Les imageries de Warja Lavater : une mise en espace des contes…

Pour moi, c’est le visible qui induit la pensée. Et la pensée fait son histoire avec ce que l’œil lui a signalé. Mon vœu est toujours que l’image devienne une écriture et que l’écriture devienne image.

            La philosophe et spécialiste de l’art Christine Buci-Glucksmann s’était penché il y a plusieurs années sur la cartographie dans et de l’art[1]. Du tableau de Bruegel l’ancien, La Chute d’Icare (1553) aux « espaces paysagers » de Marcel Duchamp, elle évoquait l’existence dans l’art d’un œil-monde ou icarien qui parcourrait le monde dans un envol infini s’éloignant et se rapprochant des objets. En commentant le tableau cité plus haut de Bruegel, elle disait :

Dans la tradition de Patinir et de son « paysage du monde » avec ses grands espaces de montagnes, fleuves et plaines vus d’en haut et ses personnages minuscules toujours perdus dans l’univers, Bruegel pratique ici une véritable géographie du regard qui envahit le tableau et échappe à la structure cadrée du paysage dans la fenêtre propre à la tradition flamande de Rogier Van der Weyden et Van Eyck, ou à l’art italien de la « veduta » intérieure. Le regard se déploie dans une même unité visuelle au point que l’œil plonge sur les spectacles de la terre, puis remonte vers cet horizon surélevé qu’affectionne l’art maniériste de cette époque […].[2]

            Les imageries de Warja Lavater, que je me propose de passer à la moulinette de l’analyse géographique, participent de cet œil icarien. Les leporello de 4 mètres de long réalisés par Lavater « échappent à la structure cadrée du paysage », elles se déploient « dans une même unité visuelle », proposent des instantanés plongeant sur « les spectacles de la terre » et des parcours vus d’un « horizon surélevé ». À cet œil icarien, l’artiste adapte une écriture visuelle qui se rapproche de l’écriture cartographique, par l’emploi du plan, de codes visuels, de pictogrammes. Si le travail de Warja Lavater, mené dans les années 1960-1970, ne traduit pas de à proprement parlé de spatialité il questionne sur la représentation de l’espace.

1. À la conquête du signe

            Warja Lavater est née en 1913 à Winterthur en Suisse dans une famille assez aisée. Son père, Emil Lavater, était ingénieur et sa mère, Mary Lavater-Sloman, biographe de plusieurs personnages importants d’Europe[3]. Les premières années de sa vie, la petite Warja, enfant unique du couple, les passe à l’étranger : à Moscou d’abord de 1914 à 1919, puis à Athènes de 1919 à 1922. La famille Lavater est de retour alors à Winterthur où Warja termine toute sa scolarité.

            À ses 18 ans, elle part étudier les arts graphiques pendant quatre années, à la Fachklasse für Grafik an der Kunstgewerbeschule Grafik de Zürich. C’est là qu’elle va suivre, à partir de 1932, les cours d’Ernst Keller (1891-1968) qui avait rejoint l’école depuis 1918. Célèbre affichiste, son enseignement développe l’art de la publicité, du lettrage et de la typographie.

Ce que nous apprenions, c’était le design et pour cela nous commencions par la chose la plus importante, dessiner. Où placer un signe dans un rectangle ? Quelle est la solution modèle pour cet exercice ? L’élément le plus frappant devait-il être le signe ou le dessin ? Comment les deux pouvaient-ils être repérés à distance, voire intégrés dans une composition ?[4]

            À partir de 1935, elle part étudier à Stockholm, Bâle et Paris. Elle fonde son propre studio d’art appliqué à Zürich en 1937 avec Gottfried Honegger[5], un jeune artiste, qu’elle épouse en 1940. Le couple se lance alors dans une carrière de dessinateurs de symboles, de logotypes et de marques[6]. Parallèlement, il donne naissance à deux filles : Bettina en 1943 et Cornelia en 1944.

            De 1944 à 1958, Warja Lavater travaille pour le magazine Jeunesse. Elle dessine les couvertures, compose les illustrations et est responsable de la typographie. De son côté, depuis 1948, Gottfried Honegger donne des cours d’Arts Graphiques à la Kunstgewerbeschule Grafik. De 1955 à 1958, il travaille également pour la firme chimique suisse Geigy dont il met en place la communication visuelle de la marque, rendue justement célèbre par ses affiches design.

