Les microcosmes de Colin Thompson : modèles de représentations spatiales collectives

3. Une fascination pour les microcosmes « en creux »

            L’univers de Colin Thompson est un univers composé d’une multitude d’espaces pleins. En marge des espaces de notre vie, intime ou publique, qui constituent ce que nous appellerons des espaces pleins, il en existe d’autres, « en creux », interstitiels. La particularité du travail de Colin Thompson dans les trois albums que nous nous sommes proposé d’étudier est que ces « espaces en creux » sont également pleins, habités par de petits êtres, minuscules, qui peuplent et comblent tous les « espaces interstitiels ». Comment entendre ici la notion « d’espace en creux » quand l’architecte et urbaniste Claude Thiberge[1] y voit l’ensemble des espaces publics (places, promenades et boulevards) qui séparent ou unissent les différents lieux de vie, de travail et de loisirs ? Ce n’est pas de cela qu’il est précisément question dans les « espaces en creux » de Colin Thompson et pourtant j’ai l’impression que nous n’en sommes pas si éloignés…

Habiter des espaces interstitiels

            Les « espaces en creux » de Colin Thompson se constituent autour de ce que nous appellerons avec Claude Thiberge les « espaces majeurs » de nos vies : l’espace domestique dans À la recherche de l’Atlantide ; la réserve d’une bibliothèque dans Le livre disparu ; nous ferons de Ruby un cas encore un peu à part. Ces « espaces en creux » font comme une sorte de gangue, de « cordon sanitaire » entre nos « espaces majeurs » de vie et les véritables « espaces publics » – dans le sens où l’entend Edward T. Hall[2] – là où se tissent nos relations avec le reste de la société et de nos semblables. Ainsi, dans À la recherche de l’Atlantide, des « espaces en creux » enrobent chaque pièce de la maison. Ce sont les vides sanitaires dans les murs, les planchers ou les plafonds ; les espaces vides des coffres à jouets, des armoires, des placards, des dessous de lit. Dans Le livre disparu, ce sont les étagères de la réserve, les espaces entre les livres, à l’intérieur des livres. Bref, des micro-espaces qui ne peuvent être habités que par des êtres minuscules et qui sont les territoires de microcosmes.

            Nous pourrions voir dans Ruby une sorte de « genèse » du phénomène. En effet, les minuscules cinq personnages – George, Mavis, Tracy, Kevin et oncle Austin – vivent, au début de l’album, dans un espace qui semble avoir été abandonné par l’homme, à la marge de toute vie sociale, « Dans les racines d’un arbre en bordure d’un champ », nous disent les premières lignes de l’album. Le récit nous montre ensuite comment ces petits personnages vont investir un attaché-case puis s’installer dans les racines d’un nouvel arbre à proximité d’une maison habitée par des humains.

            Tous ces « espaces en creux » sont habités par des personnages nécessairement petits, minuscules, vivant à la même échelle que les souris, les rats, les araignées qui partagent avec eux ces microcosmes. À côté d’êtres humains miniatures que l’on croirait tout droit sorti de l’ouvrage de Roald Dahl, Les Minuscules [1991], on trouve de petites créatures vertes aux oreilles pointues, d’autres ailées qui peuvent faire penser à des elfes. La référence de Colin Thompson semble être la même que celle de Roald Dahl : la maison de poupées de la reine Mary, exposée au château de Windsor, réalisée par l’architecte Edwin Lutyens en 1924[3]. Un certain nombre d’auteurs de l’époque avaient fabriqué des livres spéciaux, écrits et reliés à l’échelle, pour compléter la bibliothèque miniature de la maison de poupée. Ainsi trouve-t-on parmi ces ouvrages un petit livre réédité très récemment à l’École des loisirs relatant les relations amicales et particulières entre un bobby de Sa Gracieuse Majesté et un tout petit elfe, Un elfe tombé du ciel[4] de Cyril Kenneth Bird, alias Fougasse[5].

            Afin de caractériser les « espaces en creux » tels que nous les représente Colin Thompson, je prendrais la vue en coupe de la chambre à coucher des enfants dans À la recherche de l’Atlantide (pp. 10-11), la trouvant suffisamment représentative de ce qu’il est possible de trouver dans les trois albums de la trilogie. Le premier constat qu’il convient de faire est que les « espaces en creux » qui entourent les deux chambres des enfants sont fragmentés par les traverses du plancher ou le coffrage du plafond. Chaque « fragment » de ces espaces semble n’avoir aucun rapport les uns avec les autres. Cependant, un trait commun les animent c’est la grande porosité qui les caractérise. Cette porosité se traduit par la multiplicité des sas, portes et escaliers qui permettent une grande circulation entre les différents « fragments » et qui en suggèrent une extrême mobilité. Le lecteur a d’ailleurs, dans cette double page, un aperçu de cette mobilité par le mouvement des pack-men depuis l’ordinateur du garçon, via le vide sanitaire des murs, vers les pièces inférieures de la maison. Aux pages suivantes, le lecteur a l’impression que ces espaces fragmentés ont été « colonisés », habités puis unifiés par un système de sas et d’escaliers. C’est ce que nous observons également entre les différentes étagères de la bibliothèque aux pages 6-7 de Le livre disparu. Dans ce même ouvrage, les pages 10-11, qui donnent une vue oblique de la réserve, nous montrent de manière amplifiée l’extrême mobilité qui existe entre les différents « espaces en creux ». L’auteur nous donne à voir un réseau de communications denses, diversifié et superposé : réseaux fluvial, piétonnier, ferroviaire et aérien se croisent.

