Les microcosmes de Colin Thompson : modèles de représentations spatiales collectives

4. Les modèles de représentations spatiales collectives

            J’ai parlé plus haut de ces microcosmes rassurants, je voudrais maintenant montrer que le réconfort apporté par les paysages des « espaces en creux » participe d’une « euphorie » dans le sens où l’entend le sociologue Erving Goffman, c’est-à-dire un état où « personne n’aura le sentiment qu’il y a une fausse note dans la situation [1]». Yves Winkin, également sociologue, propose la notion d’enchantement pour parler « de lieux et paysages créés dans l’intention d’induire chez ceux qui les fréquentent un état de permanence euphorique[2] ». Je pense que certains paysages, ceux de la ville et des espaces domestiques que j’ai vus plus haut, mais également certains paysages ruraux produisent de l’enchantement ou en suggèrent. Je m’intéresserai donc, dans cette dernière partie, d’une part aux paysages ruraux intégrés ou inclus dans les « espaces en creux » et d’autre part aux « espaces lointains » suggérés par le récit iconotextuel.

L’enchantement de la campagne combienne

            Le paysage combrien revient comme un leitmotiv dans la trilogie. On le rencontre six fois dans À la recherche de l’Atlantide, quatre fois dans Ruby et quatre fois dans Le livre disparu. Il peut se décliner selon trois éléments : les prairies vallonnées, la tarn house, le littoral en pente douce. Tous ces paysages participent d’une représentation-cliché que le lecteur peut avoir de la Grande Bretagne et constituent le patrimoine paysager de la Combrie.

            Le vert de la lande donne l’image d’une nature à peine foulée par l’homme et donnant l’impression d’une temporalité suspendue, d’une éternité imaginaire. Là encore, tous ces éléments renvoient à l’onirisme des propos du poète William Wordsworth dans The Solitary :

Ah ! what a sweet Recess, though I, is here !

Instantly throwing down my limbs at ease

Upon a bed of heath; –full many a spot

Og hidden beauty have I chanced to espy

Almong the mountains; never one like this;

So lonesome, and so perfectly secure;

Not melancholy –no, for it is green,

And bright, and fertile, furnished in itself

With the few needful things that life requires.

— In ruged arms how softly does it lie,

How tenderly protected ! Far and near

We have an image of the pristine earth,

The planet in its nakedness :[3]

Ah ! quelle doux havre, pensé-je, que ce lieu !

Offrant immédiatement mon corps au confort

D’un lit de lande ; -combien de lieux d’une beauté secrète

Ai-je eu le privilège de découvrir parmi les montagnes ;

Mais jamais tel que celui-ci ; isolé, et si parfaitement rassurant ;

Dépourvu de mélancolie – totalement, car il est vert, et lumineux,

Et fertile, empli du peu d’attributs indispensables que la vie requiert.

Dans des bras robustes, comme il se prête doucement,         

Comme il protège avec tendresse ! De loin comme de près,

Il nous offre une image d’une terre jamais foulée, de la planète dans sa nudité.

            Il apparaît clairement que les mots de Wordsworth semblent prendre un sens tout à fait similaire sous les crayons de Colin Thompson. Les inclusions paysagères dans le patchwork d’un dessus de lit, dans les recoins d’une bibliothèque, dans le fond d’une cave ou dans les pages d’un livre constituent autant de promesses de stabilité, d’harmonie. L’enchantement, phénomène sur lequel s’appuie, cette utilisation répétée donne une image rassurante à l’enfant-lecteur, transfert très certainement un besoin d’assurance de l’artiste dans un monde en continuel changement. Nous faisons donc le pari que ces inclusions d’enchantement « agrémentent » le transfert de spatialité de façon à ce qu’il devienne performatif. En clair, dans sa communication avec des lecteurs potentiels (enfants et/ou adultes), Colin Thompson fait passer un message intentionnel ou non (le monde change, le temps passe, nous sommes tous amenés à vieillir et à partir). Pour que ce message culturel « passe » auprès de ces lecteurs, c’est-à-dire qu’il y ait réception et éventuellement retour (« performance » de la communication pour Yves Winkin), Colin Thompson inclut à son message des images « enchanteresses » qui rassurent et placent son lecteur dans un état d’euphorie. C’est dans ce processus performatif que je vois dans l’album pour enfants, en général, un medium de transfert (il émet des images et des formes)  et de transaction (il permet la réception et l’assimilation) de spatialités.

