’architecte. Paris : Sarbacane.

BRUNHOFF, J. (1931) Histoire de Babar le petit éléphant. Paris : Hachette.

BRUNHOFF, J. (1932) Le roi Babar. Paris : Hachette.

CORNILLE, D. (2012) Toutes les maisons sont dans la nature. Paris : Hélium.

CORNILLE, D. (2013) Tous les gratte-ciel sont dans la nature. Paris : Hélium.

DUCOS, M. (2006) Jeu de piste à Volubilis. Paris : Sarbacane.

IWAMURA, K. (1985) Une nouvelle maison pour la famille Souris. Paris : L’école des Loisirs.

KATO, K. et HIRATA, K. (2012) La maison en petits cubes. Paris : Nobi-Nobi.

MIZIELINSKI, A. et D. (2011) H.O.U.S.E. London : Harper Design.

MULLER, G. (2006) Boucles d’Or et les trois ours. Paris : L’école des Loisirs.

PROBST, P. (1987) Caroline déménage. Paris : Hachette.

PROBST, P. (1985) Caroline et sa maison. Paris : Hachette.

SIS, P. (2000) Madlenka. Paris : Grasset Jeunesse.

TISON, A. et TAYLOR, T. (1972) La maison de Barbapapa. Paris : Les livres du dragon d’or.

VAINIO, P. (1997) La maison du Pontour. Paris : Éditions Nord-Sud.

YOON-DUCK, K. (2008) Ma maison en Corée. Paris : Le Sorbier.

 

Pour aller plus loin…

BACHELARD, G. (1957) La poétique de l’espace. Paris : PUF.

CHOAY, F. (1965) L’urbanisme, utopies et réalités. Une anthologie. Paris : Seuil.

CHOAY, F. (2011) La terre qui meurt. Paris : Fayard.

DADA. « La ville » n°173, 2012, éditions Arola.

LUSSAULT. M (2013) L’avènement du monde. Essai sur l’habitation humaine de la Terre. Paris : Seuil.

RAGON, M. (1986) Histoire de l’architecture et de l’urbanisme modernes. Tome 3. De Brasilia au post-modernisme 1940-1991. Paris : Casterman.


[1] Archos : « principe » / Tekton : « couvrir »

[2] L’architecture a pour objet l’ordonnance […], la disposition […], l’eurythmie, la symétrie, la convenance et la distribution […]. (VITRUVE, Livre I.II,1)

[3] Kwon Yoon-duck, Ma maison en Corée, Paris : Le Sorbier, 2008 [34p.].

[4] Kwon Yoon-duck, Man-hee’s house, Séoul : Gilbut Children’s Book Publishers, 1995 [34p.].

[5] Andrée Clair, Bernadette Després, Nicole au quinzième étage, Paris : La Farandole, 1969 [16p.].

[6] Guillaume Jacono, « Ré-habiter Le Havre reconstruit » dans B. Collignon et J.-F. Staszak (dir.), Espaces domestiques. Construire, habiter, représenter, Paris : Bréal, 2004, pp. 109-124.

[7] Kazuo Iwamura, Une nouvelle maison pour la famille Souris, Paris : l’école des loisirs, 1983 [44p.].

[8] Kazuo Nishi et Kazuo Hozumi, What is Japanese architecture ? Shokisha Publishing, 1983; Kodansha International, 1985, pp. 82-87.

[9] Christophe Meunier, « Espace et spatialité chez Kazuo Iwamura », Strenæ [En ligne], 3 | 2012, mis en ligne le 22 janvier 2012, consulté le 30 mars 2012. URL : http://strenae.revues.org/526

[10] Gaston Bachelard, op. cit., pp. 23-50.

[11] Annette Tison et Talus Taylor, La maison de Barbapapa, Paris : Les livres du Dragon d’or, 1972[36 p.]

[12] Annette Tison, Talus Taylor, La maison de Barbapapa, Paris : Les livres du Dragon d’or, 1972 [36p.].

[13] Le motel, situé à Raon-l’Étape dans le département des Vosges sur une île de la rivière La Plaine, est devenu depuis 2006 un musée. Le projet a été lancé en 1966 et terminé en 1967. Il se compose d’un bâtiment principal et de neuf bulles.

[14] Hélène Hoffert, « Haüsermann – Habiter aujourd’hui et demain » sur le site Urbamedia, 26 mai 2011[consulté le 30 mars 2012] : http://www.urbamedia.com/su1-hausermann-habiter-aujourd%E2%80%99hui-et-demain

[15] Joëlle Jolivet, Rapido dans la ville, Paris : Hélium, [20 p.]

[16] Ebenezer Howard, Tomorrow, a Peaceful Path to Social Reform, Londres, 1898, traduit en français en 1902.

[17] « La circulation exige la droite. La droite est saine aussi à l’âme des villes. La droite est dans toute l’histoire humaine, dans toute intention humaine, dans tout acte humain. » dans Le Corbusier, Urbanisme, Paris : Vincent Fréal et Cie, 1924.

[18] Laurent Grison, op. cit., p. 26.

[19] Georges Benoît-Lévy, La Cité-Jardin, 1904.

[20] Marc Augé, Op. cit., p. 55 : « Les trois figures de l’excès par lesquelles nous avons essayé de caractériser la situation de surmodernité (la surabondance événementielle, la surabondance spatiale et l’individualisation des références) permettent d’appréhender celle-ci sans en ignorer les complexités et les contradictions, mais sans en faire non plus l’horizon indépassable d’une modernité perdue dont nous n’aurions plus qu’à relever les traces, répertorier les isolats ou inventorier les archives. »

[21] Rynek Starego Micesta

Christophe Meunier

Docteur en géographie ENS-LSH de Lyon UMR 5600 Environnement, Ville et Société ESPé Centre Val de Loire - Université d'Orléans

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La série Paul de Michel Rabagliati : récits d’espaces et de temps

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Un article sur le site Comicalités !

   En établissant des liens aussi étroits entre une narration littéraire et une narration dessinée, la bande dessinée semble représenter un médium privilégié pour mettre le temps de nos vies en espace. Entre 1999 et 2011, Michel Rabagliati, auteur québécois, consacre sept albums à la vie de Paul, son double diégétique. Ces volumes qui alternent short stories et graphic novels relatent des tranches de la vie de Paul, depuis ses 10 ans jusqu’à sa vie adulte. Le recours régulier à l’analepse ou à la prolepse, expression de l’intériorité du narrateur, est systématiquement accompagné d’une reconstitution des lieux traversés, fréquentés par lui, expression de son extériorité. Temporalité et spatialité semblent donc concourir à la construction du personnage, à son existence même. En outre, les relations qu’entretient Paul avec son passé et les espaces de son passé sont autant de marqueurs qui font écho dans la propre vie des lecteurs en mobilisant intertextualité et intericonicité.

   By establishing such close links between the literary narrative and the illustrated narrative, the bande dessinée seems to be a very particular médium that places the time of our lives within space. Between 1999 and 2011, Michel Rabagliati, a Quebec cartoonist, devotes six comic books to the life of Paul, his diegetic twin. These comic books, combining short stories and graphic novels, relate slices of Paul’s life, from age 10 to his adult life. In the normal course of anticipating an event to reliving an event, the expression of the narrator’s inner life, is systematically accompanied by a reconstitution of the places he has been and the life he’s led, an expression of his outer life. Therefore, Temporality and Spatiality seem to combine to form character and even his existence. Additionally, the relationships that Paul has with his past and the spaces of his past are equally markers that echo the readers’ own life, calling on inter-textuality and inter-iconicity.

Christophe Meunier

Docteur en géographie ENS-LSH de Lyon UMR 5600 Environnement, Ville et Société ESPé Centre Val de Loire - Université d'Orléans

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Quand l’album se fait carnet de voyage : pratiques d’espace, récits de spatialité

Fig.1 : dos de couverture Tibet (SIS, 1998)
Fig.1 : dos de couverture Tibet (SIS, 1998)

Cet article a été réalisé dans le cadre d’une intervention lors des journées d’études organisées par l’IUFM de Caen à l’attention des Master MEEF ouverts aux étudiants des séminaires de Jean-François Thémines et Serge Martin.

 Tu noteras des signes brefs sur un petit carnet que tu dois, sans cesse, porter sur toi ; et qu’il soit de papier teinté afin que tu ne puisses faire du neuf avec du vieux, car ces choses ne peuvent pas être effacées, elles doivent au contraire être préservées avec grand soin, car les formes sont en nombre si infini que la mémoire n’est pas capable de toutes les retenir.

Léonard de Vinci, Carnets,

            Cette citation empruntée à Léonard de Vinci m’invite d’emblée à dessiner les contours de l’objet sur lequel je vais fournir quelques pistes de réflexions menées dans le cadre d’une recherche plus vaste sur les espaces perçus dans les albums pour enfants et les rapports que les personnages entretiennent avec ces dits espaces. Le « carnet de voyage » est devenu un « genre », si on me laisse croire qu’il s’agit bien d’un genre éditorial, qui a connu un véritable engouement depuis le début des années 1990 avec notamment la collection « Carnets du Monde » chez Albin-Michel et l’album-pionnier d’Yvon Le Corre, Antarctide, journal de bord d’un peintre dans les glaces, paru en 1992 chez Gallimard ou encore la revue Carnets de Voyage lancée en 1994 par l’éditeur PEMF…. pour ne citer que ces quelques exemples.

             En 2008, Anne-Marie Quéruel et Pierre Gallo définissaient le carnet de voyage de la manière suivante :

Le carnet de voyage est un genre littéraire et plastique qui évoque un voyage réel ou imaginaire : une exploration d’une terre inconnue pendant un temps déterminé, voyage intérieur, voyage autour d’un thème (découverte d’œuvres littéraires, d’œuvres d’art, d’un patrimoine de proximité…). Tout à la fois journal intime, recueil de souvenirs et livre d’artiste, c’est un espace de mémoire matérialisé par un assemblage très libre mais pensé de mots, d’images, de croquis, de photographies et de collages, incitation à confronter le rêve et l’expérience, le réel et l’imaginaire […].[1]

            Le carnet de voyage serait donc à distinguer du récit de voyage qui serait, quant à lui, une reformulation a posteriori et qui se rapprocherait davantage des formes texte seul ou texte illustré. Dans la mesure où le carnet de voyage rend compte d’un déplacement dans l’espace, des impressions provoquées par la perception de cet espace mais également de la perception des pratiques de cet espace, il devient un objet culturel géographique.

            À l’intérieur de mon corpus de recherche qui se compose de 165 albums pour enfants -sur la sélection desquels je pourrais revenir ultérieurement- je me suis intéressé à ceux qui « utilisaient » la forme et le genre carnet de voyage pour faire le récit d’un voyage le plus souvent imaginaire ou imaginé. J’ai ainsi retenu dix-neuf titres dont la parution s’est étalée entre 1987 (il s’agit d’un album australien) et 2007 pour le plus récent. À l’intérieur de ces albums, soit toutes les pages prennent la forme d’un carnet, à l’instar d’Escales de Rascal et Louis Joos (1992) ou seulement quelques pages comme les « attrape-lecteurs » des vingt-six histoires de l’Atlas des géographes d’Orbae de François Place (1996,1998 et 2000).

             Le géographe peut alors être amené à se poser plusieurs questions sur ce corpus : pourquoi l’album a-t-il recours à ce genre littéraire pour s’adresser à un lectorat d’enfants ? Comment ce genre rend-il compte des espaces et des spatialités évoquées ? Quel est le projet, le message des auteurs construit dans l’album en se référant au carnet de voyage ? Que faut-il entendre par voyage ? Je tenterai de montrer, d’abord, que le carnet de voyage fonctionne selon des procédés très similaires à celui de l’album pour enfants ; qu’ensuite, il donne à lire un « récit d’espace » construit par un observateur la plupart du temps « étranger » ; et qu’enfin, il est très souvent l’expression d’un message et d’un voyage intérieur accompli par le narrateur.

I, L’album pour enfants et le carnet de voyage : Deux iconotextes

         Dans sa thèse soutenue en 2009, Le carnet de voyage : Approches historique et sémiologique, Pascale Argod[2] voit dans le carnet de voyage l’expression d’un « genre intermédiatique et hybride », issu d’une « interaction esthétique entre les arts et les médias ». Si je m’arrête momentanément sur les deux termes relevés chez cette auteure, à savoir « hybride » et « interaction », je peux dire que le carnet de voyage et l’album sont deux objets très proches.

            L’hybridité nous la retrouvons dans ce qui fait de l’album un système cohérent à trois dimensions : texte, image et support. L’interaction, l’interdépendance entre les images, les mots et l’objet livre, font de l’album contemporain un iconotexte, c’est-à-dire pour Michaël Nerlich, « une unité indissoluble de texte(s) et d’image(s) dans laquelle ni le texte ni l’image n’ont de fonction illustrative et qui -normalement mais non nécessairement- a la forme d’un livre[3] ».

Fig. 2 : pages du carnet de Delacroix (1832)
Fig. 2 : pages du carnet de Delacroix (1832)

             Si je prends comme pièce maîtresse du carnet de voyage type le premier du genre, celui qu’Eugène Delacroix tint en 1832 pendant son séjour au Maroc, répertorié sous le titre d’Album d’Afrique du nord et d’Espagne, nous y trouvons les principaux éléments constitutifs du carnet de voyage. Il s’agit d’abord d’un objet de petite taille (19,3×12,7 cm), au format à la française et non à l’italienne comme c’était le cas, à cette époque, des albums amicorum. Comme on le voit, il s’agit d’un carnet multifonction : carnet de recherches artistiques, de notes visuelles, de mémoire. Carnet de notes ethnographiques et géographiques, il propose une déambulation dans les paysages à travers les croquis réalisés sur le vif (technique du rough). Dans l’espace de la double page, on voyage visuellement du plan général au plan particulier jusqu’au détail, multipliant ainsi les échelles, notion éminemment géographique ! Pascale Argod note que « l’insertion du texte dans l’image est primordiale : dans une rapidité du geste et du mouvement, Delacroix saisit l’instant. » En même temps, l’artiste compose sa double-page de carnet. L’espace y est pensé autant que l’espace observé et perçu y est traduit.

Fig.3 : couverture d’Escales de Rascal et Joos
Fig.3 : couverture d’Escales de Rascal et Joos

             La couverture d’Escales. Carnet de croquis de Rascal et Louis Joos, paru en 1992 aux éditions Pastel, se présente comme un carnet de croquis de type Annonay à la taille d’un carton à dessin. Quelques représentations d’autocollants évoquent le voyage en bateau, et le nom des compagnies (White Star Line, Lloyd). Des ports escales (Southampton et New York) suggèrent qu’il sera question d’un voyage à bord du Titanic dont le nom ne sera jamais précisé par ailleurs. L’auteur du carnet est un artiste qui vient d’être engagé par la White Star Line pour peindre 1500 répliques en bois offertes aux passagers en souvenir « du voyage inaugural de plus grand paquebot du monde » (RASCAL, LOOS, p.4). Les images multiplient les portraits des divers occupants du paquebot (passagers, équipage, mécaniciens, musiciens).

 Fig.4 : RASCAL, JOOS, p.38-39
Fig.4 : RASCAL, JOOS, p.38-39

             On trouve quelques scènes de la vie à bord ou sur le quai : l’embarquement, l’entretien des ponts, la promenade des chiens,  la soirée inaugurale des premières classes, l’activité des cuisines, etc. Ces scènes rendent compte du microcosme qui s’est créé à bord, image de la société hiérarchisée (pour ne pas dire de « classes ») qui existe « à terre ». Certains décors extérieurs et intérieurs sont traités comme des paysages.

Fig.5 : RASCAL, JOOS, p.18-19
Fig.5 : RASCAL, JOOS, p.18-19

             Escales est également une hybridation artistique. Différentes techniques graphiques sont utilisées : le rough, le fusain, l’aquarelle, le pastel, le lavis, l’encre de Chine. Tout est là pour faire penser que les dessins ont été faits sur le vif. De la même manière, le texte manuscrit semble remplir graphiquement les vides. Les notes au crayon de papier prises sur l’instant se différencient des notes à l’encre ajoutées ultérieurement.

             Le texte est à la fois descriptif mais également intime. Il donne des précisions sur ce que le narrateur a vécu dans la journée et représenté. Il livre certaines impressions, quelques sentiments perçus :

Je n’ai jamais gagné la sagesse promise au fil des ans.

Cette prudence de vieillards.

L’après-midi, je suis allé souhaiter le bonjour à Elia et son oncle (il supporte assez mal la traversée).

J’ai promis à Elia une balade sur la proue du navire. (RASCAL, JOOS, p. 34)

            À quelque chose près, tous les éléments vus plus haut pour les carnets de Delacroix sont présents dans Escales. La différence fondamentale et sur laquelle nous reviendrons plus tard est que l’album de Rascal et Joos est « à la fois un article manufacturé et un produit commercial[4] » Il s’adresse donc à un public qu’il s’agit de faire « monter à bord du Titanic ».

Fig.6 : couverture du Grand Livre des peurs
Fig.6 : couverture du Grand Livre des peurs

            En 2007, l’auteure britannique Emily Gravett fait paraître aux éditions Mac Millan puis Kaléidoscope, pour sa traduction, un ouvrage particulièrement intéressant tant par sa démarche artistique que par sa thématique. Il s’agit d’un livre intitulé Le Grand Livre des peurs (Big Book of Fears) qui semblerait, à première vue, s’éloigner d’un intérêt géographique. La narratrice, qui s’avère être une souris, y fait l’inventaire de toutes les peurs qu’elle a pu rencontrer. En cela, l’ouvrage se fond à un type de carnets intimes que Pascale Argod nomme « psychologiques ». Le voyage, ici, réside dans un voyage intime au pays des peurs et c’est là qu’il prend une dimension toute géographique.

 Fig.7 : GRAVETT, 2007, p.22-23
Fig.7 : GRAVETT, 2007, p.22-23

             Aux pages 22-23, il y ait question de ce qu’Emily Gravett appelle la « whereamIphobia » (la peur d’être perdu). Une carte, fac-simile d’une carte routière anglaise, est collée, invitant le lecteur à la déplier. Cette carte est celle de l’île des Frayeurs. Les différents symptômes de la peur sont cartographiés sur un territoire qui prend la forme d’une souris debout. La carte joue d’ailleurs avec les trois dimensions dans la mesure où les repères topologiques du plan horizontal sont mêlés à ceux, topographiques, du plan vertical. Au nord de la carte correspond par exemple des altitudes élevées mentionnées sur le rebord de la carte : la latitude correspond au niveau par rapport à celui du sol, les différents parallèles correspondent à des altitudes de plus en plus élevées (un peu plus haut, grand, point d’inconfort, j’veux descendre !, Aaaaaah, Trop haut, trop haut, collé). Sans rentrer dans le détail de la carte, la légende donne en figurés les différentes peurs présentées dans l’album et en aplats de couleur un gradient de l’intensité de ces peurs allant du « fébrile » au « pétrifié ».

 Fig. 8 : carte des Peurs
Fig. 8 : carte des Peurs

             Au dos de la carte, la narratrice a tracé un plan et noté quelques indications jouant une nouvelle fois avec la peur de se perdre. Sur cette carte mentale, des flèches ont été ajoutées dans tous les sens ainsi qu’un certain nombre de mises en garde : « Rappelle-toi, le rouge veut dire arrête-toi ! », « Si tu arrives jusqu’ici c’est que tu es allé trop loin ! »…

 Fig.9 : GRAVETT, p.12-13
Fig.9 : GRAVETT, p.12-13

             L’objet album prend la forme d’un cahier dont les pages ont été grignotées. Artistiquement, l’auteure joue avec les techniques du scrapbooking (collimage ou créacollage en français). Sur des fonds de pages de cahier, on y trouve du crayonné (rough), des tâches d’encre et de graphite, mais surtout beaucoup de collages ou d’agrafages de publicités, d’extraits de journaux, de photographies, de partitions, d’extraits de magasines. Ces différents collages réunissent dans le même espace de l’album/carnet de voyage intime, des medias très divers : la carte postale, l’affiche et le catalogue publicitaire, la presse, le polaroïd, la musique, la carte.

            Dans les années 1970, l’artiste-voyageur Peter Beard, pour rendre-compte de ses nombreux voyages en Afrique, avait été le précurseur du carnet de voyage au croisement de la photographie, du collage, du photomontage et du journal intime. L’ouvrage d’Emily Gravett se situe donc au croisement du livre-objet apparu dans les années 1960 et du scrapbook des années 1980. Pour Pascale Argod, ces procédés techniques poussent le carnet de voyage au paroxysme de ce que Jürgen Müller[5] nomme l’intermédialité, mettant en interaction le maximum de medias différents.

 [L’intermédialité est le ] fait qu’un media recèle en soi des structures et des possibilités d’un ou de plusieurs autres médias et qu’il intègre à son propre contexte des questions, des concepts et des principes qui se sont développés au cours de l’histoire sociale et technologique des médias et de l’art figuratif occidental.[6]

II, L’album pour enfants et le carnet de voyage : Des récits d’espaces

            Hybride et intermédiatique, le carnet de voyage dans l’album pour enfants est aussi à envisager comme « l’album d’une Odyssée personnelle », selon les mots de Pascale Argod. Mêlant des observations ethnographiques et géographiques, les albums du corpus sont des « récits d’espace », pour réutiliser l’expression de Michel de Certeau.

            Dans Escales, pour continuer avec cet album, le lecteur est invité à embarquer avec le narrateur et à investir des espaces tridimensionnels de différentes échelles. D’une part, nous entamons une traversée de l’Atlantique qui s’achève brutalement dans les eaux glacées nordiques. Au fil du journal, nous appareillons de Southampton le mercredi 10 avril 1912 à 12h00, nous faisons escale à Cherbourg vers 18h30, nous atteignons Queenstown en Irlande le jeudi 11 à 13h30. Le dimanche 14, nous entrons « dans le vent glacial de l’Atlantique Nord ».

            Mais d’autre part, nous sommes amenés à nous déplacer dans le paquebot entre les ponts de première classe, de deuxième classe et de troisième classe, des cuisines, aux différents salons, aux promenades. Cette visite des lieux n’est plus localisée sur un plan horizontal mais vertical ici.

             Dans  6 cas sur 17, les albums du corpus ne prennent pas la forme globale d’un carnet de voyage mais  intègrent des pages qui jouent avec le genre « carnet de voyage ».

Fig.10 : SIS, 1998, couverture de Tibet
Fig.10 : SIS, 1998, couverture de Tibet

             C’est le cas de Tibet, les secrets d’une boîte rouge de Peter Sis. Un premier niveau de lecture de cet album est celui du carnet de voyage laissé par un père à son fils qui constitue le niveau de base de l’ensemble de l’album. C’est à partir des notes retrouvées dans le carnet que le passé remonte à la surface et que le souvenir se construit en récit. Les pages qui sont sensées reproduire celles du carnet d’origine prennent l’apparence du papier jauni et reviennent régulièrement à l’intérieur de l’album. En deux double-pages, elles introduisent à chaque fois une histoire dans laquelle la réalité et la fiction s’entremêlent : d’abord celle de l’enfant aux clochettes, puis celle du Yéti, ensuite celle des poissons du lac bleu et enfin celle du Potala.

Fig.11 : SIS, 1998, p.6-7
Fig.11 : SIS, 1998, p.6-7

             Les deux premières double-page (pp.6-7) donnent le ton. La page de gauche qui sert de fond perdu à la boîte rouge ouverte prend l’aspect d’un vieux papier jauni, oxydé à certains endroits. D’emblée, le lecteur est invité à  remonter le temps. Avec le narrateur, il a ouvert la boîte « avec une clé rouillée », cette « tombe de souvenirs enfouis dans une odeur sucrée de miel, de colophane et de bois de santal… » Le texte qui accompagne cette page ajoute à l’image du temps qui vieillit tout, l’odeur des voyages passés. À la page suivante, les pages du carnet, « comme des feuilles d’automne desséchées » (SIS, 1998, p.6) et dont on nous dit qu’elles tiennent à peine ensemble, sont disposées de façon à former un quadrillage. À travers les notes et dessins de ces pages, on devine en surimpression ou en sous-impression quelques objets à l’encre rouge (rose des vents, labyrinthe, roues, échafaudages…). Le papier jauni qui sert de fond prend alors l’aspect d’un palimpseste insistant sur l’idée du temps qui a fait s’ajouter et se superposer les traces les plus diverses. Les objets représentés concourent eux-mêmes à cette idée (la roue de la vie, le labyrinthe).

            Ces pages qui font allusion au carnet de voyage propulsent le lecteur à la fois dans le temps et hors du temps. Dans le fil de l’album tout entier, ces césures créent des instants où le temps semble s’arrêter sur des moments du passé renvoyant aux moments de la prise de notes du propriétaire du carnet. La rédaction fractionnée du carnet de voyage demande à son auteur des moments d’isolement, de retour sur soi, sur les moments vécus. Tout se passe comme si pendant ces moments, ponctuels, l’auteur s’affranchit de l’espace et du temps.

            Tout se passe également, comme si Peter Sis, pendant ces pages-carnets, s’affranchissait également des règles du livre-album qu’il débute par l’histoire du carnet et de sa propre histoire. En effet, il serait aisé ici de paraphraser le poète Alphonse de Lamartine qui, préfaçant la publication de ses carnets de Voyage en Orient en 1835, écrivait ceci :

Ceci n’est ni un livre, ni un voyage ; je n’ai jamais pensé à écrire l’un ou l’autre. […] Rentré en Europe, j’aurais pu sans doute revoir ces fragments d’impressions, les réunir, les proportionner, les composer, et faire un voyage comme un autre. Mais, je l’ai déjà dit, un voyage à écrire n’était pas dans ma pensée.[7]

            Le carnet de voyage est un récit de voyage particulier : il ne possède aucune organisation préalable, l’écriture s’y fait au fil des idées, des sensations, des sentiments. Les pages collectent et rassemblent pêle-mêle des éléments pris ici et là pendant le voyage. C’est ce que nous pouvons constater à la page 7 de Tibet, en avant-propos, et ce que nous découvrons dans toutes les autres pages composées de textes écrits à la main, de ratures (p.45), de notes manuscrites ou marginales, tapées à la machines, de croquis, de dessins, de photographies sépia collées. Cette non-organisation de la double-page produit deux effets. D’un côté, elle aurait tendance à substituer à la vérité générale, qui pourrait être énoncée dans un récit « construit » après coup, l’authenticité d’expériences vécues par un individu en particulier[8]. D’un autre côté la juxtaposition de ces différents éléments fait sens et tente de recréer l’atmosphère du voyage.

Fig.12 : SIS, 1998, p.16-17
Fig.12 : SIS, 1998, p.16-17

             Si le livre est destiné à un public, les notes du carnet ne s’adressent à personne en particulier. Elles sont, selon Lamartine, « le regard écrit », « le coup d’œil d’un passager assis sur son chameau ou sur le pont de son navire, qui voit fuir des paysages devant lui, et qui, pour s’en souvenir le lendemain, jette quelques coups de crayon sans couleur sur les pages de son journal ». Dans les double-pages, on trouve ainsi la trace de deux auteurs.

Fig.13 : SIS, 1998, p.44-45
Fig.13 : SIS, 1998, p.44-45

        Dans la page 45, par exemple, on trouve, d’une part, les notes prises par Vladimir Sis s’adressant le plus souvent à lui-même :

Je repense aux hivers d’autrefois quand ma grand-mère me réveillait pour l’école.

            Ou bien, il écrit machinalement ce qu’il voit sans penser à un interlocuteur précis :

Un village de stupas – rouge, blanc et noir- et des lamas qui s’y promènent en liberté.

            Quelques notes marginales, s’adressent à son fils :

Peter, on utilise la même sorte de bateaux que les vieux Babyloniens !

          D’autre part, Peter Sis a lui-même annoté certains passages du carnet. La typographie utilisée est très clairement identifiable car tapée à la machine :

(Après ce passage, une demi-page du journal a été effacée en 1956.)

            Lorsqu’en 1835, Lamartine dans ses carnets d’Orient indiquait qu’il ne s’agissait pas d’un « voyage », il entendait par là ne pas vouloir marcher sur les traces de voyageurs précédents. Il se présentait alors comme un « explorateur » découvrant de nouveaux espaces. C’est également ainsi que se présente Vladimir Sis à la page 23 :

D’après la carte que le garçon a laissée, nous sommes au « Tibett ». Si c’est cela le Tibet, c’est extraordinaire. Je me souviens vaguement d’histoires que j’ai lues dans les magazines illustrés, à propos d’un pays interdit et de ses monastères à l’allure de châteaux cachés dans les montagnes. À ma connaissance, jamais un Tchèque n’est encore venu ici. (SIS, 199, p.23)

            Son regard l’amène à découvrir des espaces qu’il n’a jamais vus ailleurs. À travers quelques lignes, nous observons comment le pays montagneux de l’Himalaya qui lui est placé sous les yeux se transforme peu à peu en paysage.

Où que l’on regarde, on voit des montagnes. Elles ressemblent aux tuyaux d’orgue des églises d’Europe – d’interminables tuyaux d’orgue. (SIS, 1998, p.23)

         À l’instar du philosophe Alain Roger, nous serions tenté de dire que Vladimir Sis, en pénétrant sur des espaces qui n’ont pas encore été médiatisés, est plus « dépaysagisé » que dépaysé. La perception qu’il a du pays ne trouve aucune référence à des paysages qui lui sont familiers, en revanche elle se réfère immédiatement à sa culture artistique : le massif himalayen le renvoie à l’image des orgues des églises d’Europe. Alain Roger, en citant Montaigne[9], parle d’artialisation de la nature. Par ce processus, le pays devient paysage et peu à peu l’observateur « s’empayse », faisant peu à peu partie du décor qui lui était initialement étranger.

Fig.14 : SIS, Couverture de L’Arbre de la Vie
Fig.14 : SIS, Couverture de L’Arbre de la Vie

             Dans L’Arbre de la Vie, paru en 2003, Peter Sis a encore recours aux procédés du carnet de voyage dans quatorze pages (pp.12 à 25) de son album, dédié entièrement à la vie et l’œuvre de Charles Darwin. Ces pages lui servent à présenter l’expédition autour du monde à bord du Beagle qui se déroula entre le 27 décembre 1831 et le 2 octobre 1836.

