Locus Amoenus, Arcadie virgilienne, Paradis… : territoires poétiques dans l’album pour enfants

Fig.1 : Edy-Legrand, Macao et Cosmage, 1919, pp. 1-2.

Calypso, retirée du fond de la grotte, chantait d’une voix mélodieuse, et s’occupait à tisser une toile avec une navette d’or. Autour de cette demeure s’élevait une forêt verdoyante d’aunes, de peupliers et de cyprès. Là, venaient construire leurs nids les oiseaux aux ailes étendues, les chouettes, les vautours, les corneilles marines aux larges langues, et qui se plaisent à la pêche. Là une jeune vigne étendait ses branches chargées de nombreuses grappes. Là, quatre sources roulaient dans les plaines leurs eaux limpides qui, tantôt s’approchant et tantôt s’éloignant les unes des autres, formaient mille détours ; sur leurs rives s’étendaient de vertes prairies émaillées d’aches et de violettes. Un immortel qui serait venu en ces lieux eût été frappé d’admiration ; et dans son cœur, il eût ressenti une douce joie.

Chant V de l’Odyssée (v. 59-75)

             À l’instar d’Ulysse, échu avec ses compagnons sur l’île de Calypso, Macao et Cosmage, les deux héros d’un des plus anciens albums iconotextuels, vivent sur une île paradisiaque, « fantastique[1] » écrit même l’auteur. Les deux personnages vivent là depuis on ne sait combien de temps et sont arrivés en cet endroit par on ne sait quel moyen. L’île présentée aux pages 1-2 réunit deux êtres de sexes et de couleurs de peau différents dans un milieu avec lequel ils sont en parfaite communion. La végétation y est luxuriante, la faune variée et le calme semble régner. Aux pages suivantes, Edy-Legrand se livre à une description du locus amoenus en rassemblant les souvenirs d’enfance des deux personnages qui s’ébattent nus dans un décor « d’abondance et de douceur » (p. 9). Ils connaissent là les « plaisirs », rien ne les effraie, ni la forêt mystérieuse (p. 10), ni la « cascade mugissante » (p. 12). Et même si tous les décors des planches 7 à 25 semblent dominer les deux personnages, le texte nous dit que « tout était à eux » (p. 9) comme pour suggérer un état d’interdépendance entre les deux personnages et la nature bienfaisante.

Fig.2 : Edy-Legrand, Macao et Cosmage, 1919, pp. 9-10.

            L’île de Macao et Cosmage ressemble à la description faite par Homère de l’île de Calypso. On y retrouve la « forêt verdoyante », la faune importante et variée, les « vertes prairies », les sources « limpides », tantôt s’écoulant en cours d’eau chez Homère, tantôt tombant en cascade chez Edy-Legrand. Dans ce lieu agréable, ce locus amoenus, Calypso ou Macao chantent, mettent en musique leur bonheur. Près de 3000 ans séparent ces deux textes et pourtant la description, les éléments qui composent ce lieu symboliquement et poétiquement amène restent très proches. Une figure archétypale surgit alors, nous renvoyant à la fois à l’image d’un lieu, d’un mode de vie et d’un mode d’habiter idéaux. Car en effet, si aux pages 13-14, il nous est dit que « la forêt semblait avoir bâti pour eux un nid d’herbes et de fleurs », quelques pages plus loin, Macao et Cosmage, après avoir « grandi dans le calme de la nature » (p.16), finissent par quitter la forêt et rejoindre le littoral pour y construire leur « maison » (p.21).

            De manière très symbolique, les premières pages de Macao et Cosmage ou l’expérience du bonheur donnent à voir une spatialité archétypale qui tient à la fois du locus amoenus et de son importance dans l’apprentissage de l’espace. Qu’en est-il de cette figure classique et de ce qu’elle veut enseigner en matière de spatialité ? Quelles formes prend-elle dans les albums pour enfants ? En quoi est-elle toujours présente dans le quotidien et quels en sont aujourd’hui les buts ? C’est ce que je me propose d’étudier ici à travers vingt-huit albums de mon corpus pour lesquels j’ai pu constater la présence d’images relevant du locus amoenus tel que je peux le définir dans les lignes suivantes.

1. Modalités classiques du locus amoenus

            Le locus amoenus, si l’on se réfère à ce qu’en dit Maurus Servius au IVe siècle, est une topothesia, c’est-à-dire un lieu inventé correspondant à une description poétique[2]. David Evett, professeur de littérature anglaise à l’Université de Madison, dans un article paru en 1970, a analysé ce topos de la littérature européenne :

Established very early in European literary tradition, the sweet conjunction of grass, shade, and water becomes the standard device for bringing together man and nature, the nearly indispensable rhetorical introduction to an amatory complaint or a reflection upon the familiar pastoral contrast of country and city life.

