« Dessine-moi ma maison ! » Architectures & Albums

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[…] il me semble que les livres pour enfants font partie des plus puissantes influences sur la formation des vies et des goûts des enfants. Dans ce sens, ces livres sont des moyens importants pour construire un monde meilleur, l’avenir se trouve dans une certaine mesure dans les mains des enfants d’aujourd’hui. Demain leurs idées et leurs goûts seront ceux qui compteront. Les livres créés d’abord pour le loisir peuvent agir davantage dans la formation de normes pour les pensées et les actions futures. (LEE BURTON, « Making Pictures », p.232)

         Lorsque Virginia Lee Burton écrit ces lignes en 1943 c’est pour la réception de sa médaille Caldecott reçue pour son livre La Petite Maison. L’auteure américaine insiste sur l’importance du rapport texte/image comme facteur transmissif et performatif. L’album, comme l’architecture, se voit donc une sorte de « mission » qui serait de comprendre d’abord, puis de changer le monde dans lequel les hommes vivent.

         Iggy Peck est un petit garçon de 2 ans qui s’est découvert des goûts prononcés pour l’architecture. Il empile les couches culottes, la boue, les fruits, les crêpes, les craies, bref tout ce qui lui passe sous la main. Ses parents en sont tout émerveillés. L’album d’Andrea Beaty et David Roberts, paru en 2007 aux États-Unis chez Abrams et traduit en français en 2012 pour Sarbacane, est un album qui me semble mettre en évidence la qualité des liens qui unissent certains albums pour enfants avec l’architecture.

Fig.1 : Couverture

         Si étymologiquement, l’architecture est « l’art qui consiste à clore et à couvrir un lieu[1] », Iggy Peck en propose une autre définition. Pour lui, l’architecte est celui qui dresse les matériaux vers le ciel. L’album, étudié dans des classes américaines, a d’ailleurs donné lieu à des concours de réalisations « d’empilements » et la publication des images de ces réalisations sur le mur Facebook dédié à l’ouvrage. Au fur et à mesure où le petit Iggy grandit, il empile des matériaux qui font référence à l’histoire de l’architecture : la tour de Pise (on remarquera au sol le livre qui a servi de source d’inspiration au petit garçon), la tour Eiffel pour parfaire le geste et Big Ben pour se faire la main. Plus loin Saint-Pierre de Rome, une pagode chinoise et l’arche de Saint-Louis dans le Missouri (réalisée en 1967 par Eero Saarinen, 192 m de haut).

         Toute cette passion pour la quête des cimes est balayée d’un geste de dédain par Melle Garatoi, la maîtresse de CP, qui préfère voir une classe bien sur terre, assise sur de longs bancs très proches du sol à Iggy l’équilibriste qui se hisse sur sa chaise pour terminer un projet totalement fou : le château de Neuschwanstein, œuvre symbolique d’un projet démentiel demandé par Louis II de Bavière à l’architecte Eduard Riedel entre 1869 et 1884.

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Chicago

         Melle Garatoi refuse en bloc cette architecture monumentale. Elle a été traumatisée enfant après être restée bloquée dans un ascenseur d’une tour. Les pages 15-16, nous montrent la fillette dominant Chicago, probablement au 95e étage du Hancock Center (réalisé par Bruce Graham en 1969, 344 m). La vue panoramique de ce 95ème étage permet d’admirer la skyline inspirée des théories visionnaires de Ludwig Mies Van der Rohe, professeur d’architecture à l’Université de Chicago entre 1940 et 1969, promoteur des tours de verre et de fer que la petite Garatoi admire : le Aon Building (346 m, Edward D. Stone, 1972), le Two Prudential Plaza (303 m, Stephen T. Wright, 1990), la CNA Tower (183 m, 1972) et le Smurfit Stone Building (177 m, Sheldon Schlegman, 1984).