Fig. 10 : À la Recherche de l’Atlantide, pp.10-11.

            C’est ce tissage réticulaire qui confère à l’espace majeur une enveloppe, une forme générale. C’est en cela que notre observation rejoint la définition d’espace en creux donnée par Claude Thibère. L’urbaniste voit dans ces espaces des « lieux d’interaction entre le cadre spatial et le cadre social qui occupe et mémorise l’espace ». Pour aller plus loin, ces espaces ont également en commun d’être, ce que le sociologue Yannick Sencébé[6] nomme des « lieux de l’absence ». Car contrairement à Joe Smith, l’elfe du policier de Fougasse ou aux Minuscules de Roald Dahl, les créatures de Colin Thompson n’entrent jamais en contact des êtres humains de grande taille. Ils sont « absents » pour ces derniers, comme les lieux qu’ils habitent. Les « espaces creux de l’absence » ont été laissés vides et libres par les êtres humains de grande taille près desquels les minuscules créatures habitent.

            Parmi les « espaces en creux », j’aimerais m’attarder sur deux types qui reviennent régulièrement dans les trois ouvrages auxquels je m’intéresse : l’espace domestique et l’espace urbain. Les deux semblent intimement mêlés chez Colin Thompson ce qui pourrait devenir intéressant pour un auteur qui a cherché à systématiquement fuir la ville pour s’installer dans les endroits les plus reculés de la Terre…

Les espaces domestiques : plans en coupe miniatures et en taille réelle

            Dans les trois albums, nous trouvons un plan en coupe d’une demeure, celle du ou des personnages principaux. Elles ont toutes en commun d’être sur plusieurs étages et de chercher la verticalité.

  • À la recherche de l’Atlantide, pp.10 à 27.

            Dans ce premier ouvrage, dix double-planches sont consacrées au même espace domestique, la maison du petit héros, un humain de grande taille. Chaque double-page correspond à une pièce de la maison et Colin Thompson nous invite à visiter la demeure des combles à la cave. Les neuf pièces semblent être empilées les unes sur les autres. On passe ainsi des chambres des enfants sous les toits (pp.10-11) à la salle de bain (pp.12-13), à la chambre à coucher des parents (pp.14-15), au salon/bibliothèque (pp.16-17) à la cuisine (pp.18-19), au salon (pp.20-21) et à la véranda (pp.22-23) pour terminer par la cave (pp.26-27).

Fig. 11 : Plan en coupe de la maison dans À la recherche de l’Atlantide (d’après un puzzle dessiné par Colin Thompson)

 

            La disposition de la chambre du garçon et de la cave, aux antipodes de la maison, ne sont pas sans nous faire penser à ce que dit Gaston Bachelard dans le premier chapitre de La poétique de l’espace, intitulé « La maison. De la cave au grenier[7] ». Sous les toits, la chambre du garçon est éclairée par la lune qui passe à travers une lucarne ouverte. C’est le lieu de la pensée, tourné vers l’avenir. C’est là que le héros se penche sur la carte à la recherche de l’Atlantide. C’est le point de départ de sa quête et peut-être aussi de ses rêveries et des grandes découvertes. La cave, sombre aux pages 26-27, « est l’être obscur de la maison, l’être qui participe aux puissances souterraines. En y rêvant, on s’accorde à l’irrationalité des profondeurs[8] ». La cave, qui s’éclaire aux pages 28-29, en est une parfaite illustration. L’espace reclus, obscur, emplis de mystères s’ouvre alors et l’horizon marin qui fait face à l’enfant qui rêve et qui a appris à « regarder avec le cœur » (cf. p32) se confond avec l’immensité de l’océan.

  • Ruby, pp.2-3.