Fig.15 : SIS, 2003, p.12-13
Fig.15 : SIS, 2003, p.12-13

            La première double-page, sur un papier quadrillé jauni, est consacrée aux préparatifs du départ : Charles Darwin vient de recevoir du botaniste, le professeur John Henslow, son mentor, la proposition d’accompagner le capitaine Fitz-Roy « que le gouvernement a chargé d’une mission cartographique au sud du continent américain » (SIS, 2003, p.12). La principale préoccupation de Darwin est alors de convaincre son père de le laisser partir. Les blocs de texte et les images gravitent autour de l’image du Beagle sans une réelle logique de lecture. Le lecteur se laisse aller à la divagation dans la double-page ce qui exprime assez bien le temps relativement long de tergiversation avant que le Docteur Darwin ne donne son autorisation.

 Fig.16 : SIS, 2003, p.14-15
Fig.16 : SIS, 2003, p.14-15

            La double-page suivante rend compte du voyage depuis l’Angleterre jusqu’au Brésil et de la vie à bord. Six paysages montrent le Beagle approchant les côtes des différents ports d’escale : Madère et le Cap-Vert, d’un côté de l’Atlantique sur la page de gauche ; les Rochers de Saint-Paul et Bahia, de l’autre côté de l’Atlantique, sur la page de droite. La dernière vignette de la page de gauche évoque la haute mer et le passage de l’équateur ; la dernière de la page de droite, l’expédition en terres fermes. L’ensemble de ces images gravitent cette fois-ci autour de deux plans du Beagle faisant ainsi référence à la vie à bord pendant cette première partie du trajet.

Fig.17 : SIS, 2003, p.16-17
Fig.17 : SIS, 2003, p.16-17

            Dans les deux double-pages qui suivent, Sis reproduit les pages du pseudo-carnet de voyage du naturaliste Charles Darwin. Faune, Flore, comportements ethniques, notes journalières : tout ici renvoie à ce que nous avons déjà dit du carnet de voyage. Huit pages extraites du carnet flottent au-dessus d’une ligne d’horizon tirée entre ciel et mer.

Fig.18 : SIS, 2003, p.18-19
Fig.18 : SIS, 2003, p.18-19

            Avec la tourne de page, les notes semblent s’intensifier et se diversifier. Nous passons de huit à trente-deux pages qui occupent l’espace entier de la double-planche. Inspiré par l’exemplaire de Voyages d’Alexander Von Humboldt que Henslow lui a fourni avant de partir, Darwin diversifie ses notes et y inclut des croquis de paysages, des observations ethnologiques.

Fig.19 : SIS, 2003, p.20-21
Fig.19 : SIS, 2003, p.20-21

            Comme une transition, le planisphère qui occupe les pages 20-21 accélère le rythme de la narration. Nous quittons le Brésil et nous voyons d’un seul coup tout le périple effectué par le Beagle. Le voyage que vient déjà de réaliser Darwin est en train de l’éclairer sur le monde. À la phrase, sur le côté gauche : « Les livres dont je dispose ne me renseignent guère, et ce que j’y trouve, je ne peux pas l’appliquer à ce que je vois… » ; celle située sur le côté droit semble répondre : « La carte du monde n’est plus blanche ; elle se remplit des figures les plus variées et les plus animées. » Comment un géographe pourrait-il interpréter cela ? C’est bien la pratique de l’espace qui permet à cet espace d’exister, et pour nous lecteur, c’est le récit, iconotextuel dans le cas de l’album, que l’on nous fait de cet espace qui nous permet de le rendre réel. Paraphrasant Michel de Certeau, nous pourrions dire que ce qui créé l’espace c’est le récit :

Dans l’Athènes d’aujourd’hui, les transports en commun s’appellent metaphorai. […] Les récits pourraient également porter ce beau nom : chaque jour, ils traversent et ils organisent des lieux ; ils les sélectionnent et les relient ensemble ; ils en font des phrases et des itinéraires. Ce sont des parcours d’espaces.[10]

            Le travail de François Place mené sur quatre années (de 1996 à 2000) dans l’Atlas des géographes d’Orbae fait régulièrement référence au genre « récit de voyage » (4 sur les 26 histoires que compte la globalité des trois volumes[11]), réitérant avec la démarche de son premier album Les Derniers Géants (1992).  Dans sa macrostructure, l’Atlas des géographes d’Orbae est conçu comme une architecture géopoétique[12] qui permet de penser un monde élaboré, fini et descriptible, bâti autour des lettres de l’alphabet, renouant ainsi avec le voyage odysséen.

            Dans sa microstructure, chaque histoire relatant un territoire particulier est élaborée selon des principes réguliers. Le récit s’ouvre sur une lettrine cartographique, le nom du pays et un avertissement au lecteur. Suit un incipit qui laisse une large part à l’image puisque le texte, lancé par la représentation isolée d’un élément repère, se lit en écho avec le grand panoramique qui l’accompagne dans lequel le lecteur va s’aventurer et retrouver en espace les éléments mis en scène par les mots. Le récit se clôt enfin, après une alternance régulière du texte et de l’image, sur une double-page de croquis légendés, sorte de « carnet de voyage » du monde qui se ferme, reprenant des éléments présents dans le récit ou le complétant. Cette double-page constitue pour François Place un élément facilitateur et incitateur, au même titre que la carte en début de l’histoire. C’est ce qu’il appelle lui-même un « attrape-lecteurs »[13] de ces récits d’espace « en kits ». Il appartient donc aux lecteurs de remettre du sens dans les notes disposées sur cette double-page pour finalement re-créer ou re-construire l’espace parcouru.

 Fig.20 : WHEATLEY, RAWLIND, 1987, couverture
Fig.20 : WHEATLEY, RAWLIND, 1987, couverture

             Pour clore cette deuxième partie, je serai tenté d’évoquer le cas d’un album australien, non traduit à ce jour en français, au titre très géographique : My Place. L’ouvrage raconte l’histoire d’une maison située dans une ville australienne.

 Fig.21 : WHEATLEY, RAWLINS, 1987, p. 10-11
Fig.21 : WHEATLEY, RAWLINS, 1987, p. 10-11

            La forme des double-page reprend ce que nous avons déjà vu du carnet de voyage : crayonné, dessins, croquis et plans disposés pêle-mêle sur la page, blocs de texte qui semblent remplir des vides, récit à la première personne. Le voyage proposé par Nadia Wheatley et Donna Rawlins est ici un voyage dans le temps qui permet de rendre compte des transformations d’un même lieu où se sont succédées des générations de colons européens.

Fig.22 : WHEATLEY, RAWLINS, 1987, p. 22-23
Fig.22 : WHEATLEY, RAWLINS, 1987, p. 22-23

            Le voyage remonte le temps depuis 1988 jusqu’en 1788 où le lieu était propriété des Aborigènes. Le narrateur change à chaque double-page : il est toujours l’enfant des occupants du lieu (maison, ferme, cabane, hutte). Les différents paysages mis en relation avec les plans ou cartes mentales du lieu permettent au lecteur d’apprécier les transformations.

Fig.23 : WHEATLEY, RAWLINS, 1987, p. 4-5
Fig.23 : WHEATLEY, RAWLINS, 1987, p. 4-5

            Il est toujours question d’un récit d’espaces… mais cette fois-ci dans le temps. Le genre « carnet de voyage » semble encore faciliter et inciter au voyage.

III, Carnet de voyage ou guide touristique ? Un journal de l’extime

            En 2001, Anne-Laure Witschger réalise chez Seuil Jeunesse un album intitulé Voyage au Sénégal qui est sensé retracer le voyage de Corinne, une jeune parisienne, qui rencontre Marie, standardiste à Dakar, une « femme moderne sénégalaise ».

Fig.24 : WITSCHGER, 2001, couverture
Fig.24 : WITSCHGER, 2001, couverture

            Cette nouvelle amitié lui permet de découvrir le pays de l’intérieur d’en transmettre une image qui se veut fidèle. Dans un style graphique qui rappelle les dessins d’enseignes africaines, Anne-laure Witscher incorpore dans son carnet de voyage des cartes, des personnages, des scènes de la vie quotidienne, des collages qui apportent une touche de réalisme. L’album semble séduire un lectorat important puisque Seuil Jeunesse exploite le « filon » en demandant à Anne-Laure Witschger de renouveler le même travail en 2002 avec Voyage au Portugal, en 2004 avec Voyage à la Réunion et en Grèce et en 2005 avec Voyage en Islande.

Fig.25 : WITSCHGER, 2001, p. 16-17
Fig.25 : WITSCHGER, 2001, p. 16-17

            Le genre « carnet de voyage » est alors en plein essor dans la littérature jeunesse. Si le récit est de la fiction, les destinations sont des destinations que l’on pourrait qualifier de « touristiques ». La question est donc de savoir ce qui est montré et comment il est montré ? Le genre « carnet de voyage » qui jusque-là concernait des relations d’explorations, de découvertes glisserait-il vers le guide touristique. Dans Voyage au Sénégal, l’auteure montre les différents modes de transports, les différents petits métiers, évoque les secrets de beauté des femmes sénégalaises, s’intéresse à la faune, à l’architecture, aux musiques et aux recettes de cuisine. Ce qui est montré ce sont alors des objets culturels stéréotypés qui renvoient à l’exotisme recherché par une lecteur-touriste. Ce qu’il trouve dans l’album sont des formes rassurantes, « euphorisantes » dirait Yves Winkin[14], d’un pays étranger dont on a déjà quelques idées préconçues. Il n’est pas question de montrer les dures réalités économiques de l’Afrique, d’analyser les impacts écologiques de la pollution entraînée par un trafic urbain composé de véhicules déclassés en provenance de l’Europe… La série des albums Voyage d’Anne-Laure Witschger est là pour produire de l’enchantement en se rapportant à des lieux et des paysages aux couleurs vives « dans l’intention de créer chez ceux qui les fréquentent un état de permanence euphorique » (WINKIN, 1996, p.216). Tout se passe comme, si tout n’était que « fun, fantasy and food »[15].

            Si la forme « carnet de voyage » apporte à cet album la touche d’exotisme, l’incitation au voyage, elle, n’en retire pas moins son côté « guide touristique » :

[…] le guide est le double du touriste : il est celui qui non seulement médie le regard du touriste, s’interpose entre celui-ci et la réalité, mais encore participe activement à la construction de cette réalité, en fournissant à son « client » des cadres de perception et des signes d’accréditation de l’univers qu’il découvre. (WINKIN, 1996, p.222)

            Alors, une question se pose d’emblée : qu’est-ce qui peut différencier le voyageur du touriste ? le carnet de voyage du guide touristique ? La réponse à ces interrogations pourrait se trouver chez Jean-Didier Urbain[16] et le « syndrome d’Armstrong », le fantasme du premier piéton lunaire, qui est omniprésent dans les premiers carnets de voyage dont nous avons parlés.

C’est ce vécu fantastique du voyage qui permet précisément au voyageur de s’élever au stade quasi démiurgique du Grand Témoin ; ou, du moins, d’en revendiquer le prestige du rôle. […] Elle fait de lui un observateur supérieur, un découvreur, un révélateur du réel. Le touriste, lui, ne peut être qu’un spectateur ; et le tourisme, qu’une parodie d’exploration qui ne révèle rien ! (URBAIN, 1991, p.77)

            Le « syndrome d’Armstrong » serait donc un révélateur du réel. Chez tous ces explorateurs, le voyage et la découverte d’un espace nouveau transforme leur vision du monde mais également leur vision d’eux-mêmes. L’explorateur sort transformé de son voyage, il révèle une réalité qui dormait en lui jusque là.

Fig.26 : couverture de GUYENNON-DUCHENE, 1994
Fig.26 : couverture de GUYENNON-DUCHENE, 1994

            En comparaison, l’artiste plasticienne Claudie Guyennon-Duchêne avait fait paraître en 1994, le carnet d’un voyage qu’elle avait effectué au Togo en 1992. D’un petit format, plus conforme au « carnet », ce n’est pas l’Afrique offerte à tout un chacun qu’elle donne à découvrir mais celle d’une réalité crue qui fait cohabiter couleurs chatoyantes, dessins naïfs et « rats de garenne », « soldats gras, haineux et teigneux comme des chiens fous », parcours dans le marché de Kara et visite chez le sorcier Napo Tchapo…

 Fig.27 : GUYENNON-DUCHENE, 1992, p.10-11
Fig.27 : GUYENNON-DUCHENE, 1992, p.10-11

            Si, pour terminer notre analyse d’Escales, nous nous attachons au cheminement intime du narrateur, nous constatons que le voyage inaugural auquel il appartient lui donne l’occasion à différents moments de revenir sur sa vie et de tenter une réconciliation intérieure et intime avec son père.

             Dans les premières pages du « carnet », le narrateur écrit, page 5 : « Cela fait bien longtemps que je ne t’ai écrit, papa. Je ne t’ai jamais vraiment oublié. Tu as toujours eu ta place au fond de mon cœur. »

            Avant de partir, entraîné vers les fonds abyssaux par le naufrage, sa dernière pensée est encore pour son père : « Et l’eau froide viendra me chercher jusqu’au ventre du navire et éteindra bientôt mon cœur de cendre. Tu te rappelles papa ce que tu me disais quand j’étais petit… « À tout donner, tu vas brûler comme les étoiles, petit, tu finiras comme les étoiles » ». Le carnet devient ici un « journal extime[17] » : les pensées les plus intimes, tout ce qu’il n’a très probablement jamais pu être dit, se trouvent notées dans l’espoir sans doute d’être lues… un jour. L’extimité, dont parle Jacques Lacan, définie par Serge Tisseron comme étant une « mouvement qui pousse chacun à mettre en avant une partie de sa vie intime, autant physique que psychologique », est un élément qui semble constitutif du genre « carnet de voyage » conçu pour la publication.

            Dans Tibet, les secrets d’une boîte rouge, Peter Sis montre combien le voyage vers Lhassa a transformé son père, l’a en quelque sorte transcendé. Ainsi, à la page 12, le peuple tibétain et la construction de la route par les Chinois sont présentés de la manière suivante :

La grande route donnera accès à une région du fin fond de la Chine, habitée par un peuple primitif que dirigent des « Moines Noirs ». Cette région s’appelle « La Montagne Obscure »… La route amènera des médicaments, l’information et la civilisation, et va ouvrir ce monde au vingtième siècle. […]  On entend parler sans cesse de bandes de brigands dans ces montagnes. (SIS, 1998, p.12)

            Quelques pages plus loin et après plusieurs jours de marche dans l’Himalaya et la rencontre du peuple qui l’habite, Vladimir Sis écrit ceci :

Nous continuons notre périple dans les montagnes vers Lhassa… Les gens que nous rencontrons sont doux et serviables… Grand sens de l’humour. […] Nous n’avons toujours pas rencontré de moines tyranniques ni de brigands. (SIS, 1995, p.33)

J’éprouve la nécessité urgente d’arriver au Potala pour prévenir le Dalaï-Lama. La construction de la route est vraiment un exploit. Mais, même si elle apporte des hôpitaux, l’électricité et la technique, de petites routes conduiront au lac, à la vallée des yétis, aux grottes et aux monastères. Que va-t-elle enlever ? Elle risque de prendre plus de choses qu’elle n’en apporte. Je dois expliquer tout cela à l’Enfant-Roi pour qu’il comprenne ce que ça signifie. Je dois le faire comprendre à mes étudiants. (SIS, 1998, p.43)

            On le voit, le « voyage » à la rencontre du peuple tibétain a provoqué une prise de conscience chez le « voyageur ». Vladimir Sis qui, au début de son périple, était guidé par ce que le régime chinois lui avait dit des moines tibétains, du Dalaï-Lama et du bienfait que les Communistes souhaitaient apporter aux Tibétains contre leur gré, change progressivement. Cet éveil face à un endoctrinement insidieux est l’aboutissement d’un parcours spatial et d’un cheminement intérieur.

 Fig.28 : SIS, 2003, p.24-25
Fig.28 : SIS, 2003, p.24-25

            La dernière page consacrée au pseudo-« carnet de voyage » tenu par Charles Darwin dans son expédition autour du monde montre le retour en Angleterre. Ce sont d’ailleurs les pages du carnet disposées en quinconce, et de plus en plus petites, qui reconduisent le narrateur à Falmouth en Cornouailles. La dernière note manuscrite de la page 25 indique :

L’expédition du Beagle fut de loin l’événement le plus important de ma vie, et s’avéra déterminante pour l’ensemble de ma carrière. C’st à ce voyage que je dois ma première éducation, ma première véritable formation intellectuelle. (SIS, 2003, p.25)

            Peter SIS a utilisé l’insertion de ces pages du type « carnet de voyage » pour mettre en exergue cet épisode qui va bouleverser le cours de la vie de Charles Darwin : il ne sera pas médecin comme papa, il deviendra géologue puis le naturaliste que l’on sait dont les principales théories (l’origine des espèces) sont issues de cette expédition.

Fig.29 : SIS, 1993, p.26-27
Fig.29 : SIS, 1993, p.26-27

            Sis a recours au même procédé dans Petit Conte du Grand-Nord, paru en 1993, pour raconter d’une part la territorialisation quasi-coloniale de son personnage, Jan Welzl, dans les terres du Grand Nord canadien (pages 14-15) ; puis la découverte des Esquimaux, les nombreux échanges entre eux et Welzl (pages 26-27). Là encore il est question de rendre compte d’une prise de conscience : Jan Welzl est un anti-Christophe Colomb. Si, comme son lointain prédécesseur, Welzl est venu chercher de l’or dans le Klondike, il ne réduira pas les populations indigènes à l’esclavage, ni ne colonisera leur territoire. Au contraire, il deviendra un des leurs et prendra même leur défense contre d’autres étrangers mal intentionnés.

            J’aimerais, pour finir, parler de l’album Lettres des Isles Girafines d’Albert Lemant, parues en 2003 chez Seuil Jeunesse. L’ouvrage est sensé reproduire une série de lettres, « accompagnées de cartes postales et de photographies moisies » découvertes dans une malle en cuir ayant appartenu à Lord Marmaduke Lovingstone, un légendaire explorateur qui aurait découvert au tout début du XXe siècle le Girafawaland. La correspondance entre Lovingstone et une certaine Lady Emma Pawlette a été, nous dit-on, replacée dans « un souci d’exactitude chronologique, scientifique et historique » (p.6). En se référant toujours aux travaux de Pasacale Argod, le principe même de cet album qui juxtapose sur des double-pages lettres, cartes postales, images peut entrer dans le genre « carnet de voyage » d’autant plus que les procédés graphiques  font penser aux techniques du mouvement Fluxus et du Mail Art.

            Dans les années 1970, des artistes comme Ken Friedman décident de puiser dans le registre postal pour nourrir leur imagination et réaliser leurs compositions. Ils n’hésitaient pas, par exemple, comme le fait d’ailleurs Albert Lemant, à jouer avec le timbre et à l’intégrer dans leur composition.

Fig.30 : LEMANT, couverture
Fig.30 : LEMANT, couverture

            L’expédition débute en avril 1912 et se termine  tragiquement en novembre 1917. Le support album reprend ce que nous avons pu déjà décrire pour Escales. La couverture prend la forme d’un carnet grand-format de marocain marron.

Fig.31 : LEMANT, 2003, p.2-3
Fig.31 : LEMANT, 2003, p.2-3

            Une carte du Girafawaland est dressée sur les deux premières pages et l’itinéraire de l’expédition Lovingstone a été tracé. La double-page 4-5 nous fait entrer dans le concept de l’album-carnet de voyage. Sur la page titre et sur fond de papier jauni, le titre est accompagné de la reproduction d’une vraie lettre manuscrite, de la photographie d’un officier et d’un timbre du Congo belge (datant de 1931).

             Les illustrations qui accompagnent les lettres rendent compte d’une exploration où découvertes botaniques, zoologiques, ethnologiques se mêlent. Au fil des lettres, les difficultés de l’expédition se font jour et l’attitude de plus en plus colonisatrice des explorateurs rencontre la résistance grandissante des  Girafawas. Eux qui jusque-là avaient accueilli chaleureusement l’équipe de Lovingstone se refroidissent et finissent par s’en prendre au capitaine Smolett-Pawlette. À l’enthousiasme de la découverte, l’angoisse saisit Lovingstone qui finit par exprimer les sentiments qu’il entretient secrètement depuis longtemps envers Lady Spawlette. De lettre en lettre, les adresses changent : à « Très chère lady Pawlette », « Ma bien chère lady Pawlette », pour finir par « Ma très chère Emma », voire « Mon Emma » ou encore « Emma ». Encore une fois, le cheminement spatial est également pour le narrateur l’occasion d’un cheminement intime.

Conclusion

            Dans tous les ouvrages que je viens de présenter, ce qui prime n’est évidemment pas la vérité mais la vision de l’écrivain, sa façon de parler de son voyage. Tout carnet de voyage est un système cohérent et personnalisé, voire personnel, de fragments hétéroclites collectés pendant le voyage. Il est la trace d’un déplacement physique et d’un cheminement intérieur. Pour Pascale Argod, il est « la métaphore de l’étonnement du carnettiste et de son regard ingénu sur le monde ».

            Les éditeurs comme les enseignants ont compris que le genre « carnet de voyage » pouvait être un outil pédagogique pluridisciplinaire et transversal. En 2007, les éditions scolaires Hachette, dans la collection « Facettes CM2 », font paraître un petit album à l’italienne, à petit prix : La fabuleuse découverte des îles du dragon de Kate Scarborough et Martin Maniez. L’ouvrage est le « carnet de voyage » fictif que Lord Nathaniel Parker aurait tenu lors de son expédition dans les nouvelles mers de l’hémisphère sud en 1817, et plus particulièrement lors des événements survenus pendant le naufrage de l’Argonaute sur un archipel de l’océan Pacifique en avril 1819.

            La conception de l’album où cartes, paysages, croquis et textes sont en interaction évoque, sommairement, à la fois le carnet de voyage et le journal intime puisque le carnet est sensé être dédié à la fiancée de Sir Parker, Belinda Sedgewick. Sur cet archipel, Parker rapporte sa découverte d’animaux fantastiques : griffons et dragons. L’avant-propos et post-scriptum, nous font part des conditions d’édition du journal : il ne serait qu’une partie des neuf carnets tenus par Lord Parker qui eut bien du mal à faire admettre la réalité de ses découvertes à la Royal Society de Londres !

            Comme on le voit ici l’idée est d’ancrer un récit fictionnel dans la réalité. Mais bien au-delà de cela, la liberté de lecture, le vagabondage rendu possible et obligatoire dans la double-page, les principes même de l’iconotextualité permettent au lecteur de construire du sens. C’est ce procédé là, qui, par performativité, peut rendre compte de la pratique d’un espace.

CORPUS

GRAVETT, Emily. Le Grand Livre des peurs. Kaléidoscope, 2007, 24 p. [9782877675314]

GUYENNON-DUCHENE, Claudie. Espadon, dis-donc. Grandir, 1992, 86 p. [9782841660070]

GUYENNON-DUCHENE, Claudie. Adéwi Komé, la nuit. Grandir, 1994, 86 p. [9782841660056]

LEMAN, Albert. Lettre des Isles Girafines. Seuil Jeunesse, 2003, 60 p. [9782020618403]

PLACE, François. Du Pays des Amazones aux îles Indigo. Casterman/Gallimard, 1996, 139 p. [9782203142442]

PLACE, François. Du Pays de Jade à l’île Quinookta. Casterman/Gallimard, 1998, 139 p. [9782203142640]

PLACE, François. De la Rivière Rouge au Pays des Zizotls. Casterman/Gallimard, 200, 141 p. [9782203142794]

RASCAL, JOOS, Louis. Escales : carnets de croquis. Pastel, 1992, 60 p. [9782211014809]

SCARBOROUGH, Kate et MANIEZ, Martin. La fabuleuse découverte des îles du Dragon. Hatier (Facettes CM2), 2007, 47 p. [9782218926600]

SIS, Peter. Petit Conte du Grand Nord. Grasset Jeunesse, 1995, 40 p. [9782246512813]

SIS, Peter. Le  Tibet. Les secrets d’une boîte rouge. Grasset Jeunesse, 1998, 55 p. [9782246567813]

SIS, Peter. L’Arbre de la Vie. Charles Darwin. Grasset Jeunesse, 2004, 35 p. [9782246528616]

WITSCHGER, Anne-Laure. Voyage au Sénégal. Seuil Jeunesse, 2001, 24 p. [9782020481380]

WITSCHGER, Anne-Laure. Voyage au Portugal. Seuil Jeunesse, 2002, 24 p. [9782020541022]

WITSCHGER, Anne-Laure. Voyage à la Réunion. Seuil Jeunesse, 2004, 24 p. [9782020612944]

WITSCHGER, Anne-Laure. Voyage en Grèce. Seuil Jeunesse, 2004, 24 p. [9782020660501]

WITSCHGER, Anne-Laure. Voyage en Islande. Seuil Jeunesse, 2005, 24 p. [9782020795685]

WHEATLEY, Nadia et RAWLINS, Donna. My Place. Walker Books, 1987, 52 p. [9781921150708]


[1] QUERUEL, Anne-Marie et GALLO, Pierre. 50 activités autour des carnets de voyage. CRDP de Basse-Normandie, 2008.

[2] ARGOD, Pascale. Le carnet de voyage : approches historique et sémiologique. Sous la direction de T. Lancien, Université de Bordeaux III, 2009, 790p.

[3] NERLICH, Michael. « Qu’est-ce qu’un iconotexte ? Réflexions sur le rapport texte-image photographique dans La Femme se découvre d’Évelyne Sinassamy » dans A. Montandon (éd.). Iconbotextes. Paris : Orphys, Actes du colloque international de Clermont, 1990, pp.255-302.

[4] BADER, Barbara. American Picturebooks from Noah’s Ark to The Beast Within, New York : Macmillan Publishing, 1976, p.1.

[5] MÜLLER, Jürgen E. « Vers l’intermédialité. Histoires, positions et options d’un axe de pertinence » dans Médiamorophoses, INA, n°16, 2006, pp.99-110.

[6] MÜLLER, Jürgen E. « L’intermédialité, une nouvelle approche interdisciplinaire : perspectives théoriques et pratiques à l’exemple de la vision de la télévision » in Cinémas 10, n°2-3, printemps 2000, pp.105-134.

[7] LAMARTINE, Alphonse (de). Souvenirs, impressions, pensées et paysages pendant un voyage en Orient, 1832-1833 ou Notes d’un voyageur, Paris : Gallimard, coll. « Folio classique », 2011, 1177 p.

[8] cf. BERCHET,  Jean-Claude. « La préface des récits de voyage au XIXe siècle » dans J. Tverdo. Écrire le voyage. Paris : Presse de la Sorbonne Nouvelle, 1994, pp.3-16.

[9] MONTAIGNE. Essais, III, 5, 1595 : « Je ne reconnais chez Aristote, la plupart de mes mouvements ordinaires. On les a couverts et revêtus d’une autre robe pour l’usage de l’école. Dieu leur doit bien faire : si j’étais du métier, je naturaliserais l’art, autant qu’ils artialiseront la nature. »

[10] CERTEAU, Michel (de). L’invention du quotidien. 1. Arts de faire. Paris : Gallimard, 1990, p.170.

[11] L’île des Géants, Le Pays des Lotus, le Pays des Troglodytes, le Pays des Zizotls.

[12] Cf. Kenneth White et l’Institut de géopoétique

[13] Dans l’atelier de l’Atlas. Genèse et création de l’Atlas des géographes d’Orbae. Journées d’étude Bibliothèque de Valenciennes, mai 2007 (« Si loin, si proche… Voyages imaginaires en littérature de jeunesse et alentour »).

[14] WINKIN, Yves. Anthropologie de la communication. De la théorie au terrain. Paris : De Boeck Université, 1996, pp. 206-224.

[15] RITZER, George. The McDonaldization of Society. Newbury Park : Pine Forge Press, 1993.

[16] URBAIN, Jean-Didier. L’idiot du voyage. Histoires de touristes. Paris : Plon, 1991.

[17] cf. TOURNIER, Michel. Journal extime, Paris : Gallimard, 2002.

Christophe Meunier

Docteur en géographie ENS-LSH de Lyon UMR 5600 Environnement, Ville et Société ESPé Centre Val de Loire - Université d'Orléans

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Children’s Picturebooks: actors of spatialities, generator of spaces

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 This presentation has been read at the Cambridge Homerton Research and Teaching Center for Children’s Literature on November 23rd in a symposium organized by Clementine Beauvais between Cambridge Homerton College and AFRELOCE[1].

      To start with, I would like to quote the philosopher and art critic Walter Benjamin who, between 1918 and 1921, wondered about the beauty of certain colored pictures. He wrote:

“Children’s books are not used to introduce their readers directly to the world of objects, animals and human beings, in what we call Life. Rather, if something like the Platonist anamnesis exists, it takes place in the children themselves, whose book of concretized pictures is Paradise.”[2]

     So, I could say that picture books are much more than vectors of imagination. For one part, they would be some places of transfer which, in a second part, would generate spaces and contribute to the construction of readers’ modus habitandi. These two hypotheses constitute the two main axes of a research I began two years ago in Geography with Michel Lussault and Cecile Boulaire.

     In this short presentation, I have chosen to focus on the initial results of my research which are based upon examples taken from a corpus of 165 picturebooks.

1. Introducing my corpus

     As I wanted to study the diverse processes that enabled picturebooks to transmit spatialities and to test them in several classes, I selected 155 books printed in France from a list of 43,029 provided by a data base called ‘Electre’. This data base is commonly used by booksellers and librarians. I determined three levels of criteria.

Fig.2 : constitution of a corpus
Fig.2 : constitution of a corpus

     Firstly, my corpus comprises only “iconotextuel” picture books, in accordance with a distinction expressed by Isabelle Nières-Chevrel, and corresponding more or less to a definition proffered earlier by Barbara Bader in 1976:

“A picture book is text, illustrations, total design; an item of manufacture and a commercial product; a social, cultural, historical document; and, foremost, an experience for a child.