Établi très tôt dans la tradition littéraire européenne, l’agréable conjonction de l’herbe, de l’ombrage et de l’eau deviennent les motifs récurrents pour réunir l’homme et la nature, l’introduction rhétorique indispensable à une complainte amoureuse ou une réflexion sur l’opposition familière entre vie rurale et vie urbaine.[3]

            L’usage de ce topos dans la littérature, depuis Homère, est assez circonscrit, il constitue toujours un symbole reconnaissable du repos, de la relaxation et de la retraite. Selon Evett toujours, la description du locus amoenus la plus classique est donnée par Théocrite (315-250 av. J.-C.) dans sa septième Idylle consacrée aux Thalysiennes :

Sur nos têtes, les peupliers et les ormeaux balançaient mollement leurs cimes, et près de là, une source sacrée s’échappait avec un doux murmure de la grotte des Nymphes. Les cigales chantaient avec ardeur, cachées sous des rameaux touffus, et au loin, la chouette faisait entendre son cri noir au milieu des verts buissons. Les alouettes huppées et les chardonnerets chantaient aussi ; la tourterelle répétait son plaintif roucoulement, et les abeilles aux ailes d’or voltigeaient en bourdonnant autour des fontaines. De tous côtés les arbres courbaient sous les fruits, l’automne exhalait ses doux parfums, les poires et les pommes tombaient à nos pieds, et les pruniers pliaient leurs rameaux jusqu’à terre.[4]

            Evett fait remarquer tout le symbolisme archétypal qui transparaît à travers ses lignes : la source qui s’échappe de la grotte est sacrée, nourrit les animaux et semble donner naissance aux plus beaux fruits des arbres qui la bordent. La référence à la matrice (la grotte) et à la fonction fécondatrice et protectrice de l’endroit est très claire. Mais le locus amoenus est également investi d’une certaine spiritualité, il est semble-t-il le lieu où les sentiments religieux se forment ou s’accomplissent. Nous pouvons alors penser que de la même appellation de locus amoenus se distinguent deux endroits légèrement différents : l’un de type arcadien, l’autre de type paradisiaque.

L’Arcadie, territoire fantasmé[5]

Fig. 3 : Jacob Philippe HACKERT, Paysage d’Arcadie, 1805, Alte Nationalgalerie, Berlin.

            L’Arcadie, telle qu’elle est décrite dans les Bucoliques de Virgile (70-19 avant J.-C.), est un locus amoenus, une topothesia dédiée aux pastorales, aux amours entre bergers, aux idylles. La description que le poète latin en fait dans sa première églogue à travers les paroles de Mélibée sera reprise, à la Renaissance, par différents auteurs, consolidant ainsi l’archétype du locus amoenus jusqu’à la période romantique comme peut en témoigner le tableau du peintre allemand Jacob-Philippe Hackert (fig.3).

Mélibée : Couché sous le vaste feuillage de ce hêtre, tu essayes, Ô Tityre, un air champêtre sur tes légers pipeaux. Et nous, chassés du pays de nos pères, nous quittons les douces campagnes, nous fuyons notre patrie. Toi, Tityre, étendu sous de frais ombrages, tu apprends aux échos de ces bois à redire le nom de la belle Amaryllis.

VIRGILE, Les Bucoliques, églogue 1, v. 1-5.

            Franck Collin a montré que l’intérêt des Romains pour l’Arcadie, au Ier siècle avant J.-C., à l’époque augustinienne, avait été renforcé après le trouble des guerres civiles. Le désir de trouver un modèle de havre de paix était à ce point important. Franck Collin ajoute que l’Arcadie de Virgile est « une Arcadie recréée, un territoire rêvé… Un Arcadie lyrique, terre de chant et de la Parole originaire, qui donne visage à quelques questions ontologiques qui préoccupent l’homme[6] ». Chez Virgile, l’Arcadie apparaît comme une terre de paix et de concorde, habitée par des bergers simples et innocents.

            Pour Lambert Isebaert, l’abondance des pâturages, des troupeaux renvoient à l’idée d’un éternel printemps aux loisirs inépuisables. L’Arcadie est le lieu où l’on est soustrait aux troubles du temps. « L’aspiration nostalgique à un passé idéal permet de faire face à un présent difficile[7] ». Pour Virgile, il semblerait que l’Arcadie ne soit pas un « paradis » absolu, c’est un lieu à mi-chemin entre le bonheur idéal et la condition actuelle de l’homme.