            La maison de George et Mavis est profondément encrée au sol, prise dans les racines de l’arbre qu’elle a choisi d’investir. La maison est de structure quasi pyramidale et s’élève sur trois niveaux. Au-dessous du niveau du sol se trouve donc le niveau le plus spacieux. Les nombreuses radicelles sur lesquelles ce niveau s’appuie témoignent d’une assise profonde. Au milieu de la page, les deux yeux jaunes d’une créature verte nous regardent à travers une grille. La cave, qui est le lieu du secret et des peurs, semble être domestiquée. C’est l’étage des installations qui assurent à l’ensemble des habitants un bien-être intime : on y trouve les toilettes, la chaudière, la réserve alimentaire et la douche. À l’étage supérieur, qui se trouve être l’étage central situé au niveau du sol, se trouve le hall d’entrée. C’est l’endroit où la majeure partie des escaliers se rejoignent. Au-dessus, c’est la cuisine. Mavis y prépare le dîner. Chaque adulte est représenté sur chacun des trois étages : Mavis au sommet préparant le dîner, Oncle Austin au rez-de-chaussée faisant la sieste et George au sous-sol prenant sa douche. Faut-il y voir une structure hiérarchique du microcosme où le matriarcat serait de mise ?

            Les enfants, quant à eux sont dans les escaliers de droite qui pourraient donner sur les chambres. Ces escaliers font toute la hauteur de l’habitat et renforcent la verticalité de la maison. Ils donnent du lien à l’ensemble. Cette cage d’escalier fait également office de bibliothèque. Ainsi, au côté gauche où l’on observe clairement un accès vers l’extérieur de la maison avec la boîte à lettres et le soleil rasant, correspond, à droite, l’escalier-bibliothèque et les chambres donnant accès à une autre ouverture, spirituelle celle-là et plus intime.

Fig. 12 : La maison de George et Mavis dans Ruby, pp.2-3
  • Le livre disparu, pp. 8-9.

            Il s’agit dans ce livre de la maison de Peter. Lui et sa famille occupent l’intérieur d’un livre « sur un rayonnage de livres de cuisine, à la lettre C, dans l’album Confitures de coings, quinze recettes »[9]. L’étagère tient lieu de rue le long de laquelle les maisons verticales s’alignent.

            La répartition dans les étages est très proche de celle suggérée dans À la recherche de l’Atlantide. Au premier étage, on trouve le salon de télévision, un premier palier au deuxième étage et un deuxième au troisième. L’avant-dernier étage est occupé par la salle de bain juste au-dessous de la chambre de Peter où l’on retrouve un plafond aux couleurs du ciel de nuit. On notera que la deuxième cage d’escalier est une citation directement empruntée à l’artiste graphique hollandais, Maurits Cornelis Escher. Cet escalier, que l’on retrouve dans Relativity (1953), confère à l’image une profondeur obtenue par un procédé nommé tessellation[10] et dont Escher en était l’inventeur.

Fig.13 : La maison de Peter dans Le livre disparu, p.9.
Fig. 13 bis : Relativity de Escher (1957) / L’escalier de la page 9 du Livre disparu (1994)

            La représentation de la chambre de Peter est intéressante et peut également être comparée avec celle du garçon dans À la recherche de l’Atlantide. La chambre des deux enfants contient quelques livres. Une malle, où dorment les secrets les plus intimes[11], repose sous le lit des deux enfants. Les deux ordinateurs sont perçus comme des fenêtres vers le monde extérieur : pour Peter, l’écran est assimilé à la fenêtre de fond ; dans l’autre cas, le transport filaire des informations est matérialisé par la circulation des pack-men.

Espaces publics et micro-cités

            Dans les trois ouvrages les espaces domestiques sont souvent mis en relation avec des espaces publics (rues, places) qui semblent se rapporter à l’espace urbain. J’aimerais comparer ici les planches 30-31 d’À la recherche de l’Atlantide avec les planches 18-19 de Ruby et les planches 6-7 du Livre disparu. Les deux premières double-planches donnent à voir des vues obliques d’un environnement qui se veut une reproduction d’un espace fortement urbanisé.

Fig. 14 : À la recherche de l’Atlantide, pp.30-31.

            Dans la première double-planche, la ville prend l’allure d’un empilement disparate de maisons, de boutiques, cherchant de toutes parts à prendre de la hauteur. Les maisons sont très diverses et la ville est un patchwork d’architectures variées et de tout temps : maisons à colombages, gothiques, victoriennes, georgiennes. L’idée du patchwork est d’ailleurs reprise très clairement dans le coin inférieur droit de l’image. On notera l’inclusion de paysages ruraux  – la tarn house mais également le Central Park à l’intérieur d’une maison – pouvant laisser penser à un quelconque grignotage d’un espace périphérique que le lecteur entrevoit quelque peu derrière des arcades en arrière-plan. Pour terminer, l’empilement urbain est traversé en tous sens par un réseau de communication complexe où voie ferrée souterraine et aérienne, voierie piétonnière et automobile se croisent, donnant à l’espace urbain une intermodalité. Colin Thompson a aussi choisi de représenter un port, celui d’Atlantide, qui confère à la ville un rôle d’interface avec d’autres villes, laissant imaginer un maillage à une autre échelle.