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         L’enfant, privé de ses « jouets » aux pages 21-22, se retrouve interdit de rêver : il est seul, triste, au beau milieu de la page blanche. C’est lors d’une excursion avec la classe que le véritable travail de l’architecte va se révéler aux yeux de Melle Garatoi. Elle qui ne voyait sans doute que jeu stupide d’ego surdimensionné, se rend compte que l’architecture remplit trois fonctions initiales, redécouvrant à son insu les lois fondamentales définies par Vitruve près de 20 siècles auparavant : Force (firmitas), Utilité (utilitas) et Beauté (venustas).

         En ce qui concerne la solidité, la force, la firmitas, les planches 25-26 insistent sur les deux parties stables au milieu du tumulte du courant qui serviront d’assises au pont qu’a imaginé Iggy Peck. De sa solidité et de son utilité, Melle Garatoi s’en aperçoit lorsqu’elle franchit le pont avec ravissement. Sa mine réjouie témoigne du charme qui opère.

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            L’entrelacs de règles, branches, serpentins et ficelle prend, aux pages 29-30, l’élégance du Golden Gate Bridge qui apparaît alors sous ses yeux. Ce pont de près de deux kilomètres de long, érigé par Joseph Strauss en 1937 dans la baie de San Francisco, est composé d’un tablier suspendu et maintenu par deux piliers de 227 m de haut. Les dessins improvisés par l’enfant-architecte ont pris essence et sont présentés pêle-mêle en dernière page sur un arrière-plan de cahier d’architecte.

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         Dans son De architectura, Vitruve décrit l’architecture comme l’imagination et l’édification de toutes sortes de bâtiments civils ou religieux, de ponts, d’aqueducs, de ports et de villes. Pour Iggy Peck et un grand nombre d’albums pour enfants que je vais développer, l’architecture serait l’art de construire des « ponts » entre l’homme et les espaces qu’il habite.

Construire des ponts entre l’homme et son milieu

         Avant toute réalisation, toute édification, il y a le blueprint, l’épreuve sur papier ce qui est suggéré dans la couverture d’Iggy Peck (les traits bleus des dessins qui suivent le quadrillage servent d’arrière-plan aux réalisations de l’enfant). Pour Vitruve toujours, ce travail préparatoire qui demande de la part de l’architecte de nombreuses connaissances préalables et dans tous les domaines prend trois formes graphiques répondant aux trois exigences architecturales (ordonnance, disposition, harmonie[2]).

Ichnographies/plan de l’édifice au sol

         Dans Ma maison en Corée de Kwon Yoon-Duck, paru originalement en Corée en 1995[3] et publié en 2008[4] par les éditions du Sorbier, deux plans de la nouvelle maison de Man-hee sont placés à la fin de l’album. Ils permettent de retrouver le parcours-visite que le personnage fait réaliser au lecteur à travers les différentes pages. La maison est ceinte de murs assez hauts coiffés de grilles. L’espace domestique coréen contemporain semble être un lieu hautement protégé de la rue. Nous pénétrons dans la chambre des grands-parents, sorte de sanctuaire dédié à l’histoire de la famille, aux ancêtres et aux traditions. Puis, l’enfant nous fait traverser la cuisine et les multiples réserves alimentaires de la maison : le cellier pour les fruits, les céréales et les alcools ; la terrasse du cellier dans lesquelles sont stockées les jarres de soja, le sel, les poissons séchés ; la cour où se tient le four à bois. Lorsque Man-hee nous fait rentrer dans la maison, c’est pour y découvrir sa chambre (pp. 21-22), la salle de bain (pp. 23-24) ou le bureau de son papa (pp. 29-30). La présence de cadres très larges offrant des accès modulables sur les pièces voisines laisse penser que l’espace intérieur est très ouvert. Le plan de la maison (pp. 33-34) montre pourtant un espace intérieur compartimenté dans lequel les portes sont cependant toujours ouvertes. La modularité semble être-là une caractéristique de cet habitat. Man-hee ne dit-il pas, page 21 : « À droite quand on entre, c’est ma chambre. Même si elle est très grande, quand j’invite tous mes amis, on joue jusque sur le palier ». Le lecteur peut également être frappé par l’importance prise par le jardin et les espaces extérieurs dans la présentation de la maison : le jardin et la terrasse recouvrent à peu près les deux-tiers de l’espace domestique, sept double-pages sur les dix-sept que compte l’album. Il s’agit d’espaces extérieurs très fleuris, pleinement habités, puisqu’on y joue, on y travaille, y entrepose et y transforme des aliments.

