“Comment j’ai appris la géographie” d’Uri Shulevitz ou les territoires de l’album

L’enfant et l’artiste habitent le même pays. C’est une contrée sans frontières. Un lieu de transformations et de métamorphoses[1].

Pour tout auteur d’album pour enfant, la page constitue le premier espace à territorialiser. Il s’agit d’une territorialisation primaire, dirons-nous, qui se fait par le récit et qui va chercher à occuper, à dimensionner et à s’orienter dans la page. Mais, pour certains de ces auteurs, la représentation des espaces dans lesquels évoluent les personnages de l’album pour enfants paraît être d’une importance cruciale. Qu’ils multiplient les focalisations, les paysages ou les types de représentations cartographiques, ils manifestent, nous semble-t-il, une nécessité d’inscrire leurs personnages dans une perspective dans laquelle leur existence se trouve conditionnée à la fois par leur situation topologique (rapport aux lieux) et territoriale (rapport aux espaces occupés et à la manière d’y circuler). C’est bien évidemment vers ces auteurs-là que notre recherche se penchera. Pour ceux-là, on pourrait parler d’une « territorialisation secondaire », qui s’ajouterait à la territorialité du récit iconotextuel, pour fournir une territorialité des espaces habités, occupés, traversés, éprouvés ou agis par les personnages. Il y aurait ainsi, au fondement du récit, une « grammaire » des lieux qui viendrait sans cesse rejouer et surdéterminer la « grammaire de la page », les deux types de spatialisation se superposant pour fournir les cadres de « l’orientation » du récit.

Dans Comment j’ai appris la géographie[2] d’Uri Shulevitz, l’auteur revient sur son enfance. Juif, né en Pologne en 1935, il quitte son pays pris sous les bombardements et l’invasion nazie en 1939. Ayant tout laissé derrière eux, son père, sa mère et lui se réfugient au Turkestan. La couverture joue avec le format carré de l’ouvrage (255 x 255) : elle représente un cadre aux volutes de pierre dont les coins supérieurs ajourés laissent voir le soleil et la lune étoilée. Comme une valeur universelle et éternelle, c’est à la géographie toute entière que l’album est dédié. Le mot « Géographie » y apparaît d’ailleurs comme le mot le plus important en taille. Le dessin reprend la dernière double-page de l’album. Ici, le personnage qui survole les paysages de la terre semble vouloir saisir de ses deux mains le mot « Géographie ».

L’incipit plante le « décor », c’est-à-dire le néant né du chaos. La scénarisation de la page en jouant sur le noir et le rouge, sur le graphisme des lettres appliqué à l’unique phrase de texte met l’accent sur l’élément déclencheur du chaos : la guerre. C’est cet événement qui va amener les personnages de l’album à se reconstruire dans un ailleurs à investir.

Quand la guerre ravagea le pays, nos maisons furent réduites en poussière.

Dans les neuf pages qui suivent, la narration visuelle et textuelle se font écho : l’auteur évoque sa solitude, son enfouissement dans la cellule familiale, le dénuement, la faim. La double-page 7-8, qui place le père, venu acheté du pain, au souk, espace clos par des maisons persanes aux enseignes cyrilliques, forme le point d’orgue du dépaysement le plus total : le père, que l’on ne voit pas du premier coup tant l’œil du lecteur est attiré par la foule dense puis déstabilisé par le nombre des enseignes et des maisons, est planté pourtant juste au-dessus du texte « mon père alla au souk acheter du pain ». La mine triste, la casquette enfoncée sur la tête, il reste à l’écart du tumulte de la place.

Aux pages suivantes, on apprend qu’au lieu de ramener du pain du souk il rapporte une carte murale. La carte est accrochée au mur à la page 13 et elle se « met à fasciner » le narrateur-enfant. À partir de ce moment, la linéarité du discours diégétique s’arrête : ce n’est plus l’histoire que l’on raconte mais des sentiments que l’on exprime à travers les quatorze pages suivantes. Le rythme des images est plus saccadé et l’auteur fait alterner double-pages et pages simples, images plein cadre et images à fond perdu. Les narrations visuelle et textuelle s’interpénètrent. L’enfant entre dans la carte et survole les paysages qu’elle génère dans sa tête. Ce sont d’abord des espaces naturels qui sont donnés à voir : « des déserts brûlants » (p.17), « des plages » (p.18), « des sommets enneigés » (p.19-20). Puis, aux pages suivantes, les espaces s’humanisent et deviennent habités. C’est à une géographie et à des représentations culturelles que nous avons droit. La technique plastique change également. Le dessin imitant un trait enfantin laisse sa place aux collages et au patchwork. La double-page qui représente l’image de la ville (p.25-26) est un exemple manifeste de ce glissement technique. Sur la page de gauche, quelques personnages, quelques autos sont regroupés autour de trois maisons au trait mal assuré. Puis, en en glissant doucement vers la droite, les immeubles s’élèvent et reprennent, par collages, l’image des façades de grandes métropoles mondiales. Comme une synthèse, la dernière double-page (p. 27-28) livre un panorama de tous les territoires survolés mentalement par l’enfant. Les collages ont disparu et le trait mal assuré réapparait. Tout nous invite à penser que l’enfant-narrateur a de lui-même conceptualisé le monde, qu’il s’est approprié les images de la carte et les représentations probablement véhiculées par son entourage. C’est d’ailleurs cette conceptualisation qui tend à lui faire oublier la faim comme le suggère le texte : « c’est ainsi que je passais des heures merveilleuses loin, très loin de notre faim et de note misère ».