As an art form it hinges on the interdependence of pictures and words, on the simultaneous display of two facing pages, and on the drama of the turning of the page.”[3]

     Why would cultural geography, which is at the heart of my research, be interested by this kind of medium? Because it is a cognitive medium; the “signing of knowledge”, as the French author for Children, Elzbieta, said, is facilitated by the “iconotextuel picture book” through the interplay between the reader, the medium, the author and sometimes by the second reader who accompanies the child in his reading. The Picturebook follows the same rules as the game described by Donald W. Winnicott: identification is essential to it; the child can recognize himself through the hero who, thus, realizes the self through an adventure. Pictures in the book, thanks to the numerous combinations they present, invite to be read it as an enigma and so make it necessary for the reader to decipher it using their faculties of reasoning. According to Janine Despinette, “the dynamism involved in the act of looking is bound to the dynamism involved in a creative act”[4].

     Secondly, among these “iconotextuel picturebooks”, I then made a second selection. I was interested in books containing a narrative wherein the action takes place within particular spaces (rural, urban, mountain, littoral, domestic spaces) and spatial dynamics (routes, movements and travels).

      Finally, pictures from this second selection of picturebooks had to contain some maps, cross-sections, seen from above, or landscapes. These representations have belonged to the discipline of Geography since its origin, constituting both its objects and figures of study. I also wanted to compare and associate these specific pictures to what some writers call “mind-maps” or “heuristic maps”. This kind of map tries to place on a sheet of paper different elements that compose or evoke a space. Let’s take an example with a book by Peter Sis entitled The Wall: Growing up behind the Iron Curtain. On pages 12-13, the designer represents different characters that he judges very representative of Eastern Europe. This is a map in so far as it figures a space (that is Eastern Europe). Yet, more than symbolized, the message of this map is idealized. Indeed, there, Peter Sis generates a virtual space which is gone now but that still exists in his own mind.

2. Generating spaces

     By their form and the interdependence between pictures and narrative, picturebooks generate spaces. These spaces are actually created by the course accomplished by the main characters and shared with the readers. As Michel de Certeau said, a narrative produces de facto « geographies in action » :

“Narratives […] cross and […] organize places; they select them and link them together; they make sentences and routes with them. These are space courses. […] Every narrative is a narrative of a travel, a practice of space.”[5]

     I think that the iconotextuel narrative goes beyond a very simple dualism between “dream space” and ”real space”. Narratives build spaces fed by different perceptions and actions. As the geographer Michel Lussault wrote, “Every spatial action can be studied as a narrative structure”.

     To illustrate my point, I am going to take an example which I find rather representative. The cover of Plus tard by Gaëtan Dorémus[6] shows a map of the town where Gustave, the hero, lives. The city is represented like a big knot tied by different communication channels: road, railway, and canal. The town is incomprehensible. The reader is unable to read its organization. But, turning pages, the city awakes, as Gustave does. The knot is slowly untied. And, while we follow Gustave on his way to school, we discover the city and its inhabitants. Thus, gradually, the town becomes comprehensible and, at the end of the story, it has become possible to easily draw its map.

     Besides, some pictures of this picturebook contain some representations of the city that many people could call “clichés”. The city is crowded, noisy and there is a lot of traffic… But I personally don’t think that this perception is a “cliché”. I regard it more like an archetype, a collective representation. We can compare this representation to what the anthropologist Yves Winkin calls Enchantment. As a mediators of spatialities, Picturebooks need to capture readers by presenting some reassuring pictures mixed to a space in action, in movement. This is the process of Enchantment and it may very well be the aim of the Picturebook.  As Gaston Bachelard put it in 1957:

“In this field, all is done by simple and delicate touches. The soul is so susceptible to these simple pictures that, in a harmonic reading, it hears all the resonances.”[7]

3. Transmitting spatialities

     On the one hand, I decided to define transfer as all the possibilities that Picturebook offers to transmit perceptions of a particular space. Transfer is based on the specific cognitive qualities of the Picturebook. For Virginia Lee Burton, there is no doubt that the Picturebook is an efficient medium to prepare children for their future life:

“[…] it seems to me that books for children are among the most powerful influences in shaping their lives and tastes. In this sense these books are important means of advancing to a better world; […] Books created primarily for entertainment can do much to form the norms of futures thought and action.”[8]

     According to her, the picture is primary; it is then served by a narrative and it is spaced on a double-page that constitutes a cognitive mean:

“Remember, that children are taught reading by seeing, that is, by associating a picture with a word. If the picture is well drawn and finely designed they learn more than definition. […] Primitive man thought in pictures, not in words, and this visual conception of the outside world is much more natural and far more fundamental than its sophisticated translation into verbal modes of thought.”[9]

     So my first task was to analyze the different perceptions of different spaces, to classify them and to understand how these perceptions can change. What perceptions of the city, for example, are transmitted by Picturebooks? How have they changed over the last forty or fifty years? And what about rural space? Mountain space? House space?

      Aleksandra and Daniel Mizilienski’s Mamoko[10] could be an example of transfer. This polish picturebook was translated into french in 2011 with the title: Mamoko, 50 histoires dans la ville (Mamoko, 50 stories in the city). Without any text, the picturebook consists of seven doublepages. Each of them represents a district of Mamoko, a utopian vision of Warsaw, the town where the authors live. In these districts, a lot of characters live, meet themselves, talk to each other. Readers can follow them from pages to pages. The Mizielinskis give, in this book, a very modern perception of the city. Each district constitutes a centre itself. Thus, Mamoko, as a huge metropolis, is a city with several centres where different communication channels cross together: river system, pedestrian network, railroad network, road network, underground network. This kind of intermodality gives the impression that modern cities are built on movement and mobility.

     On the other hand, I defined transaction the process that enables the Picturebook to transform readers’ perceptions of a space. In terms of communication, we could say that the Picturebook is performative. More than a simple transfer, the transaction is the reader’s answer to a message sent by an author via the Picturebook. In 1926, Walter Benjamin stated that reading is not used to increase our experiences but used to increase ourselves. He wrote:

“Children, in particular do read like that: by integrating, and not by identifying with. Their reading is in a very personal relationship; less between their culture and their knowledge of the world, than between their growth and their power.”[11]

     In France, each year since 2002, teachers of primary school are invited to study ten books for use in the classroom. So the use of the Picturebook in a geography class is an excellent opportunity to evaluate the process of transaction. In 2009, a teacher-training student decided to teach with a Third Grade class structuring in space from  Gerda Müller’s picturebook: Devine qui fait quoi?[12] This picturebook comprises no text apart this sentence which is on the first page, that is: “Let’s follow this track…”. Actually, page after page, the reader follows a little boy from his bed, through his bedroom and then through his house, out to the courtyard, down to the river and all the way back home.

     The perception of space which is transferred by this picturebook could be qualified as psychological or “proxemique”, according to the sociologist Abraham Moles. Indeed, we can see, as he calls it, an interlocking of “shells” that human being has built around himself. The little boy’s course is the expression of his own growth: he leaves his “intimate sphere” (his bed, under the blankets), crosses his “personal sphere” (his bedroom), then a “social sphere” (kitchen, hall). Outside the house, he is thrown into a “public sphere” where he meets people and animals. At each time, the little boy surmounts barriers or limits. At first limits are familiar and later unexpected and new.

     The first time, to start, the teacher in training presented the book to the children. They described each double-page and built a narrative. On the second occasion, the children recreated the little boy’s journey in a model of the house made by the teacher. They went on building the narrative. Then for the third step, the children were asked to draw the little boy’s house and his itinerary inside the house. I have chosen to show you Paulin’s drawing. His representation seen from above is very similar to the model: the house forms an “L shape”. For Paulin, the house is a long corridor opening at the outside world and where different spaces are interlocked. At the end of the corridor, we find the bed. The bedroom and the dining room are separated by a thin wall. The hall-door is as large as the corridor and is represented as an airlock between the inside and the outside. Paulin has integrated the perception of the space transferred by the picturebook. If I am using the verb “integrate” instead of “assimilate”, it is because, to me, Paulin has done more than merely adopted the author’s perceptions. He has mixed them with his own perceptions, even though it may have been unconscious. In fact, Paulin’s drawing may be regarded as a uterus, a very special and protected space. In this case, the transaction was facilitated by the activities led by the student teacher around the book reading.

Conclusion

     To conclude this short presentation of my research, I would like to quote Walter Benjamin again. When he spoke about a certain “porosity” of the Picturebook he wanted to express the amazing place of exchanges this particular medium offers. Children are plunged into a universe of words and pictures with which they can build new pictures and new spaces:

“In such a porous word, full of colors, where everything is going to move at every step, the child is welcomed as game partner. Enveloped by all the colors he catches in his reading and his vision, he stands here, in the middle of a masquerade, and he is involved in it.”[13]


[2] Walter Benjamin, about a work on the beauty of colored pictures in children’s books, 1918-1921.

[3] Barbara Bader, American Picturebooks from Noah’s Ark to the Beast Within, New York : Mac millan Pub Co, 1976,

[4] Janine Despinette, « Du point à la ligne » in J. Perrot (dir.), Jeux graphiques dans l’album pour la jeunesse, Paris : CRDP de Créteil, 1991, p.75.

[5] Michel de Certeau, L’invention du quotidien, volume 1, Paris : Gallimard, 1990, pp.170-171.

[7] Gaston Bachelard, La poétique de l’espace, Paris : Gallimard, 1957, p.99.

[8] Virginia Lee Burton, « Making Picture Books” in Horn Book Magazine, vol. 19, n°4, Juillet/Août 1943, p.232.

[9] Virginia Lee Burton, op. cit., p.232.

[11] Walter Benjamin, « Vue perspective sur le livre pour enfants » (1926) dans Enfance. Éloge de la poupée et autres essais, Paris : Rivages Poches, 2011, p.65.

[13] Walter Benjamin, op. cit., p.66.

Christophe Meunier

Docteur en géographie ENS-LSH de Lyon UMR 5600 Environnement, Ville et Société ESPé Centre Val de Loire - Université d'Orléans

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Les territoires « enchantés » des albums pour enfants

Fig.1 : Titre de la présentation
Fig.1 : Titre de la présentation

            Cet article constitue la version écrite d’une présentation effectuée dans le cadre d’un Café Géographique organisé à Tours par l’équipe tourangelle des CaféGéo avec le soutien de l’Université Populaire de Tours, le CréVille, les associations ESSPACES et Confluence. La présentation a été faite le 14 novembre 2011 au Centre Social du Sanitas à Tours. Une version audio est disponible en suivant le lien suivant :

http://archive.org/download/LaGographieAuPaysDesMerveilles/geographie_du_merveilleux.mp3

Un album pour enfants, c’est du texte, des illustrations, un système global ; à la fois un article manufacturé et un produit commercial ; un document social, culturel et historique ; et, surtout, une expérience pour un enfant.

En tant que forme artistique, il dépend de l’interdépendance entre les images et les mots, de la présentation simultanée de deux pages qui se font face et du choc de la tourne de page.

Du fait de ses propres modalités, ses possibilités sont sans limites.[1]

     Si, sans doute, la fonction première d’un album pour enfants est pédagogique en essayant, à l’instar des contes, de faire passer une morale, d’ouvrir l’enfant au monde extérieur ou de le guider dans sa connaissance de lui-même et de son environnement immédiat, il n’en demeure pas moins que ce medium est particulier, une « création pleine de la littérature pour enfants », selon Isabelle Nières-Chevrel[2]. Il constitue un système cohérent à trois dimensions : image, texte et support.

     C’est d’abord l’interaction entre le texte et l’image, l’interpénétration entre les deux éléments narratifs, « l’interdépendance » dont parle Barbara Bader qui fait la particularité de ce medium. « Le texte génère des images mentales et les images suscitent des mots[3] », les deux sont mis en résonnance et produisent du sens. Mais prenons tout de suite un exemple.

 Fig. 2 : Peter SIS, Madlenka, 2000, couverture
Fig. 2 : Peter SIS, Madlenka, 2000, couverture

Fig. 3 : Peter SIS, Madlenka, 2000, couverture de l’édition américaine
Fig. 3 : Peter SIS, Madlenka, 2000, couverture de l’édition américaine

     Sur cette première de couverture carrée de l’album Madlenka de Peter Sis paru en 2000, l’invitation au jeu est déjà très claire. L’héroïne de l’ouvrage est en couleurs au cœur d’un îlot urbain, représenté de manière plane et éclatée. L’album, destiné à un lectorat d’enfants de 7/8 ans, reprend une représentation de l’espace qui pourrait être celle réalisée par un enfant de cet âge. La quatrième de couverture, quant à elle, donne une autre représentation du même espace, plus conventionnelle et essayant de respecter les proportions au sol. L’image nous invite à un premier jeu sur les rapports de l’individu à l’espace. L’édition américaine est encore plus suggestive car les plans de l’îlot sont disposés sur une jaquette qui recouvre la couverture en couleur sur laquelle Madlenka vole dans les airs au-dessus d’un espace que je qualifierai de pangéen où l’on reconnaît différents lieux du globe réunis sur un même territoire que Madlenka semble dominer. Pour le géographe que je suis, le projet semble clair : il s’agira de territorialisation, d’appropriation d’espace circonscrit, de rapports identificatoires avec un espace vécu.

 Fig. 4 : Peter SIS, Madlenka, 2000, pp.1-2
Fig. 4 : Peter SIS, Madlenka, 2000, pp.1-2

     Entrons dans l’album maintenant. Les deux premières double-pages nous proposent un deuxième jeu, celui des échelles et des formes. Du monde « tout rond », l’auteur nous amène progressivement à l’îlot newyorkais « tout carré ». Un troisième jeu se met enfin en place aux pages suivantes, entre le texte et l’image. Le zoom débuté au dos de la première de couverture, se termine sur le personnage de Madlenka, souligné par le texte qui reprend l’emboîtement d’échelles et qui s’enroule ou se déroule autour de l’îlot qui sera le théâtre de l’action.

 Fig. 5 : Peter SIS, Madlenka, 2000, p.4-5
Fig. 5 : Peter SIS, Madlenka, 2000, p.4-5

Fig. 6 : Peter SIS, Madlenla, 2000, p.5-6
Fig. 6 : Peter SIS, Madlenla, 2000, p.5-6

     L’album pour enfants est ici un formidable espace d’échanges qui permet à l’enfant-lecteur de percevoir, construire et/ou produire des perceptions nouvelles, des images arrangées. En tant qu’objet culturel, il devient  un medium de « passation de spatialités ». C’est ce que j’aimerais développer ici à partir de quelques exemples. Je voudrais montrer que ces albums sont avant tout des « récits d’espace », qu’ils sont construits sur des figures stéréotypées rassurantes mais qu’ils transmettent également des prototypes de spatialités. J’aborderai ces trois points successivement.

1. Des “récits d’espace”

            Mais continuons à feuilleter Madlenka. Quel est le récit que Peter Sis nous livre ? C’est celui d’une petite fille qui prend conscience qu’elle est en train de devenir grande :

Madlenka découvre que sa dent remue. Elle doit le dire à tout le monde. « Hello, tout le monde… j’ai une dent qui bouge ! ELLE BOUGE ». Sautant de joie, elle fait le tour du pâté de maisons et arrive chez son ami M. Gaston, le boulanger français. 

 Fig. 7 : Peter SIS, Madlenla, 2000, p.7-8
Fig. 7 : Peter SIS, Madlenla, 2000, p.7-8

             Le parcours de la petite fille autour de son pâté de maisons est alors représenté soit par des vues cavalières, soit par des vues planes. Chaque visite à un des personnages du quartier est l’occasion de découvrir son pays d’origine à travers les évocations d’une carte mentale : la France de M. Gaston, l’Inde de M. Sing, l’Italie de M. Ciao, l’Allemagne de Mme Grimm, l’Amérique latine de M. Eduardo, l’Afrique de son amie Cléopâtre, la Chine de Mme Kham. En faisant le tour de son pâté de maisons, Madlenka fait le « tour du monde » et la perception qu’elle a de ce monde est une perception fondamentalement culturelle.

 Fig. 8 : Peter SIS, Madlenla, 2000, p.9-10
Fig. 8 : Peter SIS, Madlenla, 2000, p.9-10

             C’est donc bien ici le parcours diégétique que l’auteur fait faire à son personnage qui permet d’inventer l’espace que l’on voit sur la couverture américaine. Le récit, pour reprendre une expression de Michel de Certeau, produit de facto des « géographies d’action » :

Les récits […] traversent et […] organisent des lieux ; ils les sélectionnent et les relient ensemble ; ils en font des phrases et des itinéraires. Ce sont des parcours d’espaces. […] Ces lieux sont liés entre eux de façon plus ou moins serrée ou facile par des « modalités » qui précisent le type de passage conduisant de l’un à l’autre […]. Tout récit est un récit de voyage, – une pratique de l’espace.[4]

Gaëtan Dorémus, Plus tard, éditions du Rouergue, 2000, couverture
Gaëtan Dorémus, Plus tard, éditions du Rouergue, 2000, couverture

             Plus tard de Gaëtan Dorémus est en cela un bon exemple. La première de couverture de l’album montre, sous l’aspect d’une carte quadrillée, une ville informe, illisible au premier abord. Nous avons bien l’impression qu’elle forme un nœud de communication routier, ferroviaire et fluvial. On y devine des industries, des habitations, quelques commerces. La ville est encore endormie et au cœur de cet espace, Gustave, le héros, se réveille. Dorémus nous conduit alors à travers les rues de cette ville en suivant Gustave qui se rend à l’école, porté par les rêves de ce qu’il fera ou ne fera pas plus tard. Au fur et à mesure des pages, la ville s’anime, le tramage des rues s’effile et la ville devient peu à peu lisible. Les quartiers, aux fonctions diverses, s’enchaînent et progressivement un plan de la ville se construit.

Fig. 10 : Gaëtan DOREMUS, Plus tard, 2000, pp.4-5
Fig. 10 : Gaëtan DOREMUS, Plus tard, 2000, pp.4-5
Fig. 11 : Gaëtan DOREMUS, Plus tard, 2000, pp.8-9
Fig. 11 : Gaëtan DOREMUS, Plus tard, 2000, pp.8-9

             La ville n’est plus seulement un nœud de communication mais un espace à vivre, peuplé de gens qui s’activent, se croisent. Non seulement la ville de Gustave prend du sens, mais elle se construit sous les yeux du lecteur. Ce qui, finalement, pourrait passer pour chrysalide sur la couverture donne naissance à une ville polyfonctionnelle, structurée par un système complexe de rues, places, parcs et ponts.

Fig. 12 : représentation spatiale du parcours du personnage de Gustave dans Plus tard de Gaëtan Dorémus (2000)
Fig. 12 : représentation spatiale du parcours du personnage de Gustave dans Plus tard de Gaëtan Dorémus (2000)

             Je pourrais ainsi multiplier les exemples à l’envi. Dans les 155 albums qui forment mon corpus de recherche, j’ai pu recenser trois types de « récits d’espace ». Soit le ou les  personnage(s) se rendent d’un point A à un point B de manière rectiligne (translation) ; soit il(s) accomplit une boucle en revenant au point A ; soit enfin, il(s) erre(nt) dans un espace donné. Il ne semble pas exister de véritable fonction « spatialisatrice » associée à chaque type de parcours même si les auteurs vont avoir tendance à utiliser les récits de types 1 et 2 pour faire subir à leur(s) personnage(s) des transformations personnelles et des récits de types 2 et 3 pour s’approprier un territoire.

 Fig. 13 : Trois types de parcours
Fig. 13 : Trois types de parcours

2. Enchantement et archétypie

            À certains égards, le lecteur-adulte pourrait penser que les albums pour enfants véhiculent un bon nombre de clichés, d’archaïsmes dépassés. Prenons par exemple Caroline à la ferme de Pierre Probst paru en 1985 aux éditions Hachette. Si l’on regarde la première de couverture, tout semble pourtant réuni pour nous donner un archétype du monde rural avec une campagne qui s’étend à perte de vue, des chemins de terre, des corbeaux qui planent et un clocher, force tranquille, qui émerge au fond de l’image. Cependant, si l’on ouvre l’album, la perception de l’espace rural est un peu plus complexe que cela.  Les albums de série comme Martine, Juliette, T’choupi ont souvent pris le cadre de la ferme pour réaliser un bestiaire animalier. Chez Caroline, le sort du prétexte animalier est réglé dès la troisième double-page : Caroline et ses amis passent en revue une bonne fois pour toutes tous les animaux de la ferme, réglant d’un coup le stéréotype du bestiaire. Probst montre une exploitation agricole de son temps, avec des espaces ouverts, mécanisés, de la polyculture (céréalière surtout mais également culture fourragère), de la polyactivité (centre équestre, élevage) et un intérieur où images du passé (tableau en noir et blanc des moissons d’antan, vieux objets accrochés au mur) sont mêlées avec le présent (télévision, téléphone à touches, électricité). Le bestiaire des pages 5-6[5] n’est donc pas à voir comme un stéréotype mais plutôt comme un archétype, une figure hors du temps, qui aide à se construire, qui assure et rassure. Elle donne l’image d’une ferme qui nourrit, qui reste en contact avec la nature la plus composite. Je propose donc de voir dans cette figure archétypale ce qu’Yves Winkin appelle l’enchantement.

L’enchantement se rapporterait à des lieux et paysages créés dans l’intention d’induire chez ceux qui les fréquentent un état de permanence euphorique.[6]

            En tant que médiateurs de perceptions spatiales, de spatialités, les albums participent à l’état d’euphorie du lecteur en lui proposant des figures d’enchantement. Parmi celles-ci, nous en trouvons une particulièrement récurrente, il s’agit de celle du locus amoenus, autrement dit le lieu symboliquement agréable. Il est classiquement composé depuis Homère, par trois éléments : des arbres, de la pelouse verdoyante et de l’eau (fontaine, cascade, ruisseau). Il est l’image symbolique du refuge contre les processus du temps et de la mortalité. Cette figure est par essence euphorique. Elle participe de l’enchantement. Nous la rencontrons dans un bon nombre d’albums, souvent agrémentée d’une maison isolée, de montagnes, suggérant le lieu de vie idyllique.

            Claude Ponti, dans son œuvre, est familier de ce topos. Ainsi, dans Ma Vallée, le territoire des Touim’s, est un locus amoenus par excellence dans lequel les habitants vivent en communion parfaite avec la nature. Leur maison est située dans le creux des arbres. L’espace, traversé par un cours d’eau sinueux, est protégé des intrusions diverses par des montagnes. Chez Colin Thompson, c’est un topos qui revient également régulièrement et qui s’insère dans des paysages constitués de livres constituant l’aboutissement d’une quête menée par les personnages ou jouant sur une opposition ville/campagne. Cette opposition est déjà très lisible dans un des premiers albums pour enfants, datant de 1919, Macao et Cosmage ou l’expérience du bonheur d’Edy-Legrand. Avec une végétation luxuriante, le topos y prend les traits du paradis terrestre. David Evett, qui a beaucoup étudié cette figure dans la littérature européenne, arrive à cette conclusion :

Etablie très tôt dans la littérature européenne, la douce conjugaison de l’herbe, de l’ombrage et de l’eau devient le motif standard pour rapprocher l’homme de la nature, une presque indispensable introduction rhétorique pour la complainte amoureuse ou une réflexion sur l’opposition pastorale familière entre la campagne et la ville.[7]

3. Transferts de spatialités et prototypie ?

            J’ai essayé de montrer que dans Caroline à la ferme, Probst dépassait les topoï ou les stéréotypes et se faisait un temps le médiateur d’une perception d’un espace rural, en l’occurrence beauceron, ancré dans une temporalité. Par un phénomène de transfert, les albums pour enfants transmettent des perceptions de l’espace.

            Ce qui devient alors intéressant est de s’interroger sur les perceptions d’espaces que les albums véhiculent et de savoir comment les perceptions ont évolué dans le temps. Evidemment cette question nous emmènerait bien trop loin et j’ai décidé de n’en dévoiler ici qu’un aperçu en abordant les perceptions de l’espace urbain et de l’espace domestique à travers seulement deux albums. À travers ces deux derniers exemples, je voudrais montrer que l’album peut également véhiculer des prototypes de spatialités, des perceptions sans doute singulières, mais qui deviennent, l’espace d’un moment de lecture, un « modèle » novateur.

            En 1972, Annette Tison et Talus Taylor font paraître La maison de Barbapapa. Dans cet album, la famille protéiforme est chassée par les bulldozers du vieux pavillon de banlieue qu’elle habite. Relogés un temps dans une tour toute neuve de grands ensembles tels qu’ils ont pu être dessinés et décidés par le plan Courant de 1959, les Barbapapas ne semblent pas faits pour « les appartements modernes ». « Ils décident de s’en aller » loin de la ville, pollueuse et ingrate, pour rejoindre un locus amoenus.

            La maison que se construisent les Barbapapas devient donc un symbole de communion avec la nature. Chaque pièce alvéolaire de la maison a été conçue également pour être à l’image de son occupant. Cette maison-cocon reprend le prototype de la maison-bulle imaginée par l’architecture alternative née en 1955 avec Anti Lovag en réaction au conformisme de la construction immobilière des grands ensembles. La maison des Barbapapas s’inspire directement du motel vosgien « L’Eau Vive », bâti par Pascal Haüsermann en 1967. La « maison-bulles », aux formes organiques et sculpturales en béton projeté, est basée sur la modularité et la libre expression de l’individu. C’est donc à une autre façon d’habiter que renvoie cet album[8].

            Quant à Mamoko, 50 histoires dans la ville[9], d’Aleksandra et Daniel Mitzielinski, paru en 2011, c’est une autre façon d’habiter la ville qu’il propose. L’album, sans texte, est composé de sept double-pages représentant chacune un quartier de Mamoko, ville fictionnelle, vision utopique de Varsovie d’où sont originaires les deux auteurs. Chaque quartier est polarisé sur un lieu particulier : un groupe d’immeubles, un parc, une place, un petit port fluvial, des tours, un parc d’attraction, un carrefour. Dans ces quartiers, les personnages vivent, se rencontrent, se parlent, échangent. Le lecteur les suit tout au long des pages. Les auteurs donnent ici une représentation très contemporaine de la ville. Chaque quartier semble fonctionner comme un « centre » à lui tout seul, un pôle de vie. Mamoko, à l’image des grandes métropoles, est une ville polycentrique dans laquelle chaque « centre » possède au moins une fonction dominante : le quartier jaune est un quartier résidentiel périphérique ; le quartier bleu un quartier historique de centre-ville ; le quartier mauve un « nœud de communication » ; etc.

            Dans la totalité des planches, ce qui fait urbanité peut se résumer à un couple coprésent : verticalité/densité. Verticalité du bâti : de cette ville qui s’étale au fur et à mesure des planches, émergent des tours dans lesquels les appartements et les bureaux s’empilent. Densité du bâti : le graphisme déployé remplit les pages de formes emboîtées, de cases ajourées et empilées. Les planches toujours à fond perdu suggèrent un instant pris dans la multitude, sans cadrage apparent. Densité de la population qui fourmille un peu partout. Densité du réseau de communication : se croisent à divers endroits un réseau routier, un réseau piétonnier, un réseau ferroviaire, un réseau fluvial, un réseau aérien et un réseau souterrain. Cette intermodalité donne l’idée que la ville contemporaine est ultra-mobile.

            Là encore, la représentation de l’espace dans les albums échappe aux stéréotypes. Elle devient une expression des perceptions des auteurs/artistes et prend le chemin d’une diffusion large par le biais de l’édition. Respectant les règles de la communication, l’album constituerait un message adressé à des récepteurs/enfants par un émetteur/auteur. Si je suis les règles d’une communication « sociale » énoncée par Yves Winkin[10], l’album, en tant que medium, doit permettre de « donner, recevoir et rendre ».

Pour conclure

            Dans les années 20, Walter Benjamin, s’exprimant à propos d’un travail sur la beauté des images colorées dans les livres pour enfants disait : « Les livres pour enfants ne servent pas à introduire leurs lecteurs directement dans le monde des objets, des animaux et des hommes, dans ce qu’on appelle la vie. Bien plutôt, s’il existe quelque chose telle que l’amamnèse platonicienne, elle a lieu chez les enfants, dont le livre d’images concrètes est le paradis ». Ainsi les albums lus pendant l’enfance fonctionneraient comme un bagage de connaissances embryonnaires dans lequel l’enfant puiserait tout au long de sa vie.

            L’album transfert, « donne » à penser des perceptions spatiales. L’enfant-lecteur les reçoit et, en retour, construirait ses propres perceptions. La lecture de l’album est susceptible de participer au développement de l’enfant, de modifier ses comportements et ses représentations spatiaux. Le moment où les adultes, et à plus forte raison les enseignants, lisent des histoires est un « espace transitionnel culturel ». C’est à ce moment que l’enfant reprend, modifie la culture de l’adulte en l’interprétant d’une façon qui lui est propre.

            Cette lecture pénétrante pour Walter Benjamin, performative pour Yves Winkin, que j’appellerais, quant à moi, transactionnelle, dans la mesure où elle serait à même de modifier les perceptions spatiales d’un enfant-lecteur est un angle de mes recherches que j’ai peu développé ici mais qui constitue le corps de la réception. Sans plus en dire, je conclurais sur ces quelques lignes rédigées en 1926 encore par Walter Benjamin et que je laisse à votre réflexion :

Ce ne sont pas les choses qui surgissent des pages, aux yeux de l’enfant feuilletant les illustrations – c’est lui-même qui par sa contemplation va pénétrer en elles, comme une nuée se rassasiant de l’éclat coloré du monde des images.[11]


[1] Barbara BADER, American Picturebooks from Noah’s Ark to The Beast Within, New York : Macmillan Publishing, 1976, p.1.

[2] Isabelle NIERES-CHEVREL, Introduction à la littérature de jeunesse, Paris : Didier Jeunesse, 2009, p.95.

[3] Sylvie DARDAILLON, Lire et relire Béatrice Poncelet : une expérience de lecture, ELLUG, à paraître, p.

[4] Michel de CERTEAU, L’invention du quotidien, volume 1, Paris : Gallimard, 1990, pp.170-171.

[6] Yves WINKIN, Anthropologie de la communication : de la théorie au terrain, Bruxelles : De Boeck, 1996, p.199.

[7] David EVETT, « Paradice’s only map : the topos of the locus amoenus and the structure of Marvell’s Upon Appleton House » in PMLA, vol. 85, n°3, mai 1970, p.505.

[10] Yves WINKIN, op. cit., p.267.

[11] Walter BENJAMIN, « Vue perspective sur le livre pour enfants » (1926) dans Enfance. Éloge de la poupée et autres essais, Paris : Rivages Poches, 2011, p.65.