Partir loin… chercher l’Atlantide

            À de nombreuses reprises dans les trois ouvrages, Colin Thompson invite son lecteur à partir, sans doute à suivre ses propres pas qui le menèrent jusqu’aux antipodes, l’Australie… La récurrence des figures de l’avion, de la voiture nous y invite mais également la présence de bateaux, l’appel des horizons lointains au-delà des océans. Le titre du premier album invite au voyage (À la recherche de l’Atlantide), même si ce voyage s’annonce impossible, irréel ou  imaginaire. Ainsi pourrions-nous décrire la première double-planche de ce premier album de la trilogie (pp. 2-3).

            Au centre de l’image, trône une île volcanique que j’ai déjà eu l’occasion de décrire plus haut. L’appel au voyage est déjà là : un ballon survole l’île dans les airs, un bateau (la Santa Maria de Colomb) vogue sur les mers et un sous-marin sillonne sous les mers. Le texte qui accompagne l’image dit alors ceci :

Mon grand-père a passé presque toute sa vie en mer. Il a navigué sur chaque océan des centaines de fois et voyagé dans tous les pays du monde, des plaines de Patagonie au lointain volcan de Tristan da Cunha.

            Souvenons-nous, on retrouve cette référence à la Patagonie et à Tristan da Cunha dans Ruby (pp.10-11), associée à l’Arcadie, contrée sauvage de la mythologie grecque, symbole idyllique d’un espace agro-pastoral. La Patagonie, Tristan da Cunha[4] sont des endroits qui correspondent à des lieux les plus éloignés de l’écoumène. Ces bouts du monde semblent représenter pour Colin Thompson des Atlantides probables. Ainsi peut-on analyser la double-planche 30-31 du Livre disparu. Cette double-planche clôt presque le livre, et du même coup, la trilogie. Le lecteur peut reconnaître dans la forme pyramidale du rocher sur lequel trône une tour efflanquée une grande similitude avec la première double-planche 2-3 vue plus haut. Là où le volcan crache de la fumée et de la lave en fusion dans les airs, la tour déverse sur la terre les eaux en une cascade se transformant en torrent hors-cadre. Là où l’île lointaine émergeait de l’océan et régnait sur l’horizon ; la tour est au fond d’un carton, mi réelle mi dessin en relief (cf. encoches prêtes à coller pour donner l’illusion). Il est amusant de remarquer que le livre brun couché, sur lequel repose la tour, porte sur le champ le titre suivant : Primary Atlantis. L’auteur serait-il en train de nous dire que rien ne sert d’aller chercher très loin ce que l’on possède déjà tout près ? C’est d’ailleurs en quelque sorte la conclusion du premier volume de la trilogie…

Fig. 16 : Le Livre disparu, pp.30-31

Conclusion

   Il y a sans doute deux types de personnages : les personnages « culinaires », ingrédients d’un produit de consommation courante et les personnages « littéraires » qui déçoivent, voire transforment les goûts du lecteur. Alors que le lecteur va attribuer au personnage convenu ses pensées et ses sentiments, il va incorporer les sentiments et les pensées du personnage original. Les pensées et les sentiments du personnage romanesque vont donc nourrir les siens, les enrichir et lui permettre de les expérimenter.[5]

La conception des trois albums et leur probable constitution trilogique renforcent l’idée d’un message performatif à l’intérieur des albums. J’ai tenté de montrer que les rapports à l’espace et au temps étaient transmis par l’intermédiaire des iconotextes et que l’enchantement de certaines images participait du transfert possible. Joëlle Turin, en 2009, insiste de plus sur l’influence des « personnages littéraires » dans ce qu’elle appelle « l’incorporation des idées et des pensées du personnage original ». Mise en espace, empathie avec le ou les personnages originaux, spatialités sont les éléments d’une communication que l’auteur entretient avec son lectorat. Il s’agit, pour moi, d’une réelle expérience de « performance de la culture »[6], au sens où l’entend Yves Winkin.

 


[1] Erving Goffman, Communication Conduct on a Island Community, Chicago, University of Chicago, Department of Sociology, Ph. D. dissertation, 1953, p.243.

[2] Yves Winkin, Anthropologie de la communication. De la théorie au terrain, Paris : De Boeck&  Larcier, 1996, p.215.

[3] William Wordsworth, The Excursion, 1814, v. 349 à 361.

[4] Tristan Da Cunha est une île de l’océan Atlantique, dépendant du territoire britannique. Ses habitants (275) forment la communauté la plus isolée du monde. Edinburgh-des-Sept-Mers est l’unique « ville » bâtie au pied du volcan qui a donné son nom à l’île.

[5] Joëlle Turin, « Danger : lecture ! » dans Voix au chapitre, actes des rencontres autour de la littérature jeunesse contemporaine, Vendôme : CRL, 2000, p.92.

[6] Yves Winkin, op. cit., p. 273.