Ainsi pour Shulevitz, la « territorialité imaginaire » de la carte vient, en quelque sorte, retraverser la territorialité vécue de l’exil en lui donnant un point de fuite inespéré, et cette « perpendiculaire » que la carte offre au récit – et à l’imaginaire du narrateur – vient « coloniser » la territorialité de la planche elle-même.

À l’image du jeune narrateur de Comment j’ai appris la géographie, les personnages de notre corpus entretiennent tous un rapport étroit avec l’espace ou les espaces qui les entourent. Ils l’habitent, l’occupent, se l’approprient, établissent des liens entre cet espace et les autres protagonistes diégétiques. Il semblerait que,  pour les auteurs/illustrateurs, le récit commence dès lors qu’il s’agit d’orienter les personnages dans un espace où circulent des chemins, des routes, des dispositifs territoriaux de tous ordres. La démiurgie est alors à rapprocher de la Création en tant qu’acte duelle de territorialisation-déterritorialisation :

Un fleuve sortait d’Eden pour irriguer le jardin ; de là il se partageait pour former quatre bras. L’un d’eux s’appelait Pishôn ; c’est lui qui entoure tout le pays de Hawila où se trouve l’or – et l’or de ce pays est bon- ainsi que le bdellium et la pierre d’onyx. Le deuxième fleuve s’appelait Guihôn ; c’est lui qui entoure tout le pays de Koush. Le troisième fleuve s’appelait Tigre ; il coule à l’orient d’Assour. Le quatrième fleuve, c’était l’Euphrate. Le Seigneur Dieu prit l’homme et l’établit dans le jardin d’Eden pour cultiver le sol et le garder[3].

La description précise du jardin d’Eden l’inscrit dans une territorialité où l’homme domine un territoire circonscrit que Dieu lui a confié. L’exégèse en a fait un espace circulaire, centré sur l’arbre de la connaissance ; un territoire qui ne connaît pas de dehors et n’invite à aucun déplacement. Le jardin d’Eden est un territoire sans mouvement, sans réelle frontière alors qu’il est clos sur lui-même. L’homme et la femme y déambulent sans trajectoires ni chemins spécifiques n’appelant, de ce fait à aucune narration.

Or pour que le récit commence, pour qu’une histoire s’enclenche, il faut rompre ce paradigme spatial circulaire et clos : il faut transgresser l’interdit de sorte que l’homme et la femme se retrouvent expulsés du jardin. Dès lors, le moteur spatial narratif est lancé : franchissement d’une frontière, exil, trajectoire et déterritorialisation où l’orientation reste fondamentale :

Ayant chassé l’homme, [Le Seigneur Dieu] posta les Chérubins à l’orient du jardin d’Eden avec la flamme de l’épée foudroyante pour garder le chemin de l’arbre de vie.[4]

Pour bon nombre de philosophes comme Gilles Deleuze[5], territorialisation et déterritorialisation permettent de s’inscrire dans un territoire donné, de l’explorer, de lui conférer des dimensions et des lignes de forces, puis d’en être arraché pour être transplanté ailleurs. Chez Deleuze, il y a la conviction que la vie, le récit, la pensée ne sont jamais « hors-sol », mais toujours pris dans des formes de spatialité en partie métaphoriques mais néanmoins complexes et articulées. C’est, aujourd’hui, cette même pensée qui nourrit celle des géographes, tentant une métathéorie de l’espace fondée sur des axiomes fondateurs, et voyant en lui une composante majeure et multidimensionnelle de la société. « L’espace appelle l’action », disait Gaston Bachelard[6].

Notre civilisation, même pour ceux qui n’ont jamais fait d’avion, a amené une nouvelle compréhension du ciel, de l’étendue de l’espace. On en vient aujourd’hui à exiger une sorte de possession totale de cet espace[7].

À travers les images de l’album, l’espace est représenté. On y trouve des paysages et/ou diverses représentations cartographiques. Les artistes/illustrateurs s’emparent de ces outils de la géographie pour donner à voir à l’enfant-lecteur une géographie sociale du monde qui entoure le personnage mais qui pourrait, d’une certaine façon, par transfert, entourer le lecteur lui-même. Quelle est donc cette image sociale qui est offerte aux enfants par les auteurs/illustrateurs ? Quel environnement visuel lui propose-t-on ? S’agit-il d’un reflet ou d’un modèle ? En 1975, Marion Durand répondait déjà de manière évasive à cette question :

L’image de l’album ou du livre illustré se fait l’interprète auprès du jeune lecteur d’une certaine conception de la vie sociale, d’un certain modèle de société[8].

---

---