Christophe Meunier

Docteur en géographie ENS-LSH de Lyon UMR 5600 Environnement, Ville et Société ESPé Centre Val de Loire - Université d'Orléans

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Entretien avec François Place

Fig.1 : Couverture des Derniers Géants, 2012.

            Le vendredi 14 décembre, la librairie tourangelle pour enfants Libr’Enfant laissait carte blanche à François Place et à moi-même pour évoquer la carrière de l’auteur et célébrer les vingt ans de la sortie des Derniers Géants. C’est la retranscription de cet entretien que je livre ici avec l’aimable autorisation de François Place.

Présentation

Christophe Meunier : François Place, merci tout d’abord d’avoir accepté notre invitation. Vous êtes né dans le Val d’Oise (à Ezzanville) mais vous avez fait une partie de ta scolarité en Indre-et-Loire, au Lycée Descartes de Tours. Après des études supérieures à l’ESAIG (École Supérieure des Arts et Industries Graphiques), autrement nommée École Estienne, de Paris, vous faites d’abord vos gammes dans la presse d’entreprise, l’édition et la publicité. En 1983, vous débutez dans l’illustration chez Hachette en collaborant à la collection Bibliothèque Rose où vous participez aux rééditions des œuvres de la Comtesse de Ségur[1]. Pour Hachette Jeunesse et le Livre de poche, vous travaillez avec Henriette Bichonnier et Roselyne Morel[2]. Votre carrière d’illustrateur semble véritablement se lancer à partir de 1987 où vous commencez à être très souvent sollicité par Hachette mais également par Gallimard. En effet, vous amorcez cette année-là une série de cinq ouvrages pour la collection Découverte Cadet[3] dont on peut y deviner la source d’inspiration de l’Atlas des géographes d’Orbae.

Ces ouvrages sont encore pour lors des documentaires, la prochaine étape est donc la fiction illustrée. Gallimard vous fait confiance et vous publiez Les Derniers Géants en 1992. Archibald Ruthmore, qui a acheté une dent qu’on dit de géant sur un port du Sussex, muni d’une carte géographique, embarque à bord d’un brick et part à la découverte des derniers géants. Cet ouvrage remporte un franc succès ainsi que trois prix à sa sortie (celui du Salon de Montreuil, de la Société des Gens de Lettres et le Cercle d’Or Livres Hebdo du meilleur album de jeunesse). Il remportera encore huit distinctions en 1993, 1994 et 1996[4]. Il est traduit en anglais en 1993 par William Rodarmor, sous le titre : The Last Giants aux éditions Godine.

1. Les Derniers Géants :

Christophe Meunier : Cet album a suscité très top l’intérêt pour la communauté scientifique et les gens de lettres qui s’intéressent à la littérature pour enfants. La nature-même de l’ouvrage fait débat : s’agit-il d’un livre illustré ou d’un album iconotextuel ? La mise en page tu texte, le support lui-même, l’articulation avec les images interrogent. Le choix, par exemple, d’un petit format à l’italienne permet l’expression des paysages, le jeu des échelles[5] pour parler de géants. Peut-être derrière cela se cache-t-il l’idée du carnet de voyage ?

 François Place : Il y a effectivement des raisons à ce format. Le texte se termine par la mort des Géants, et l’écriture est assez complexe, en tout cas pour les tout petits. On a donc travaillé avec Casterman sur un «format idéal». Pour schématiser, on peut dire que les albums de grand format sont plutôt pour les plus petits. Ils sont dedans, une fois ouverts, comme au théâtre. On a donc, avec l’éditeur, travaillé sur un petit format, avec une typo proche de celle d’un roman, pour justement indiquer qu’il s’adressait à des lecteurs déjà plus aguerris. Comme le texte est commandé par la succession des images, il n’a pas toujours la même taille sur la page de gauche. On a défini une longueur de ligne, un type de caractère, d’interlignes en fonction du pavé de texte le plus court et du pavé de texte le plus long. c’est ce qui a déterminé la taille de la page, et celle de l’album.

À ce moment-là, on était encore un peu inquiet de comment il pourrait être reçu par le public, parce que l’histoire est dure. Mais c’était en 1992, et, par la suite, l’album illustré a progressivement gagné des lectorats plus âgés, je pense aux albums de Fred Bernard et François Roca, par exemple. J’ai reçu, une dizaine d’années après, une lettre d’une universitaire qui a écrit un livre, La langue est-elle fasciste ? dans lequel elle attaque violemment le livre.[6] J’avais un peu anticipé ses critiques en disant que ce livre n’était pas pour des enfants de cinq ans. Mais il reste que c’est difficile d’accepter la mort des géants.

2. La carte et le voyage

CM : Que ce soit à travers les albums, Les Derniers Géants, L’Atlas des géographes d’Orbae, La fille des batailles ou dans le roman La douane volante (2010), le voyage est au cœur de votre œuvre. Bon nombre de vos ouvrages parlent de cartes et de voyage. Est-ce que c’est en illustrant et en pensant à des paysages imaginaires que le récit se construit ?

 FP : Je suis illustrateur au départ. En fait, quand j’ai commencé à écrire sur la série documentaire de la collection Découverte Cadet, j’ai passé beaucoup de temps en bibliothèque à prendre des notes sur les récits de voyage et de croquis sur les gravures, les atlas. Je me suis construit une base de données en étant toujours plus emporté par le dessin et les paysages. Après, comme quelqu’un qui est passionné de musique, on entre de plus en plus dans la finesse des choses, et on s’aperçoit qu’il y a une évolution de la carte, par exemple, et que les illustrations qui accompagnent les récits de voyage changent en fonction des mentalités et du temps. Cela m’intéressait de savoir comment les gens se percevaient les uns les autres. Ça renvoie beaucoup à la façon de se rencontrer, de se comprendre. Dans un récit de voyage du XVIIe siècle, un voyageur se rend chez les Perses[7] et rapporte qu’il a vu des gens se faire ferrer les pieds. Bien sûr, c’est impossible, mais il explique que le Sultan a une quantité de coursiers qui courent tellement et tout le temps que pour se protéger la corne des pieds ils sont obligés de porter des fers. Il ajoute même qu’ils possèdent un moyen secret pour être toujours actifs : ils se sont fait enlever la rate ! Et ceci est extrait d’un récit de voyage très sérieux qui fait des observations très fines sur la nourriture, sur le vin, etc. Le premier des grands explorateurs occidentaux, c’est Alexandre le Grand. C’est quelqu’un qui pensait aller jusqu’aux confins du monde. À cette époque, on commence à avoir l’impression que le monde est saisissable. Ses voyages vont influencer l’imaginaire romain, arabe, persan…

 CM : Dans l’Atlas, vous présentez les trois grands types de frontière : la rupture soi-disant infranchissable (les Montagnes de la Mandragore), la frontière poreuse des marchands (le pays des Houngalils) et la frontière-territoire (Xing-Li). Est-ce une volonté marquée de votre part ?

 FP : Du temps où les États étaient flottants et balbutiants, les frontières n’étaient pas dessinées. La frontière avec l’Espagne, les Pyrénées, qui semblerait pourtant aller de soit parce que c’est une montagne, a mis longtemps à se constituer. Pour les Géants, leur peau est une frontière aussi, frontière entre le dehors et le dedans. Je pense que ça intéresse les enfants. La construction géographique des enfants fait partie de leur façon de grandir. Ils appréhendent d’abord l’espace de la maison. Puis, s’ils ont un jardin, ou une cour, ils gagnent de nouveaux espaces, accompagnés de sensations nouvelles. Ensuite, il y a la première fois où ils voient la mer, la première fois où ils voient la montagne. Tous ces territoires-là «s’agrandissent» en même temps que leur façon d’appréhender le monde grandit. Les grandes émotions qu’on éprouve dans ces rencontres géographiques sont des émotions très puissantes qui interpellent le corps. On a de l’émerveillement, de la peur, du dégoût… En fait, si on relit les grands récits de voyage, c’est des émotions très proches de celles de l’enfance qu’on trouve dans la tête des voyageurs. On m’a raconté que le grand géographe Élysée Reclus, quand il était enfant, avait mordu son frère à l’épaule en voyant la mer pour la première fois.

 CM : On vous a souvent posé la question de l’origine de votre intérêt pour la carte. J’aimerais vous demander si cet attrait est dû à l’esthétisme même de la carte ou au fait qu’elle est porteuse de sens et de mystère ?

 FP : Il y a des cartes perses, chinoises que je ne peux pas déchiffrer donc, pour le coup, il ne reste plus que l’esthétique. Après dans les cartes que j’ai réalisées, celles où on peut lire des noms, il y a de la narration qui affleure. La carte de France, prise à l’échelle du marcheur, porte un vocabulaire très imagé car on est au plus près de la narration des habitants. Les paysages sont alors nourris par leur expérience immédiate, par les contes. C’est troublant de voir que le mot légende est utilisé à la fois  pour évoquer ce qui permet de comprendre avec une grande précision la carte mais également pour parler des récits les plus imaginaires possibles. Quand je voulais faire l’Atlas, j’avais le projet de faire un atlas avec vingt-six cartes avec les lettres de l’alphabet pour décrire le monde entier, accompagnées de planches documentaires avec les costumes, les animaux et les plantes. Quand j’ai présenté cela à mon éditrice, elle m’a dit qu’après Les Derniers Géants, je ne pouvais pas m’en sortir comme ça : il fallait que j’écrive une histoire par pays. De fait, j’avais un projet sur deux ans, il est tout de suite passé à six ans. En fait, elle a bien eu raison car le fait d’écrire les histoires pour chaque pays c’était comme un grand atelier d’écriture. Cela me donnait la possibilité d’écrire des textes qui soient comme des contes, d’autres qui soient comme des récits,  d’autres qui soient comme des petits traités. Pour vous montrer un exemple de comment j’ai travaillé, il existe un pays qui s’appelle Baïlabaïkal. C’est un « B », il y a deux ronds. Je me suis dit, il y peut y avoir deux lacs, un d’eau claire et l’autre d’eau salée. Peut-être que le lac d’eau salée est relié par siphon à la mer. Ainsi quand il y a la tempête en mer, le lac d’eau salée s’agite alors que l’autre reste plat. Ça donne un petit point de départ d’histoire. Je vois tout de suite cet endroit en Sibérie. Dans ce pays, les gens qui naissent avec un œil clair et un œil sombre, ils ont le signe des lacs, donc ils peuvent tenir ensemble les contraires. Et c’est parti pour un chamane qui naît avec un œil clair et un œil sombre. Les histoires se déroulent ensuite comme cela.

Fig. 2 : La carte du pays de Baïlabaïkal

 CM : Donc une fois que la lettre vous a inspiré le sujet de l’histoire, vous commencez le récit ?

 FP : Non, j’ai d’abord dessiné les personnages qui vivent là, j’ai dessiné les lacs, j’ai fait un tas de croquis. Et après, je me suis dit il faut démarrer quelque part. Il y a un petit bébé qui va naître avec un œil clair et un œil sombre. Son père va le plonger dans le lac d’eau claire et l’autre d’eau salée pour le baptiser. Il va grandir et devenir un chamane et il devra, au moment de son initiation, porter un manteau particulier, le manteau-trois-peaux fait d’ailes de corbeaux, de peaux de renards et de peaux de saumons qu’on a arrachés aux animaux encore vifs. C’est un manteau qui vit. Quand on le porte la première fois, il peut vous arracher les membres. Il faut cette force d’avoir un œil calme et un œil en colère en même temps pour tenir ce manteau sur soi, pour tenir tout ensemble les contraires. Dans l’histoire, Trois-cœurs-de-pierre (c’est son nom), devenu très âgé, sans successeur, et au bord de perdre ses pouvoirs, va à la rencontre d’un missionnaire qui possède lui aussi un objet chamane, un livre aux pages semblables aux ailes d’oiseau, collées avec de la colle de poisson, et relié dans une peau de cuir. À l’issu de cette rencontre, le chamane, comprenant qu’il a devant lui un possible successeur, se dévêt de son manteau en lui indiquant qu’il devra le porter pour avoir le droit de veiller sur son peuple, sans lui préciser que le manteau peut tuer. Cette histoire de manteau peut trouver un écho dans l’histoire des voyages : les Jésuites vont en Chine, avec le projet de convertir des millions de Chinois. Ils sont peu nombreux, et savent que leur seule chance, dans cette société très hiérarchisée, est de «frapper à la tête» : il faut d’abord convertir l’empereur. Mais ils ne passent pas la barrière des plus petits magistrats, des mandarins de la plus basse catégorie. Pire, ils constatent qu’on méprise leurs propos parce qu’ils portent des robes de bure. Ils ont été obligés d’écrire au pape pour avoir l’autorisation de porter de la soie…

Les Jésuites sont parmi les premiers espions ethnographiques. Ils ont été les premiers à comprendre que pour convertir, il faut connaître la langue, connaître le peuple dans ses us et coutumes. Ils ont fait un grand nombre de dictionnaires indiens, africains. Il existe, par exemple, un traité d’un jésuite portugais japon qui s’appelle Traité sur les contradictions des mœurs entre les Européens et les Japonais[8]. Il décrit toute la société nipponne en disant chez eux c’est comme ça, chez nous c’est comme ça. Eux ils se mouchent dans du papier, nous on appuie sur la narine ; eux ils ont des maisons en bois et papier, nous en pierre. De tels ouvrages étaient de véritables manuels donnant des éléments pour assimiler l’âme d’un peuple, en vue de le convertir, voire de le coloniser.

 CM : Mais la carte du pays que vous imaginez, vous la faites quand exactement ?

 FP : Je fais déjà un tracé et après, en fonction de l’endroit dans le livre, j’ai changé certaines cartes. Il y a des cartes qui donnent l’histoire, par exemple. Le « W », j’y voyais un fleuve qui coule dans un sens le jour et dans un autre la nuit. Il est traversé par un pont qui possède une horloge. Cette carte me donnait l’occasion de parler du temps et de son écoulement. Finalement, ce qui m’intéressait à travers ces histoires c’était comment des sociétés se perçoivent entre elles et perçoivent le réel, comme le temps justement…

 CM : Donc, dans la réalisation, il y avait un aller-retour continuel entre le texte et la carte ?

 FP : Oui, tout le temps. J’ai envie de parler encore d’un exemple que j’aime beaucoup, c’est celui de la montagne d’Esmeralda. C’était l’idée de faire un pays dans lequel les Indiens ont été prévenus avant de l’arrivée des Espagnols par leurs rêves et les Espagnols ne parviennent pas à conquérir l’Amérique. Les Indiens envoient une délégation auprès des Espagnols qui sont réduits à une petite troupe rongée par les fièvres. Par la magie des herbes à rêves, la délégation indienne va voyager chez en Espagne. La carte montre justement ce voyage de l’ambassade. Les Espagnols sont représentés dans une forteresse. Leur rêve prend la forme d’une bulle qui sort de la bouche d’un Espagnol. À la fin, dans le documentaire, il y a un codex où tout le voyage est aussi raconté. Les Indiens y décrivent à leur façon leur arrivée en Espagne et comment ils voient le pays.

Fig.3 : La carte de la montagne d’Esmeralda

3. Le Secret d’Orbae

Fig.4 : Le coffret du Secret d’Orbae (2011)

 CM : Le coffret du Secret d’Orbae, paru en 2011, fonctionne comme une lecture-système : deux romans (Le voyage de Cornelius et Le voyage de Ziyara), dix-huit planches et une carte des mondes connus établie par Cornelius Van Horn. Vous l’avez semble-t-il conçu ainsi et en 2010 vous disiez déjà :

[…] j’ai pensé les trois comme un tout. […] Dans les deux romans il n’y a pas beaucoup de description, alors les dessins apportent beaucoup. D’un seul coup ils donnent une véracité à l’histoire, ils l’ancrent dans des réalités d’architecture, de paysages, etc.[9]

Le projet était donc d’écrire deux romans et des planches à part, réunis dans un même coffret ?

 FP : En fait, les deux romans sont deux histoires qui viennent de l’Atlas, mais que j’ai prolongées et complétées sous forme de roman.  Elles parlent de deux personnages qui sont à l’orée de leur vie. Il y a une femme et un homme.

 L’homme est un tout jeune marchand, fils de marchands, qui habitent les villes du Nord. Il s’appelle Cornélius. Il va partir vers l’Orient à la recherche de la toile à nuages qui est une soie merveilleuse qui prend la couleur du jour. Il a acheté des ballots de cette toile merveilleuse mais il s’est fait grugé et s’est ruiné pour un échantillon. Il fait étape dans une auberge, «aux îles Indigo». Le vieil aubergiste boiteux lui explique que cette fameuse toile à nuages vient exactement des îles Indigo, deux îles posées sur un océan d’herbes au milieu d’une grande terre ronde, de l’autre côté du monde, la grande île d’Orbæ.

 L’autre histoire est celle de Ziyara, une adolescente montagnarde, une gardienne de chèvres chèvres. Du sommet de ses montagnes, elle voit la mer au loin, et la ville portuaire de Candaâ.  Elle rêve de naviguer. Les fêtes de Grand Retour, où reviennent les grands vaisseaux chargés d’épices à Candaâ vont lui en donner l’occasion.

Ziyara et Cornélius vont se rencontrer. C’est une histoire d’amour à deux voix. Lui, c’est un homme, c’est la route de la soie. Elle, c’est une femme, c’est la route des épices. Lui c’est la terre ; elle c’est la mer. Lui a un but qui fuit toujours devant lui. Elle a un élan qui l’emmène sur des routes vagabondes. C’est la liberté. Pour elle, jamais le voyage sera d’aller quelque part mais d’aller là où le vent l’emmène. Ces deux routes, ces deux tempéraments vont se rencontrer, s’aimer, voyager ensemble.

Je voulais que les dessins ne soient pas dans les livres. J’ai d’abord réfléchi à un carnet de dessins et je me suis aperçu que le carnet formait une narration, puisque les pages sont liées. Même s’il n’y a pas de texte, la simple progression des pages, à la tourne, induit une narration et je voulais que les lecteurs aient la liberté de se perdre dans les dessins qui leur plaisent, d’en mettre un au mur si ça leur chante, de lire les deux histoires dans l’ordre ou le désordre. J’ai donc rejeté l’idée du carnet et j’ai pensé au portfolio. Mon éditrice chez Casterman, Brigitte Ventrillon, a soutenu et défendu le projet. Après, ce coffret a été primé à Bologne cette année.

 CM : Le coffret qui fonctionne avec les deux récits, les dix-huit planches et la carte que vous avez ajoutée après, sont trois outils qui permettent de créer des espaces. Est-ce que vous pouvez revenir sur le fonctionnement que vous envisagiez entre ces trois objets.

 FP : Les lecteurs se promènent dans le monde l’Atlas d’Orbae. Du coup j’ai fait une carte avec les pays traversés qui sont placés et indiqués. Le coffret a été conçu comme une partition musicale avec une voix aigüe, une voix grave et un caisson de basse. C’est comme ça que j’ai proposé le projet. Le caisson de basse, c’est les dessins.

 CM : Est-ce que vous aviez conçu la carte avant l’écriture de l’Atlas d’Orbae ?

FP : Non, absolument pas. L’Atlas c’est vingt-six pays inscrits dans une période historique où l’Europe part à la conquête du monde, du Moyen-âge jusqu’au XIXe siècle. Pour schématiser, au Moyen-âge, les cartes sont des catalogues de contes, de merveilles. Elles comportent des monstres, des Léviathan, des royaumes imaginaires. Il y a des villes qui n’existent pas, des rois comme le Prêtre Jean qu’on place en Asie et en Afrique. C’est un monde encore très fluctuant. C’est un monde où l’on paye les cartographes au nombre de vignettes et d’images sur la carte. Les cartographes comblent les espaces inconnus de ces «merveilles» collectées dans les récits de voyage qui font la part belle au fantastique. Progressivement, la carte gagne en précision, mais on continue à inventer comme la terre antarctique, qu’on imaginait immense, avec des zones tempérées, et qui m’a donné l’idée d’Orbae. C’est une terre qu’on faisait remonter très loin dans l’Océan indien, l’Atlantique et le Pacifique pour équilibrer le globe qui avait visiblement trop de terres en nord et pas assez en sud. Et cette terre là  a nourri beaucoup d’imaginaires et de récits. Jonathan Swift a placé une partie des aventures de Gulliver aux abords de la terre australe.

4. Écrire pour les enfants

CM : Justement, dans la carte d’Abraham Ortelius, le géographe du XVIe siècle, cette terre-là est nommée : terra australia non dum cognita. Pour essayer de conclure, je voudrais discuter avec vous de votre travail à destination des enfants, ce qui constitue la quasi-totalité de votre production.

Fig. 5 : Carte du monde d’Abraham Ortelius (1570) extraite de Theatrum Orbis Terrae

FP : C’est vrai mais en partie car la majorité des mes livres sont aussi lus par des adultes. Je sais que cela marche pas mal avec des enfants. En classe, par exemple, pour avoir beaucoup bourlingué, même l’Atlas qui est pourtant très complexe, je l’ai vu travaillé en 6ème, au CM2 avec beaucoup de bonheur parce que c’est très riche comme proposition. Mon écriture n’est cependant pas «travaillée» pour les enfants. Elle reste spontanément assez classique.

 CM : Est-ce que vous pensez que tous ces récits qui traitent du voyage, de la quête d’espace, de la rencontre avec des peuples autres peuvent permettre aux enfants de réfléchir sur leur façon d’habiter ? Est-ce que dans un coin de votre tête vous avez cette volonté-là ?

 FP : Il y a une inquiétude concernant l’appauvrissement des milieux naturels qui est bien réelle. La Terre est quand même malmenée. Je crois que quand on se replonge dans les récits de voyage anciens, il y a cette potentialité d’émerveillement qui est en même temps associée à une très grande crainte. C’est un philosophe comme Michel Serres qui dit que jusqu’à une date très récente, la nature était beaucoup plus forte puis l’homme a pris le dessus par tout un tas de processus. Actuellement, la nature est en train de reprendre le dessus d’une autre façon : le changement de climat menace la survie de notre espèce qui l’a provoqué avec la pollution et les gaz à effet de serre. Si l’on revient sur l’imagerie des mondes, les cartes qu’on  a maintenant à notre disposition sont prises par des satellites, traitées et interprétées par ordinateur. Toujours dans l’univers de la science, les découvertes géographiques ont été parallèles à celles sur le corps humain. L’évolution des Atlas géographiques accompagne de manière étrange l’évolution des atlas anatomiques. Il semblerait qu’on a le même souci de comprendre l’espace intérieur et l’espace extérieur. ce qu’on appelait le grand monde et le petit monde. Les images satellites, par exemple, sont très proches des images médicales. Elles ont les mêmes procédés de traitement. Elles sont inquisitrices et inquiètes, comme si on voulait prendre le pouls de la Terre toutes les minutes. Finalement, je n’ai pas tellement envie de parler de ça aux enfants. En revanche, si on leur parle de la diversité, la multiplicité, les possibilités de découverte, les façons de penser, de se promener. Je trouve cela plus intéressant pour moi que de les angoisser.

Fig.6. Un soir à Libr’Enfant…



[1] Quel amour d’enfant ! (1983) ; Les malheurs de Sophie (1989) ; Les deux nigauds (1991) ; Jean qui grogne et Jean qui rit (1991) ; Nouveaux contes de fées : Histoire de Blondine, La petite souris grise, Ourson (1991)

[2] Henriette BICHONNIER, Les Diamants de Lizy Jones (1987) ; Henriette BICHONNIER, Kiki la casse (1987) ; Henriette BICHONNIER, Micmac à la casse (1988) ; Roselyne MOREL, Panique à Plexipolis (1987)

[3] Bernard PLANCHE, La Découverte du Monde et Le Livre des conquérants (1987) ; puis seul Le Livre des navigateurs (1988); Le Livre des explorateurs (1989) ; Le Livre des marchands (1990).

[4] 1993 : Prix Sorcières ; Prix des critiques belges du meilleur album de jeunesse ; Prix Lire au collège ; Prix de la ville de Pithiviers. ; 1994 : Prix des lecteurs en herbe de la ville de Bègles ; Liste d’honneur IBBY-France ; Hungry Mind Review, États-Unis ; 1996 : Prix Rattenfänger de la ville de Hamein, Allemagne

[5] Isabelle NIERES-CHEVREL, « Les Derniers Géants : album ou texte illustré ? » dans La Revue des livres pour enfants, n°228, 2006, pp. 61- 70.

[6] Dans son livre, La langue est-elle fasciste ? Hélène Merlin-Kajman interroge la valeur éducative du livre et en conclue que Les derniers Géants demandent à l’enfant-lecteur de ne pas faire confiance au langage humain, au langage du savoir. Elle condamne le montage narratif de l’album qui conduit l’enfant à s’identifier au héros et à porter sa faute, son destin, comme dans la tragédie, sauf qu’il n’y a pas de dispositif théâtral qui permette une catharsis.

Hélène Merlin-Kajman, La langue est-elle fasciste ? Langue, pouvoir, enseignement, Paris : Seuil, 2003, p.27.

[7] Jean Chardin, Voyages en Perse, 1711.

[8] Luis Frois, Traité de Luis Frois, S.J. (1585) sur les contradictions des mœurs entre Européens et Japonais, Xavier de Castro et Robert Schrimpf [trad.], José Manuel Garcia [éd.], Paris, Chandeigne, 1994 [c. 1585].

[Extrait du sous-titre] : Traité où l’on trouve de manière très succincte et abrégée quelques contradictions et différences de mœurs entre les Européens et les habitants de cette province du Japon. Et bien qu’il y ait dans ces contrées de Ximo certaines choses où il semble que les Japonais s’accordent avec nous, non parce qu’elles sont communes et universelles chez eux, mais acquises par le commerce qu’ils ont avec les Portugais venus traiter sur leurs bateaux.

[9] Brigitte ANDRIEUX et Annick LORANT-JOLLY, « Entretien avec François Place » dans La revue des Livres pour Enfants, n°254, 2010, p.109.

Christophe Meunier

Docteur en géographie ENS-LSH de Lyon UMR 5600 Environnement, Ville et Société ESPé Centre Val de Loire - Université d'Orléans

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Les imageries de Warja Lavater : une mise en espace des contes…

Pour moi, c’est le visible qui induit la pensée. Et la pensée fait son histoire avec ce que l’œil lui a signalé. Mon vœu est toujours que l’image devienne une écriture et que l’écriture devienne image.

Fig.1 : Le Petit Chaperon Rouge (1965), pp.5-6

            La philosophe et spécialiste de l’art Christine Buci-Glucksmann s’était penché il y a plusieurs années sur la cartographie dans et de l’art[1]. Du tableau de Bruegel l’ancien, La Chute d’Icare (1553) aux « espaces paysagers » de Marcel Duchamp, elle évoquait l’existence dans l’art d’un œil-monde ou icarien qui parcourrait le monde dans un envol infini s’éloignant et se rapprochant des objets. En commentant le tableau cité plus haut de Bruegel, elle disait :

Dans la tradition de Patinir et de son « paysage du monde » avec ses grands espaces de montagnes, fleuves et plaines vus d’en haut et ses personnages minuscules toujours perdus dans l’univers, Bruegel pratique ici une véritable géographie du regard qui envahit le tableau et échappe à la structure cadrée du paysage dans la fenêtre propre à la tradition flamande de Rogier Van der Weyden et Van Eyck, ou à l’art italien de la « veduta » intérieure. Le regard se déploie dans une même unité visuelle au point que l’œil plonge sur les spectacles de la terre, puis remonte vers cet horizon surélevé qu’affectionne l’art maniériste de cette époque […].[2]

            Les imageries de Warja Lavater, que je me propose de passer à la moulinette de l’analyse géographique, participent de cet œil icarien. Les leporello de 4 mètres de long réalisés par Lavater « échappent à la structure cadrée du paysage », elles se déploient « dans une même unité visuelle », proposent des instantanés plongeant sur « les spectacles de la terre » et des parcours vus d’un « horizon surélevé ». À cet œil icarien, l’artiste adapte une écriture visuelle qui se rapproche de l’écriture cartographique, par l’emploi du plan, de codes visuels, de pictogrammes. Si le travail de Warja Lavater, mené dans les années 1960-1970, ne traduit pas de à proprement parlé de spatialité il questionne sur la représentation de l’espace.

1. À la conquête du signe

            Warja Lavater est née en 1913 à Winterthur en Suisse dans une famille assez aisée. Son père, Emil Lavater, était ingénieur et sa mère, Mary Lavater-Sloman, biographe de plusieurs personnages importants d’Europe[3]. Les premières années de sa vie, la petite Warja, enfant unique du couple, les passe à l’étranger : à Moscou d’abord de 1914 à 1919, puis à Athènes de 1919 à 1922. La famille Lavater est de retour alors à Winterthur où Warja termine toute sa scolarité.

            À ses 18 ans, elle part étudier les arts graphiques pendant quatre années, à la Fachklasse für Grafik an der Kunstgewerbeschule Grafik de Zürich. C’est là qu’elle va suivre, à partir de 1932, les cours d’Ernst Keller (1891-1968) qui avait rejoint l’école depuis 1918. Célèbre affichiste, son enseignement développe l’art de la publicité, du lettrage et de la typographie.

Ce que nous apprenions, c’était le design et pour cela nous commencions par la chose la plus importante, dessiner. Où placer un signe dans un rectangle ? Quelle est la solution modèle pour cet exercice ? L’élément le plus frappant devait-il être le signe ou le dessin ? Comment les deux pouvaient-ils être repérés à distance, voire intégrés dans une composition ?[4]

            À partir de 1935, elle part étudier à Stockholm, Bâle et Paris. Elle fonde son propre studio d’art appliqué à Zürich en 1937 avec Gottfried Honegger[5], un jeune artiste, qu’elle épouse en 1940. Le couple se lance alors dans une carrière de dessinateurs de symboles, de logotypes et de marques[6]. Parallèlement, il donne naissance à deux filles : Bettina en 1943 et Cornelia en 1944.

            De 1944 à 1958, Warja Lavater travaille pour le magazine Jeunesse. Elle dessine les couvertures, compose les illustrations et est responsable de la typographie. De son côté, depuis 1948, Gottfried Honegger donne des cours d’Arts Graphiques à la Kunstgewerbeschule Grafik. De 1955 à 1958, il travaille également pour la firme chimique suisse Geigy dont il met en place la communication visuelle de la marque, rendue justement célèbre par ses affiches design.