            L’Arcadie virgilienne ne semble pas également comporter de limites précises. Il s’agit de prairies, de pâturages qui s’étendent à perte de vue. Le paysage représenté par Hackert ne possède pas de limites précises. L’Arcadie latine, contrairement au territoire borné et réel des Grecs[8], est un espace que l’on traverse librement, où l’on peut venir se reposer quand il en est jugé bon. L’Arcadie virgilienne prend davantage les traits d’un jardin ou d’un verger pour lequel, on reprendrait plus aisément le terme latin de hortus, c’est-à-dire, un terrain où sont cultivées des plantes (légumes, fleurs, fruits) sans nécessairement être clos.

L’Éden, matrice sacrée

            Il en est tout autrement pour l’Éden dont la représentation qui en est donnée au XVe siècle, par exemple, est une interprétation du texte biblique :

Yahvé Dieu planta un jardin en Éden, à l’orient, et il y mit l’homme qu’il avait modelé. Yahvé Dieu fit pousser du sol toute espèce d’arbres séduisants à voir et bons à manger, et l’arbre de vie au milieu du jardin, et l’arbre de la connaissance du bien et du mal. Un fleuve sortait d’Éden pour arroser le jardin et de là il se divisait pour former quatre bras. Le premier s’appelle le Pishôn : il contourne tout le pays de Havila, où il ya de l’or ; l’or de ce pays est pur et là se trouvent le bdellium et la pierre de cornaline. Le deuxième fleuve s’appelle le Gihôn : il contourne tout le pays de Kush. Le troisième fleuve s’appelle le Tigre : il coule à l’orient d’Assur. Le quatrième fleuve est l’Euphrate. Yahvé Dieu prit l’homme et l’établit dans le jardin d’Éden pour le cultiver et le regarder. Et Yahvé Dieu fit à l’homme ce commandement : « Tu peux manger de tous les arbres du jardin. Mais de l’arbre de la connaissance du bien et du mal tu ne mangeras pas, car le jour où tu en mangeras, tu deviendras passible de mort. »

GENESE, 2, 8-17 d’après la Bible de Jérusalem

            Le texte ci-avant, relevant d’une traduction récente issue de recherches archéologiques sur les textes hébraïques, grecs, araméens et latins, croise trois versions traditionnelles de la Bible. Dans la Septante (texte biblique grec du IIIe siècle avant J.-C.), il est dit que « Dieu créé un paradis dans Éden, à l’orient ». La première traduction latine, la Vetus Latina, rédigée avant 382, parle de hortus voluptatis, le « jardin des voluptés » et la version de la Vulgate[9] fait du « jardin d’Éden » le paradisum deliciarum, le « paradis des délices »[10]. La grande majorité des représentations de l’Eden, au Moyen-âge, font de ce lieu un « jardin » dans son acception médiévale, c’est-à-dire un hortus gardinus, un « jardin entouré d’une clôture[11] ».

Fig. 4 : Jean Colombe, « Le Paradis terrestre » dans
Le Livre des Très Riches Heures du Duc de Berry, v. 1480.

            Le Paradis serait donc, d’après la Bible, un endroit clos dans Eden, que Dieu a confié à l’homme pour qu’il le cultive et s’en nourrisse dans une totale soumission aux commandements divins. Il constitue un endroit idéal en cela qu’il est isolé, protégé des troubles du monde, dans lequel l’homme trouve ce qu’il lui faut pour vivre et pour assouvir tous ses plaisirs. La représentation qu’en donne Jean Colombe dans les Très Riches Heures du Duc de Berry donne à voir un territoire circulaire ceint d’un rempart en pierres. Les trois éléments constitutifs du locus amoenus y sont présents : la pelouse, l’ombrage (les arbres épars), l’eau (la fontaine monumentale centrale). Le territoire paradisiaque est une topothesia d’un autre genre, un locus amoenus particulier. Il constitue la promesse d’un refuge idéal autant qu’il en suggère le territoire poétique perdu. Il est la matrice où tout a pris naissance, un espace mérité, une récompense dont l’homme doit se montrer digne. Contrairement à l’Arcadie virgilienne, on ne s’aventure pas au Paradis, on y accède au bout d’un long périple où on en est exclu pour manquement aux règles divines.

