Les territoires « enchantés » des albums pour enfants

Fig.1 : Titre de la présentation

Fig.1 : Titre de la présentation

            Cet article constitue la version écrite d’une présentation effectuée dans le cadre d’un Café Géographique organisé à Tours par l’équipe tourangelle des CaféGéo avec le soutien de l’Université Populaire de Tours, le CréVille, les associations ESSPACES et Confluence. La présentation a été faite le 14 novembre 2011 au Centre Social du Sanitas à Tours. Une version audio est disponible en suivant le lien suivant :

https://archive.org/download/LaGographieAuPaysDesMerveilles/geographie_du_merveilleux.mp3

Un album pour enfants, c’est du texte, des illustrations, un système global ; à la fois un article manufacturé et un produit commercial ; un document social, culturel et historique ; et, surtout, une expérience pour un enfant.

En tant que forme artistique, il dépend de l’interdépendance entre les images et les mots, de la présentation simultanée de deux pages qui se font face et du choc de la tourne de page.

Du fait de ses propres modalités, ses possibilités sont sans limites.[1]

     Si, sans doute, la fonction première d’un album pour enfants est pédagogique en essayant, à l’instar des contes, de faire passer une morale, d’ouvrir l’enfant au monde extérieur ou de le guider dans sa connaissance de lui-même et de son environnement immédiat, il n’en demeure pas moins que ce medium est particulier, une « création pleine de la littérature pour enfants », selon Isabelle Nières-Chevrel[2]. Il constitue un système cohérent à trois dimensions : image, texte et support.

     C’est d’abord l’interaction entre le texte et l’image, l’interpénétration entre les deux éléments narratifs, « l’interdépendance » dont parle Barbara Bader qui fait la particularité de ce medium. « Le texte génère des images mentales et les images suscitent des mots[3] », les deux sont mis en résonnance et produisent du sens. Mais prenons tout de suite un exemple.

 Fig. 2 : Peter SIS, Madlenka, 2000, couverture

Fig. 2 : Peter SIS, Madlenka, 2000, couverture

Fig. 3 : Peter SIS, Madlenka, 2000, couverture de l’édition américaine

Fig. 3 : Peter SIS, Madlenka, 2000, couverture de l’édition américaine

     Sur cette première de couverture carrée de l’album Madlenka de Peter Sis paru en 2000, l’invitation au jeu est déjà très claire. L’héroïne de l’ouvrage est en couleurs au cœur d’un îlot urbain, représenté de manière plane et éclatée. L’album, destiné à un lectorat d’enfants de 7/8 ans, reprend une représentation de l’espace qui pourrait être celle réalisée par un enfant de cet âge. La quatrième de couverture, quant à elle, donne une autre représentation du même espace, plus conventionnelle et essayant de respecter les proportions au sol. L’image nous invite à un premier jeu sur les rapports de l’individu à l’espace. L’édition américaine est encore plus suggestive car les plans de l’îlot sont disposés sur une jaquette qui recouvre la couverture en couleur sur laquelle Madlenka vole dans les airs au-dessus d’un espace que je qualifierai de pangéen où l’on reconnaît différents lieux du globe réunis sur un même territoire que Madlenka semble dominer. Pour le géographe que je suis, le projet semble clair : il s’agira de territorialisation, d’appropriation d’espace circonscrit, de rapports identificatoires avec un espace vécu.

 Fig. 4 : Peter SIS, Madlenka, 2000, pp.1-2

Fig. 4 : Peter SIS, Madlenka, 2000, pp.1-2

     Entrons dans l’album maintenant. Les deux premières double-pages nous proposent un deuxième jeu, celui des échelles et des formes. Du monde « tout rond », l’auteur nous amène progressivement à l’îlot newyorkais « tout carré ». Un troisième jeu se met enfin en place aux pages suivantes, entre le texte et l’image. Le zoom débuté au dos de la première de couverture, se termine sur le personnage de Madlenka, souligné par le texte qui reprend l’emboîtement d’échelles et qui s’enroule ou se déroule autour de l’îlot qui sera le théâtre de l’action.