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         En 1969, dans Nicole au quinzième étage[5] d’Andrée Clair et Bernadette Després, nous trouvons une vue de l’appartement dans lequel Nicole vient d’emménager. Situé au quinzième étage d’une tour qui en compte dix-huit, le Type 4 des parents de Nicole est caractéristique des logements collectifs de la reconstruction et du boum du logement : construire à l’économie et rapidement. L’appartement-type est un espace autonome dédié à la cellule familiale. Les pièces dites de « longs séjours » (chambres, salle de séjour cuisine), donnant toutes sur l’espace public par des fenêtres, s’organisent autour  de pièces dites de « courts séjours », aveugles (salle de bain, toilettes, buanderie). On retrouve dans cette distinction et dans l’agencement des pièces les principes qui ont conduit à la réalisation du logement idéal de la Reconstruction, imaginé par Auguste Perret en 1946 pour le chantier du Havre[6]. L’appartement répond aux exigences du moment : confort (ensoleillement, chambres des enfants et des parents séparées), modernité (cuisine équipée, sanitaires) et flexibilité (cloisons fines permettant un réaménagement et une appropriation par l’occupant).

 Orthographies/élévation de l’édifice

         À la toute fin d’Une nouvelle maison pour la famille Souris[7] apparaît une vue en coupe de l’Arbre-Maison dans lequel les quatorze souris viennent d’emménager. Cette maison ne possède ni cave, ni grenier. Jamais Iwamura ne fait référence dans les deux premiers albums qui retracent l’emménagement de la famille Souris à aucune activité de creusement de l’arbre. L’Arbre-Maison japonais n’est pas le résultat d’un arrangement de l’arbre, mais de l’aménagement des espaces intérieurs disponibles. L’extérieur de l’Arbre-Maison ne reflète pas ce qu’il cache en son sein. Toutes les fonctions vitales de la maison sont situées au ras du sol, au même niveau que les chambres des adultes : la réserve, la cuisine, la salle familiale. Seuls les espaces de nuit des enfants sont placés sur deux mezzanines qui se superposent. La recherche de verticalité est réduite ; elle ne consiste ici qu’à un comblement des volumes laissés libres a priori. On retrouve dans l’Arbre-Maison de la famille Souris les éléments constitutifs de la minka traditionnelle japonaise : il s’agit d’envisager le plan de la maison comme si elle n’avait qu’une seule pièce[8]. Les pièces, modulables, rayonnent autour du cœur de l’habitat vers l’extérieur. L’Arbre-Maison de la famille Souris se situe dans une tradition japonaise d’architecture organique et dont s’inspirera l’architecte américain Frank Lloyd Wright. La relation au substrat est privilégiée, les limites des différentes pièces sont estompées[9].

         L’Arbre-Maison des Touim’s, en revanche, correspond au schéma de la « maison onirique » décrite par Bachelard[10]. Elle s’élève comme un être vertical, possédant la double polarité de la cave et du grenier. Alors que la cave pontienne protège de toutes les inquiétudes et de toutes les angoisses, le grenier est l’endroit d’où l’on aperçoit l’unité et la totalité de ce qui nous entoure. Toutes les pièces de la maison des Touim’s possèdent des coussins, profitent de la chaleur d’un feu de cheminée. On y trouve toutes les fonctionnalités que l’on peut trouver éparpillées à l’extérieur : on y mange, on s’y lave, on y lit, on s’y instruit, on y travaille, on s’y détend, on s’y repose. Elle conjugue et amplifie les valeurs d’intimité et de maternité. Elle est le pôle majeur de l’attachement au monde réunissant des valeurs spatiales sécurisantes.