            De 1958 à 1960, la famille Honegger-Lavater quitte Zürich pour New-York. Pendant que Gottfried monte ses premières expositions en tant qu’artiste-peintre, Warja travaille pour la revue scientifique Visuals pour laquelle elle s’occupe des illustrations. C’est pendant cette période newyorkaise que Warja Lavater va se fasciner pour les rues, les enseignes lumineuses, la signalisation, la « multiplication des signes à la portée de chacun[7] ». C’est ce qui va la décider à utiliser des pictogrammes comme éléments linguistiques dans ses illustrations futures. Pour elle, « il serait possible de faire évoluer la pensée à partir de la création de signes représentant aussi bien une idée, une action qu’une perception[8] ».

            En 1960, un premier ouvrage sert de galop d’essai à Warja Lavater. Il s’agit d’un leporello de 22 planches en aquarelle sur papier de Chine au format de 9 cm sur 1,93 m déplié, consacré à l’histoire du héros helvétique, Guillaume Tell[9].  La légende, fournie en début d’ouvrage, est composée de 14 éléments : 7 pour les personnages, 3 pour des objets et 4 pour le décor. Le héros et son fils sont représentés par des points bleus ; les « opposants » (soldats, gouverneur, forteresse, bateau) par des formes anguleuses sombres (rectangles et triangles) ; les « adjuvants » (citoyens, forêt) par des points bruns ou verts.

            En 1961, la famille Honegger-Lavater s’installe à Paris. Warja parvient à faire publier l’année suivante son Guillaume Tell ainsi que quatre autres Folded Stories chez l’éditeur de Bâle, Basilius Presse. La même année Guillaume Tell est également publié aux États-Unis par le New York Museum of Modern Art (MoMA)[10].  Le dernier des Folded Stories paru cette année-là a attiré mon attention par son titre et son sujet. La Promenade en ville « se déroule comme un film, où chaque élément est représenté par un signe »[11]. Le chemin est balisé par des feux rouges et des feux verts qui jalonnent la promenade du lecteur à travers les rues de New York. Cet album est extrêmement rare et son thème extrêmement intéressant pour une géographie des perceptions spatiales. Malheureusement, je n’ai pas eu encore accès à son contenu intégral[12].

            C’est en 1965 que Warja Lavater s’attaque aux contes traditionnels pour enfants et débute sa série constituée de cinq albums tous publiés chez l’éditeur parisien Adrien Maeght. Ces albums, que Warja Lavater appelle des imageries[13], s’emparent de récits de la tradition orale transcrits d’abord par Charles Perrault en 1697 puis Jacob et Wilhelm Grimm en 1812 (Le Petit Chaperon Rouge, Cendrillon, La Belle au Bois Dormant) ; ou bien par Charles Perrault seul (Le Petit Poucet) ou encore par les frères Grimm seuls (Blanche Neige). On pourrait d’ailleurs ajouter à cette série les numéros 14 et 15 des Folded Stories, Lucky Jack (Jean le Veinard) adapté du conte des frères Grimm en 1965 et The Ugly Duckling (Le vilain petit canard) adapté du conte de Hans Christian Andersen (1842) en 1967. À travers ses imageries, son intention n’est pas d’apparaître comme une simple illustratrice mais bel et bien comme une auteure complète. Il ne s’agit pas pour elle d’accompagner le texte de Perrault, Grimm ou Andersen mais de proposer une réécriture au moyen de « codes visuels[14] ». Ainsi, selon elle, « l’écriture en pictogrammes peut être interprétée par le spectateur selon son propre point de vue[15] ». Ce dernier devient un conteur lui-même et ainsi continue la tradition de ces contes oraux[16]…

            En 1995, ces imageries font l’objet d’une production multimédia de l’IRCAM[17]. 6 films d’animation[18] en images de synthèse, sont mis en musique par Pierre Charvet et portés sur CD-Rom par Mc Guff Ligne. Le compositeur invente un code musical qui assure le pendant du code visuel créé par Lavater.