            La description précise du jardin d’Eden l’inscrit dans une territorialité où l’homme domine un territoire circonscrit que Dieu lui a confié. L’exégèse en a fait un espace circulaire ; un territoire qui ne connaît pas de dehors et n’invite à aucun déplacement. Le jardin d’Eden est un territoire clos sur lui-même. L’homme et la femme y déambulent sans trajectoires ni chemins spécifiques n’appelant, de ce fait à aucune narration.

            Or pour que le récit commence, pour qu’une histoire s’enclenche, il faut rompre ce paradigme spatial circulaire et clos : il faut transgresser l’interdit de sorte que l’homme et la femme se retrouvent expulsés du jardin. Dès lors, le moteur spatial narratif est lancé : franchissement de la porte, exil, trajectoire et déterritorialisation où l’orientation reste fondamentale :

Ayant chassé l’homme, [le Seigneur Dieu] posta les Chérubins à l’orient du jardin d’Éden avec la flamme de l’épée foudroyante pour garder le chemin de l’arbre de vie[12].

             En conclusion, la topothesia créée par Édy-Legrand dans Macao et Cosmage a, semble-t-il, tout à voir avec le type paradisiaque. Même si la rotondité de l’île n’est absolument pas certaine, le locus amoenus dans lequel les deux personnages vivent les a vu grandir. Seulement ici, l’action appelée par l’espace, pour reprendre une expression de Bachelard, est lancée non par une expulsion mais par une inclusion. C’est l’arrivée de populations « civilisées », urbanisées qui va peu à peu détruire l’image du paradis originel. Il nous reste à voir si les albums de notre corpus recèlent des loci amoeni tenant plus du type paradisiaque ou plus du type arcadien.

2. Ma Vallée et autres lieux poétiques dans l’album

            Sur les 155 albums qui composent mon corpus de recherche, j’ai pu trouver 28 albums dans lesquels on peut rencontrer un locus amoenus définis par un paysage réunissant les trois caractéristiques vues plus haut : eau, arbre, pelouse. Ces espaces particuliers se distinguent cependant par la présence ou non de montagnes, d’habitations mais également et surtout par l’usage qu’en font les protagonistes du récit. C’est d’ailleurs à partir de cet usage que j’ai pu retrouver les deux types de locus amoenus vus plus haut.

 Le type arcadien

              Plus d’un tiers des 28 albums contiennent des représentations d’Arcadie virgilienne. L’usage qui est mis en avant est celui du passage, de l’évocation. Les personnages n’habitent pas cet espace mais le traversent ou bien semblent l’avoir à l’esprit. Arrêtons-nous ici sur quelques exemples. Dans un article précédent[13], j’ai pu faire remarquer combien revenait régulièrement dans les dessins de l’auteur/illustrateur britannique Colin Thompson des paysages verdoyants au milieu desquels, le plus souvent, trônait ce que j’avais appelé une tarn house. Ce paysage, tel qu’il peut apparaître par exemple sur la couverture de Pictures of Home, livre qui, à mon sens, marque un tournant dans le travail de Thompson, nous montre réunis les éléments caractéristiques du locus amoenus (eau, pelouse, ombrage). Comme blottie au creux de cette Arcadie virgilienne, il y a la maison traditionnelle combrienne (la tarn house), donnant du sens à l’expression consacrée : « Home Sweet Home ». Ce hâvre de paix, temporaire, ne fait qu’un avec le fauteuil de la couverture semblant dire au lecteur que, malgré les turpitudes de la vie, il n’y a pas de meilleur endroit pour s’évader du train-train que le fauteuil moelleux de la maison, paraphrasant ainsi la célèbre formule magique que Glinda la gentille Sorcière fait répéter à Dorothy pour quitter Oz : « There’s no place like home » [14]!  Les inclusions de ce paysage arcadien dans les lieux et les espaces traversés par  les personnages de Thompson rappellent, de la même manière, que malgré les voyages, les routes de la vie, il existe des endroits où l’homme a besoin de se reposer. Ces endroits peuvent être la maison mais également des lieux virtuels dont la simple évocation par l’image apaise. Chez Thompson, ces Arcadies virgiliennes jouent le rôle d’enchantements sensés provoquer l’euphorie – état de bien-être, de repos, de paix intérieure – chez celui qui les regarde.

Fig. 5 : Colin Thompson, Pictures of Home, image de couverture, 1992.