Scénographies/vue cavalière de l’ensemble

         Si on associe à la scénographie une sorte de mise en scène de l’édifice imaginé, on conçoit aisément que la vue proposée soit, comme l’indique Vitruve, « l’esquisse de la façade avec les côtés en perspective » (VITRUVE, Livre I, II, 2). Cette vue permet de contextualiser l’ouvrage dans un sensemble plus vaste. Ainsi en est-il dans Madlenka lorsqu’il s’agit à Peter Sis d’évoquer le bloc dans lequel vit son héroïne. La répétition de cette vue qui a opéré une rotation d’un quart de tour nous invite à tourner autour avec Madlenka. Mais plus urbanistiquement, elle atteste du caractère composite, à la fois homogène et hétéroclite, des pâtés de maison qui composent Manhattan. Le bloc de Madlenka existe et se situe dans le quartier de NoLita (North Little Italy), dans la pointe sud de Manhattan, entre Elizabeth Street (la maison de Madlenka se trouve au 167), Spring Street, Mott Street et Kenmare Street.

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         Une vue identique est donnée dans les deux premières pages d’Une nouvelle maison pour la famille Souris. Elle permet d’apprécier davantage la situation que la disposition de la maison. On la voit au cœur d’un locus amoenus (un lieu agréable) tel qu’il est définit, par exemple, par Virgile dans les Bucoliques : on y trouve trois éléments essentiels l’ombrage, l’espace verdoyant et la source d’eau. Trois éléments repris par un bon nombre d’architectes-urbanistes-paysagistes, comme William Kent au XVIIIe siècle ou Jean-Pierre Barillet-Deschamps au XIXe siècle, pour faire du jardin l’écrin de la maison ou un lieu de promenade récréative au milieu de la ville.

La maison et l’habiter personnel

         H.O.U.S.E. (Homes that are outrageous, unbelievable, spectacular and extraordinary) d’Aleksandra Mizielinska et Daniel Mizielinski, ouvrage paru en 2012 et non encore traduit en français ; Toutes les maisons sont dans la nature, en 2012 et Tous les gratte-ciel sont dans la nature, en 2013, de Didier Cornille sont trois albums qui témoignent de l’intérêt des illustrateurs jeunesse pour l’architecture. Que ce soit dans leur formation de designer, Cornille, les époux Mizielinski mais également Max Ducos ou David Roberts ont croisé la route d’architectes et d’urbanistes.

         Dans ce qui suit, je vais essayer d’appréhender une histoire de l’architecture depuis les années 20 qui se dessine à travers les histoires de quelques illustrateurs célèbres.

1. Caroline et les habitations bon marché (HBM)

         En 1987, Caroline déménage. Poussée par les grands travaux de réaménagement de la banlieue parisienne, elle doit quitter le petit pavillon de banlieue qu’elle habite « avec tous ses amis ». Pierre Probst prend grand soin de nous montrer les différentes pièces de la maison qui s’effondre au fil des pages. Le pavillon présenté aux pages 4-5 est le pavillon Loucheur du nom du ministre du travail, de l’Hygiène, de l’Assistance et de la Prévoyance sociales  qui, en 1928, fait voter une loi visant à stimuler la construction massive de logements en facilitant l’accès à la propriété par des taux d’emprunt très bas (2%) et du lotissement peu onéreux.

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         Comme sur cette photo de Bondy, appartenant à la « ceinture rose d’Habitations Bon Marchés », la maison de Caroline comporte un sous-sol, un rez-de-chaussée où l’on trouve salon, salle à manger, cuisine, un premier étage avec deux chambres et un dernier étage sous combles. La maison à la façade en pierres meulières est au centre d’un jardin clos.

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2. Max Ducos et la machine à habiter

         En 2011, Max Ducos, un fils d’architecte, nous fait découvrir une maison moderne à mi-chemin entre la villa des Arpel de Mon Oncle et la villa Savoye de Le Corbusier à Poissy, construite entre 1929 et 1931. La villa Volubilis réunit les cinq points d’une architecture nouvelle définie par Le Corbusier en 1923, dans Vers l’architecture, et découlant de l’emploi d’un nouveau matériau, le béton armé : pilotis, toit-jardin, plan libre, fenêtres en longueur et façade libre. Au fil des pages et de l’itinéraire dans la villa Volubilis, le lecteur se frotte à l’histoire du design et de l’art graphique : le fauteuil boule d’Eero Aarnio (1963-1965), les canapés Le Corbusier (1928), la table Mondrian, le tabouret tam-tam (1968) d’Henri Massonnet, plus loin un mobile de Calder, etc.