Fig.2 : Affiche pour Geigy réalisée en 1958

            De 1958 à 1960, la famille Honegger-Lavater quitte Zürich pour New-York. Pendant que Gottfried monte ses premières expositions en tant qu’artiste-peintre, Warja travaille pour la revue scientifique Visuals pour laquelle elle s’occupe des illustrations. C’est pendant cette période newyorkaise que Warja Lavater va se fasciner pour les rues, les enseignes lumineuses, la signalisation, la « multiplication des signes à la portée de chacun[7] ». C’est ce qui va la décider à utiliser des pictogrammes comme éléments linguistiques dans ses illustrations futures. Pour elle, « il serait possible de faire évoluer la pensée à partir de la création de signes représentant aussi bien une idée, une action qu’une perception[8] ».

            En 1960, un premier ouvrage sert de galop d’essai à Warja Lavater. Il s’agit d’un leporello de 22 planches en aquarelle sur papier de Chine au format de 9 cm sur 1,93 m déplié, consacré à l’histoire du héros helvétique, Guillaume Tell[9].  La légende, fournie en début d’ouvrage, est composée de 14 éléments : 7 pour les personnages, 3 pour des objets et 4 pour le décor. Le héros et son fils sont représentés par des points bleus ; les « opposants » (soldats, gouverneur, forteresse, bateau) par des formes anguleuses sombres (rectangles et triangles) ; les « adjuvants » (citoyens, forêt) par des points bruns ou verts.

Fig.3 : La légende de Guillaume Tell (1962)

            En 1961, la famille Honegger-Lavater s’installe à Paris. Warja parvient à faire publier l’année suivante son Guillaume Tell ainsi que quatre autres Folded Stories chez l’éditeur de Bâle, Basilius Presse. La même année Guillaume Tell est également publié aux États-Unis par le New York Museum of Modern Art (MoMA)[10].  Le dernier des Folded Stories paru cette année-là a attiré mon attention par son titre et son sujet. La Promenade en ville « se déroule comme un film, où chaque élément est représenté par un signe »[11]. Le chemin est balisé par des feux rouges et des feux verts qui jalonnent la promenade du lecteur à travers les rues de New York. Cet album est extrêmement rare et son thème extrêmement intéressant pour une géographie des perceptions spatiales. Malheureusement, je n’ai pas eu encore accès à son contenu intégral[12].

            C’est en 1965 que Warja Lavater s’attaque aux contes traditionnels pour enfants et débute sa série constituée de cinq albums tous publiés chez l’éditeur parisien Adrien Maeght. Ces albums, que Warja Lavater appelle des imageries[13], s’emparent de récits de la tradition orale transcrits d’abord par Charles Perrault en 1697 puis Jacob et Wilhelm Grimm en 1812 (Le Petit Chaperon Rouge, Cendrillon, La Belle au Bois Dormant) ; ou bien par Charles Perrault seul (Le Petit Poucet) ou encore par les frères Grimm seuls (Blanche Neige). On pourrait d’ailleurs ajouter à cette série les numéros 14 et 15 des Folded Stories, Lucky Jack (Jean le Veinard) adapté du conte des frères Grimm en 1965 et The Ugly Duckling (Le vilain petit canard) adapté du conte de Hans Christian Andersen (1842) en 1967. À travers ses imageries, son intention n’est pas d’apparaître comme une simple illustratrice mais bel et bien comme une auteure complète. Il ne s’agit pas pour elle d’accompagner le texte de Perrault, Grimm ou Andersen mais de proposer une réécriture au moyen de « codes visuels[14] ». Ainsi, selon elle, « l’écriture en pictogrammes peut être interprétée par le spectateur selon son propre point de vue[15] ». Ce dernier devient un conteur lui-même et ainsi continue la tradition de ces contes oraux[16]

            En 1995, ces imageries font l’objet d’une production multimédia de l’IRCAM[17]. 6 films d’animation[18] en images de synthèse, sont mis en musique par Pierre Charvet et portés sur CD-Rom par Mc Guff Ligne. Le compositeur invente un code musical qui assure le pendant du code visuel créé par Lavater.

2. Warja Lavater et la « sémantique structurale » des contes

            La démarche adoptée par Warja Lavater implique une mise à nu de la structure des contes avant d’en construire la mise à plat. Elle est, en ce sens, très contemporaine des études structuralistes et sémiologiques menées d’abord par Vladimir Propp[19] dans les années 1920 puis par Algirdas Julien Greimas[20] dans les années 1960 ou de Paul Larivaille[21] au début des années 1970. Pour ces trois chercheurs, le récit fonctionne comme une langue. Il existe une « structure sémantique profonde » pour chaque récit reposant sur trois couples d’actants : sujet/objet ; destinateur/destinataire ; adjuvant/opposant.

            Un personnage, le héros (le sujet), poursuit la quête d’un objet matériel ou immatériel. Cette quête est commanditée par un destinateur (personnage ou sentiment) au bénéfice d’un destinataire (le héros lui-même, un autre personnage, un sentiment ou une valeur morale). Des personnages, des événements, des objets, des sentiments vont l’aider dans cette quête (adjuvants) ou lui faire obstacle (opposants). Ce schéma, dans lequel un acteur peut revêtir plusieurs rôles actantiels, développe trois axes de lecture du conte : l’axe du désir (celui de la quête du héros), l’axe de la communication (celui de sa motivation), l’axe du pouvoir (celui des opposants et des adjuvants). On retrouve une approche similaire du conte chez Lavater à travers la construction du code visuel ou en pictogrammes.

            En 1974, Paul Larivaille propose une relecture du schéma narratif étudié par Propp dans les contes russes. Le schéma narratif – ou quinaire pour Larivaille – des contes est composé de cinq étapes :

1. Situation initiale : le décor est planté, le lieu et les personnages introduits et décrits.

2. Complication : perturbation de la situation initiale

3. Action : moyens utilisés par les personnages pour résoudre la perturbation (les péripéties)

4. Résolution : conséquence de l’action

5. Situation finale : résultante de la résolution, équilibre final

            Là encore, comme conteuse visuelle, Warja Lavater va matérialiser cette construction narrative en la « couchant » sur l’axe longitudinal de la bande de papier qu’elle utilise pour raconter. Cette bande de 4,74 m en moyenne constitue l’axe temporel de l’histoire qui se déploie comme une suite d’images séquentielles cinématographiques : chaque « planche » résultant du pliage de la bande constitue un plan dans la narration.

            Mais là où le travail de Lavater intéresse le géographe c’est que l’axe temporel du récit mis à plat sur la bande de papier est également un axe spatial sur lequel des lieux visuellement codés sont placés et dans lesquels des personnages, visuellement codés également, se déplacent. Les imageries sont ainsi à la fois des récits mis en espace et des récits d’espace.

Le code visuel

            Dans un article rédigé en 1993[22], Warja Lavater parlait de son écriture en « pictogrammes » qui réunissait formes et couleurs pour donner du sens. Dans les années 1965 et 1986, elle parlait encore de « langage » et/ou de « code visuel ». Ce code est donné dans la légende par laquelle débute chaque imagerie. Si les premières imageries possèdent des légendes très simplifiées, à partir de 1974 et de notamment Blanche-Neige, l’auteure semble vouloir complexifier ses codes visuels en intégrant, pour les personnages sujets et opposants, des éléments physiques, des modulations, qui traduisent la psychologie du personnage. Si, déjà en 1965, le Petit Chaperon Rouge est un simple point rouge ; le Petit Poucet, quant à lui, est un petit point bleu entouré d’un halo vert fluorescent. La couleur bleue nuit est utilisée par Lavater pour représenter le personnage/sujet masculin principal (Guillaume Tell, Petit Poucet mais également le Prince Charmant de Blanche-Neige). Le halo fluorescent permet de mettre l’accent sur la spécificité du personnage : petit par la taille mais d’une intelligence supérieure à ses frères :

Il était fort petit, et quand il vint au monde, il n’était guère plus gros que le pouce, ce qui fit que l’on l’appela le petit Poucet. Ce pauvre enfant était le souffre-douleur de la maison, et on lui donnait toujours le tort. Cependant il était le plus fin, et le plus avisé de tous ses frères, et s’il parlait peu, il écoutait beaucoup.[23]

Fig.4 : Légendes des cinq imageries étudiées

            Blanche-Neige est un point noir, blanc et rouge correspondant aux composantes physiques apportées par le conte :

Un jour, c’était au beau milieu de l’hiver et les flocons de neige tombaient du ciel comme du duvet, une reine était assise auprès d’une fenêtre encadrée d’ébène noir, et cousait. Et tandis qu’elle cousait ainsi et regardait neiger, elle se piqua le doigt avec son aiguille et trois gouttes de sang tombèrent dans la neige. Et le rouge était si joli à voir sur la neige blanche qu’elle se dit : « Oh, puissé-je avoir une enfant aussi blanche que la neige, aussi rouge que le sang et aussi noire que le bois de ce cadre ! » Peu après, elle eut une petite fille qui était aussi blanche que la neige, aussi rouge que le sang et aussi noire de cheveux que l’ébène, et que pour cette raison on appela Blanche-Neige.[24]

            Cendrillon est un point gris cerclé de bleu clair et de noir avec deux perles bleues très claires à l’intérieur. Lavater dit s’inspirer de la version de Charles Perrault mais c’est chez les frères Grimm que l’on peut interpréter cette représentation qui enrichit la personnalité de Cendrillon : une jeune fille noircie par la cendre dans laquelle on l’a reléguée mais qui vit dans le souvenir de sa mère défunte qu’elle continue à pleurer :

[Cendrillon] alla sur la tombe de sa mère et y planta la branche [de noisetier], et pleura si fort que ses larmes tombèrent dessus et l’arrosèrent. Or le rameau grandit et devint un bel arbre. Et trois fois par jour Cendrillon allait pleurer et prier sous son arbre […].[25]

            Quant à la Belle au Bois-Dormant, il s’agit d’un point rose (sa représentation codée quand elle vient de naître) entouré d’un cercle vert épais et d’un cercle rose fin. Le cercle vert est la protection apportée par la septième fée qui passe juste après la méchante et qui tente d’adoucir le sortilège de son aînée :

Le rang de la vieille Fée étant venu, elle dit, en branlant la tête encore plus de dépit que de vieillesse, que la Princesse se percerait la main d’un fuseau, et qu’elle en mourrait. Ce terrible don fit frémir toute la compagnie, et il n’y eut personne qui ne pleurât.

Dans ce moment la jeune Fée sortit de derrière la tapisserie, et dit tout haut ces paroles : Rassurez-vous, Roi et Reine, votre fille n’en mourra pas; il est vrai que je n’ai pas assez de puissance pour défaire entièrement ce que mon ancienne a fait. La Princesse se percera la main d’un fuseau ; mais au lieu d’en mourir elle tombera seulement dans un profond sommeil qui durera cent ans, au bout desquels le fils d’un Roi viendra la réveiller.[26]

            Le point commun à tous ces personnages/sujets est qu’ils sont représentés par des points et que leur couleur chaude ou froide diffère selon leur sexe. Les personnages/opposants, et plus particulièrement les « méchants » sont représentés par un point noir entouré d’un anneau de couleur suivant leur déguisement. La méchante reine de Blanche-Neige est d’abord entourée d’un cercle jaune comme le cadre du miroir puis d’un cercle vert. Peut-être faut-il y voir la marque de la motivation de sa haine envers Blanche-Neige, marque qui sert également à « déguiser » leur méchanceté :

Et un jour que celle-ci demandait au miroir :

Petit miroir, petit miroir chéri,

Quelle est la plus belle de tout le pays ?

Il répondit :

Madame la Reine, vous êtes la plus belle ici,

Mais Blanche-Neige est mille fois plus jolie.

Alors la reine prit peur et devint jaune et verte de jalousie.[27]

            Dans les cinq albums, ce que j’appellerais les « décors » sont assez sommaires et peuvent être divisés en lieux et en aires. Quelles différences faire entre les deux ? Je m’appuierai ici sur la distinction qui est faite par Yi-Fu Tuan dans Space and Place et la tentative de définition apportée par Michel Lussault dans L’Homme spatial. En 1977, Tuan abordait la nécessité de définir deux termes très liés l’un à l’autre mais, faute de pouvoir donner une définition pour chaque, il commençait son étude par ce qui pouvait les caractériser individuellement :

The ideas « space » and « place » require each other for definition. From the security and stability of place we are aware of the openness, freedom and threat of space, and vice versa. Furthermore, if we think of space as that which allows movement, then place is pause; each pause in movement makes it possible for location to be transformed into place.

Les idées d’espace et de lieu requièrent chacune une définition. Si la sécurité et la stabilité sont attachées au lieu,  nous accordons à l’espace l’ouverture, la liberté et la crainte. En outre, si nous pensons l’espace comme ce qui permet le mouvement, alors le lieu est la pause ; chaque pause dans le mouvement rend possible de transformer la localisation en lieu.[28]

            Le lieu est donc un repère ponctuel dans un espace. « Il s’agit de la plus petite unité spatiale complexe » pour Michel Lussault :

Plus petite parce qu’elle constitue l’espace de base de la vie sociale ; complexe parce que la complexité de la société s’y retrouve et parce qu’elle résulte déjà d’une combinatoire de principes spatiaux élémentaires.[29]

            L’espace, mot vide de la géographie, auquel Michel Lussault lui préfère l’appellation aire serait donc « plus grande que le lieu et divisible » :

L’aire renvoie à la continuité et à la contiguïté : c’est donc un espace de métrique topographique qui associe sans rupture des espaces contigus, soit des lieux, soit d’autres aires. […] L’aire forme un tout limité et cette limitation est constitutive de cette espèce d’espace […][30].

            Ainsi, les personnages de Lavater évoluent-ils dans quatre types d’aires : la forêt, la montagne, la maison (simple demeure ou château) et le terrain nu. Ce dernier constitue le substrat et le support à toute l’action. Il ne possède aucun figuré particulier car il n’a aucune fonction dans le récit. La montagne, la maison, la forêt peuvent être tour à tour des adjuvants ou des opposants. Certaines de ces aires, sous l’effet d’agrandissement que l’auteure exerce sur des parties du récit, deviennent des lieux. C’est le cas, par exemple, de la maison du Petit Chaperon Rouge, ou de celle des sept nains dans Blanche-Neige. La grande majorité des autres lieux se trouvent à l’intérieur de l’espace domestique. Il s’agit de meubles (lit, chaises, miroir[31]) ou de parties de la maison (marches) qui aident à la compréhension du récit au moment où l’auteure a décidé de faire un zoom.

Une approche temporelle du conte

            À part Le Petit Chaperon Rouge, dont le récit s’étale sur une bande de 334 cm découpée en dix-neuf images séquentielles, les quatre autres contes se déroulent sur une bande de 351 cm, en vingt tableaux. Le récit suit parfaitement le schéma quinaire à une exception près : Le Petit Poucet. La situation initiale occupe généralement le ou les deux premiers tableaux.

Fig.5 : Schémas quinaires de cinq imageries

            Dans l’imagerie du Petit Poucet, le premier tableau traduit à la fois la situation initiale et la complication (une famille et ses sept enfants à l’étroit dans une toute petite maison). Cependant, on pourrait considérer que la toute première planche sur laquelle se trouve la légende est déjà la situation initiale : nous sommes dans la forêt, les oiseaux chantent près du mur d’une maison. Le calme extérieur apparent sera vite rompu dès le tableau suivant ! La complication du récit se déroule sur un, deux ou quatre tableaux ; puis arrivent les péripéties (entre deux à quatre par imagerie).

Fig.6 : Le Petit Poucet (1965), pp.1-2

            Pour la narration de ces péripéties, Lavater joue à la fois sur les changements d’échelle mais également sur la temporalité : elle s’approche ou s’éloigne des « acteurs », ralentit ou accélère la narration. Par exemple, dans la Belle Au Bois Dormant, un tableau nous montre la tentative d’un premier prince (rose), un deuxième tableau la tentative d’un deuxième prince (rouge) et cinq tableaux la réussite du troisième prince (bleu). Pour ce dernier, un zoom est fait sur les quatre derniers tableaux, conduisant le lecteur de la forêt jusqu’au lit de la princesse où se déroulera le baiser salvateur.

Fig.7 : La Belle au Bois-Dormant (1982), pp.23-28
Fig.8 : La Belle au Bois-Dormant (1982), pp.29-36

            La résolution prend souvent le plus grand nombre de tableaux (entre 4 et 6). Elle débouche et se mêle aux deux tableaux accordés à la situation finale.

Un récit d’espace

            Dans les quatre premières imageries, le héros est appelé à se déplacer[32]. Au fur et à mesure de son déplacement l’espace se construit et se déroule sous les yeux du lecteur. Le principe du leporello rend alors possible matériellement les deux types de parcours que nous trouvons, à savoir : la translation (dans Blanche-Neige) et l’aller-retour (dans les trois autres albums). Les récits d’espace que Lavater transcrits en codes visuels ont, je l’ai déjà dit, tout à voir avec la mise en scène cinématographique. L’œil du lecteur suit le principal protagoniste de l’histoire tout au long de la bande et exerce, sur son parcours « icarien » des zooms plus ou moins forts sur certains lieux, certaines actions ou certains moments-clés du récit.

Fig.9 : Le Petit Chaperon Rouge (1965)

            Comme je l’ai déjà évoqué plus haut, les parcours spatiogénétiques des quatre albums sont assez simples. Ils se composent de deux lieux (un lieu de départ et un lieu d’arrivée). Ces lieux, généralement ceux d’arrivée, se transforment régulièrement en aires par un jeu de grossissement. Le déplacement du lieu de départ vers le lieu d’arrivée traverse généralement deux espaces bien distincts : forêt/hors-forêt, forêt/montagne, forêt/clairière. On notera d’ailleurs ici l’omniprésence de l’espace sylvestre auquel j’ai déjà pu accorder une étude précédemment[33].

Fig.10 : Cendrillon (1976)

            La linéarité de ces récits d’espace suit de près la chronologie des péripéties du conte. Chaque grossissement sur des lieux correspond à un ralentissement temporel si bien qu’on pourrait davantage parler de récit spatio-chronologique. La représentation spatio-chronologique associée au récit, en proposant un regard sur l’action en train de se dérouler  toujours zénital mais qui tour à tour est lointain, rapproché, traverse les cloisons, est à rapprocher avec le « regard icarien » proposé par Christine Buci-Glucksmann dans l’Oeil cartographique de l’art (cf. introduction).

Fig.11 : Blanche-Neige (1974)

            Évidemment, le rapprochement entre les imageries et la cartographie serait assez aisé à faire. Lavater a conçu chacune de ces imageries comme une écriture visuelle qui localise et qui représente les relations entre des individus évoluant dans les espaces représentés et celles entre ces mêmes individus et ces mêmes espaces. C’est par définition ce qui est également l’objet d’une carte. Lavater créé un code visuel, dont les usuels sont donnés et définis dans une légende en début d’album, qu’elle module et qui prend sens dans la lecture globale de l’imagerie. C’est également le processus de construction et de lecture d’une carte.

Fig.12 : Le Petit Poucet (1965)

            L’objection principale qui pourrait être faite à mon propos est que la « carte géographique » renvoie à des formes spatiales connues ou facilement reconnues. Souvent, la légende est suffisamment explicite, par l’emploi de symboles, de couleurs ou nuances signifiantes, que la lecture de la légende peut paraître superflue. Certes, mais tel ne serait pas le cas de l’écriture chorématique proposée dans les années 1980 par Roger Brunet s’appuyant sur les travaux de géographes comme Robert Ferras ou Alain Badiou à la fin des années 1960-début des années 1970 qui cherchaient à construire des modèles graphiques spatiaux :

Un chorème est une structure élémentaire de l’espace, qui se représente par un modèle graphique.[34]

Un modèle est toujours une simplification de la réalité, ou plus exactement de la vision qu’on a de cette réalité. Cette simplification est faite dans un but opératoire : l’action, la prédiction ou l’explication.[35]

Fig.13 : L’organisation spatiale de la région PACA par Magalie Brunet.
Sur cette carte-modèle ou chorème, l’analyse spatiale passe l’utilisation d’un code visuel qui fait sens lorsque tout est « couché » sur le papier et où les différentes composantes sont mises en relation. Il s’agit d’une représentation de la structure spatiale d’un espace.

3. Les imageries, entre perception et performativité

Les imageries de Warja Lavater, des albums pour enfants ?

            Dans un article paru dans la revue Tangence en 2001, Sandra L. Beckett[36] répondait à cette question délicate. En effet, si l’on prend le cas du Petit Chaperon Rouge, publié par le MoMA, l’album était vendu exclusivement dans les musées.

À l’atelier des enfants du Centre Georges Pompidou, où on a présenté Le petit Chaperon Rouge en 1976, les enfants ont été fascinés par cet ouvrage insolite avec lequel ils pouvaient « jouer ». Depuis lors, les enseignants et les bibliothécaires ont confirmé que les imageries de Lavater séduisent les enfants de différents âges et de diverses cultures.[37]

            Sandra L. Beckett fait remarquer que Warja Lavater a toujours eu des positions très contradictoires à propos du public visé par ses imageries ce qui suggèrerait le « statut ambivalent de celles-ci ». En 1993, l’artiste reconnaissait que le « code en pictogrammes » de ses imageries était lisible « quels que soient l’époque, la nationalité et l’âge »[38].

            Cependant, si les imageries de Lavater sont clairement des livres d’art, quelques spécialistes de la littérature pour enfants éprouvent certaines difficultés à voir dans ce livre d’art un album pour enfants. En 1975, Marion Durand et Gérard Bertrand émettent quelques réserves sur l’accès au « code visuel » mis en place par Lavater à destination d’un jeune public :

En dépit des définitions rigoureuses que l’illustratrice place en préambule, ses images ne constituent pas la démonstration d’un code. En effet, la notion de code implique que le message véhiculé puisse être décrypté dans sa totalité par la seule mise en application des règles qu’il institue. Or ici, les articulations du récit visuel ont besoin, pour être correctement appréhendées, d’une aide extérieure. Celle-ci se présente sous la forme d’une série de souvenirs plus ou moins immédiats qui se rapportent tous à l’histoire qui a inspiré cette illustration.[39]

            Je pense qu’il y avait confusion ici entre code et langage. Ce n’est pas parce qu’on arrive à lire l’alphabet grec que l’on peut pour autant comprendre un texte en grec si l’on ne maîtrise pas un tant soit peu la langue grecque ! Cette critique formulée en 1975 à l’égard du Petit Chaperon Rouge de Lavater est à rapprocher des critiques émises à l’encontre des chorèmes  et que Roger Brunet  défend en ces termes :

Une carte s’exprime par ses formes, par les configurations qu’elle représente. Les signes de la légende ne sont jamais qu’un code en clair, portatif, arbitraire et changeant d’un auteur à l’autre – même si quelques règles strictes méritent d’être observées dans la rédaction de ce code. Ce code n’est pas un langage : le langage est dans les formes des distributions et des organisations spatiales.[40]

            Il est surprenant de constater que l’on pourrait assez facilement remplacer, dans ce texte, le mot carte par celui d’imagerie !

Réception

Ces ouvrages ont néanmoins été l’objet de nombreuses critiques. On lui reproche, en particulier, d’être incompréhensible (donc illisible) pour un lecteur qui ignore le conte. Et en effet, il serait extrêmement difficile de reconnaître la version littéraire de Grimm à partir de sa codification graphique. Toutefois, et c’est l’avis de nombreux pédagogues et bibliothécaires spécialistes en littérature de jeunesse, tous les enfants raffolent de ces livres parce qu’ils s’adaptent à l’âge, la culture, à l’imagination de chacun.[41]

            Le problème qui se pose évidemment dans ces imageries est celui de leur réception par un jeune public. À quelles tranches d’âge peut-on proposer de travailler sur ces albums si colorés, aux formes agréables qui semblent attirer même l’œil des enfants de maternelle ? Je pense qu’il faut distinguer deux éléments dans la lecture de ces imageries, même –et peut-être surtout-si nous avons montré précédemment combien ces deux éléments étaient liés : le récit d’espace et le conte.

Fig.14 : Le Petit Poucet (1965)

            Je me suis livré à une petite expérience en proposant à un garçon de 4 ans (Lenny) la lecture de l’imagerie du Petit Poucet. J’ai complètement déplié sous ses yeux le livre et attendu d’abord ces premières réactions. Effectivement, tout de suite l’ouvrage a attiré son attention et il s’est précipité dans la bibliothèque de sa chambre pour me rapporter un autre ouvrage, un leporello, en me disant : « C’est pareil que ce livre-là ! ». Je lui ai alors demandé de me dire ce que le livre que je lui proposais pouvait bien raconter, ce qu’il y voyait. Si les deux ronds bruns du début de l’histoire, qu’il a associés à deux kiwis, lui ont posé problème, il a très vite su trouver le personnage principal qui était récurrent tout au long de la bande. Avec son doigt, il a commencé à suivre le trajet du petit point vert en accompagnant son propre récit d’onomatopées empruntées aux dessins animés et qui permettaient de retranscrire la marche, la course, l’ascension. Il a vu, dans le gros rond noir, une force négative qu’il a associée à une bombe en sommeil puis qui, plus tard, explose. L’image des ronds bruns à la fin du livre lui a permis de déduire qu’il s’agissait du retour du petit rond vert qui retrouvait ainsi ses « kiwis ».

Lenny commente Le Petit Poucet de Warja Lavater (13/01/13)

            Lenny n’a pas recomposé l’histoire du Petit Poucet qu’il ne connaissait pas, mais il a compris qu’il s’agissait d’un récit spatial et temporel. Lenny a lu une autre histoire que celle de Charles Perrault transcrite par Warja Lavater. Même si l’inclusion qui traduisait le moment où l’ogre dévorait ses propres enfants a été lue comme une superposition, Lenny a compris la structure du récit qui lui était offert : le départ d’un lieu-origine, l’égarement, le voyage par les montagnes, l’accueil dans un autre lieu où les personnages vont manger (image de la réunion en cercle), l’explosion qui permet le retour au lieu-origine.

            En 2011, une étudiante en Master « Métiers de l’Éducation, de l’Enseignement, de la Formation et de l’Accompagnement », dans le cadre de son mémoire d’initiation à la recherche, se proposait d’étudier en quoi la lecture des albums de Warja Lavater pouvait constituer une entrée intéressante à la pratique de la cartographie. Elle avait travaillé toute l’année avec un petit groupe de dix élèves de CE1 et de CLIS dans un atelier de lecture/déchiffrage au sein d’une école de Fondettes[42].

            Le projet consistait, dans un premier temps, à faire découvrir les imageries de Lavater, d’étudier le codage afin, dans un dernier temps, de réutiliser l’écriture visuelle pour mettre en pictogrammes le conte Hansel et Gretel des frères Grimm. Voici ce que l’étudiante relève en conclusion des phases de décodage :

Les élèves n’ont eu presqu’aucune difficulté à décoder l’ensemble de l’imagerie du Petit Chaperon Rouge. Ce conte fait partie de l’histoire de chaque enfant (patrimoine). Après l’avoir ravivée lors de la première séance, toute l’histoire fut déroulée et comprise par les élèves sans qu’ils n’aient vu la légende de l’histoire mais rien qu’en apprenant qu’il s’agissait d’un conte.

[…]

L’une des difficultés de décodage fut le premier changement d’échelle qui intervient dans la version de l’artiste : lorsque le Petit Chaperon Rouge rencontre le loup, les disques (noir et rouge) des deux personnages sont plus grands. Mais grâce à la constance de la forme et des couleurs, les élèves finirent par comprendre que l’image nous avait juste rapprochés de la rencontre.[43]

            Dans la dernière phase, les élèves devaient, après lecture offerte du conte Hansel et Gretel, retrouver les personnages principaux du conte ainsi que les moments importants. Une fois la « structure du récit » déconstruite, les élèves ont proposé les « codes visuels » de l’histoire qu’ils allaient mettre en image :

Fig.15 : La légende de l’imagerie Hansel et Gretel réalisé par des élèves de CE1/CLIS

            La légende réalisée sous la conduite de l’enseignante pourrait être divisée en quatre catégories : les personnages, les espaces, les lieux et les objets. Les couleurs et les formes utilisées montrent la parfaite connaissance des imageries et l’intégration de leur usage. Les élèves ont ensuite réalisé dix-neuf planches dans lesquelles ils ont mis en images les dix-neuf scènes c’est-à-dire les dix-neuf moments relevés dans le conte.

Fig.16 : Hansel & Gretel par des élèves de CE1/CLIS (2011)

            L’analyse des pictogrammes réalisés par les élèves montre que l’usage du zoom, l’occupation et la « pratique » de l’espace ont été intégrés. Les élèves ont réussi à construire du sens avec le code visuel qu’ils ont décidé de mettre en place. Le récit spatiogénétique qu’ils donnent à lire ressemble assez à celui offert par Lavater dans ses imageries. On peut donc affirmer que la lecture accompagnée des imageries est performative. Les difficultés de lecture initiales ont réussi à être dépassées voire subsumées dans la mesure où les lecteurs se sont emparés des codes pour développer un langage visuel conforme à celui mis en place dans les albums qui leur ont été proposés.

Fig.17 : Parcours spatiogénétique de l’imagerie Hansel & Gretel

            Ce qui apparaît très clairement à la lecture des imageries de Lavater et des travaux effectués par les classes c’est que les imageries ne sont pas qu’une succession logique d’images séquentielles. Dans l’exemple de la lecture que j’ai  réalisée avec Lenny, la lecture fractionnée des planches (tout comme la réalisation fractionnée des planches par la classe de CE1/CLIS) ne peut permettre une compréhension du langage produit. Ce qui fait sens, ce qui créé le récit c’est la mise en bande unique, c’est l’occupation de cet espace linéaire. C’est la construction spatiale de l’objet-livre même qui fait sens.