            Il en va de même pour le square Albert-du-Ronquarré dans Georges Lebanc de Claude Ponti. L’album conte la journée d’un des bancs de ce square, Georges, qui voit passer un nombre incalculable de personnages tout aussi improbables les uns que les autres. La même vue du parc est reproduite onze fois dans l’ouvrage, où seul l’arrière-plan varie grâce à l’inclusion de lieux reconnaissables (Notre-Dame de Paris, Notre-Dame de Fourvières, la cathédrale de Cologne, le Mont Saint-Michel…) :

Car le Square Albert-Duronquarré est encore plus autrement magique : il est à Paris, et dans d’autres villes en même temps, n’importe où dans le monde, ici ou ailleurs, ce que Georges et les peluches savent depuis longtemps.[15]

Fig. 6 : Claude Ponti, Georges Lebanc, dos de la 4ème de couverture.

            Le Square Albert-Duronquarré est ce jardin clos où la nature a été domestiquée et ordonnée, un de ces « jardins-expositions[16] » de la période haussmannienne, dans lequel les architectes-paysagistes, à l’instar de Jean-Pierre Barillet-Deschamps, ont tenté de recréer une Arcadie virgilienne. Dans les allées sinueuses de ces parcs, où les différentes strates de la société se croisent sans jamais se mélanger, l’aménageur a tenté de créer des espaces clos qui permettaient au citadin de « renouer » un temps avec la Grande Nature. Il rend accessible à tous ce que la bourgeoisie parisienne allait chercher dans la campagne banlieusarde :

Tous ces gens-là venaient tâter les collines comme des gorges, trousser la forêt jusqu’au genou et chiffonner la rivière.[17]

            Le Square Albert-Duronquarré prend la forme symbolique de ce lieu, d’ici et d’ailleurs à la fois, qui jalonne nos vies et nos villes, dans lequel les gens de tous horizons se croisent et viennent chercher un moment de quiétude. Le square constitue alors la matérialisation des paysages arcadiens qui ponctue l’œuvre de Ponti et qui renvoient, comme pour Colin Thompson, à ces « lieux mentaux » qui apaisent l’âme.

            Dans les autres albums comme Caroline et sa maison, Caroline dans les Alpages, Les Lapinos à la montagne, la maison de campagne ou la montagne constituent des lieux de passage qui procurent plaisir et détente. Réunissant les éléments caractéristiques du locus amoenus, ils possèdent les qualités  euphoriques de l’Arcadie virgilienne.

Fig. 7 : Claude Ponti, Le Tournemire, p. 30

Le type paradisiaque

             Les deux-tiers restants des albums que nous avons pris pour corpus d’étude utilisent quant à eux le locus amoenus comme un territoire d’origine, voire matriciel ou encore un territoire d’aboutissement, d’accomplissement du héros, objet d’une quête et donc d’une récompense. Il n’est pas question ici de simple endroit où le personnage marque un temps, une pause mais un lieu qui constitue une étape fondamentale dans son itinéraire. Ma Vallée de Claude Ponti offre une perception paradisiaque du locus amoenus. En effet, la vallée des Touim’s est un espace ceinturé par une chaine de montagnes, fermé par une mer qui demeure un espace « redouté » où les Touim’s ne s’aventurent pas. La vallée est verdoyante, dotée d’espaces ombragés, parcourue par un fleuve sinueux. Du haut des falaises bleues et de leur Arbre-Maison, les Touim’s se sont appropriés cet espace autant qu’ils appartiennent à ce lieu. Yvanne Chenouf[18] fait remarquer que le Touim’s survolant la vallée, l’utilisation de l’adjectif possessif « Ma », la forme grammaticale anglaise « ‘s » indiquant la propriété, participent de l’appropriation de ce territoire. Je rajouterai, pour ma part, que l’existence de la carte de la Vallée à la page 8 constitue encore une marque de territorialisation, de domination de cet espace. A contrario, voire en complément, la Vallée s’approprie ses habitants, les transforme. L’épisode des « Enfants tombés du ciel » (pp. 15-16) montre que des enfants venus d’ailleurs (apparemment d’une cité de grands ensembles), chargés d’électricité, ont été transformés, ont perdu leur étincelle et sont devenus identiques aux autres Touim’s.

Fig. 8 : Claude Ponti, Ma Vallée, couverture et page 39.

              La Vallée des Touim’s est donc un paradis protégé que ses occupants ont du mal à quitter. Ce n’est pas un lieu de passage mais un lieu de vie où l’on grandit dans le bonheur. La mort n’en est pas exclue mais elle semble accompagner les vivants si l’on en juge par l’aspect jardin-cimetière dans lequel les vivants aiment à se promener et profiter de ce que les défunts ont laissé pour eux (pp. 25-26). Le Théâtre des Colères (pp. 29-30) permet de résoudre les conflits de sorte que la société des Touim’s puisse vivre dans l’entente la plus cordiale. L’album se clôt, à la page 39, sur l’idée que le paradis des Touim’s puisse être le modèle réduit d’un paradis plus grand qui serait le monde.