 Fig. 5 : Peter SIS, Madlenka, 2000, p.4-5

Fig. 5 : Peter SIS, Madlenka, 2000, p.4-5

Fig. 6 : Peter SIS, Madlenla, 2000, p.5-6

Fig. 6 : Peter SIS, Madlenla, 2000, p.5-6

     L’album pour enfants est ici un formidable espace d’échanges qui permet à l’enfant-lecteur de percevoir, construire et/ou produire des perceptions nouvelles, des images arrangées. En tant qu’objet culturel, il devient  un medium de « passation de spatialités ». C’est ce que j’aimerais développer ici à partir de quelques exemples. Je voudrais montrer que ces albums sont avant tout des « récits d’espace », qu’ils sont construits sur des figures stéréotypées rassurantes mais qu’ils transmettent également des prototypes de spatialités. J’aborderai ces trois points successivement.

1. Des “récits d’espace”

            Mais continuons à feuilleter Madlenka. Quel est le récit que Peter Sis nous livre ? C’est celui d’une petite fille qui prend conscience qu’elle est en train de devenir grande :

Madlenka découvre que sa dent remue. Elle doit le dire à tout le monde. « Hello, tout le monde… j’ai une dent qui bouge ! ELLE BOUGE ». Sautant de joie, elle fait le tour du pâté de maisons et arrive chez son ami M. Gaston, le boulanger français. 

 Fig. 7 : Peter SIS, Madlenla, 2000, p.7-8

Fig. 7 : Peter SIS, Madlenla, 2000, p.7-8

             Le parcours de la petite fille autour de son pâté de maisons est alors représenté soit par des vues cavalières, soit par des vues planes. Chaque visite à un des personnages du quartier est l’occasion de découvrir son pays d’origine à travers les évocations d’une carte mentale : la France de M. Gaston, l’Inde de M. Sing, l’Italie de M. Ciao, l’Allemagne de Mme Grimm, l’Amérique latine de M. Eduardo, l’Afrique de son amie Cléopâtre, la Chine de Mme Kham. En faisant le tour de son pâté de maisons, Madlenka fait le « tour du monde » et la perception qu’elle a de ce monde est une perception fondamentalement culturelle.

 Fig. 8 : Peter SIS, Madlenla, 2000, p.9-10

Fig. 8 : Peter SIS, Madlenla, 2000, p.9-10

             C’est donc bien ici le parcours diégétique que l’auteur fait faire à son personnage qui permet d’inventer l’espace que l’on voit sur la couverture américaine. Le récit, pour reprendre une expression de Michel de Certeau, produit de facto des « géographies d’action » :

Les récits […] traversent et […] organisent des lieux ; ils les sélectionnent et les relient ensemble ; ils en font des phrases et des itinéraires. Ce sont des parcours d’espaces. […] Ces lieux sont liés entre eux de façon plus ou moins serrée ou facile par des « modalités » qui précisent le type de passage conduisant de l’un à l’autre […]. Tout récit est un récit de voyage, – une pratique de l’espace.[4]

Gaëtan Dorémus, Plus tard, éditions du Rouergue, 2000, couverture

Gaëtan Dorémus, Plus tard, éditions du Rouergue, 2000, couverture

             Plus tard de Gaëtan Dorémus est en cela un bon exemple. La première de couverture de l’album montre, sous l’aspect d’une carte quadrillée, une ville informe, illisible au premier abord. Nous avons bien l’impression qu’elle forme un nœud de communication routier, ferroviaire et fluvial. On y devine des industries, des habitations, quelques commerces. La ville est encore endormie et au cœur de cet espace, Gustave, le héros, se réveille. Dorémus nous conduit alors à travers les rues de cette ville en suivant Gustave qui se rend à l’école, porté par les rêves de ce qu’il fera ou ne fera pas plus tard. Au fur et à mesure des pages, la ville s’anime, le tramage des rues s’effile et la ville devient peu à peu lisible. Les quartiers, aux fonctions diverses, s’enchaînent et progressivement un plan de la ville se construit.

Fig. 10 : Gaëtan DOREMUS, Plus tard, 2000, pp.4-5

Fig. 10 : Gaëtan DOREMUS, Plus tard, 2000, pp.4-5

Fig. 11 : Gaëtan DOREMUS, Plus tard, 2000, pp.8-9

Fig. 11 : Gaëtan DOREMUS, Plus tard, 2000, pp.8-9

             La ville n’est plus seulement un nœud de communication mais un espace à vivre, peuplé de gens qui s’activent, se croisent. Non seulement la ville de Gustave prend du sens, mais elle se construit sous les yeux du lecteur. Ce qui, finalement, pourrait passer pour chrysalide sur la couverture donne naissance à une ville polyfonctionnelle, structurée par un système complexe de rues, places, parcs et ponts.