            Les planches 18-19 de Ruby montrent également un quartier se trouvant à l’intérieur d’un attaché-case. Nous retrouvons ici les mêmes caractéristiques que celle de la ville vue plus haut à cela près que cette fois-ci l’empilement n’est pas vertical mais horizontal. Dans cette image, la ville nous apparaît également comme un espace de loisirs (piscine, café, théâtre, musées) mais également comme un garde-manger où la fonction de restauration est très présente (Spinach World, Toffo, Toffee Tavern, Warwick Crisps).

Fig. 15 : Ruby, pp.18-19

            Comme une sorte de conclusion, la double-planche 6-7 du Livre disparu semble réunir toutes les représentations de l’espace urbain vues dans les deux ouvrages précédents mais en les sublimant dans une métaphore de la ville, la bibliothèque. Dans cette double-planche qui montre la façade d’une bibliothèque, les rayonnages-rues s’empilent et s’alignent. La double dimension verticale et horizontale est respectée. Les nombreux escaliers et portes permettent une grande mobilité entre les différentes étagères-quartiers possédant chacune une spécificité comme, jadis, certaines rues médiévales réunissaient une même corporation. Les titres  des livres ainsi que les éléments représentés sur chaque étagère laissent apparaître un classement thématique. Ainsi, malgré une image de fatras incompréhensible, la ville est organisée et cette organisation spatiale est lisible pour qui sait y regarder.

            Pour conclure cette avant-dernière partie, je pourrais dire que les « espaces en creux » que je viens de décrire semblent modelés sur les « espaces majeurs » près desquels ils se développent. Peuplés d’êtres minuscules, ils offrent l’image d’un confort rassurant. Ces espaces « absents » ne sont pas véritablement « absents » de l’esprit du narrateur et ceux qui s’y trouvent y sont signifiants. Finalement, ces espaces périphériques proposeraient « une alternative au modèle de développement dominant porté par l’espace majeur[12] ». Yannick Sencébé, à qui j’ai emprunté ces lignes, parle d’un « espace majeur urbain », utilisant l’expression d’espace en creux pour parler, entre autres, des périphéries urbaines, du périurbain. Espaces de grande mobilité, en profond mouvement, auxquels les espaces majeurs ont souvent tourné le dos, les espaces périphériques ont « publicisé[13] » les campagnes en leur imposant mobilité et urbanité. Cette idée développée est extrêmement forte dans Ruby où temporalité et spatialité se croisent. Les deux double-planches 8-9 et 10-11 transposent brutalement le lecteur d’une « périphérie rurale » à une « périphérie urbaine ». Et si finalement, ces deux périphéries n’en formeraient pas qu’une seule ? Et si le lointain des villes était ailleurs ? C’est ce que suggère d’ailleurs la page 10 lorsque l’on lit les panneaux indicateurs du boulevard périphérique. Si le lointain non urbanisé c’était l’Arcadie, la Patagonie ou Tristan da Cunha ? Des paradis idéalisés ?


[1] Claude Thiberge, La ville en creux, Paris : Éditions du Linthau, 2003.

[2] Edward T. Hall, La dimension cachée, Paris : Seuil, 1971, pp.155-157.

[3] « Sur le côté, il y avait un lit à baldaquin. L’ensemble était ravissant. Cela ressemblait aux pièces que Petit Louis avait vues, un jour, dans la maison de poupées, au château de Windsor. » Roald Dahl, Les Minuscules, Paris : Gallimard, 1991, p.26.

[4] Fougasse, Un elfe tombé du ciel, Paris : L’école des loisirs, 2012.

[5] L’ouvrage original J. Smith, écrit en 1922, mesure 3,5 cm sur 4 cm :

http://www.guardian.co.uk/books/2012/apr/18/miniature-fairytale-royal-dolls-house

[6] Yannick Sencébé, « Absence et présence aux lieux : la dialectique territoriale des espaces en creux » dans Bernard Ganne et Glysi-Safa, Les « creux » du social. De l’indéterminé dans un monde social globalisant, Paris : L’Harmattan, 2005, pp.127-159.

[7] Gaston Bachelard, La poétique de l’espace, 1957, pp.23 à 50.

[8] Gaston Bachelard, op. cit., p. 44.

[9] Colin Thompson, Le livre disparu, p.8.

[10] La tesselalation est la création de la double dimension par l’addition à l’envi de la même forme géométrique.

[11] La malle du garçon d’À la recherche de l’Atlantide lui a été confiée par son grand-père come un trésor.

[12] Yannick Sencébé, op. cit., p.152.

[13] Yannick Sencébé, op. cit., p.131.


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