Fig. 9 : Peter Sis, Le Tibet, les secrets d’une boîte rouge, pp.28-29.

            Dans Le Tibet, les secrets d’une boîte rouge, Peter Sis raconte que son père, surpris par une tempête de neige soudaine, aurait été séparé de ses compagnons et jeté au sol. Ayant perdu conscience, il se serait réveillé  dans une grotte qui surplombait « une vallée verte, serrée entre les pics montagneux » ressemblant « à une peinture du jardin d’Eden » (p. 27). La représentation que Sis en donne aux pages suivantes (pp.28-29) rassemble les différents éléments que nous avons déjà eu l’occasion de détailler : l’espace est clos et circulaire, on y trouve eau, pelouse et ombrage. Il est parcouru par un réseau de chemins formant un labyrinthe. Il s’agit bien d’un Paradis où le père de Peter Sis est sauvé par un mystérieux peuple de géants, les yétis. Cette Vallée des Géants constitue une étape importante dans le périple de Vladimir Sis qui le mène vers Lhassa, le point le plus haut de son ascension et le moment le plus accompli de sa transformation spirituelle.

            Ce lieu dans les montagnes sacrées du Tibet appartient à un ensemble de trois autres qui jalonnent l’ascension de Vladimir Sis vers une sorte de résurrection une fois arrivé au Potala. Dans l’ordre, nous avons la forêt de rhododendrons géants, la vallée des géants, le lac bleu et le Potala. Les trois premiers sont associés à une couleur : le rouge (la création du monde dans la cosmogonie tibétaine), le vert (la paix) et le bleu (la liberté et l’envol). Pour le Potala, toutes les couleurs sont réunies. L’arrivée dans ces lieux, ainsi que leur description, est précédée dans l’album par un mandala dont le centre est occupé par un petit personnage en gloire surmontant un poisson. Si le géographe Yi-Fu Tuan pouvait parler de topophilie[19] en voulant évoquer cet attachement tant physique que moral au lieu, je pourrais, en ce qui concerne Peter Sis, tenté l’évocation d’une certaine topothérapie là où Tuan verrait également une géopiété[20]. Les quatre lieux traversés par Vladimir Sis ne sont pas de simples escales mais bien plutôt des étapes durant lesquelles Vladimir Sis se guérit d’un mal-être qui l’oblige à se séparer, d’abord, de sa famille se perdant dans une forêt d’où un enfant-clochettes le tire et lui rappelle son petit garçon laissé au pays. Le passage dans le paradis des géants lui apporte ensuite la paix intérieure après avoir été une seconde fois « sauvé ». Enfin, le lac bleu est « le miroir des oracles – [il] vous dit comment vivre » (p.35). Le sujet est enfin prêt pour accéder à l’étape ultime : rencontrer le Dalaï Lama au Potala.

Fig. 10 : Colin Thompson, Le Livre disparu, pp. 29-30

            En guise de dernier exemple, je prendrai celui des dernières pages du Livre Disparu de Colin Thompson. Le jeune héros, Peter, après avoir longtemps cherché à travers les rayons de la Grande Bibliothèque le Livre Disparu qui lui permettra de vivre éternellement arrive enfin au bout de sa quête. Se pose alors la question de savoir s’il doit véritablement ouvrir le livre : veut-il réellement vivre éternellement ? La réponse à cette question fondamentale c’est dans un lieu paradisiaque qu’il va la trouver. C’est dans ce lieu, aboutissement d’une quête intérieure et extérieure, qu’il donne un sens à son existence. Le lieu est encore une fois thérapeutique. La représentation que nous en donne Thompson est celle d’un territoire clos, au fond d’un carton, prenant la forme d’un château-rocher d’où tombe une source en cascade. La végétation est luxuriante et quelques pelouses s’étirent au pied de la chute d’eau, sur les rives d’un petit lac.

            Dans d’autres albums comme Une nouvelle maison pour la famille Souris ou Jeu de piste à Volubilis, le locus amoenus est soit le lieu choisi pour « planter sa tente » loin du danger ou, encore une fois, l’accomplissement d’une quête. Dans Jeu de piste à Volubilis, il paraît intéressant de souligner qu’il s’agit « d’un jardin contenu dans une pièce entièrement vitrée » :

Il y régnait une tendre chaleur et une plante luxuriante grimpait de chaque côté, laissant s’épanouir de magnifiques fleurs jaunes dont le parfum sucré attirait des papillons blancs.