2. Warja Lavater et la « sémantique structurale » des contes

            La démarche adoptée par Warja Lavater implique une mise à nu de la structure des contes avant d’en construire la mise à plat. Elle est, en ce sens, très contemporaine des études structuralistes et sémiologiques menées d’abord par Vladimir Propp[19] dans les années 1920 puis par Algirdas Julien Greimas[20] dans les années 1960 ou de Paul Larivaille[21] au début des années 1970. Pour ces trois chercheurs, le récit fonctionne comme une langue. Il existe une « structure sémantique profonde » pour chaque récit reposant sur trois couples d’actants : sujet/objet ; destinateur/destinataire ; adjuvant/opposant.

            Un personnage, le héros (le sujet), poursuit la quête d’un objet matériel ou immatériel. Cette quête est commanditée par un destinateur (personnage ou sentiment) au bénéfice d’un destinataire (le héros lui-même, un autre personnage, un sentiment ou une valeur morale). Des personnages, des événements, des objets, des sentiments vont l’aider dans cette quête (adjuvants) ou lui faire obstacle (opposants). Ce schéma, dans lequel un acteur peut revêtir plusieurs rôles actantiels, développe trois axes de lecture du conte : l’axe du désir (celui de la quête du héros), l’axe de la communication (celui de sa motivation), l’axe du pouvoir (celui des opposants et des adjuvants). On retrouve une approche similaire du conte chez Lavater à travers la construction du code visuel ou en pictogrammes.

            En 1974, Paul Larivaille propose une relecture du schéma narratif étudié par Propp dans les contes russes. Le schéma narratif – ou quinaire pour Larivaille – des contes est composé de cinq étapes :

1. Situation initiale : le décor est planté, le lieu et les personnages introduits et décrits.

2. Complication : perturbation de la situation initiale

3. Action : moyens utilisés par les personnages pour résoudre la perturbation (les péripéties)

4. Résolution : conséquence de l’action

5. Situation finale : résultante de la résolution, équilibre final

            Là encore, comme conteuse visuelle, Warja Lavater va matérialiser cette construction narrative en la « couchant » sur l’axe longitudinal de la bande de papier qu’elle utilise pour raconter. Cette bande de 4,74 m en moyenne constitue l’axe temporel de l’histoire qui se déploie comme une suite d’images séquentielles cinématographiques : chaque « planche » résultant du pliage de la bande constitue un plan dans la narration.

            Mais là où le travail de Lavater intéresse le géographe c’est que l’axe temporel du récit mis à plat sur la bande de papier est également un axe spatial sur lequel des lieux visuellement codés sont placés et dans lesquels des personnages, visuellement codés également, se déplacent. Les imageries sont ainsi à la fois des récits mis en espace et des récits d’espace.

Le code visuel

            Dans un article rédigé en 1993[22], Warja Lavater parlait de son écriture en « pictogrammes » qui réunissait formes et couleurs pour donner du sens. Dans les années 1965 et 1986, elle parlait encore de « langage » et/ou de « code visuel ». Ce code est donné dans la légende par laquelle débute chaque imagerie. Si les premières imageries possèdent des légendes très simplifiées, à partir de 1974 et de notamment Blanche-Neige, l’auteure semble vouloir complexifier ses codes visuels en intégrant, pour les personnages sujets et opposants, des éléments physiques, des modulations, qui traduisent la psychologie du personnage. Si, déjà en 1965, le Petit Chaperon Rouge est un simple point rouge ; le Petit Poucet, quant à lui, est un petit point bleu entouré d’un halo vert fluorescent. La couleur bleue nuit est utilisée par Lavater pour représenter le personnage/sujet masculin principal (Guillaume Tell, Petit Poucet mais également le Prince Charmant de Blanche-Neige). Le halo fluorescent permet de mettre l’accent sur la spécificité du personnage : petit par la taille mais d’une intelligence supérieure à ses frères :

Il était fort petit, et quand il vint au monde, il n’était guère plus gros que le pouce, ce qui fit que l’on l’appela le petit Poucet. Ce pauvre enfant était le souffre-douleur de la maison, et on lui donnait toujours le tort. Cependant il était le plus fin, et le plus avisé de tous ses frères, et s’il parlait peu, il écoutait beaucoup.[23]

            Blanche-Neige est un point noir, blanc et rouge correspondant aux composantes physiques apportées par le conte :