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3. Les Barbapapas et les grands ensembles

        En 1972, Barbapapa[11] et sa famille, les personnages d’Annette Tison et Talus Taylor, subissent de plein fouet la crise du logement. Guidés par François, ils occupent un temps une maison abandonnée dans un joli quartier de banlieue. Toute la famille s’emploie à restaurer l’endroit. Mais très vite, ils se retrouvent chassés par les pelles mécaniques. C’est alors qu’on leur « propose un appartement dans un immeuble neuf ». Les appartements empilés les uns sur les autres sont en fait des cases ajourées par une fenêtre. Mais, la famille se retrouve à l’étroit dans la « Résidence des Jardins Suspendus », quartier périphérique situé à proximité des dessertes expresses. Le nom même donné à ces grands ensembles est une antiphrase, plaçant les tours de banlieue au même rang que les merveilles du monde.

        Les grands ensembles sortent de terre entre 1959 (loi Courant qui créé les Zone à Urbaniser en priorité, ZUP) et 1973 où une circulaire Guichard interdit toute construction d’ensembles de logements de plus de 500 unités. Il s’agit de construire vite en s’inspirant des idées de la cité radieuse (1935) de Le Corbusier ou de la cité industrielle de Tony Garnier (1917). Cependant, les architectes responsables de ces projets, Jean Dubuisson, Marcel Lods n’auront pas le temps de réaliser l’entièreté des projets urbanistiques des deux maîtres à penser cités plus haut. Et ces grands ensembles « industriels »  n’auront rien de « radieux ».

        Que dire, quelques pages plus loin, de la maison de Barbapapa[12] qui nous est présentée ? Chaque pièce alvéolaire de la maison des Barbapapa a été conçue à l’image de son occupant. Elle a même, comme on le voit à la page 20, été façonnée à la forme de ce dernier : « Ils recouvrent Barbapapa de plastique. Quand le plastique est sec, la maison est finie. » Cette maison-cocon reprend le prototype de la maison-bulles imaginée par l’architecture alternative née en 1955 avec Antti Lovag. L’album tout entier d’ailleurs s’inscrit dans ce mouvement qui avait pour but de contrebalancer le conformisme de la construction immobilière tributaire de règles administratives rigides. La maison de Barbapapa semble directement s’inspirer du motel vosgien « L’Eau Vive »[13] bâti par Pascal Haüsermann en 1967. La « maisons-bulles », aux formes organiques et sculpturales en béton projeté, est basée sur la modularité et la libre expression de l’individu. C’est à une autre façon d’habiter que réfléchissait Haüsermann, en réaction au Corbusier, à Perret et autres mouvements hérités du Bauhaus :

L’habitant aura un autre statut. Libre, actif et responsable, son logement sera le reflet de son nouveau mode de vie et non la soumission aux contraintes et aux réglementations imposées par l’administration. La nouvelle « société de l’Esprit » sera basée sur l’échange. La machine aidant l’homme dans ses activités physiques, […] [celui-ci] se tournera vers des occupations intellectuelles […] de plus en plus orientées vers les loisirs et la liberté intérieure.[14]

L’urbanisme et l’habiter public

         L’architecte est souvent urbaniste et l’espace domestique est souvent la cellule la plus petite d’un espace plus grand, la ville, pensé par l’architecte. C’est vrai pour Tony Garnier, pour Le Corbusier mais également pour Oscar Niemeyer ou Ricardo Bofill… Pour terminer, j’aimerais donc parler de trois albums qui donnent une représentation assez globale de trois espaces urbains