Fig. 12 : représentation spatiale du parcours du personnage de Gustave dans Plus tard de Gaëtan Dorémus (2000)

Fig. 12 : représentation spatiale du parcours du personnage de Gustave dans Plus tard de Gaëtan Dorémus (2000)

             Je pourrais ainsi multiplier les exemples à l’envi. Dans les 155 albums qui forment mon corpus de recherche, j’ai pu recenser trois types de « récits d’espace ». Soit le ou les  personnage(s) se rendent d’un point A à un point B de manière rectiligne (translation) ; soit il(s) accomplit une boucle en revenant au point A ; soit enfin, il(s) erre(nt) dans un espace donné. Il ne semble pas exister de véritable fonction « spatialisatrice » associée à chaque type de parcours même si les auteurs vont avoir tendance à utiliser les récits de types 1 et 2 pour faire subir à leur(s) personnage(s) des transformations personnelles et des récits de types 2 et 3 pour s’approprier un territoire.

 Fig. 13 : Trois types de parcours

Fig. 13 : Trois types de parcours

2. Enchantement et archétypie

            À certains égards, le lecteur-adulte pourrait penser que les albums pour enfants véhiculent un bon nombre de clichés, d’archaïsmes dépassés. Prenons par exemple Caroline à la ferme de Pierre Probst paru en 1985 aux éditions Hachette. Si l’on regarde la première de couverture, tout semble pourtant réuni pour nous donner un archétype du monde rural avec une campagne qui s’étend à perte de vue, des chemins de terre, des corbeaux qui planent et un clocher, force tranquille, qui émerge au fond de l’image. Cependant, si l’on ouvre l’album, la perception de l’espace rural est un peu plus complexe que cela.  Les albums de série comme Martine, Juliette, T’choupi ont souvent pris le cadre de la ferme pour réaliser un bestiaire animalier. Chez Caroline, le sort du prétexte animalier est réglé dès la troisième double-page : Caroline et ses amis passent en revue une bonne fois pour toutes tous les animaux de la ferme, réglant d’un coup le stéréotype du bestiaire. Probst montre une exploitation agricole de son temps, avec des espaces ouverts, mécanisés, de la polyculture (céréalière surtout mais également culture fourragère), de la polyactivité (centre équestre, élevage) et un intérieur où images du passé (tableau en noir et blanc des moissons d’antan, vieux objets accrochés au mur) sont mêlées avec le présent (télévision, téléphone à touches, électricité). Le bestiaire des pages 5-6[5] n’est donc pas à voir comme un stéréotype mais plutôt comme un archétype, une figure hors du temps, qui aide à se construire, qui assure et rassure. Elle donne l’image d’une ferme qui nourrit, qui reste en contact avec la nature la plus composite. Je propose donc de voir dans cette figure archétypale ce qu’Yves Winkin appelle l’enchantement.

L’enchantement se rapporterait à des lieux et paysages créés dans l’intention d’induire chez ceux qui les fréquentent un état de permanence euphorique.[6]

            En tant que médiateurs de perceptions spatiales, de spatialités, les albums participent à l’état d’euphorie du lecteur en lui proposant des figures d’enchantement. Parmi celles-ci, nous en trouvons une particulièrement récurrente, il s’agit de celle du locus amoenus, autrement dit le lieu symboliquement agréable. Il est classiquement composé depuis Homère, par trois éléments : des arbres, de la pelouse verdoyante et de l’eau (fontaine, cascade, ruisseau). Il est l’image symbolique du refuge contre les processus du temps et de la mortalité. Cette figure est par essence euphorique. Elle participe de l’enchantement. Nous la rencontrons dans un bon nombre d’albums, souvent agrémentée d’une maison isolée, de montagnes, suggérant le lieu de vie idyllique.