Un jour, c’était au beau milieu de l’hiver et les flocons de neige tombaient du ciel comme du duvet, une reine était assise auprès d’une fenêtre encadrée d’ébène noir, et cousait. Et tandis qu’elle cousait ainsi et regardait neiger, elle se piqua le doigt avec son aiguille et trois gouttes de sang tombèrent dans la neige. Et le rouge était si joli à voir sur la neige blanche qu’elle se dit : « Oh, puissé-je avoir une enfant aussi blanche que la neige, aussi rouge que le sang et aussi noire que le bois de ce cadre ! » Peu après, elle eut une petite fille qui était aussi blanche que la neige, aussi rouge que le sang et aussi noire de cheveux que l’ébène, et que pour cette raison on appela Blanche-Neige.[24]

            Cendrillon est un point gris cerclé de bleu clair et de noir avec deux perles bleues très claires à l’intérieur. Lavater dit s’inspirer de la version de Charles Perrault mais c’est chez les frères Grimm que l’on peut interpréter cette représentation qui enrichit la personnalité de Cendrillon : une jeune fille noircie par la cendre dans laquelle on l’a reléguée mais qui vit dans le souvenir de sa mère défunte qu’elle continue à pleurer :

[Cendrillon] alla sur la tombe de sa mère et y planta la branche [de noisetier], et pleura si fort que ses larmes tombèrent dessus et l’arrosèrent. Or le rameau grandit et devint un bel arbre. Et trois fois par jour Cendrillon allait pleurer et prier sous son arbre […].[25]

            Quant à la Belle au Bois-Dormant, il s’agit d’un point rose (sa représentation codée quand elle vient de naître) entouré d’un cercle vert épais et d’un cercle rose fin. Le cercle vert est la protection apportée par la septième fée qui passe juste après la méchante et qui tente d’adoucir le sortilège de son aînée :

Le rang de la vieille Fée étant venu, elle dit, en branlant la tête encore plus de dépit que de vieillesse, que la Princesse se percerait la main d’un fuseau, et qu’elle en mourrait. Ce terrible don fit frémir toute la compagnie, et il n’y eut personne qui ne pleurât.

Dans ce moment la jeune Fée sortit de derrière la tapisserie, et dit tout haut ces paroles : Rassurez-vous, Roi et Reine, votre fille n’en mourra pas; il est vrai que je n’ai pas assez de puissance pour défaire entièrement ce que mon ancienne a fait. La Princesse se percera la main d’un fuseau ; mais au lieu d’en mourir elle tombera seulement dans un profond sommeil qui durera cent ans, au bout desquels le fils d’un Roi viendra la réveiller.[26]

            Le point commun à tous ces personnages/sujets est qu’ils sont représentés par des points et que leur couleur chaude ou froide diffère selon leur sexe. Les personnages/opposants, et plus particulièrement les « méchants » sont représentés par un point noir entouré d’un anneau de couleur suivant leur déguisement. La méchante reine de Blanche-Neige est d’abord entourée d’un cercle jaune comme le cadre du miroir puis d’un cercle vert. Peut-être faut-il y voir la marque de la motivation de sa haine envers Blanche-Neige, marque qui sert également à « déguiser » leur méchanceté :

Et un jour que celle-ci demandait au miroir :

Petit miroir, petit miroir chéri,

Quelle est la plus belle de tout le pays ?

Il répondit :

Madame la Reine, vous êtes la plus belle ici,

Mais Blanche-Neige est mille fois plus jolie.

Alors la reine prit peur et devint jaune et verte de jalousie.[27]

            Dans les cinq albums, ce que j’appellerais les « décors » sont assez sommaires et peuvent être divisés en lieux et en aires. Quelles différences faire entre les deux ? Je m’appuierai ici sur la distinction qui est faite par Yi-Fu Tuan dans Space and Place et la tentative de définition apportée par Michel Lussault dans L’Homme spatial. En 1977, Tuan abordait la nécessité de définir deux termes très liés l’un à l’autre mais, faute de pouvoir donner une définition pour chaque, il commençait son étude par ce qui pouvait les caractériser individuellement :

The ideas « space » and « place » require each other for definition. From the security and stability of place we are aware of the openness, freedom and threat of space, and vice versa. Furthermore, if we think of space as that which allows movement, then place is pause; each pause in movement makes it possible for location to be transformed into place.