1. La ville moderne

         Le trajet linéaire que nous invite à parcourir Joëlle Jolivet dans Rapido dans la ville[15] (2011), permet de percevoir la diversité des quartiers qui forment la ville moderne industrielle. On pourrait assez facilement représenter le plan de la ville parcourue par Rapido depuis le port de commerce, en passant par le centre-ville, puis au-delà de la voie ferrée, la proche banlieue et les lotissements pavillonnaires Loucheur, les grands ensembles de la périphérie à proximité des grands axes autoroutiers et des usines, le supermarché, jusqu’aux espaces périurbains occupés par des pavillons  ou des logements collectifs. La linéarité du parcours nous invite à concevoir une ville radioconcentrique où les quartiers s’emboîtent les uns dans les autres. Par un système de réseaux de communication complexe et confus, la ville est reliée à l’hinterland proche mais également plus lointain, voire au monde. L’espace urbain devient une interface multimodale d’un espace plus large, mondialisé.

2. La ville fonctionnelle

         Célesteville, est le fruit d’un urbaniste, le roi Babar, qui en a pensé sa conception. Célesteville est une ville à la fois inspirée de l’urbanisme fonctionnaliste de Tony Garnier ou Le Corbusier et des Cités-jardins de Georges Benoît-Lévy. Célesteville  doit être en symbiose avec l’environnement : le site choisi par Babar est un site naturel favorable, près d’une mare.

 « Ce paysage est si beau, que chaque jour, en me réveillant, j’aimerais le voir. C’est ici qu’il faudra construire cette ville. Nos maisons seront au bord de l’eau entourées de fleurs et d’oiseaux. » (p.4-5)

         Comme pour Howard, créateur des garden-cities, « la ville et la campagne doivent être mariées et de cette joyeuse union jaillira un nouvel espoir, une nouvelle vie, une nouvelle civilisation [16]». Mais si l’urbanisme culturaliste d’Ebnezer Howard prône l’irrégularité, la différenciation, l’hétérogénéité, le modèle de Célesteville s’en éloigne pour rejoindre le modèle fonctionnaliste de Le Corbusier et de Benoît-Lévy.

         Le plan de Célesteville est parfaitement géométrique : trois rangées de cases individuelles mais identiques en bordure de la mare commune, espace de loisirs voué à l’hygiène des esprits et des corps, deux maisons plus grandes et en hauteur dominent la ville et encadrent les palais du travail et des fêtes en parfaite symétrie. Fidèle à l’esprit de la charte d’Athènes de 1933, l’espace géométrique sépare quatre fonctions de base : le logement, le travail, les loisirs et la circulation[17]. Brunhoff applique, selon Laurent Grison, ce principe dans un « espace progressiste », qui a pour caractéristiques d’être ordonné, classifié, standardisé[18] ».

On a banni [de la ville] la foule, le trottoir, le zinc, le café-concert, au profit d’une rationalisation des fonctions qui se fait sous l’égide paternaliste de l’industrie. [CHOAY, 1965, p.51]

         La « cité heureuse » de Babar, c’est la « cité heureuse » de Benoît-Lévy, « celle par où une production rationnelle et prospère se créerait[19] ».

3. La grappe urbaine

         En octobre 2011, l’éditeur français Didier jeunesse sortait un ouvrage réalisé par deux auteurs/illustrateurs polonais, Aleksandra et Daniel Mizielinski. Mamoko, 50 histoires dans la ville. « Mam-Oko » est d’ailleurs une forme polonaise que l’on pourrait traduire par « Ouvre l’œil ! ». L’œil ouvert est, de fait, l’emblème de la ville, on peut le retrouver au centre de l’écu porté par le petit personnage de la statue. Mamoko est, à l’instar de Célesteville, un projet urbanistique. Là où d’aucun pourrait y voir une ville caricaturée, l’observateur averti, l’amateur du seeking game, trouve une perception de la ville tout à fait originale.