            Claude Ponti, dans son œuvre, est familier de ce topos. Ainsi, dans Ma Vallée, le territoire des Touim’s, est un locus amoenus par excellence dans lequel les habitants vivent en communion parfaite avec la nature. Leur maison est située dans le creux des arbres. L’espace, traversé par un cours d’eau sinueux, est protégé des intrusions diverses par des montagnes. Chez Colin Thompson, c’est un topos qui revient également régulièrement et qui s’insère dans des paysages constitués de livres constituant l’aboutissement d’une quête menée par les personnages ou jouant sur une opposition ville/campagne. Cette opposition est déjà très lisible dans un des premiers albums pour enfants, datant de 1919, Macao et Cosmage ou l’expérience du bonheur d’Edy-Legrand. Avec une végétation luxuriante, le topos y prend les traits du paradis terrestre. David Evett, qui a beaucoup étudié cette figure dans la littérature européenne, arrive à cette conclusion :

Etablie très tôt dans la littérature européenne, la douce conjugaison de l’herbe, de l’ombrage et de l’eau devient le motif standard pour rapprocher l’homme de la nature, une presque indispensable introduction rhétorique pour la complainte amoureuse ou une réflexion sur l’opposition pastorale familière entre la campagne et la ville.[7]

3. Transferts de spatialités et prototypie ?

            J’ai essayé de montrer que dans Caroline à la ferme, Probst dépassait les topoï ou les stéréotypes et se faisait un temps le médiateur d’une perception d’un espace rural, en l’occurrence beauceron, ancré dans une temporalité. Par un phénomène de transfert, les albums pour enfants transmettent des perceptions de l’espace.

            Ce qui devient alors intéressant est de s’interroger sur les perceptions d’espaces que les albums véhiculent et de savoir comment les perceptions ont évolué dans le temps. Evidemment cette question nous emmènerait bien trop loin et j’ai décidé de n’en dévoiler ici qu’un aperçu en abordant les perceptions de l’espace urbain et de l’espace domestique à travers seulement deux albums. À travers ces deux derniers exemples, je voudrais montrer que l’album peut également véhiculer des prototypes de spatialités, des perceptions sans doute singulières, mais qui deviennent, l’espace d’un moment de lecture, un « modèle » novateur.

            En 1972, Annette Tison et Talus Taylor font paraître La maison de Barbapapa. Dans cet album, la famille protéiforme est chassée par les bulldozers du vieux pavillon de banlieue qu’elle habite. Relogés un temps dans une tour toute neuve de grands ensembles tels qu’ils ont pu être dessinés et décidés par le plan Courant de 1959, les Barbapapas ne semblent pas faits pour « les appartements modernes ». « Ils décident de s’en aller » loin de la ville, pollueuse et ingrate, pour rejoindre un locus amoenus.

            La maison que se construisent les Barbapapas devient donc un symbole de communion avec la nature. Chaque pièce alvéolaire de la maison a été conçue également pour être à l’image de son occupant. Cette maison-cocon reprend le prototype de la maison-bulle imaginée par l’architecture alternative née en 1955 avec Anti Lovag en réaction au conformisme de la construction immobilière des grands ensembles. La maison des Barbapapas s’inspire directement du motel vosgien « L’Eau Vive », bâti par Pascal Haüsermann en 1967. La « maison-bulles », aux formes organiques et sculpturales en béton projeté, est basée sur la modularité et la libre expression de l’individu. C’est donc à une autre façon d’habiter que renvoie cet album[8].

            Quant à Mamoko, 50 histoires dans la ville[9], d’Aleksandra et Daniel Mitzielinski, paru en 2011, c’est une autre façon d’habiter la ville qu’il propose. L’album, sans texte, est composé de sept double-pages représentant chacune un quartier de Mamoko, ville fictionnelle, vision utopique de Varsovie d’où sont originaires les deux auteurs. Chaque quartier est polarisé sur un lieu particulier : un groupe d’immeubles, un parc, une place, un petit port fluvial, des tours, un parc d’attraction, un carrefour. Dans ces quartiers, les personnages vivent, se rencontrent, se parlent, échangent. Le lecteur les suit tout au long des pages. Les auteurs donnent ici une représentation très contemporaine de la ville. Chaque quartier semble fonctionner comme un « centre » à lui tout seul, un pôle de vie. Mamoko, à l’image des grandes métropoles, est une ville polycentrique dans laquelle chaque « centre » possède au moins une fonction dominante : le quartier jaune est un quartier résidentiel périphérique ; le quartier bleu un quartier historique de centre-ville ; le quartier mauve un « nœud de communication » ; etc.