Les idées d’espace et de lieu requièrent chacune une définition. Si la sécurité et la stabilité sont attachées au lieu,  nous accordons à l’espace l’ouverture, la liberté et la crainte. En outre, si nous pensons l’espace comme ce qui permet le mouvement, alors le lieu est la pause ; chaque pause dans le mouvement rend possible de transformer la localisation en lieu.[28]

            Le lieu est donc un repère ponctuel dans un espace. « Il s’agit de la plus petite unité spatiale complexe » pour Michel Lussault :

Plus petite parce qu’elle constitue l’espace de base de la vie sociale ; complexe parce que la complexité de la société s’y retrouve et parce qu’elle résulte déjà d’une combinatoire de principes spatiaux élémentaires.[29]

            L’espace, mot vide de la géographie, auquel Michel Lussault lui préfère l’appellation aire serait donc « plus grande que le lieu et divisible » :

L’aire renvoie à la continuité et à la contiguïté : c’est donc un espace de métrique topographique qui associe sans rupture des espaces contigus, soit des lieux, soit d’autres aires. […] L’aire forme un tout limité et cette limitation est constitutive de cette espèce d’espace […][30].

            Ainsi, les personnages de Lavater évoluent-ils dans quatre types d’aires : la forêt, la montagne, la maison (simple demeure ou château) et le terrain nu. Ce dernier constitue le substrat et le support à toute l’action. Il ne possède aucun figuré particulier car il n’a aucune fonction dans le récit. La montagne, la maison, la forêt peuvent être tour à tour des adjuvants ou des opposants. Certaines de ces aires, sous l’effet d’agrandissement que l’auteure exerce sur des parties du récit, deviennent des lieux. C’est le cas, par exemple, de la maison du Petit Chaperon Rouge, ou de celle des sept nains dans Blanche-Neige. La grande majorité des autres lieux se trouvent à l’intérieur de l’espace domestique. Il s’agit de meubles (lit, chaises, miroir[31]) ou de parties de la maison (marches) qui aident à la compréhension du récit au moment où l’auteure a décidé de faire un zoom.

Une approche temporelle du conte

            À part Le Petit Chaperon Rouge, dont le récit s’étale sur une bande de 334 cm découpée en dix-neuf images séquentielles, les quatre autres contes se déroulent sur une bande de 351 cm, en vingt tableaux. Le récit suit parfaitement le schéma quinaire à une exception près : Le Petit Poucet. La situation initiale occupe généralement le ou les deux premiers tableaux.

            Dans l’imagerie du Petit Poucet, le premier tableau traduit à la fois la situation initiale et la complication (une famille et ses sept enfants à l’étroit dans une toute petite maison). Cependant, on pourrait considérer que la toute première planche sur laquelle se trouve la légende est déjà la situation initiale : nous sommes dans la forêt, les oiseaux chantent près du mur d’une maison. Le calme extérieur apparent sera vite rompu dès le tableau suivant ! La complication du récit se déroule sur un, deux ou quatre tableaux ; puis arrivent les péripéties (entre deux à quatre par imagerie).

            Pour la narration de ces péripéties, Lavater joue à la fois sur les changements d’échelle mais également sur la temporalité : elle s’approche ou s’éloigne des « acteurs », ralentit ou accélère la narration. Par exemple, dans la Belle Au Bois Dormant, un tableau nous montre la tentative d’un premier prince (rose), un deuxième tableau la tentative d’un deuxième prince (rouge) et cinq tableaux la réussite du troisième prince (bleu). Pour ce dernier, un zoom est fait sur les quatre derniers tableaux, conduisant le lecteur de la forêt jusqu’au lit de la princesse où se déroulera le baiser salvateur.

            La résolution prend souvent le plus grand nombre de tableaux (entre 4 et 6). Elle débouche et se mêle aux deux tableaux accordés à la situation finale.