Bibliographie

1. Les folded stories

Wilhelm Tell, 1962, Bâle : Basilius Presse [dim. : ] Folded Stories N°1

Die Grille und die Ameise, 1962, Bâle : Basilius Presse [dim. : ] Folded Stories N°2

Match, 1962, Bâle : Basilius Presse [dim. : 13 x 213 cm] Folded Stories N°3

Die Party, 1962, Bâle : Basilius Presse [dim. : 13 x 216 cm] Folded Stories N°4

La promenade en ville, 1962, Bâle : Basilius Presse [dim. : 12 x 198 cm] Folded Stories N°5

Rape of the Sabine women, 1963, Bâle : Basilius Presse [dim. : 12 x 198 cm] Folded Stories N°6

Passion and reason, 1963, Bâle : Basilius Presse [dim. : 12 x 198 cm] Folded Stories N°7

The good intention is blue, 1963, Bâle : Basilius Presse [dim. : 12 x 198 cm] Folded Stories N°8

Nacht und Tag und Nacht, 1963, Bâle : Basilius Presse [dim. : 12 x 198 cm] Folded Stories N°9

Extra… ordinary Lemuel, 1963, Bâle : Basilius Presse [dim. : 12 x 198 cm] Folded Stories N°10

Walk don’t walk, attendez, gehe, don’t walk, passez, warte, walk, 1965, Bâle : Basilius Presse [dim. : 12 x 198 cm] Folded Stories N°11

Re, re, Revolution, re, 1965, Bâle : Basilius Presse [dim. : 12 x 198 cm] Folded Stories N°12

Homo sapiens ? 1965, Bâle : Basilius Presse [dim. : 12 x 198 cm] Folded Stories N°13

Lucky Jack, 1965, Bâle : Basilius Presse [dim. : 12 x 198 cm] Folded Stories N°14

The Ugly Duckling, 1967, Bâle : Basilius Presse [dim. : 26 x 360 cm] Folded Stories N°15

Die Seltsame spiegelgasse in Zurich, 1966, Bâle : Basilius Presse [dim. : 26 x 360 cm] Folded Stories N°16

Conform..ismus,…ity,…isme, 1967, Bâle : Basilius Presse [dim. : 26 x 360 cm] Folded Stories N°17

Ramalalup, 1967, Bâle : Basilius Presse [dim. : 19 x 168 cm] Folded Stories N°18

The fire and its caves, 1967, Bâle : Basilius Presse [dim. : 19 x 168 cm] Folded Stories N°19

2. Les Imageries

Le Petit Chaperon Rouge, 1965, Paris : Maeght éditeur [dim. : 15 x 334 cm]

Le Petit Poucet, 1965, Paris : Maeght éditeur [dim. : 15 x 351 cm]

Blanche Neige, 1974, Paris : Maeght éditeur [dim. : 15 x 351 cm]

Cendrillon, 1976, Paris : Maeght éditeur [dim. : 15 x 351 cm]

La Belle au Bois Dormant, 1982, Paris : Maeght éditeur [dim. : 15 x 351 cm]


[1] Christine Buci-Glucksmann, L’œil cartographique de l’art, Paris : Galilée, 1996.

[2] Christine Buci-Glucksmann, op. cit. , p.13.

[3] Le roi suisse (1935) ; Elizabeth Ière maîtresse des mers (1988) ; Pestalozzi : l’histoire de sa vie (1977) ; Catherine et l’âme russe (1963) ; Génie du cœur. L’histoire de la vie de Johann Kaspar Lavater (1955)…

[4] Richard Hollis, Swiss graphic design: the origins and growth of an international style, 1920-1965, New Haven: Yale University Press, 2006, p.114.

[5] Il est né en 1917.

[6] Parmi leurs créations, on peut compter le logo de la Swiss Bank Corporation et celui de l’Exposition Nationale Suisse de 1939.

[7] « Les imageries de Warja Lavater » sur le site Le Petit Paquis, consulté le 2 janvier 2013 :

http://petitpaquis.canalblog.com/archives/2009/04/15/13344385.html

[8] Lettre de Warja Lavater à Clive Phillpot le 6 août 1986.

[9] L’original de Guillaume Tell, créé en 1960, est en la possession de M. et Mme Peter Rübel, Fillmore, Californie.

[10] Guillaume Tell est donc le premier livre d’artiste, en même temps que Twenty Six Gasoline d’Edward Ruscha.

[11] « Les imageries de Warja Lavater » sur le site Le Petit Paquis, consulté le 2 janvier 2013 :

http://petitpaquis.canalblog.com/archives/2009/04/15/13344385.html

[12] Je lance ici un appel à quiconque pourrait me fournir l’accès à un exemplaire de ce livre.

[13] Bernadette Gromer, « Tête à tête : Entretien avec Warja Lavater », La Revue des livres pour enfants, Paris, n°137-138, 1991, pp.40-49.

[14] Warja Lavater, “Perceptions : When Signs start to Communicate” dans Ellis Shookman, The Faces of Physiognomy : Interdisciplinary Approaches to Johann Caspar Lavater, Columbia : Camden House, 1993, p.186.

[15] Lettre de Warja Lavater à Clive Phillpot le 6 août 1986.

[16] Sandra L. Beckett « Mirror, Mirror, on the wall” : The Many Faces of Snowwhite” dans F. C. Fagundes et I. F M. Blayer, Oral and written Narratives and Cultural Identity : Interdisciplinary Approaches, New York : Peter lang Publishing, 2007, pp.247-262.

[17] Il s’agit d’une co-production France 3, Cinquième Agence, Ircam, Adrian Maeght, Mac Guff Ligne et le Centre Pompidou.

[18] Le Petit Chaperon rouge, Le Petit Poucet, Cendrillon, Blanche-Neige, La Belle au Bois Dormant, La Fable du Hasard

[19] Vladimir Propp, Morphologie du conte, 1928 (td. française en 1965)

[20] Algirdas Julien Greimas, Sémantique structurale : recherche de méthode, Paris : Larousse, 1966.

[21] Paul Larivaille, « L’analyse (morpho) logique du récit » dans Poétique, n°19, 1974, pp.368-388.

[22] Warja Lavater (1993), op. cit. , p.186.

[23] Charles Perrault, Les contes de ma mère l’Oye, 1697.

[24] Grimm, Contes d’enfants et du foyer, 1812.

[25] Grimm, op. cit.

[26] Charles Perrault, op. cit.

[27] Grimm, op. cit.

[28] Fu-Yi Tuan, Space and Place: the Perspective of Experience, Minneapolis: University of Minnesota, 1977, p.6.

[29] Michel Lussault, L’Homme spatial. La construction sociale de l’espace humain, Paris : Seuil, 2007, p.98.

[30] Michel Lussault, op. cit. , p.107.

[31] Plus qu’un objet, dans Blanche-Neige, le miroir est un véritable lieu dans lequel l’action est mise en abîme.

[32] Seul La Belle Au Bois Dormant n’est pas un récit parcours de l’héroïne. Au contraire, le récit évoque une longue période d’immobilité de 100 ans. Le lieu sur lequel se concentre l’action est le palais et ce sont les différents personnages de l’histoire qui se déplacent vers ou depuis le château.

[33] Christophe Meunier, « La forêt dans les albums pour enfants », bulletin du 14 mai 2012 :

http://lta.hypotheses.org/269

[34] Roger Brunet, « La carte-modèle et les chorèmes » dans Mappemonde, n°4, 1986, p. 2.

[35] Roger Brunet, « La composition des modèles dans l’analyse spatiale » dans L’espace géographique, vol. 9, N°9-4, 1980, p. 254.

[36] Sandra L. Beckett, « Livres pour tous : le flou des frontières entre fiction pour enfants et fiction pour adultes » dans Tangence, n°67, 2001, pp.9-22.

[37] Sandra L. Beckett, op. cit., p.21.

[38] Warja Lavater, op. cit. , 1993, p.186.

[39] Marion Durand et Gérard Bertrand, L’image dans le livre pour enfant, Paris : École des loisirs, 1975, pp.53-83.

[40] Roger Brunet, Op. cit., 1986, p.6.

[41] Jean Perrot, Claire-Lise Malarte (dir.), Jeux Graphiques dans l’album pour la jeunesse, CRDP de Créteil, 1991, p.

[42] Cécile Lebert, L’apport de l’étude des « imageries » de Warja Lavater à la cartographie, Mémoire de MEEFA, Université d’Orléans, sous la direction de Christophe Meunier, 2011.

[43] Cécile Lebert, op. cit. , pp.34-35.

Christophe Meunier

Docteur en géographie ENS-LSH de Lyon UMR 5600 Environnement, Ville et Société ESPé Centre Val de Loire - Université d'Orléans

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Frontières, limites et confins dans les albums pour enfants

J’arrivai au pays des Troglodytes par un beau matin de mai. C’est un plateau creusé de vallées profondes et verticales. […] Je m’étais muni d’une liasse de lettres officielles qu’il me fallait présenter à des postes de garde successifs, tenus par des personnages pâles et intransigeants. À l’aide de gros tampons de bois, ils imprimaient en rouge sur mes papiers l’image d’une porte qui s’ouvre, et ils me firent comprendre que je devrais encore les payer pour obtenir l’image d’une porte qui se ferme. Comme ces taxes augmentaient de façon exorbitante en entrant, j’espérais qu’elles auraient la bonne idée de décroître en proportion lorsque nous repartirions.

François Place, « Le Voyage de Cornélius » dans Le Secret d’Orbae, 2011, p.87.

Fig.1 : Les Fleuves de brume (PLACE, Le Secret d’Orbae)

            En juillet 2012, un article de Xavier Leroux et Maud Verherve, paru dans la revue en ligne EchoGéo[1] faisait état d’une recherche qui avait été menée auprès de 1200 élèves de cycle 3 dans des écoles primaires du département du Nord. Il était question de recueillir les représentations, sous forme de dessins et de témoignages écrits, que des élèves de 8 à 11 ans, vivant à proximité de la frontière franco-belge, pouvaient se faire de l’idée-même de frontière. Au terme de cette enquête de six mois, les dessins, accompagnés des témoignages, ont permis de révéler « l’absence de lien, pour les élèves résidant dans les zones frontalières du Nord, entre leur expérience de la frontière, dans la forme de l’interface, et l’idée qu’ils s’en font ». Les auteurs faisaient remarquer que la grande majorité des élèves « butait sur une définition scolaire figée dans la ligne séparatrice ».

            Cet article a très vite interpelé mon attention car il me permettait d’interroger un nouveau champ de transfert des albums pour enfants. À mon tour, je me proposais d’interroger mon corpus et de dégager les représentations de la frontière dans les albums à destination d’un jeune public qui pourrait être celui des 8-11 ans.

            Sur les 155 albums de mon corpus, seulement une vingtaine d’ouvrages ou d’histoires s’intéressent particulièrement à la frontière. On peut alors envisager un panel des formes que peuvent prendre la frontière, en tant que « limite à métrique topologique[2] » marquée par la rupture, ou les confins, en tant que « limite à métrique topographique marquée par la continuité[3] ». Dans les albums pour enfants, « l’agencement qui met en contact deux espaces juxtaposés[4] » (la limite) prend plusieurs formes (montagne, fleuve, forêt, mur) et plusieurs fonctions (barrière, interface, territoire mais également marges périphériques). C’est ce que je me propose de développer ici.

Fig.2 : Schémas des différents types de limites

1. La rupture souhaitée infranchissable

            Plus de la moitié des albums qui nous intéressent ici envisage la frontière comme une rupture entre deux espaces juxtaposés que tout oppose. La réaction des sociétés qui subissent cette frontière est duelle : soit elles l’acceptent, soit elles la refusent. Sous ce premier type de spatialité se regroupent deux attitudes à nuancer. Soit les personnages revendiquent la frontière comme une protection, un rempart contre le monde extérieur, contre l’Autre ; soit, de manière beaucoup plus neutre, ils la vivent comme un état de fait et s’en accommodent.

            Dans Le voyage de Babar, paru en 1932, après de longs mois d’absence, Babar et Céleste reviennent dans leur royaume et constatent avec tristesse que leur pays a été dévasté par les rhinocéros qui ont même voulu s’en prendre à Arthur, le fils de Babar. C’est en ces termes que Cornélius explique la situation à son souverain :

Les rhinocéros nous ont déclaré la guerre. Ils sont venus avec Rataxès, ils voulaient attraper Arthur pour en faire de la chair à pâté. Nous avons bravement défendu ce petit, mais les rhinocéros nous ont battus. Nous ne savons comment les chasser. Quelle triste nouvelle ! dit Babar, mais ne perdons pas courage.[5]

            Certes, Jean de Brunhoff ne nous montre pas de frontière entre le peuple des éléphants et celui des rhinocéros mais le lecteur comprend qu’elle s’avère nécessaire dès lors qu’un espace est menacé par le peuple de l’espace voisin. Non seulement la frontière est nécessaire mais défendable et la guerre, certes dangereuse comme il est dit à la page 41, n’en est que plus juste. Les montagnes de la Mandragore[6], dans L’Atlas des géographes d’Orbae de François Place, remplissent cette fonction de barrière. Pour Nîrdan Pacha, cartographe de l’Empire, dépêché par le Ministère des Territoires, elles constituent la limite septentrionale infranchissable de l’Empire du Levant (cf. fig. 3).  La carte de ces montagnes reprend la forme hérissée de terres qui paraissent inhospitalières. Les tours de veille, érigées le long de la chaîne, protègent les lieux. De part et d’autre de ces montagnes grises, deux espaces s’opposent : en bas de la carte, on trouve des terres vallonnées et verdoyantes alors qu’en haut de la carte, l’espace semble beaucoup plus aride. La Mandragore donne naissance à des cours d’eau qui n’irriguent que le côté inférieur de la carte correspondant très probablement au côté impérial.

Fig. 3 : Carte établie par Cornélius Van Horn dans Le Secret d’Orbae[7], 2012.

Fig. 4 : Carte des Montagnes de la Mandragore, p.55.

            La montagne d’Esmeralda[8] joue le même rôle pour l’Empire des Cinq Cités. Elle constitue un rempart pour empêcher le retour des « guerriers à barbe rouge », ces conquistadores qui ont été repoussés par l’expédition du grande capitaine Itilalmatulac. La Rivière Rouge[9], quant à elle, est un cours d’eau sinueux qui enferme dans ses méandres le « pays du Roi des Rois, qui règne sur d’innombrables nations ». Cette frontière réputée infranchissable isole le royaume rendant ce pays mystérieux et paisible.

            Chez Claude Ponti, la frontière apparaît très nettement comme une limite de sécurité, un rempart protecteur. Ainsi en est-il des montagnes et de la forêt bleue qui bouclent le territoire des Touim’s dans Ma Vallée[10]. La frontière est un rempart contre les intrusions étrangères potentielles. La mer, qui semble la seule issue possible, est elle-même fermée par des îles qui barrent l’entrée du fleuve. Cependant, c’est bien par la mer que Foudur-Tuté est parti explorer de nouvelles terres. Il semblerait bien que la perméabilité de cette frontière maritime ne s’exerce que dans un  seul sens. Dans Georges Lebanc, autre album de Claude Ponti, le locus amoenus de type arcadien[11] que constitue le square Albert Duronquarré est clos par une grille. Cette frontière est là pour protéger et préserver la quiétude de cet endroit.

            La rupture linéaire entre deux espaces juxtaposés n’est pas forcément une protection-barrière. Elle peut être une simple « césure », franchissable plus ou moins aisément, séparant deux espaces opposés. La frontière devient de ce fait poreuse. Ainsi en est-il pour la forêt obscure qui apparaît aux pages 13-14 de l’album La Souris de Paris. Cette forêt sépare un espace urbain dans lequel le personnage principal a grandi et la campagne où elle terminera semble-t-il sa vie de petite fille. Comme nous l’avons déjà montré dans un précédent article[12], les deux espaces sont mis dos à dos dans l’album. La forêt noire, angoissante, est pourtant représentée sous la forme d’un passage hypostyle dans lequel les arbres jouent le rôle de colonnes. De la même façon, les terres intérieures d’Orbae sont entourées d’un « anneau de brouillard » (les Fleuves de Brume) et d’une « couronne de falaises ». Ces deux « murailles » séparent le monde « réel » et le monde « idéel » d’Orbae, mais sont perméables grâce à la guilde des Aveugles. Le Voyage de Cornelius dans Le Secret d’Orbae (2011) nous donne une description du passage « ouvert » entre les Terres Intérieures et le monde extérieur :

Empruntant la route des expéditions, une chaussée pavée qui grimpe tout en haut de la ville, nous dépassâmes  la porte de la dernière enceinte. Au-delà, le sentier continuait son ascension entre des bois de pins et des jardins jusqu’en haut des falaises, dont il suivit la ligne de crête avant de grimper à nouveau jusqu’à un col. Deux grandes arches y annoncent le début des terres Intérieures, elles sont très hautes, il n’y a rien autour d’elles que des cailloux et le souffle du vent. À partir de là, on bascule dans les Fleuves de Brume. On est pris dans leur courant humide qui noie tout sous sa blancheur laiteuse. On n’y voit plus rien. Sans la corde qui relie le premier au dernier, on est sûr de se perdre. De temps en temps, on escalade des rocs à l’assaut du vide, on entrevoit des ponts qui se perdent dans le néant…[13]

            Les portes que nous décrit et nous montre (cf. Fig. 1) François Place sont toujours ouvertes, le passage est libre mais la route est brumeuse et la prudence est d’être accompagné par des initiés. Cette frontière géographique renvoie, bien évidemment, aux frontières intellectuelles et spirituelles : libre est l’esprit d’accéder à la connaissance, mais le chemin devient plus facile lorsqu’il suit un enseignement.

 2. La frontière reniée

            La frontière, quand elle est ressentie comme une rupture, comme un isolement imposé par une autorité, est très souvent rejetée par les personnages qui cherchent par différents moyens à la surpasser. C’est ce qui paraît de manière évidente dans un travail très original  de José Manuel Mateo Calderon et Javier Martinez Pedro, aux éditions Rue du monde, Au pays de mon ballon rouge (2011)[14]. Cet album transcrit en images séquentielles une fresque d’envergure réalisée par l’artiste José Manuel Mateo Calderon dans son village de Xalitla, au Mexique, sur du papier artisanal, l’amate. Cette fresque raconte l’exil vers les États-Unis de milliers de chicanos ou wet backs qui fuient la misère dans laquelle ils vivent du côté mexicain pour aller chercher l’abondance de l’autre côté du Rio Grande. La frontière est matérialisée par une grande oblique qui brise l’espace. À droite, est représentée l’aridité de l’espace mexicain planté de cactus et d’herbes rases. À gauche, l’espace américain est peuplé de maisons et la police des frontières veille. La frontière, composée de palissades en bétons et de grillages, est franchie dans les deux sens. En haut de l’image, les Mexicains, avec leur sac sur le dos, partent vers les États-Unis ; en bas, un rare Mexicain rentre au pays clandestinement rapportant avec lui une bourse bien remplie. Dans le cas présent, la frontière existe bel et bien physiquement mais elle n’empêche ni les échanges économiques, ni les déplacements de population qui s’y déroulent en défiant toutes les lois.

Fig.5 : Migrar ou Au pays du ballon rouge (2011)

            Le travail de Peter Sis trouve ici toute sa place. Chez cet auteur, produit d’une immigration « forcée » du bloc soviétique vers le bloc américain, l’allusion à la frontière, à l’opposition, la confrontation de deux mondes, et le dépassement de cette rupture sont des thématiques récurrentes. On sait que l’auteur, d’origine tchèque, a eu à subir dans son enfance les effets du rideau de fer et d’une existence quasi récluse derrière ce mur. La couverture de son album paru en 2007, Le Mur. Mon enfance derrière le rideau de fer en est peut-être l’expression la plus symbolique. Sur un fond de carton ondulé renvoyant à la fois au déménagement mais également à la précarité d’une existence derrière le Mur, Peter Sis s’est représenté enfant jouant du tambour au milieu d’une étoile « communiste » dont les côtés sont des murs. Si ce mur élevé par le régime communiste dans les années 1960 est bien une réalité à laquelle l’enfant, l’adolescent puis le jeune adulte Sis a dû se confronter, l’image de l’enfant au tambour renvoie à la voix qui veut se faire entendre par-dessus les barbelés.

Fig.6 : Couverture du Mur (2009)

            Après avoir décrit l’ambiance de suspicion, de contrôle permanent, de propagande continuelle aux pages 1 à 27, Peter Sis nous montre, aux pages 28-29, comment à travers la grisaille du quotidien et de la répression des images colorées de liberté lui provenaient de l’Occident. Le concert que les Beach Boys donnèrent à Prague le 17 juin 1969 fut pour le jeune étudiant aux beaux arts une catharsis. C’est par le rock que des images de surf, de l’Amérique, de New York, de San Francisco lui parvinrent. C’est alors par le dessin qu’il tentera de construire son évasion. Nous retrouvons une allusion très similaire dans les doubles pages 34-35 qui évoquent le mur John Lennon à Prague, dans le quartier de Mala Strana. Ce mur, qui fait face à l’ambassade de France,  a été choisi à la mort de John Lennon le 8 décembre 1980 par les étudiants de Prague comme tribune s’adressant à l’Occident pour exprimer leur haine de la guerre, de la violence, de la dictature et leur quête de liberté. Il est devenu le symbole de la dissidence politique et de la rébellion artistique car, comme l’évoque Peter Sis, malgré les nombreuses campagnes de nettoyage par les services de la Verejna Bezpecnost[15] (VB), le mur a été « repeint et re-repeint, encore et encore ». Dans l’album de Sis, ce mur revêt deux significations : il est à la fois le support de l’expression d’une rébellion, des « taches de couleurs hippies » dans la grisaille d’un régime dictatorial mais il est également le symbole du mur-barrière qui fait obstacle aux libertés et que les couleurs semblent faire disparaître.

Fig.7 : Le Mur (Peter Sis), pp.34-35.

            En peu plus loin dans l’album, le héros rêve même de tous les moyens possibles pour franchir le « rideau de fer » (pp.40-41). Mais c’est par son travail et le dessin qu’il trouvera le chemin des États-Unis, pays de SA liberté artistique (pp.42-45). La dernière double-page de l’ouvrage rend hommage à la chute du Mur et à la fin de la Guerre Froide (pp.46-47). Évidemment, on comprend que la frontière-barrière contestée par une génération baignée par le courant hippie né de l’après-guerre puisse toucher de près Peter Sis qui, né en 1949, a été personnellement influencé par cette période de guerre froide[16].

Fig.8 : Le Mur, pp.40-41.

            Dans un des premiers albums de l’auteur tchèque paru en 1996, Le messager des étoiles, l’opposition entre la frontière politique et la liberté des idées est déjà évoquée. La carte des pages 13-14 montre, par exemple, une Europe morcelée entre les grandes puissances du XVIIe siècle. Malgré le morcellement et les tensions politiques et militaires, l’invention de la lunette astronomique est parvenue à circuler entre Wesel où vivait Hans Lippershey, l’inventeur du télescope, et Venise où travaillait Galilée qui le perfectionnera. Beaucoup plus loin, les pages 29-30 montrent le savant italien, condamné par l’Église à vivre enfermé derrière un mur circulaire placé sous bonne garde. Malgré la nuit de l’ignorance qui remplit l’image et le monde, la lumière de la connaissance éclaire le jardin circulaire de Galilée. Par une minuscule fenêtre, un faisceau de clarté s’échappe. Le texte que Sis met en regard renvoie encore à cette négation de la frontière politique et physique par la pensée :

Galilée fut condamné à passer le restant de ses jours prisonnier dans sa maison et sous bonne garde. Mais il avait encore des étoiles dans la tête et personne ne pourrait jamais l’empêcher de réfléchir aux merveilles du ciel et aux mystères de l’Univers. Même lorsqu’il devint aveugle et jusqu’au jour de sa mort, Galilée continua malgré tout à transmettre ses idées. Et ses idées sont toujours vivantes.[17]     

Fig.9 : Le Messager des étoiles, pp.29-30

3. Les confins fluctuants, les interfaces d’échanges multiples

            Si la frontière politique, et le plus souvent physique, existe, les albums pour enfants de notre corpus la considèrent parfois comme un lieu d’échanges. Elle n’est donc plus une rupture pour les sociétés qui, différentes et originaires de milieux contrastés, se livrent à du commerce ou à de multiples transports spirituels, intellectuels, etc. C’est d’ailleurs bien cet aspect qui semble intéresser François Place. Le pays des Houngalils s’étend, par exemple, « entre le pays de Jade et les montagnes de la Mandragore »[18]. Il est constitué d’une chaîne montagneuse, les Houngürs. La carte montre que ces montagnes ne peuvent se franchir qu’à un seul endroit : le défilé des Portes Ombrageuses. Les Houngalils tirent partie de ce seuil en prélevant leurs tributs sur les caravanes qui franchissent le défilé.

Fig.10 : carte du pays des Houngalils (p.111)

            Plus qu’une simple interface, le pays des Xing-Li[19] est quant à lui un véritable territoire. Situé « au carrefour de plusieurs routes caravanières », il est le pays des marchands. Sa forme en « X » évoque le carrefour. La carte de ce pays nous indique la présence de cinq villes fortes ou de forteresses placées stratégiquement pour quatre d’entre elles à chaque entrée de vallée, constituant ainsi les verrous de ce territoire marchand et la plus grande au cœur des quatre vallées. Trois oasis se sont développées à proximité de certaines de ces villes.

Fig.11 : carte du pays des Xing-Li (p.101)

            On constatera que la frontière prend chez François Place une importance flagrante. On la retrouve sous ses formes les plus diverses : la barrière, l’interface, le territoire. Dans une récente interview que l’auteur a bien voulu nous accorder, il déclarait consacrer beaucoup d’intérêt à cette notion géographique qu’il pense fondamentale pour des enfants. Elle symbolise pour lui le lieu de rencontre entre sociétés différentes. Il nous rappelait que la peau des derniers géants était elle-même une frontière entre le monde intérieur et le monde extérieur.

[…] leur peau semblait réagir aux plus infimes variations de l’atmosphère : elle frissonnait au moindre souffle de vent, se moirait d’éclats au soleil, tremblait comme la surface d’un lac ou prenait les teintes sombres et orageuses de l’océan dans la tempête.[20]

            Voilà bien de rares exemples de frontière-interface ou frontière-territoire, la plus grande partie des albums qui traitent de la porosité de la « frontière » évoquent davantage ce que j’aurais tendance à appeler les confins, c’est-à-dire, selon Jacques Lévy, « une limite à métrique topographique marquée par la continuité ». J’ai choisi de prendre trois exemples à partir de trois albums complètement différents : Le voyage de Barbapapa (1971) d’Annette Tison et Talus Taylor, Va faire un tour (1995) de Kitty Crowther et Autobus n°33 (1996) d’Olivier Douzou et Isabelle Simon.

            Dans la première histoire, qui se trouve être la deuxième de la série des Barbapapas, le héros se sent seul et triste. François et Claudine, les enfants du couple qui a recueilli Barbapapa, décident d’emmener leur pensionnaire dans un voyage autour de la Terre à la recherche d’une Barbamama. Ce voyage conduit Barbapapa à traverser plusieurs pays en utilisant plusieurs moyens de transport. De la région parisienne où ils habitent[21], Barbapapa, Claudine et François se rendent en vélo jusqu’à Londres (pp.9-10) ; puis par le train ils atteignent l’Inde (pp.13-14). De là, ils rejoignent New York en bateau (pp.17-18) ; et regagnent les campagnes françaises[22] (pp.19-20) en hélicoptère. La double-page 21-22 les amène même à quitter la Terre à bord d’une fusée pour enquêter sur les autres planètes. À aucun moment de leur voyage, les trois personnages sont montrés en train de traverser une frontière. Tout se passe comme si la Terre était un grand et même pays composé d’une variété de sociétés identifiées par leurs costumes ou par des lieux stéréotypés : Picadilly à Londres, Manhattan, etc. La double-page 21-22 prend d’ailleurs les allures d’une conclusion. Les personnages sont dans l’espace, reprenant le chemin de la Terre qui est représentée dans l’angle inférieur droit de la page 22. Différents moyens de transport sont encore là (bateau, avion, fusée) mais également quelques moyens de communication tout à fait nouveaux pour les années 1970 comme les satellites. On distingue sur la Terre très clairement le continent européen sans aucune frontière politique ni aucun relief. Nous pourrions interpréter cette représentation de la manière suivante : les progrès techniques des années 60-70 en matière de transport et de télécommunication ont permis d’effacer les frontières et de transformer le monde en un « village planétaire ». Cette expression est empruntée au philosophe Marshall Mac Luhan, qui en 1967, évoquait les effets des médias et des technologies de l’information et de la communication dans un livre traduit dans plusieurs langues[23]. Mac Luhan énonça pour la première fois l’idée d’un Global Village « où l’on vivrait dans un même temps, au même rythme et donc dans un même espace » 18 mai 1960 dans une interview accordée à la CBC, chaîne de télévision américaine.

Fig.12 : Le voyage de Barbapapa (1971), pp.21-22

            Va faire un tour est album sans texte construit à partir d’une expression familière reprise dans la dédicace de la page de garde :

Pour Maximilien

À Toi, qui un jour as maudit la terre entière parce que plus rien n’allait comme tu voulais.

            À la page 5 de l’album, un enfant est réprimandé par sa mère qui l’envoie faire un tour dehors. L’enfant boudeur ronge son frein et fait le tour de la Terre à pied les mains dans le dos. Une longue séquence de 78 cases de même format raconte le tour du monde de l’enfant. Aucun obstacle ne vient lui barrer le passage, pas une frontière, pas une mer n’interrompt sa marche en avant. Les paysages se succèdent, les sociétés défilent devant les yeux du lecteur sans que l’enfant décide d’y prendre part. La carte présente au dos de la première et de la quatrième de couverture représente un planisphère avec le trajet de l’enfant. Là encore, alors que les continents sont bien reconnaissables, les pays pourtant identifiés à travers les images ne sont pas indiqués. Les frontières politiques se sont évaporées.

Fig.13 : Va faire un tour (1995), dos de la première de couverture

            Avec ce voyage où les frontières sont tangibles entre les différents pays et les différentes cultures traversées mais finalement invisibles, il est impossible de passer sous silence les multiples références et hommages faits à Tintin, héros belge comme l’auteure. L’enfant part de Bruxelles (voir la carte) là où le chien qui le regarde partir puis revenir ressemble à Milou. Bon nombre de vignettes rappellent des vignettes prises dans divers albums des Aventures de Tintin : l’Écosse avec L’île Noire (p.9) ; l’océan Atlantique et Le Trésor de Rackham le Rouge (p.13) ; Tintin en Amérique (p.20) ; Tintin au pays de l’Or Noir (p.28) ; Tintin au Congo (p.31) ; Le Lotus Bleu (p.45) ; Tintin chez les Soviets (p.50). N’oublions pas que le projet initial d’Hergé et de son mentor l’abbé Norbert Wallez était de faire évoluer le petit reporter du Petit Vingtième dans des aventures qui le mèneraient à la découverte de différents pays. Les titres des quatre premiers albums de la série sont d’ailleurs significatifs : Les Aventures de Tintin au pays des Soviets (1930), Les Aventures de Tintin au Congo (1931), Les Aventures de Tintin en Amérique (1932), Les Aventures Tintin en Orient[24] (1934). La couverture du numéro 21 du Petit Vingtième du 22 mai 1930, annonçant les nouvelles aventures de Tintin, montre le jeune héros dubitatif devant un globe terrestre où les pays ont été débarrassés de leurs frontières.