            Dans la totalité des planches, ce qui fait urbanité peut se résumer à un couple coprésent : verticalité/densité. Verticalité du bâti : de cette ville qui s’étale au fur et à mesure des planches, émergent des tours dans lesquels les appartements et les bureaux s’empilent. Densité du bâti : le graphisme déployé remplit les pages de formes emboîtées, de cases ajourées et empilées. Les planches toujours à fond perdu suggèrent un instant pris dans la multitude, sans cadrage apparent. Densité de la population qui fourmille un peu partout. Densité du réseau de communication : se croisent à divers endroits un réseau routier, un réseau piétonnier, un réseau ferroviaire, un réseau fluvial, un réseau aérien et un réseau souterrain. Cette intermodalité donne l’idée que la ville contemporaine est ultra-mobile.

            Là encore, la représentation de l’espace dans les albums échappe aux stéréotypes. Elle devient une expression des perceptions des auteurs/artistes et prend le chemin d’une diffusion large par le biais de l’édition. Respectant les règles de la communication, l’album constituerait un message adressé à des récepteurs/enfants par un émetteur/auteur. Si je suis les règles d’une communication « sociale » énoncée par Yves Winkin[10], l’album, en tant que medium, doit permettre de « donner, recevoir et rendre ».

Pour conclure

            Dans les années 20, Walter Benjamin, s’exprimant à propos d’un travail sur la beauté des images colorées dans les livres pour enfants disait : « Les livres pour enfants ne servent pas à introduire leurs lecteurs directement dans le monde des objets, des animaux et des hommes, dans ce qu’on appelle la vie. Bien plutôt, s’il existe quelque chose telle que l’amamnèse platonicienne, elle a lieu chez les enfants, dont le livre d’images concrètes est le paradis ». Ainsi les albums lus pendant l’enfance fonctionneraient comme un bagage de connaissances embryonnaires dans lequel l’enfant puiserait tout au long de sa vie.

            L’album transfert, « donne » à penser des perceptions spatiales. L’enfant-lecteur les reçoit et, en retour, construirait ses propres perceptions. La lecture de l’album est susceptible de participer au développement de l’enfant, de modifier ses comportements et ses représentations spatiaux. Le moment où les adultes, et à plus forte raison les enseignants, lisent des histoires est un « espace transitionnel culturel ». C’est à ce moment que l’enfant reprend, modifie la culture de l’adulte en l’interprétant d’une façon qui lui est propre.

            Cette lecture pénétrante pour Walter Benjamin, performative pour Yves Winkin, que j’appellerais, quant à moi, transactionnelle, dans la mesure où elle serait à même de modifier les perceptions spatiales d’un enfant-lecteur est un angle de mes recherches que j’ai peu développé ici mais qui constitue le corps de la réception. Sans plus en dire, je conclurais sur ces quelques lignes rédigées en 1926 encore par Walter Benjamin et que je laisse à votre réflexion :

Ce ne sont pas les choses qui surgissent des pages, aux yeux de l’enfant feuilletant les illustrations – c’est lui-même qui par sa contemplation va pénétrer en elles, comme une nuée se rassasiant de l’éclat coloré du monde des images.[11]


[1] Barbara BADER, American Picturebooks from Noah’s Ark to The Beast Within, New York : Macmillan Publishing, 1976, p.1.

[2] Isabelle NIERES-CHEVREL, Introduction à la littérature de jeunesse, Paris : Didier Jeunesse, 2009, p.95.

[3] Sylvie DARDAILLON, Lire et relire Béatrice Poncelet : une expérience de lecture, ELLUG, à paraître, p.

[4] Michel de CERTEAU, L’invention du quotidien, volume 1, Paris : Gallimard, 1990, pp.170-171.

[6] Yves WINKIN, Anthropologie de la communication : de la théorie au terrain, Bruxelles : De Boeck, 1996, p.199.

[7] David EVETT, « Paradice’s only map : the topos of the locus amoenus and the structure of Marvell’s Upon Appleton House » in PMLA, vol. 85, n°3, mai 1970, p.505.

[10] Yves WINKIN, op. cit., p.267.

[11] Walter BENJAMIN, « Vue perspective sur le livre pour enfants » (1926) dans Enfance. Éloge de la poupée et autres essais, Paris : Rivages Poches, 2011, p.65.


Christophe Meunier

Docteur en géographie / ENS-LSH de Lyon / UMR 5600 Environnement, Ville et Société / EA 6301 - Laoratoire InTRu / ESPé Centre Val de Loire - Université d'Orléans

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