Un récit d’espace

            Dans les quatre premières imageries, le héros est appelé à se déplacer[32]. Au fur et à mesure de son déplacement l’espace se construit et se déroule sous les yeux du lecteur. Le principe du leporello rend alors possible matériellement les deux types de parcours que nous trouvons, à savoir : la translation (dans Blanche-Neige) et l’aller-retour (dans les trois autres albums). Les récits d’espace que Lavater transcrits en codes visuels ont, je l’ai déjà dit, tout à voir avec la mise en scène cinématographique. L’œil du lecteur suit le principal protagoniste de l’histoire tout au long de la bande et exerce, sur son parcours « icarien » des zooms plus ou moins forts sur certains lieux, certaines actions ou certains moments-clés du récit.

            Comme je l’ai déjà évoqué plus haut, les parcours spatiogénétiques des quatre albums sont assez simples. Ils se composent de deux lieux (un lieu de départ et un lieu d’arrivée). Ces lieux, généralement ceux d’arrivée, se transforment régulièrement en aires par un jeu de grossissement. Le déplacement du lieu de départ vers le lieu d’arrivée traverse généralement deux espaces bien distincts : forêt/hors-forêt, forêt/montagne, forêt/clairière. On notera d’ailleurs ici l’omniprésence de l’espace sylvestre auquel j’ai déjà pu accorder une étude précédemment[33].

            La linéarité de ces récits d’espace suit de près la chronologie des péripéties du conte. Chaque grossissement sur des lieux correspond à un ralentissement temporel si bien qu’on pourrait davantage parler de récit spatio-chronologique. La représentation spatio-chronologique associée au récit, en proposant un regard sur l’action en train de se dérouler  toujours zénital mais qui tour à tour est lointain, rapproché, traverse les cloisons, est à rapprocher avec le « regard icarien » proposé par Christine Buci-Glucksmann dans l’Oeil cartographique de l’art (cf. introduction).

            Évidemment, le rapprochement entre les imageries et la cartographie serait assez aisé à faire. Lavater a conçu chacune de ces imageries comme une écriture visuelle qui localise et qui représente les relations entre des individus évoluant dans les espaces représentés et celles entre ces mêmes individus et ces mêmes espaces. C’est par définition ce qui est également l’objet d’une carte. Lavater créé un code visuel, dont les usuels sont donnés et définis dans une légende en début d’album, qu’elle module et qui prend sens dans la lecture globale de l’imagerie. C’est également le processus de construction et de lecture d’une carte.

            L’objection principale qui pourrait être faite à mon propos est que la « carte géographique » renvoie à des formes spatiales connues ou facilement reconnues. Souvent, la légende est suffisamment explicite, par l’emploi de symboles, de couleurs ou nuances signifiantes, que la lecture de la légende peut paraître superflue. Certes, mais tel ne serait pas le cas de l’écriture chorématique proposée dans les années 1980 par Roger Brunet s’appuyant sur les travaux de géographes comme Robert Ferras ou Alain Badiou à la fin des années 1960-début des années 1970 qui cherchaient à construire des modèles graphiques spatiaux :

Un chorème est une structure élémentaire de l’espace, qui se représente par un modèle graphique.[34]

Un modèle est toujours une simplification de la réalité, ou plus exactement de la vision qu’on a de cette réalité. Cette simplification est faite dans un but opératoire : l’action, la prédiction ou l’explication.[35]

3. Les imageries, entre perception et performativité

Les imageries de Warja Lavater, des albums pour enfants ?

            Dans un article paru dans la revue Tangence en 2001, Sandra L. Beckett[36] répondait à cette question délicate. En effet, si l’on prend le cas du Petit Chaperon Rouge, publié par le MoMA, l’album était vendu exclusivement dans les musées.

À l’atelier des enfants du Centre Georges Pompidou, où on a présenté Le petit Chaperon Rouge en 1976, les enfants ont été fascinés par cet ouvrage insolite avec lequel ils pouvaient « jouer ». Depuis lors, les enseignants et les bibliothécaires ont confirmé que les imageries de Lavater séduisent les enfants de différents âges et de diverses cultures.[37]

            Sandra L. Beckett fait remarquer que Warja Lavater a toujours eu des positions très contradictoires à propos du public visé par ses imageries ce qui suggèrerait le « statut ambivalent de celles-ci ». En 1993, l’artiste reconnaissait que le « code en pictogrammes » de ses imageries était lisible « quels que soient l’époque, la nationalité et l’âge »[38].