Au fond, une fenêtre surplombant une petite fontaine s’ouvrait sur le fleuve voisin de la maison. L’eau miroitait au soleil.

Cet endroit était magnifique et je m’y suis aussitôt sentie merveilleusement bien.[21]

Fig. 11 : Max Ducos, Jeu de piste à Volubilis, p.41

            Qu’il soit de type arcadien ou paradisiaque, le locus amoenus est une figure euphorique récurrente dans les albums pour enfants. On a vu qu’elle pouvait prendre des formes variées en fonction du message idéologique transmis par les auteurs selon qu’il s’agit d’indiquer une pause de quiétude ou un accomplissement dans l’itinéraire narratif du ou des personnage(s).

 3. Figure archétypale du quotidien

            En guise de conclusion, j’aimerais offrir une réflexion appuyée sur un ou deux exemples à propos de la portée de cet archétype arcado-paridisiaque. La figure archétypale du locus amoenus, j’ai tenté de le montrer, est une figure de l’enchantement représentant symboliquement un « territoire spirituel[22] » emprunt de douceur, de plaisirs dans lequel « ses habitants n’éprouvent pas de passions violentes[23] ».

            Il me semble que l’on pourrait voir dans les jardins-paysages à l’anglaise du XVIIIe siècle, tels qu’ils ont pu être pensés, par des architectes comme William Kent (1678-1748) ou encore les jardins-expositions haussmanniens du XIXe siècle, comme des matérialisations du locus amoenus arcadien. Pour William Kent, le jardin devient l’écrin de la maison. La forêt et la montagne ne sont plus des espaces qui effraient, ils servent, à l’intérieur des jardins, à aménager des espaces en réaction à la rigidité et à la pauvreté de l’architecture en briques des fabriques. Le but des jardins à l’anglaise n’est pas de contrôler la nature mais bien davantage d’en jouir. Un siècle plus tard, du côté de la France, Jean-Pierre Barillet-Deschamps s’empare de l’idée des jardins à l’anglaise en élaborant des jardins standardisés, comblant les vides du parcellaire haussmannien. Si le jardin-exposition est un lieu dans lequel la nature est domestiquée, parfois totalement recrée, il n’en demeure pas moins un refuge arcadien contre la ville industrielle qui s’étend. Une tirade de Bartavel dans l’opéra-bouffe Les Environs de Paris est en ce sens assez évocatrice :

Des blanchisseuses partout et pas de bergères, des usines en guise de chalets […], trop de soleil […], pas d’ombre […] et pour couronner le tout, des grandes cheminées en briques rouges d’où s’échappe une fumée noire qui empoisonne et qui vous fait tousser.[24]

Fig. 12 : Le Parc des Buttes-Chaumont

            Qu’en est-il aujourd’hui ? En aurait-on fini avec cette figure archétypale ? Je ne pense pas. En feuilletant dernièrement le magazine d’informations de l’agglomération de Tours, je suis tombé sur quelques images de projets d’urbanisme liés à l’aménagement du tramway. Un projet a particulièrement retenu mon attention, il s’agit de celui de la place Saint-Paul, dans le quartier du Sanitas. Le quartier, ancienne léproserie au Moyen-âge, possède depuis les années 1970 une image très négative d’espace-ghetto, où les populations défavorisées ont été logées dans de grands ensembles compartimentés. Depuis plusieurs années, le quartier a fait l’objet d’un certain nombre d’actions d’urbanisme, visant à démolir certaines barres et à rendre le quartier moins cloisonné, ou encore d’actions culturelles qui veulent redonner une image positive de cet endroit. Le projet des cabinets d’architectes Ivars & Ballet et Richez & Associés, placés sous le regard d’un comité d’experts dans lequel on trouve Daniel Buren et Jacques Lévy, achève d’ouvrir ce quartier sur la ville grâce à la trouée occasionnée par le tramway. La place Saint-Paul, jadis un rond-point pratiqué par les automobilistes, deviendrait un espace piétonnier aménagé autour d’une fontaine composée « d’un miroir avec une légère pente en pierre naturelle noire intense qui créé un effet cascade, de 15 jets de hauteur variable, de brumisateurs. On pourra y jouer, la regarder, l’écouter. »[25] Cet espace piétonnier sera végétalisé avec des carrés de pelouse et des arbres qui assureront aux piétons une ombre permanente. Ne serait-ce pas là l’image d’un locus amoenus ouvert à tous ? L’image d’une communion, de l’apaisement et du bonheur accompli ?