Fig.14 : Couverture du Petit Vingtième de 1930, n°21

            Quant à l’Autobus numéro 33, il parcourt le monde d’est en ouest et du nord au sud. Il avale les frontières en s’en jouant. L’Autobus 33 est le trait d’union entre toutes les sociétés qui composent le monde. L’album nous présente différents personnages originaires de différents pays qui attendent l’autobus. Une première double-page nous montre le bus à un arrêt sur une portion d’une vaste carte ainsi qu’un gros plan du passager qui va monter. La double-page suivante représente la même portion de carte prise sous un angle différent et un plan large du personnage précédent à son arrêt de bus. Une nouvelle carte, insérée dans le décor, nous précise l’endroit où se trouve le personnage. Le trajet emprunté par l’Autobus 33 autour de la Terre est spiralaire, renvoyant à l’idée d’emprisonnement du monde dans une ligne d’autobus et de réduction encore une fois la planète à une ville. On constate, aux pages 22-23 par exemple, que l’Autobus aime se jouer des frontières. Le trajet en pointillé de l’autobus arpente l’espace sud-africain. Il dessine des boucles qui passent, repassent et repassent encore par dessus le quadrillage des frontières tracées par l’homme. Nous sommes là à la moitié de l’album et la phrase qui remplit la largeur des deux pages rappelle le projet de l’ouvrage : « Il faut de tout pour faire un monde ». Car en se raillant des frontières politiques, c’est l’union des peuples que les auteurs cherchent à défendre :

Ils attendent tous l’Autobus numéro 33, celui qui va de là à là… L’Autobus 33 qui tous les emmènera : petits, gros, grands, noirs, jaunes, blancs, élégants, sages, turbulents, grincheux, impatients, ventripotents, impotents, tout le monde rentre tant il est grand. Et s’il vous plaît, on ne pousse pas, tout le monde montera dans l’Autobus numéro 33.[25]

Fig.15 : Trajet de l’Autobus 33 autour de la Terre.
Fig.16 : Autobus n°33 (1996), pp.22-23

            Dans ces trois exemples, la frontière qui existe de manière sûre entre les cultures différentes semble avoir été effacée par les déplacements des personnages. Les sociétés qui se rencontrent ne se font pas la guerre et apprécient l’échange et le mélange des cultures par des juxtapositions qui ne sont plus nécessairement topologiques. Voilà bien une thématique qui paraît s’être développée dans les albums pour enfants à partir des années 1960-1970. En effet, pour reprendre l’exemple de Tintin, la frontière apparaît à de multiples endroits dans les trois premiers albums que j’ai précédemment cités. Que ce soit la frontière allemande ou soviétique dans Tintin au pays des Soviets, ou encore l’arrivée au Congo, ce qui importe pour Hergé et l’abbé Wallez c’est la confrontation entre deux civilisations et la comparaison toujours au profit de la nation belge.

Dans les trois premiers albums, le héros est une simple incarnation du programme politique de Norbert Wallez, adapté à la jeunesse belge. […] Dans sa première aventure, il dénonce l’empire soviétique du Mal, création de la finance juive internationale, selon les analyses des rédacteurs de L’Action française qui inspirent Norbert Wallez. Dans le second album, il suscite des vocations missionnaires pour le Congo belge. Le « continent noir » comme on le désigne à l’époque est l’une des priorités du roi Albert Ier, il s’agit de répondre à l’appel. Dans la troisième aventure, il montre aux ignorants les méfaits du capitalisme libéral en Amérique du Nord.[26]

            J’observe un phénomène très analogue dans les albums d’avant les années 1960, c’est-à-dire antérieurs surtout aux indépendances. La confrontation entre deux peuples passe souvent par le conflit et/ou par la domination de l’un à l’autre. Ainsi en est-il dans Le Voyage de Babar (cf. supra), ou bien encore une certaine littérature de voyage comme les albums Grandes Vacances paru en 1953 aux éditions des Enfants de France[27], collection « Croix d’Honneur », où les deux héros Catherine et François partent explorer et surtout comparer les « civilisations » américains, africaines, asiatiques…

Fig.17 : Couverture de Grandes Vacances (1955)


[1] Xavier Leroux et Maud Verherve, « Sur la frontière, quelles représentations des enfants ? Enquête dans le Nord de la France », EchoGéo [En ligne], 202012, mis en ligne le 13 juillet 2012, consulté le 6 décembre 2012.

http://echogeo.revues.org/13057; DOI : 10.4000/echogeo.13057

[2] Jacques Lévy, « Frontière » dans J. Levy et M. Lussault, Dictionnaires de la géographie et des espaces des sociétés, Belin, 2003, pp.384-385.

[3] Jacques Lévy, « confins » dans J. Levy et M. Lussault, Dictionnaires de la géographie et des espaces des sociétés, Belin, 2003, pp.197-198.

[4] Jacques Lévy, « limite » dans J. Levy et M. Lussault, Dictionnaires de la géographie et des espaces des sociétés, Belin, 2003, p.566.

[5] Jean de Brunhoff, Le Voyage de Babar, Hachette, 1932, p.40.

[6] François Place, « Les montagnes de la Mandragore » dans Du pays de Jade  à l’île Quinookta, Casterman/Gallimard, 1998, pp.55-73.

[7] François Place, Le Secret d’Orbae, Casterman, 2012.

[8] François Place, « La montagne d’Esmeralda » dans Du Pays des Amazones aux Îles Indigo, Casterman/Gallimard, 1996, pp.67-77.

[9] François Place, « Le pays de la Rivière Rouge » dans De la Rivière Rouge au pays des Zizotls, Casterman/Gallimard, 2000, pp.9-25.

[10] Claude Ponti, Ma Vallée, L’École des loisirs, 1998.

[11]Christophe Meunier, « Locus Amoenus, Arcadie virgilienne, Paradis… : territoires poétiques dans l’album pour enfants » sur Les territoires de l’album [en ligne] : http://lta.hypotheses.org/336

[12] http://lta.hypotheses.org/140

[13] François Place, Le Voyage d’Ortelius, p.233.

[14] L’édition mexicaine, parue en 2011 chez Ediciones Tecolote, vient d’obtenir le prix « Nouveaux Horizons » à la Foire du livre pour enfants de Bologne. Cette édition a opté pour le leporello.

[15] La « Sécurité Publique », la police politique tchèque.

[16] Nous renvoyons ici les lecteurs à la vie de Peter Sis : http://lta.hypotheses.org/299

[17] Peter Sis, Le messager des étoiles, 1996, p.29.

[18] François Place, « Le pays des Houngalils » dans Du pays des Amazones aux îles Indigo, 1996, pp.111- 125.

[19] François Place, « Le pays des Xing-Li » dans De la Rivière Rouge au pays des Zizotls, 2000, pp.101-111.

[20] François Place, Les derniers géants, Casterman, 1992, p.46.

[21] cf. la plaque d’immatriculation de la maison mobile de Barbapapa à la page 8 : 5112SQ75.

[22] Le nom du pays n’est pas indiqué dans ces pages. On ne fait allusion qu’à la campagne. Cependant, la double-page montre des toits en tuiles ondulées et un fermier sur son tracteur portant le béret…

[23] Marshall Mac Luhan, The Medium is the Message: An Inventory of Effects, Bantam Books, 1967.

[24] Le sous-titre est Les Cigares du Pharaon…

[25] Olivier Douzou,  Isabelle Simon, L’Autobus numéro 33, Éditions du Rouergue, 1996, p.1.

[26] Jean-Marie Apostolidès, Dans la peau de Tintin, Les Impressions Nouvelles, 2010, p.114.

[27] Je ne possède malheureusement aucune information sur cette maison d’édition et cette collection.

Christophe Meunier

Docteur en géographie ENS-LSH de Lyon UMR 5600 Environnement, Ville et Société ESPé Centre Val de Loire - Université d'Orléans

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Le Voyage de l’Âne d’Isabelle GRELET et Irène BONACINA

Fig.1 : Isabelle Grenet, Irène Bonacina, Le Voyage de l’Âne, couverture

Isabelle GRENET, Irène BONACINA, La Voyage de l’Âne, Paris : Didier Jeunesse, 2012 [32p.] ISBN 978-2-278-07032-9 (12,50€)

            Didier Jeunesse vient de sortir en octobre dernier un album destiné aux enfants de moins de 7 ans dont le texte est dû à la plasticienne Isabelle Grelet[1] et les images à une autre plasticienne, Irène Bonacina[2]. Le Voyage de l’Âne est défini, par l’éditeur[3], comme un « road trip » animalier :

L’âne se morfond dans la ferme… Il lui manque quelque chose. Mais quoi ? Après avoir réparé la vieille camionnette, il partira en voyage espérant trouver ce qu’il cherche. Très vite, d’autres animaux se joignent à l’aventure.

            Au fur et à mesure du voyage, les animaux qui avaient supplié l’âne de les emmener décident de le quitter en chemin, séduits par certains lieux qu’ils viennent de traverser. Départ, voyage, découverte de nouveaux « espaces », cet album ne pouvait que susciter mon plus vif intérêt d’autant plus que j’y vois des rapprochements possibles avec un album beaucoup plus ancien de Peter Sis, Un rhinocéros Arc-en-ciel, édité et traduit chez Grasset Jeunesse en 1995[4]. Je me propose donc dans ce court billet d’étudier la mise en récit, d’analyser les processus spatiogénétiques et de comparer les transferts de spatialités possibles dans les deux ouvrages.

Fig.2 : Peter Sis, Un rhinocéros Arc-en-ciel, 1995

1. Et du déplacement naît le récit

            Ce qui a tout de suite frappé mon regard est la première page de l’album Le Voyage de l’Âne. La situation initiale est la ferme où demeurent l’animal et les quatre autres animaux de la basse-cour. Dans cette ferme règne l’ennui :

Dans la ferme d’en bas, du côté de Villapourçon, vit un ÂNE qui s’ennuie.

Le jour d’avant est comme celui d’après, la semaine d’après comme le mois d’avant.

Et tous les jours, tous les jours…[5]

            L’espace de la ferme est représenté sous la forme d’un disque ceinturé par une barrière en bois au centre duquel se trouve la grange de l’âne. Rien ne nous est montré des espaces limitrophes à la ferme de sorte que l’on pourrait associer à l’image de la ferme celle d’une île isolée. L’image du cercle est reprise deux pages plus loin pour représenter l’âne qui se morfond et qui tourne en rond, concluant ainsi ce qui a été dit à la page précédente à propos de l’ennui et de la quasi inactivité des quatre autres animaux.

 L’âne, qui tourne en rond, a besoin d’autre chose pour être heureux.

Autre chose… oui, mais quoi ?[6]

Fig.3 : Le Voyage de l’Âne, pp.1 et 3.

            Les premières pages du Rhinoceros Arc-en-ciel dépeignent le milieu dans lequel vit le rhinocéros et les trois oiseaux arc-en-ciel. Si à la page 3, Peter Sis ne dessine pas un espace circulaire et fermé le texte le laisse suggérer :

Par-delà les montagnes,

Au cœur d’une vallée profonde,

Vivait le rhinocéros Arc-en-ciel.[7]

Fig.4 : Un Rhinocéros Arc-en-ciel, p.3

             L’arc dessiné par la ligne d’horizon des montagnes participe de l’image que nous pouvons nous faire de l’endroit où vivent l’animal et ses amis. Il pourrait s’agir d’un territoire circulaire verdoyant semé de quelques arbres entouré par des montagnes et la jungle :

Ils quittèrent la vallée

Pour gravir la montagne.

Puis se frayèrent un chemin à travers la jungle.[8]

            Si la vallée du rhinocéros réunit pratiquement tous les éléments du locus amoenus, lieu agréable dans lequel les trois amis ont « tout pour être heureux : de la place pour courir, du soleil pour se chauffer, un vent léger pour se rafraîchir et d’excellents amis » (p.4) ; la ferme-insulaire de l’âne tiendrait plutôt du locus horridus[9]. Ce qui va donc lancer le récit est l’extrusion des personnages d’un même espace clos et circulaire qui se veut être la représentation de ce que je nommerai le territoire en tant que portion limitée d’un espace que les personnages semblent s’être appropriée et auquel ils s’identifient clairement. Du mouvement naît donc la diégèse.

2. Et du récit naît l’espace

            Dans les deux albums, dès les premières pages, et ce grâce au langage iconotextuel, le récit fait naître sous les yeux du lecteur les deux territoires initiaux. Dès lors que les personnages se trouvent « extrus », ils commencent un itinéraire, à pied ou en camionnette, jalonné par différents lieux que certains personnages vont tenter de s’approprier en élisant pour territoire.

            Dans Un Rhinocéros Arc-en-ciel, l’oiseau bleu s’installe au bord d’un lac bleu pour s’y mirer ; l’oiseau jaune au cœur d’une bananeraie pour goûter aux fruits mûrs ; et l’oiseau rouge dans un champ de coquelicots. Le rhinocéros, resté seul, continue à s’avancer dans un décor qui a perdu ses couleurs. Il finit par atteindre un arbre sec. Il ne parvient pas, quant à lui, à s’approprier l’espace autour de l’arbre, il en est d’ailleurs vite chassé par un essaim d’abeilles. Fuyant ce locus horridus, il est amené à retraversé les différents lieux de l’aller où chacun des oiseaux rencontre des problèmes similaires : l’oiseau rouge est chassé par une hyène affamée ; l’oiseau jaune par un serpent gigantesque et l’oiseau bleu par un énorme crocodile. Tous les lieux qui semblaient, de prime abord, passer pour des lieux agréables deviennent des loci horridi. Les quatre amis se retrouvent alors dans la plaine du début, le locus amoenus aux multiples couleurs.

Fig.6 : Un Rhinocéros Arc-en-ciel, p.31.

             Pour l’Âne et ses quatre amis, l’itinéraire ne constitue pas une boucle mais ce que j’appellerais une translation. L’âne ne revient pas à la ferme, il laisse bien ses amis derrière lui dans les territoires qu’ils ont choisis d’investir. Quant à lui, son itinéraire semble tirer vers l’infini même si l’on peut comprendre dans la dernière page de l’album (p.32) que l’Ânesse et lui ont trouvé, quelque part, leur île déserte (cf. timbre), leur territoire, leur locus amoenus.

Fig.7 : Le Voyage de l’Âne, p.33

             Chacun des animaux de la ferme est resté en route dans des lieux nommés et identifiés. La chèvre élit domicile dans le Massif-Central, à Saint-Anastaise, attirée par la montagne et la neige ; le lapin choisit le Gers et le circuit automobile de Nogaro ; le cochon reste sous le charme du musée d’art contemporain Guggenheim de Bilbao et le coq jette son dévolu sur Séville, la capitale du flamenco. C’est donc seul que l’âne continue sa route jusqu’à Gibraltar et la Méditerranée, terminus de l’itinéraire qu’il s’était lui-même préparé.

Fig.8 : Itinéraire du Voyage de l’Âne

             Un itinéraire de 1596 kilomètres à travers la France et l’Espagne a permis aux cinq compères de découvrir de nouveaux lieux qui sont systématiquement associés à une identité culturelle. Comme celui du Peter Sis, l’album d’Isabelle Grelet et d’Irène Bonacina met en relation espace et lieux. Ces deux notions sont bien évidemment très liées l’une à l’autre et sont au cœur du récit de ces deux albums. En 1977, Yi-Fu Tuan avait avancé cette distinction dans Space and Place : The Perspective of Experiences :

The ideas « space » and « place » require each other the definition. From the security and stability of place we are aware of the openness, freedom, and threat of space, and vice et versa. Furthermore, if we think of space as that which allows movement, then place is pause; each pause in movement makes it possible for location to be transformed into place.[10]

Les concepts d’espace et de lieu exigent des définitions subordonnées l’une à l’autre. Si le lieu est la sécurité, la stabilité ; l’espace est l’ouverture, la liberté et la menace. En outre, si nous pensons l’espace comme ce qui permet le mouvement, alors le lieu est la pause ; chaque pause dans le mouvement permet à l’emplacement d’être transformé en lieu.

            Pauses, étapes dans le parcours spatial, les lieux où s’arrêtent le lapin, le coq, la chèvre et le cochon possèdent un nom propre qui permet de les repérer géographiquement et une particularité culturelle qui permet de les identifier également. Saint-Anastaise est associée à la montagne, à la neige et aux loisirs ; Nogaro au circuit automobile créé en 1960 et qui fut le premier circuit automobile permanent ; Bilbao au musée d’art contemporain créé en 1997 pour redynamiser le Pays Basque ; enfin Séville au folklore andalou et à la danse traditionnelle.

Fig.9 : Le Voyage de l’Âne, pp. 23-24

3. Finalement deux spatialités différentes…

Le touriste n’est pas un pèlerin errant. Il a en tête une image toujours assez précise de son périple : non pas seulement un programme, mais une carte. Ce n’est pas le cas du voyageur de la Renaissance, époque où « cartes et routes s’ignorent » si bien que le « voyageur ne peut tout à fait se figurer l’espace dans lequel il se déplace ».  À l’incertitude de la durée du voyage s’ajoutait aussi celle de sa topographie.[11]

            À travers ces deux albums, nous pouvons lire deux conceptions du « voyage » théorisées par Jean-Didier Urbain à partir de la dichotomie faite dès la Renaissance dans l’Ars apodemica (l’art de voyager). En effet, une distinction est clairement faite au XVIe siècle entre peregrinari et vagari. Dans le premier cas, derrière le sens propre de « partir en pays étranger » se cache le sens figuré qui est celui du voyage organisé dans lequel l’aventure a peu de place ou si peu. Jean-Didier Urbain en fait le prototype du touriste. Dans le second cas, vagari possède le sens « d’errer », « d’aller à l’aventure sans ordre ni but précis ». Il s’agit-là de l’archétype du voyageur. Les relations à l’espace, les buts qui poussent l’un et l’autre à quitter leur territoire d’origine sont donc différents.

            Le Rhinocéros et les oiseaux Arc-en-ciel se plaisent dans leur territoire originel et c’est poussés par le hasard et la curiosité qu’ils se retrouvent dehors. Les différents lieux traversés, après une première phase de fascination, finissent par effrayer et provoquent la volonté de rentrer, car, comme il est écrit dans le monument culturel de la littérature américaine, Le Magicien d’Oz : « There’s no place like home ». Le récit du Rhinocéros Arc-en-ciel est donc celui d’un voyage, d’une errance, d’une aventure au sens étymologique du terme, dans laquelle les personnages sont au plus près de la nature, de ses dangers, d’un espace qu’ils appréhendent avec un regard neuf et unique qui les amènent d’ailleurs à changer d’avis sur la perception des lieux traversés.

            Afin de fournir des éléments pour une comparaison synthétique, je proposerais donc de schématiser de la manière suivante le récit spatiogénétique du Rhinocéros Arc-en-ciel : une déterritorialisation inopinée du locus amoenus initial conduisant à des territorisations potentielles au plus près de lieux-étapes s’avérant vite rébarbatifs et repoussants, conduisant à un retour inévitable.

Fig. 10 : schéma spatiogénétique de l’album Un Rhinocéros Arc-en-ciel (1987)

            Le voyage de l’Âne n’est pas, quant à lui, un voyage. Il possède la triade de la peregrinatio : praeparatio, opus ipse et terminus. Ce qui pousse l’Âne et ses amis de la ferme à partir c’est l’ennui, le besoin d’exotisme, d’aller voir si le bonheur est ailleurs. Son départ n’est pas soudain ni hasardeux, il est préparé. Les dix premières pages de l’album décrivent d’ailleurs toute cette première phase de préparation : quatre double-pages sont centrées sur la camionnette qui est réparée, aménagée et remplie. Si les quatre compères sont acceptés par l’Âne dans son périple c’est qu’ils vont devoir jouer un rôle dans l’opus : le coq sait lire les cartes, le cochon est fort et pourra aider aux diverses installations, le lapin est un as du volant et la chèvre, qui sait chanter, distraira la compagnie lors des longs mouvements interstitiels.

Fig. 11 : Le Voyage de l’Âne, pp. 5-6

            De la page 15 à la page 26, a lieu l’exécution même de la peregrinatio. Les étapes semblent toutes avoir été fixées à l’avance en fonction du but final, Gibraltar. Ces étapes correspondent toute à une ville qui apparaît alors comme une « île accueillante dans l’univers de ce voyageur. » Elle est « rassurante. Elle est structure, concentration et sécurité[12] ». Pendant son trajet, l’Âne endosse de manière claire toutes les caractéristiques du touriste même si son livre de chevet est Robinson Crusoé de Daniel Defoe. Il a ce qu’appelle Jean-Didier Urbain, le « syndrome d’Armstrong : le fantasme du premier piéton lunaire[13] ». Mais le « syndrome de Armstrong » n’est-il pas aujourd’hui un idéal de chaque touriste ? La page 26 est significative. Elle représente l’intérieur de la camionnette. L’Âne est maintenant seul au volant et est entouré par un nombre de détails révélateurs. A ses côtés, on trouve une carte dépliée qui rappelle la planification du « voyage ». Sur les parois de la camionnette, on peut observer différentes marques d’impatience (un calendrier, des traces de jeux du morpion). Le temps n’est pas à l’errance de toute évidence. Ce qui est important, ici, c’est le but à atteindre dans un temps record (le lapin, rappelons-le, a été choisi car c’est un as du volant, nous apprenons plus loin qu’il aime la vitesse). À l’arrière du conducteur, autour du livre Robinson Crusoé qui semble trôner sur un guéridon, on remarque ce qui peut passer pour un guide ouvert, des jumelles et une boule-de-neige, stéréotype – s’il en est – du touriste de base.

Fig. 12 : Le Voyage de l’Âne, p. 26.

            Enfin, la dernière étape, l’évaluation, le terminus, occupe les dernières pages de l’album. Finalement arrivé seul à destination, l’Âne s’ennuie. Le but qu’il s’était fixé (atteindre Gibraltar pour y trouver la sérénité) n’a pas rempli son office. Mais c’est dans une seconde peregrinatio organisée par une jolie Ânesse et dont il sera, cette fois-ci, le passager que l’Âne trouve le bonheur. En guise de conclusion (p.33), les deux auteures font une nouvelle fois un clin d’œil à l’aspect touristique qu’a pris ce « road trip » : l’Âne adresse des cartes postales à ses amis. Il a atteint l’île déserte, toute ronde, sur laquelle il semble avoir trouvé le paradis (référence encore explicite à Robinson Crusoé).

            Le récit spatiogénétique du Voyage de l’Âne pourrait donc être schématisé de la sorte : une déterritorialisation volontaire et préparée d’un locus horridus initial conduisant à des territorisations partielles au plus près de lieux-étapes perçus comme attractifs, conduisant à une territorialisation dans un locus amoenus idéalisé.

Fig. 13 : Schéma spatiogénétique du Voyage de l’Âne(2012).


[1] Isabelle Grelet est peintre. Elle est née à Chartres et vit aujourd’hui à Paris. Son premier ouvrage était un ouvrage où elle faisait entrer en interaction des textes avec des peintures qu’elle avait réalisées : La Disparition, Filigranes, 2006 [64p.].

[2] Irène Bonacina est diplômée de l’École des Arts Décoratifs de Strasbourg. Son premier livre est paru en 2011 à La Joie de Lire. La drôle de maladie de Petit Bonhomme, avec des textes de Pierre Delye, chez Didier Jeunesse, paraît en 2012. http://www.irene.bonacina.com

[3] http://www.didier-jeunesse.com/component/catalogue/?view=article&id=476

[4] Peter Sis, Un rhinocéros Arc-en-ciel, Paris : Grasset Jeunesse, 2012 [32p.] ISBN 978-2-246-50701-7 (11,80€) traduit de l’américain Rainbow Rhino, 1987, New York : Knopf.

[5] Le Voyage de l’Âne, p.1.

[6] Le Voyage de l’Âne, p.3

[7] Un Rhinocéros Arc-en-ciel, p2.

[8] Un Rhinocéros Arc-en-ciel, p.8.

[9] Pour Yvon Le Scanff, le « locus horridus (hérissé, rugueux) est dès lors caractérisé comme locus horribilis (horrible, effrayant). Le mot horridus signifie en effet au sens propre « hérissé » ou « rugueux, âpre » ; mais au sens figuré, il acquiert vite en latin le sens de « sauvage, farouche », « rébarbatif » puis « terrible », « qui fait frissonner ». cf. Yvon Le Scanff, Le paysage romantique et l’expérience du sublime, Paris : Champ Vallon, 2007, pp. 5 à 8.

[10] Yi-Fu Tuan, Space and Place : The Perspective of Experience, Minneapolis : University of Minnesota Press, 1977, p.6

[11] Jean-Didier Urbain, L’idiot du voyage. Histoires de touristes, Paris : Payot, 2002 (1991), p.182.

[12] Jean-Didier Urbain, op. cit., pp.182-183.

[13] Jean-Didier Urbain, op. cit., p. 77.

Christophe Meunier

Docteur en géographie ENS-LSH de Lyon UMR 5600 Environnement, Ville et Société ESPé Centre Val de Loire - Université d'Orléans

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Locus Amoenus, Arcadie virgilienne, Paradis… : territoires poétiques dans l’album pour enfants

Fig.1 : Edy-Legrand, Macao et Cosmage, 1919, pp. 1-2.

Calypso, retirée du fond de la grotte, chantait d’une voix mélodieuse, et s’occupait à tisser une toile avec une navette d’or. Autour de cette demeure s’élevait une forêt verdoyante d’aunes, de peupliers et de cyprès. Là, venaient construire leurs nids les oiseaux aux ailes étendues, les chouettes, les vautours, les corneilles marines aux larges langues, et qui se plaisent à la pêche. Là une jeune vigne étendait ses branches chargées de nombreuses grappes. Là, quatre sources roulaient dans les plaines leurs eaux limpides qui, tantôt s’approchant et tantôt s’éloignant les unes des autres, formaient mille détours ; sur leurs rives s’étendaient de vertes prairies émaillées d’aches et de violettes. Un immortel qui serait venu en ces lieux eût été frappé d’admiration ; et dans son cœur, il eût ressenti une douce joie.

Chant V de l’Odyssée (v. 59-75)

             À l’instar d’Ulysse, échu avec ses compagnons sur l’île de Calypso, Macao et Cosmage, les deux héros d’un des plus anciens albums iconotextuels, vivent sur une île paradisiaque, « fantastique[1] » écrit même l’auteur. Les deux personnages vivent là depuis on ne sait combien de temps et sont arrivés en cet endroit par on ne sait quel moyen. L’île présentée aux pages 1-2 réunit deux êtres de sexes et de couleurs de peau différents dans un milieu avec lequel ils sont en parfaite communion. La végétation y est luxuriante, la faune variée et le calme semble régner. Aux pages suivantes, Edy-Legrand se livre à une description du locus amoenus en rassemblant les souvenirs d’enfance des deux personnages qui s’ébattent nus dans un décor « d’abondance et de douceur » (p. 9). Ils connaissent là les « plaisirs », rien ne les effraie, ni la forêt mystérieuse (p. 10), ni la « cascade mugissante » (p. 12). Et même si tous les décors des planches 7 à 25 semblent dominer les deux personnages, le texte nous dit que « tout était à eux » (p. 9) comme pour suggérer un état d’interdépendance entre les deux personnages et la nature bienfaisante.

Fig.2 : Edy-Legrand, Macao et Cosmage, 1919, pp. 9-10.

            L’île de Macao et Cosmage ressemble à la description faite par Homère de l’île de Calypso. On y retrouve la « forêt verdoyante », la faune importante et variée, les « vertes prairies », les sources « limpides », tantôt s’écoulant en cours d’eau chez Homère, tantôt tombant en cascade chez Edy-Legrand. Dans ce lieu agréable, ce locus amoenus, Calypso ou Macao chantent, mettent en musique leur bonheur. Près de 3000 ans séparent ces deux textes et pourtant la description, les éléments qui composent ce lieu symboliquement et poétiquement amène restent très proches. Une figure archétypale surgit alors, nous renvoyant à la fois à l’image d’un lieu, d’un mode de vie et d’un mode d’habiter idéaux. Car en effet, si aux pages 13-14, il nous est dit que « la forêt semblait avoir bâti pour eux un nid d’herbes et de fleurs », quelques pages plus loin, Macao et Cosmage, après avoir « grandi dans le calme de la nature » (p.16), finissent par quitter la forêt et rejoindre le littoral pour y construire leur « maison » (p.21).

            De manière très symbolique, les premières pages de Macao et Cosmage ou l’expérience du bonheur donnent à voir une spatialité archétypale qui tient à la fois du locus amoenus et de son importance dans l’apprentissage de l’espace. Qu’en est-il de cette figure classique et de ce qu’elle veut enseigner en matière de spatialité ? Quelles formes prend-elle dans les albums pour enfants ? En quoi est-elle toujours présente dans le quotidien et quels en sont aujourd’hui les buts ? C’est ce que je me propose d’étudier ici à travers vingt-huit albums de mon corpus pour lesquels j’ai pu constater la présence d’images relevant du locus amoenus tel que je peux le définir dans les lignes suivantes.

1. Modalités classiques du locus amoenus

            Le locus amoenus, si l’on se réfère à ce qu’en dit Maurus Servius au IVe siècle, est une topothesia, c’est-à-dire un lieu inventé correspondant à une description poétique[2]. David Evett, professeur de littérature anglaise à l’Université de Madison, dans un article paru en 1970, a analysé ce topos de la littérature européenne :

Established very early in European literary tradition, the sweet conjunction of grass, shade, and water becomes the standard device for bringing together man and nature, the nearly indispensable rhetorical introduction to an amatory complaint or a reflection upon the familiar pastoral contrast of country and city life.