            Cependant, si les imageries de Lavater sont clairement des livres d’art, quelques spécialistes de la littérature pour enfants éprouvent certaines difficultés à voir dans ce livre d’art un album pour enfants. En 1975, Marion Durand et Gérard Bertrand émettent quelques réserves sur l’accès au « code visuel » mis en place par Lavater à destination d’un jeune public :

En dépit des définitions rigoureuses que l’illustratrice place en préambule, ses images ne constituent pas la démonstration d’un code. En effet, la notion de code implique que le message véhiculé puisse être décrypté dans sa totalité par la seule mise en application des règles qu’il institue. Or ici, les articulations du récit visuel ont besoin, pour être correctement appréhendées, d’une aide extérieure. Celle-ci se présente sous la forme d’une série de souvenirs plus ou moins immédiats qui se rapportent tous à l’histoire qui a inspiré cette illustration.[39]

            Je pense qu’il y avait confusion ici entre code et langage. Ce n’est pas parce qu’on arrive à lire l’alphabet grec que l’on peut pour autant comprendre un texte en grec si l’on ne maîtrise pas un tant soit peu la langue grecque ! Cette critique formulée en 1975 à l’égard du Petit Chaperon Rouge de Lavater est à rapprocher des critiques émises à l’encontre des chorèmes  et que Roger Brunet  défend en ces termes :

Une carte s’exprime par ses formes, par les configurations qu’elle représente. Les signes de la légende ne sont jamais qu’un code en clair, portatif, arbitraire et changeant d’un auteur à l’autre – même si quelques règles strictes méritent d’être observées dans la rédaction de ce code. Ce code n’est pas un langage : le langage est dans les formes des distributions et des organisations spatiales.[40]

            Il est surprenant de constater que l’on pourrait assez facilement remplacer, dans ce texte, le mot carte par celui d’imagerie !

Réception

Ces ouvrages ont néanmoins été l’objet de nombreuses critiques. On lui reproche, en particulier, d’être incompréhensible (donc illisible) pour un lecteur qui ignore le conte. Et en effet, il serait extrêmement difficile de reconnaître la version littéraire de Grimm à partir de sa codification graphique. Toutefois, et c’est l’avis de nombreux pédagogues et bibliothécaires spécialistes en littérature de jeunesse, tous les enfants raffolent de ces livres parce qu’ils s’adaptent à l’âge, la culture, à l’imagination de chacun.[41]

            Le problème qui se pose évidemment dans ces imageries est celui de leur réception par un jeune public. À quelles tranches d’âge peut-on proposer de travailler sur ces albums si colorés, aux formes agréables qui semblent attirer même l’œil des enfants de maternelle ? Je pense qu’il faut distinguer deux éléments dans la lecture de ces imageries, même –et peut-être surtout-si nous avons montré précédemment combien ces deux éléments étaient liés : le récit d’espace et le conte.

            Je me suis livré à une petite expérience en proposant à un garçon de 4 ans (Lenny) la lecture de l’imagerie du Petit Poucet. J’ai complètement déplié sous ses yeux le livre et attendu d’abord ces premières réactions. Effectivement, tout de suite l’ouvrage a attiré son attention et il s’est précipité dans la bibliothèque de sa chambre pour me rapporter un autre ouvrage, un leporello, en me disant : « C’est pareil que ce livre-là ! ». Je lui ai alors demandé de me dire ce que le livre que je lui proposais pouvait bien raconter, ce qu’il y voyait. Si les deux ronds bruns du début de l’histoire, qu’il a associés à deux kiwis, lui ont posé problème, il a très vite su trouver le personnage principal qui était récurrent tout au long de la bande. Avec son doigt, il a commencé à suivre le trajet du petit point vert en accompagnant son propre récit d’onomatopées empruntées aux dessins animés et qui permettaient de retranscrire la marche, la course, l’ascension. Il a vu, dans le gros rond noir, une force négative qu’il a associée à une bombe en sommeil puis qui, plus tard, explose. L’image des ronds bruns à la fin du livre lui a permis de déduire qu’il s’agissait du retour du petit rond vert qui retrouvait ainsi ses « kiwis ».