Fig. 13 : Aménagement de la Place Saint-Paul à Tours d’après le projet Ivars&Ballet/Richez&Associés

Corpus

BRUNHOFF (de) Jean, Histoire de Babar le petit éléphant, 1931

CHAPOUTON Anne-Marie, MÜLLER Gerda, Les Turlutins en promenade, 1987

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[1] Le mot « fantastique » vient du mot grec phantasticos/fantasticox qui signifie « irréel ».

[2] « Topothesia est, id est fictus secundum poeticam licentiam locus » : SERVIUS, commentaire de l’Enéide I, 159 cité par Neil W. Bernstein, « Locus and locus horridus in Ovid’s Metamorphoses » dans Wensham Review of Literature and Culture, vol. 51, décembre 2011, pp.67-98.

[3] David Evett, “Paradice’s only map : the topos of the locus amoenus and the structure of Marvell’s Upon Appleton House” in PMLA, vol. 85, mai 1970, p. 505.

[4] Théocrite, VIIe Idylle : Les Thalysiennes ou le Voyage de printemps

[5] Françoise Duvignaud, Terre mythique, terre fantasmée. L’Arcadie, Paris : L’Harmattan, 2000, 286p.

[6] Franck Collin, « Arcadie, invention d’une terre poétique » dans Bulletin Guillaume-Budé, n°2, Orléans, 2006.

[7] Lambert Isebaert, “Et in Arcadia ego” dans Actes du colloque international Patrimoine littéraire européen, Namur, 1998, pp.200.

[8] L’Arcadie est, avant tout, pour les Grecs, une région située au centre du Péloponnèse dont la capitale était Mégalopolis.

[9] La Vulgate est une autre version latine de la Septante dont la traduction a été confiée à Saint Jérôme par le pape Damasus pour remplacer la Vetus Latina.

[10] Sur ce point, cf. Monique Alexandre, Le commencement du Livre Genèse I-IV. La version grecque de la Septante et sa réception, Paris : Beauchêne, 1988, pp.244-246.

[11] Le mot garda est très probablement issu de l’ancien bas-français *gart ou *gardo « clôture ».

[12] GENESE, III, 24.

[13] http://lta.hypotheses.org/314

[14] Le Magicien d’Oz, film réalisé par William Flemming en 1939 pour la Metro-Goldwyn-Meyer d’après le roman de L. Frank Baum (1900).

[15] Claude Ponti, Georges Lebanc, p.43.

[16] Cette expression est empruntée à Luisa Limido dans L’art des jardins sous le Second Empire : Jean-Pierre Barillet-Deschamps (1824-1873), Paris : éditions Champ-Vallon, 2002 : « C’est un espace où tous les éléments proposent une exposition du nouveau mode de vie bourgeois, de la rationalisation et de l’organisation, de la mobilité et du mouvement, bref de la modernité; un espace où cette société s’expose elle-même en tant que symbole de la nouvelle époque ». (p.258)

[17] « Un dimanche d’été » dans La Vie Parisienne, 3 juillet 1875, pp. 375-376.

[18] Yvanne Chenouf, Lire Claude Ponti encore et encore, Paris : Être, 2006, p.25.

[19] Yi-Fu Tuan, Topophilia. A Study of Environmental Perception, Attitudes and Values, Columbia University Press, 1974.

[20] La « géopiété » est un mot forgé par le géographe Yi-Fu Tuan pour exprimer le caractère sacré, la religiosité d’un lieu.

[21] Max Ducos, Jeu de piste à Volubilis, p.40

[22] Bruno Snell, La découverte de l’esprit. La genèse de la pensée européenne chez les Grecs, Paris :  L’Eclat, 1994, pp. 367-394.

[23] Lambert Isebaert, op. cit., p. 200.

[24] Henri Blondeau, Les Environs de Paris. Voyages d’agrément en quatre actes et huit tableaux, 1877, p. 26.

[25] Tour(s)plus le mag, Hors-Série, janvier 2012, p.17.


Christophe Meunier

Docteur en géographie / ENS-LSH de Lyon / UMR 5600 Environnement, Ville et Société / EA 6301 - Laoratoire InTRu / ESPé Centre Val de Loire - Université d'Orléans

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1 réponse

  1. musteau dit :

    bonjour, très intéressant document! pour la conclusion en rapport avec Tours: Pourquoi pas? dans la mesure où ce carré verdoyant représente l’accès à la connaissance sacrée…. (Voir Pierre Lacour: Aeloim)

    merci

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