Établi très tôt dans la tradition littéraire européenne, l’agréable conjonction de l’herbe, de l’ombrage et de l’eau deviennent les motifs récurrents pour réunir l’homme et la nature, l’introduction rhétorique indispensable à une complainte amoureuse ou une réflexion sur l’opposition familière entre vie rurale et vie urbaine.[3]

            L’usage de ce topos dans la littérature, depuis Homère, est assez circonscrit, il constitue toujours un symbole reconnaissable du repos, de la relaxation et de la retraite. Selon Evett toujours, la description du locus amoenus la plus classique est donnée par Théocrite (315-250 av. J.-C.) dans sa septième Idylle consacrée aux Thalysiennes :

Sur nos têtes, les peupliers et les ormeaux balançaient mollement leurs cimes, et près de là, une source sacrée s’échappait avec un doux murmure de la grotte des Nymphes. Les cigales chantaient avec ardeur, cachées sous des rameaux touffus, et au loin, la chouette faisait entendre son cri noir au milieu des verts buissons. Les alouettes huppées et les chardonnerets chantaient aussi ; la tourterelle répétait son plaintif roucoulement, et les abeilles aux ailes d’or voltigeaient en bourdonnant autour des fontaines. De tous côtés les arbres courbaient sous les fruits, l’automne exhalait ses doux parfums, les poires et les pommes tombaient à nos pieds, et les pruniers pliaient leurs rameaux jusqu’à terre.[4]

            Evett fait remarquer tout le symbolisme archétypal qui transparaît à travers ses lignes : la source qui s’échappe de la grotte est sacrée, nourrit les animaux et semble donner naissance aux plus beaux fruits des arbres qui la bordent. La référence à la matrice (la grotte) et à la fonction fécondatrice et protectrice de l’endroit est très claire. Mais le locus amoenus est également investi d’une certaine spiritualité, il est semble-t-il le lieu où les sentiments religieux se forment ou s’accomplissent. Nous pouvons alors penser que de la même appellation de locus amoenus se distinguent deux endroits légèrement différents : l’un de type arcadien, l’autre de type paradisiaque.

L’Arcadie, territoire fantasmé[5]

Fig. 3 : Jacob Philippe HACKERT, Paysage d’Arcadie, 1805, Alte Nationalgalerie, Berlin.

            L’Arcadie, telle qu’elle est décrite dans les Bucoliques de Virgile (70-19 avant J.-C.), est un locus amoenus, une topothesia dédiée aux pastorales, aux amours entre bergers, aux idylles. La description que le poète latin en fait dans sa première églogue à travers les paroles de Mélibée sera reprise, à la Renaissance, par différents auteurs, consolidant ainsi l’archétype du locus amoenus jusqu’à la période romantique comme peut en témoigner le tableau du peintre allemand Jacob-Philippe Hackert (fig.3).

Mélibée : Couché sous le vaste feuillage de ce hêtre, tu essayes, Ô Tityre, un air champêtre sur tes légers pipeaux. Et nous, chassés du pays de nos pères, nous quittons les douces campagnes, nous fuyons notre patrie. Toi, Tityre, étendu sous de frais ombrages, tu apprends aux échos de ces bois à redire le nom de la belle Amaryllis.

VIRGILE, Les Bucoliques, églogue 1, v. 1-5.

            Franck Collin a montré que l’intérêt des Romains pour l’Arcadie, au Ier siècle avant J.-C., à l’époque augustinienne, avait été renforcé après le trouble des guerres civiles. Le désir de trouver un modèle de havre de paix était à ce point important. Franck Collin ajoute que l’Arcadie de Virgile est « une Arcadie recréée, un territoire rêvé… Un Arcadie lyrique, terre de chant et de la Parole originaire, qui donne visage à quelques questions ontologiques qui préoccupent l’homme[6] ». Chez Virgile, l’Arcadie apparaît comme une terre de paix et de concorde, habitée par des bergers simples et innocents.

            Pour Lambert Isebaert, l’abondance des pâturages, des troupeaux renvoient à l’idée d’un éternel printemps aux loisirs inépuisables. L’Arcadie est le lieu où l’on est soustrait aux troubles du temps. « L’aspiration nostalgique à un passé idéal permet de faire face à un présent difficile[7] ». Pour Virgile, il semblerait que l’Arcadie ne soit pas un « paradis » absolu, c’est un lieu à mi-chemin entre le bonheur idéal et la condition actuelle de l’homme.

            L’Arcadie virgilienne ne semble pas également comporter de limites précises. Il s’agit de prairies, de pâturages qui s’étendent à perte de vue. Le paysage représenté par Hackert ne possède pas de limites précises. L’Arcadie latine, contrairement au territoire borné et réel des Grecs[8], est un espace que l’on traverse librement, où l’on peut venir se reposer quand il en est jugé bon. L’Arcadie virgilienne prend davantage les traits d’un jardin ou d’un verger pour lequel, on reprendrait plus aisément le terme latin de hortus, c’est-à-dire, un terrain où sont cultivées des plantes (légumes, fleurs, fruits) sans nécessairement être clos.

L’Éden, matrice sacrée

            Il en est tout autrement pour l’Éden dont la représentation qui en est donnée au XVe siècle, par exemple, est une interprétation du texte biblique :

Yahvé Dieu planta un jardin en Éden, à l’orient, et il y mit l’homme qu’il avait modelé. Yahvé Dieu fit pousser du sol toute espèce d’arbres séduisants à voir et bons à manger, et l’arbre de vie au milieu du jardin, et l’arbre de la connaissance du bien et du mal. Un fleuve sortait d’Éden pour arroser le jardin et de là il se divisait pour former quatre bras. Le premier s’appelle le Pishôn : il contourne tout le pays de Havila, où il ya de l’or ; l’or de ce pays est pur et là se trouvent le bdellium et la pierre de cornaline. Le deuxième fleuve s’appelle le Gihôn : il contourne tout le pays de Kush. Le troisième fleuve s’appelle le Tigre : il coule à l’orient d’Assur. Le quatrième fleuve est l’Euphrate. Yahvé Dieu prit l’homme et l’établit dans le jardin d’Éden pour le cultiver et le regarder. Et Yahvé Dieu fit à l’homme ce commandement : « Tu peux manger de tous les arbres du jardin. Mais de l’arbre de la connaissance du bien et du mal tu ne mangeras pas, car le jour où tu en mangeras, tu deviendras passible de mort. »

GENESE, 2, 8-17 d’après la Bible de Jérusalem

            Le texte ci-avant, relevant d’une traduction récente issue de recherches archéologiques sur les textes hébraïques, grecs, araméens et latins, croise trois versions traditionnelles de la Bible. Dans la Septante (texte biblique grec du IIIe siècle avant J.-C.), il est dit que « Dieu créé un paradis dans Éden, à l’orient ». La première traduction latine, la Vetus Latina, rédigée avant 382, parle de hortus voluptatis, le « jardin des voluptés » et la version de la Vulgate[9] fait du « jardin d’Éden » le paradisum deliciarum, le « paradis des délices »[10]. La grande majorité des représentations de l’Eden, au Moyen-âge, font de ce lieu un « jardin » dans son acception médiévale, c’est-à-dire un hortus gardinus, un « jardin entouré d’une clôture[11] ».

Fig. 4 : Jean Colombe, « Le Paradis terrestre » dans
Le Livre des Très Riches Heures du Duc de Berry, v. 1480.

            Le Paradis serait donc, d’après la Bible, un endroit clos dans Eden, que Dieu a confié à l’homme pour qu’il le cultive et s’en nourrisse dans une totale soumission aux commandements divins. Il constitue un endroit idéal en cela qu’il est isolé, protégé des troubles du monde, dans lequel l’homme trouve ce qu’il lui faut pour vivre et pour assouvir tous ses plaisirs. La représentation qu’en donne Jean Colombe dans les Très Riches Heures du Duc de Berry donne à voir un territoire circulaire ceint d’un rempart en pierres. Les trois éléments constitutifs du locus amoenus y sont présents : la pelouse, l’ombrage (les arbres épars), l’eau (la fontaine monumentale centrale). Le territoire paradisiaque est une topothesia d’un autre genre, un locus amoenus particulier. Il constitue la promesse d’un refuge idéal autant qu’il en suggère le territoire poétique perdu. Il est la matrice où tout a pris naissance, un espace mérité, une récompense dont l’homme doit se montrer digne. Contrairement à l’Arcadie virgilienne, on ne s’aventure pas au Paradis, on y accède au bout d’un long périple où on en est exclu pour manquement aux règles divines.

            La description précise du jardin d’Eden l’inscrit dans une territorialité où l’homme domine un territoire circonscrit que Dieu lui a confié. L’exégèse en a fait un espace circulaire ; un territoire qui ne connaît pas de dehors et n’invite à aucun déplacement. Le jardin d’Eden est un territoire clos sur lui-même. L’homme et la femme y déambulent sans trajectoires ni chemins spécifiques n’appelant, de ce fait à aucune narration.

            Or pour que le récit commence, pour qu’une histoire s’enclenche, il faut rompre ce paradigme spatial circulaire et clos : il faut transgresser l’interdit de sorte que l’homme et la femme se retrouvent expulsés du jardin. Dès lors, le moteur spatial narratif est lancé : franchissement de la porte, exil, trajectoire et déterritorialisation où l’orientation reste fondamentale :

Ayant chassé l’homme, [le Seigneur Dieu] posta les Chérubins à l’orient du jardin d’Éden avec la flamme de l’épée foudroyante pour garder le chemin de l’arbre de vie[12].

             En conclusion, la topothesia créée par Édy-Legrand dans Macao et Cosmage a, semble-t-il, tout à voir avec le type paradisiaque. Même si la rotondité de l’île n’est absolument pas certaine, le locus amoenus dans lequel les deux personnages vivent les a vu grandir. Seulement ici, l’action appelée par l’espace, pour reprendre une expression de Bachelard, est lancée non par une expulsion mais par une inclusion. C’est l’arrivée de populations « civilisées », urbanisées qui va peu à peu détruire l’image du paradis originel. Il nous reste à voir si les albums de notre corpus recèlent des loci amoeni tenant plus du type paradisiaque ou plus du type arcadien.

2. Ma Vallée et autres lieux poétiques dans l’album

            Sur les 155 albums qui composent mon corpus de recherche, j’ai pu trouver 28 albums dans lesquels on peut rencontrer un locus amoenus définis par un paysage réunissant les trois caractéristiques vues plus haut : eau, arbre, pelouse. Ces espaces particuliers se distinguent cependant par la présence ou non de montagnes, d’habitations mais également et surtout par l’usage qu’en font les protagonistes du récit. C’est d’ailleurs à partir de cet usage que j’ai pu retrouver les deux types de locus amoenus vus plus haut.

 Le type arcadien

              Plus d’un tiers des 28 albums contiennent des représentations d’Arcadie virgilienne. L’usage qui est mis en avant est celui du passage, de l’évocation. Les personnages n’habitent pas cet espace mais le traversent ou bien semblent l’avoir à l’esprit. Arrêtons-nous ici sur quelques exemples. Dans un article précédent[13], j’ai pu faire remarquer combien revenait régulièrement dans les dessins de l’auteur/illustrateur britannique Colin Thompson des paysages verdoyants au milieu desquels, le plus souvent, trônait ce que j’avais appelé une tarn house. Ce paysage, tel qu’il peut apparaître par exemple sur la couverture de Pictures of Home, livre qui, à mon sens, marque un tournant dans le travail de Thompson, nous montre réunis les éléments caractéristiques du locus amoenus (eau, pelouse, ombrage). Comme blottie au creux de cette Arcadie virgilienne, il y a la maison traditionnelle combrienne (la tarn house), donnant du sens à l’expression consacrée : « Home Sweet Home ». Ce hâvre de paix, temporaire, ne fait qu’un avec le fauteuil de la couverture semblant dire au lecteur que, malgré les turpitudes de la vie, il n’y a pas de meilleur endroit pour s’évader du train-train que le fauteuil moelleux de la maison, paraphrasant ainsi la célèbre formule magique que Glinda la gentille Sorcière fait répéter à Dorothy pour quitter Oz : « There’s no place like home » [14]!  Les inclusions de ce paysage arcadien dans les lieux et les espaces traversés par  les personnages de Thompson rappellent, de la même manière, que malgré les voyages, les routes de la vie, il existe des endroits où l’homme a besoin de se reposer. Ces endroits peuvent être la maison mais également des lieux virtuels dont la simple évocation par l’image apaise. Chez Thompson, ces Arcadies virgiliennes jouent le rôle d’enchantements sensés provoquer l’euphorie – état de bien-être, de repos, de paix intérieure – chez celui qui les regarde.

Fig. 5 : Colin Thompson, Pictures of Home, image de couverture, 1992.

            Il en va de même pour le square Albert-du-Ronquarré dans Georges Lebanc de Claude Ponti. L’album conte la journée d’un des bancs de ce square, Georges, qui voit passer un nombre incalculable de personnages tout aussi improbables les uns que les autres. La même vue du parc est reproduite onze fois dans l’ouvrage, où seul l’arrière-plan varie grâce à l’inclusion de lieux reconnaissables (Notre-Dame de Paris, Notre-Dame de Fourvières, la cathédrale de Cologne, le Mont Saint-Michel…) :

Car le Square Albert-Duronquarré est encore plus autrement magique : il est à Paris, et dans d’autres villes en même temps, n’importe où dans le monde, ici ou ailleurs, ce que Georges et les peluches savent depuis longtemps.[15]

Fig. 6 : Claude Ponti, Georges Lebanc, dos de la 4ème de couverture.

            Le Square Albert-Duronquarré est ce jardin clos où la nature a été domestiquée et ordonnée, un de ces « jardins-expositions[16] » de la période haussmannienne, dans lequel les architectes-paysagistes, à l’instar de Jean-Pierre Barillet-Deschamps, ont tenté de recréer une Arcadie virgilienne. Dans les allées sinueuses de ces parcs, où les différentes strates de la société se croisent sans jamais se mélanger, l’aménageur a tenté de créer des espaces clos qui permettaient au citadin de « renouer » un temps avec la Grande Nature. Il rend accessible à tous ce que la bourgeoisie parisienne allait chercher dans la campagne banlieusarde :

Tous ces gens-là venaient tâter les collines comme des gorges, trousser la forêt jusqu’au genou et chiffonner la rivière.[17]

            Le Square Albert-Duronquarré prend la forme symbolique de ce lieu, d’ici et d’ailleurs à la fois, qui jalonne nos vies et nos villes, dans lequel les gens de tous horizons se croisent et viennent chercher un moment de quiétude. Le square constitue alors la matérialisation des paysages arcadiens qui ponctue l’œuvre de Ponti et qui renvoient, comme pour Colin Thompson, à ces « lieux mentaux » qui apaisent l’âme.

            Dans les autres albums comme Caroline et sa maison, Caroline dans les Alpages, Les Lapinos à la montagne, la maison de campagne ou la montagne constituent des lieux de passage qui procurent plaisir et détente. Réunissant les éléments caractéristiques du locus amoenus, ils possèdent les qualités  euphoriques de l’Arcadie virgilienne.

Fig. 7 : Claude Ponti, Le Tournemire, p. 30

Le type paradisiaque

             Les deux-tiers restants des albums que nous avons pris pour corpus d’étude utilisent quant à eux le locus amoenus comme un territoire d’origine, voire matriciel ou encore un territoire d’aboutissement, d’accomplissement du héros, objet d’une quête et donc d’une récompense. Il n’est pas question ici de simple endroit où le personnage marque un temps, une pause mais un lieu qui constitue une étape fondamentale dans son itinéraire. Ma Vallée de Claude Ponti offre une perception paradisiaque du locus amoenus. En effet, la vallée des Touim’s est un espace ceinturé par une chaine de montagnes, fermé par une mer qui demeure un espace « redouté » où les Touim’s ne s’aventurent pas. La vallée est verdoyante, dotée d’espaces ombragés, parcourue par un fleuve sinueux. Du haut des falaises bleues et de leur Arbre-Maison, les Touim’s se sont appropriés cet espace autant qu’ils appartiennent à ce lieu. Yvanne Chenouf[18] fait remarquer que le Touim’s survolant la vallée, l’utilisation de l’adjectif possessif « Ma », la forme grammaticale anglaise « ‘s » indiquant la propriété, participent de l’appropriation de ce territoire. Je rajouterai, pour ma part, que l’existence de la carte de la Vallée à la page 8 constitue encore une marque de territorialisation, de domination de cet espace. A contrario, voire en complément, la Vallée s’approprie ses habitants, les transforme. L’épisode des « Enfants tombés du ciel » (pp. 15-16) montre que des enfants venus d’ailleurs (apparemment d’une cité de grands ensembles), chargés d’électricité, ont été transformés, ont perdu leur étincelle et sont devenus identiques aux autres Touim’s.

Fig. 8 : Claude Ponti, Ma Vallée, couverture et page 39.

              La Vallée des Touim’s est donc un paradis protégé que ses occupants ont du mal à quitter. Ce n’est pas un lieu de passage mais un lieu de vie où l’on grandit dans le bonheur. La mort n’en est pas exclue mais elle semble accompagner les vivants si l’on en juge par l’aspect jardin-cimetière dans lequel les vivants aiment à se promener et profiter de ce que les défunts ont laissé pour eux (pp. 25-26). Le Théâtre des Colères (pp. 29-30) permet de résoudre les conflits de sorte que la société des Touim’s puisse vivre dans l’entente la plus cordiale. L’album se clôt, à la page 39, sur l’idée que le paradis des Touim’s puisse être le modèle réduit d’un paradis plus grand qui serait le monde.

Fig. 9 : Peter Sis, Le Tibet, les secrets d’une boîte rouge, pp.28-29.

            Dans Le Tibet, les secrets d’une boîte rouge, Peter Sis raconte que son père, surpris par une tempête de neige soudaine, aurait été séparé de ses compagnons et jeté au sol. Ayant perdu conscience, il se serait réveillé  dans une grotte qui surplombait « une vallée verte, serrée entre les pics montagneux » ressemblant « à une peinture du jardin d’Eden » (p. 27). La représentation que Sis en donne aux pages suivantes (pp.28-29) rassemble les différents éléments que nous avons déjà eu l’occasion de détailler : l’espace est clos et circulaire, on y trouve eau, pelouse et ombrage. Il est parcouru par un réseau de chemins formant un labyrinthe. Il s’agit bien d’un Paradis où le père de Peter Sis est sauvé par un mystérieux peuple de géants, les yétis. Cette Vallée des Géants constitue une étape importante dans le périple de Vladimir Sis qui le mène vers Lhassa, le point le plus haut de son ascension et le moment le plus accompli de sa transformation spirituelle.

            Ce lieu dans les montagnes sacrées du Tibet appartient à un ensemble de trois autres qui jalonnent l’ascension de Vladimir Sis vers une sorte de résurrection une fois arrivé au Potala. Dans l’ordre, nous avons la forêt de rhododendrons géants, la vallée des géants, le lac bleu et le Potala. Les trois premiers sont associés à une couleur : le rouge (la création du monde dans la cosmogonie tibétaine), le vert (la paix) et le bleu (la liberté et l’envol). Pour le Potala, toutes les couleurs sont réunies. L’arrivée dans ces lieux, ainsi que leur description, est précédée dans l’album par un mandala dont le centre est occupé par un petit personnage en gloire surmontant un poisson. Si le géographe Yi-Fu Tuan pouvait parler de topophilie[19] en voulant évoquer cet attachement tant physique que moral au lieu, je pourrais, en ce qui concerne Peter Sis, tenté l’évocation d’une certaine topothérapie là où Tuan verrait également une géopiété[20]. Les quatre lieux traversés par Vladimir Sis ne sont pas de simples escales mais bien plutôt des étapes durant lesquelles Vladimir Sis se guérit d’un mal-être qui l’oblige à se séparer, d’abord, de sa famille se perdant dans une forêt d’où un enfant-clochettes le tire et lui rappelle son petit garçon laissé au pays. Le passage dans le paradis des géants lui apporte ensuite la paix intérieure après avoir été une seconde fois « sauvé ». Enfin, le lac bleu est « le miroir des oracles – [il] vous dit comment vivre » (p.35). Le sujet est enfin prêt pour accéder à l’étape ultime : rencontrer le Dalaï Lama au Potala.

Fig. 10 : Colin Thompson, Le Livre disparu, pp. 29-30

            En guise de dernier exemple, je prendrai celui des dernières pages du Livre Disparu de Colin Thompson. Le jeune héros, Peter, après avoir longtemps cherché à travers les rayons de la Grande Bibliothèque le Livre Disparu qui lui permettra de vivre éternellement arrive enfin au bout de sa quête. Se pose alors la question de savoir s’il doit véritablement ouvrir le livre : veut-il réellement vivre éternellement ? La réponse à cette question fondamentale c’est dans un lieu paradisiaque qu’il va la trouver. C’est dans ce lieu, aboutissement d’une quête intérieure et extérieure, qu’il donne un sens à son existence. Le lieu est encore une fois thérapeutique. La représentation que nous en donne Thompson est celle d’un territoire clos, au fond d’un carton, prenant la forme d’un château-rocher d’où tombe une source en cascade. La végétation est luxuriante et quelques pelouses s’étirent au pied de la chute d’eau, sur les rives d’un petit lac.

            Dans d’autres albums comme Une nouvelle maison pour la famille Souris ou Jeu de piste à Volubilis, le locus amoenus est soit le lieu choisi pour « planter sa tente » loin du danger ou, encore une fois, l’accomplissement d’une quête. Dans Jeu de piste à Volubilis, il paraît intéressant de souligner qu’il s’agit « d’un jardin contenu dans une pièce entièrement vitrée » :

Il y régnait une tendre chaleur et une plante luxuriante grimpait de chaque côté, laissant s’épanouir de magnifiques fleurs jaunes dont le parfum sucré attirait des papillons blancs.

Au fond, une fenêtre surplombant une petite fontaine s’ouvrait sur le fleuve voisin de la maison. L’eau miroitait au soleil.

Cet endroit était magnifique et je m’y suis aussitôt sentie merveilleusement bien.[21]

Fig. 11 : Max Ducos, Jeu de piste à Volubilis, p.41

            Qu’il soit de type arcadien ou paradisiaque, le locus amoenus est une figure euphorique récurrente dans les albums pour enfants. On a vu qu’elle pouvait prendre des formes variées en fonction du message idéologique transmis par les auteurs selon qu’il s’agit d’indiquer une pause de quiétude ou un accomplissement dans l’itinéraire narratif du ou des personnage(s).

 3. Figure archétypale du quotidien

            En guise de conclusion, j’aimerais offrir une réflexion appuyée sur un ou deux exemples à propos de la portée de cet archétype arcado-paridisiaque. La figure archétypale du locus amoenus, j’ai tenté de le montrer, est une figure de l’enchantement représentant symboliquement un « territoire spirituel[22] » emprunt de douceur, de plaisirs dans lequel « ses habitants n’éprouvent pas de passions violentes[23] ».

            Il me semble que l’on pourrait voir dans les jardins-paysages à l’anglaise du XVIIIe siècle, tels qu’ils ont pu être pensés, par des architectes comme William Kent (1678-1748) ou encore les jardins-expositions haussmanniens du XIXe siècle, comme des matérialisations du locus amoenus arcadien. Pour William Kent, le jardin devient l’écrin de la maison. La forêt et la montagne ne sont plus des espaces qui effraient, ils servent, à l’intérieur des jardins, à aménager des espaces en réaction à la rigidité et à la pauvreté de l’architecture en briques des fabriques. Le but des jardins à l’anglaise n’est pas de contrôler la nature mais bien davantage d’en jouir. Un siècle plus tard, du côté de la France, Jean-Pierre Barillet-Deschamps s’empare de l’idée des jardins à l’anglaise en élaborant des jardins standardisés, comblant les vides du parcellaire haussmannien. Si le jardin-exposition est un lieu dans lequel la nature est domestiquée, parfois totalement recrée, il n’en demeure pas moins un refuge arcadien contre la ville industrielle qui s’étend. Une tirade de Bartavel dans l’opéra-bouffe Les Environs de Paris est en ce sens assez évocatrice :

Des blanchisseuses partout et pas de bergères, des usines en guise de chalets […], trop de soleil […], pas d’ombre […] et pour couronner le tout, des grandes cheminées en briques rouges d’où s’échappe une fumée noire qui empoisonne et qui vous fait tousser.[24]

Fig. 12 : Le Parc des Buttes-Chaumont

            Qu’en est-il aujourd’hui ? En aurait-on fini avec cette figure archétypale ? Je ne pense pas. En feuilletant dernièrement le magazine d’informations de l’agglomération de Tours, je suis tombé sur quelques images de projets d’urbanisme liés à l’aménagement du tramway. Un projet a particulièrement retenu mon attention, il s’agit de celui de la place Saint-Paul, dans le quartier du Sanitas. Le quartier, ancienne léproserie au Moyen-âge, possède depuis les années 1970 une image très négative d’espace-ghetto, où les populations défavorisées ont été logées dans de grands ensembles compartimentés. Depuis plusieurs années, le quartier a fait l’objet d’un certain nombre d’actions d’urbanisme, visant à démolir certaines barres et à rendre le quartier moins cloisonné, ou encore d’actions culturelles qui veulent redonner une image positive de cet endroit. Le projet des cabinets d’architectes Ivars & Ballet et Richez & Associés, placés sous le regard d’un comité d’experts dans lequel on trouve Daniel Buren et Jacques Lévy, achève d’ouvrir ce quartier sur la ville grâce à la trouée occasionnée par le tramway. La place Saint-Paul, jadis un rond-point pratiqué par les automobilistes, deviendrait un espace piétonnier aménagé autour d’une fontaine composée « d’un miroir avec une légère pente en pierre naturelle noire intense qui créé un effet cascade, de 15 jets de hauteur variable, de brumisateurs. On pourra y jouer, la regarder, l’écouter. »[25] Cet espace piétonnier sera végétalisé avec des carrés de pelouse et des arbres qui assureront aux piétons une ombre permanente. Ne serait-ce pas là l’image d’un locus amoenus ouvert à tous ? L’image d’une communion, de l’apaisement et du bonheur accompli ?

Fig. 13 : Aménagement de la Place Saint-Paul à Tours d’après le projet Ivars&Ballet/Richez&Associés

Corpus

BRUNHOFF (de) Jean, Histoire de Babar le petit éléphant, 1931

CHAPOUTON Anne-Marie, MÜLLER Gerda, Les Turlutins en promenade, 1987

CHAPOUTON Anne-Marie, MÜLLER Gerda, Les Turlutins à la rivière, 1985

CHAPOUTON Anne-Marie, MÜLLER Gerda, Les Turlutins vont à la mer, 1986

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[1] Le mot « fantastique » vient du mot grec phantasticos/fantasticox qui signifie « irréel ».

[2] « Topothesia est, id est fictus secundum poeticam licentiam locus » : SERVIUS, commentaire de l’Enéide I, 159 cité par Neil W. Bernstein, « Locus and locus horridus in Ovid’s Metamorphoses » dans Wensham Review of Literature and Culture, vol. 51, décembre 2011, pp.67-98.

[3] David Evett, “Paradice’s only map : the topos of the locus amoenus and the structure of Marvell’s Upon Appleton House” in PMLA, vol. 85, mai 1970, p. 505.

[4] Théocrite, VIIe Idylle : Les Thalysiennes ou le Voyage de printemps

[5] Françoise Duvignaud, Terre mythique, terre fantasmée. L’Arcadie, Paris : L’Harmattan, 2000, 286p.

[6] Franck Collin, « Arcadie, invention d’une terre poétique » dans Bulletin Guillaume-Budé, n°2, Orléans, 2006.

[7] Lambert Isebaert, “Et in Arcadia ego” dans Actes du colloque international Patrimoine littéraire européen, Namur, 1998, pp.200.

[8] L’Arcadie est, avant tout, pour les Grecs, une région située au centre du Péloponnèse dont la capitale était Mégalopolis.

[9] La Vulgate est une autre version latine de la Septante dont la traduction a été confiée à Saint Jérôme par le pape Damasus pour remplacer la Vetus Latina.

[10] Sur ce point, cf. Monique Alexandre, Le commencement du Livre Genèse I-IV. La version grecque de la Septante et sa réception, Paris : Beauchêne, 1988, pp.244-246.

[11] Le mot garda est très probablement issu de l’ancien bas-français *gart ou *gardo « clôture ».

[12] GENESE, III, 24.

[13] http://lta.hypotheses.org/314

[14] Le Magicien d’Oz, film réalisé par William Flemming en 1939 pour la Metro-Goldwyn-Meyer d’après le roman de L. Frank Baum (1900).

[15] Claude Ponti, Georges Lebanc, p.43.

[16] Cette expression est empruntée à Luisa Limido dans L’art des jardins sous le Second Empire : Jean-Pierre Barillet-Deschamps (1824-1873), Paris : éditions Champ-Vallon, 2002 : « C’est un espace où tous les éléments proposent une exposition du nouveau mode de vie bourgeois, de la rationalisation et de l’organisation, de la mobilité et du mouvement, bref de la modernité; un espace où cette société s’expose elle-même en tant que symbole de la nouvelle époque ». (p.258)

[17] « Un dimanche d’été » dans La Vie Parisienne, 3 juillet 1875, pp. 375-376.

[18] Yvanne Chenouf, Lire Claude Ponti encore et encore, Paris : Être, 2006, p.25.

[19] Yi-Fu Tuan, Topophilia. A Study of Environmental Perception, Attitudes and Values, Columbia University Press, 1974.

[20] La « géopiété » est un mot forgé par le géographe Yi-Fu Tuan pour exprimer le caractère sacré, la religiosité d’un lieu.

[21] Max Ducos, Jeu de piste à Volubilis, p.40

[22] Bruno Snell, La découverte de l’esprit. La genèse de la pensée européenne chez les Grecs, Paris :  L’Eclat, 1994, pp. 367-394.

[23] Lambert Isebaert, op. cit., p. 200.

[24] Henri Blondeau, Les Environs de Paris. Voyages d’agrément en quatre actes et huit tableaux, 1877, p. 26.

[25] Tour(s)plus le mag, Hors-Série, janvier 2012, p.17.

Christophe Meunier

Docteur en géographie ENS-LSH de Lyon UMR 5600 Environnement, Ville et Société ESPé Centre Val de Loire - Université d'Orléans

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