Lenny commente Le Petit Poucet de Warja Lavater (13/01/13)

            Lenny n’a pas recomposé l’histoire du Petit Poucet qu’il ne connaissait pas, mais il a compris qu’il s’agissait d’un récit spatial et temporel. Lenny a lu une autre histoire que celle de Charles Perrault transcrite par Warja Lavater. Même si l’inclusion qui traduisait le moment où l’ogre dévorait ses propres enfants a été lue comme une superposition, Lenny a compris la structure du récit qui lui était offert : le départ d’un lieu-origine, l’égarement, le voyage par les montagnes, l’accueil dans un autre lieu où les personnages vont manger (image de la réunion en cercle), l’explosion qui permet le retour au lieu-origine.

            En 2011, une étudiante en Master « Métiers de l’Éducation, de l’Enseignement, de la Formation et de l’Accompagnement », dans le cadre de son mémoire d’initiation à la recherche, se proposait d’étudier en quoi la lecture des albums de Warja Lavater pouvait constituer une entrée intéressante à la pratique de la cartographie. Elle avait travaillé toute l’année avec un petit groupe de dix élèves de CE1 et de CLIS dans un atelier de lecture/déchiffrage au sein d’une école de Fondettes[42].

            Le projet consistait, dans un premier temps, à faire découvrir les imageries de Lavater, d’étudier le codage afin, dans un dernier temps, de réutiliser l’écriture visuelle pour mettre en pictogrammes le conte Hansel et Gretel des frères Grimm. Voici ce que l’étudiante relève en conclusion des phases de décodage :

Les élèves n’ont eu presqu’aucune difficulté à décoder l’ensemble de l’imagerie du Petit Chaperon Rouge. Ce conte fait partie de l’histoire de chaque enfant (patrimoine). Après l’avoir ravivée lors de la première séance, toute l’histoire fut déroulée et comprise par les élèves sans qu’ils n’aient vu la légende de l’histoire mais rien qu’en apprenant qu’il s’agissait d’un conte.

[…]

L’une des difficultés de décodage fut le premier changement d’échelle qui intervient dans la version de l’artiste : lorsque le Petit Chaperon Rouge rencontre le loup, les disques (noir et rouge) des deux personnages sont plus grands. Mais grâce à la constance de la forme et des couleurs, les élèves finirent par comprendre que l’image nous avait juste rapprochés de la rencontre.[43]

            Dans la dernière phase, les élèves devaient, après lecture offerte du conte Hansel et Gretel, retrouver les personnages principaux du conte ainsi que les moments importants. Une fois la « structure du récit » déconstruite, les élèves ont proposé les « codes visuels » de l’histoire qu’ils allaient mettre en image :

            La légende réalisée sous la conduite de l’enseignante pourrait être divisée en quatre catégories : les personnages, les espaces, les lieux et les objets. Les couleurs et les formes utilisées montrent la parfaite connaissance des imageries et l’intégration de leur usage. Les élèves ont ensuite réalisé dix-neuf planches dans lesquelles ils ont mis en images les dix-neuf scènes c’est-à-dire les dix-neuf moments relevés dans le conte.

            L’analyse des pictogrammes réalisés par les élèves montre que l’usage du zoom, l’occupation et la « pratique » de l’espace ont été intégrés. Les élèves ont réussi à construire du sens avec le code visuel qu’ils ont décidé de mettre en place. Le récit spatiogénétique qu’ils donnent à lire ressemble assez à celui offert par Lavater dans ses imageries. On peut donc affirmer que la lecture accompagnée des imageries est performative. Les difficultés de lecture initiales ont réussi à être dépassées voire subsumées dans la mesure où les lecteurs se sont emparés des codes pour développer un langage visuel conforme à celui mis en place dans les albums qui leur ont été proposés.

            Ce qui apparaît très clairement à la lecture des imageries de Lavater et des travaux effectués par les classes c’est que les imageries ne sont pas qu’une succession logique d’images séquentielles. Dans l’exemple de la lecture que j’ai  réalisée avec Lenny, la lecture fractionnée des planches (tout comme la réalisation fractionnée des planches par la classe de CE1/CLIS) ne peut permettre une compréhension du langage produit. Ce qui fait sens, ce qui créé le récit c’est la mise en bande unique, c’est l’occupation de cet espace linéaire. C’est la construction spatiale de l’objet-livre même qui fait sens.

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