         Les auteurs nous font partager sept espaces centrés sur un lieu marqué d’une profonde urbanité. Ainsi, la double page bleue est focalisée sur une place en étoile ; ou la double-page orange sur deux tours.    Aleksandra et Daniel Mizielinski donnent une représentation très contemporaine d’un espace urbanisé post-industriel, voire surmoderne[20], qui ne correspond plus au schéma traditionnel d’une ville industrielle, telle qu’elle a été dessinée par Joëlle Jolivet, per exemple. Si l’on s’attarde un tant soit peu sur l’arrière plan de chaque double-page, on observe une chaîne de montagnes, plus importantes dans la première que dans toutes les autres d’ailleurs. On peut remarquer la présence d’une route et d’un cours d’eau qui n’occupent jamais les mêmes places relatives. C’est à l’aide de ces petits détails que nous avons tenté de resituer les sept quartiers de Mamoko les uns par rapport aux autres et de donner une proposition de répartition cartographique (cf. carte 1). Chaque quartier semble fonctionner comme un « centre » à lui tout seul, un pôle de vie. Mamoko, à l’image des métropoles, est une ville polycentrique dans laquelle chaque « centre » possède au moins une fonction dominante.

         Le quartier bleu est ainsi un quartier qui réunit toutes les caractéristiques d’un quartier historique de centre-ville. En effet, on peut y observer une place pavée de forme carrée autour d’une statue arborant les armes de la ville. Bordant cette place, des magasins occupent des maisons qui font référence à un passé architectural à en juger par les ornementations des façades et des toits. À certains égards, cette place pourrait faire penser à la place du marché du vieux Varsovie[21], située à proximité de la Vistule et dont le centre est occupé par la statue d’une sirène portant épée et bouclier… Le quartier orange est un quartier tertiaire péricentral desservi par le métro : on y trouve des tours qui accueillent bureaux, restaurants, salle de sport, magasins. Chaque quartier ou centre constitutif d’une sorte de « grappe urbaine » sont autant de terrains laissés à l’imagination d’architectes, abandonnant de fait une certaine cohérence globale de l’urbain.

Conclusion

         Pour rapidement conclure, l’album est un objet culturel qui transmet des manières d’habiter, du regarder la ville et la vie. J’entends par « objet culturel » un objet matériel, producteur et porteur de sens, qui permet à l’homme de s’approprier le monde dans lequel il vit, de transformer les dynamiques pulsionnelles naturelles en dynamiques culturelles.

         Le psychologue, Emmanuel Diet reconnait une fonction médiatrice importante à ce type d’objet qui permet ce qu’il nomme une « métabolisation » :

 L’objet culturel figure, contient, étaie, représente, relie, transforme, modélise et configure les pensées, les affects, les fantasmes et les liens. Il fait médiation entre les sujets, les groupes, les générations et les cultures qu’il contribue à identifier. (DIET, 2010, p.51)

         Cet énoncé semble valoir également pour les albums que j’ai présentés. Objets culturels, ils médient du rapport au territoire, de l’habiter, de la spatialité. Je terminerai sur cette citation empruntée à la présentation de H.O.U.S.E. faite par les auteurs en début d’ouvrage :

Le monde est rempli de maisons : des grandes et des petites, des hautes et des basses, certaines jolies et d’autres affreuses. Nous les voyons chaque jour, et dans certaines d’entre elles nous passons un bon bout de temps. En fait, nous avons tellement l’habitude de ces maisons que nous ne les remarquons plus du tout […].

Ce livre a été écrit pour changer tout ça, et pour montrer qu’une maison pouvait être quelque chose d’extraordinaire et de fascinant. […] Et pourquoi est-ce aussi important ? et bien, parce que où nous vivons et comment nous vivons définit ce que nous sommes. Avec un peu d’imagination et l’envie de sortir des sentiers battus, nous pouvons dessiner un autre monde où tout est possible !

Bibliographie

Les albums…

ANNO, M. (1982) Dix petits amis déménagent. Paris : L’école des Loisirs.

BEATY, A. et ROBERTS, D. (2009) Iggy Peck l’architecte. Paris : Sarbacane.

BRUNHOFF, J. (1931) Histoire de Babar le petit éléphant. Paris : Hachette.

BRUNHOFF, J. (1932) Le roi Babar. Paris : Hachette.

CORNILLE, D. (2012) Toutes les maisons sont dans la nature. Paris : Hélium.

CORNILLE, D. (2013) Tous les gratte-ciel sont dans la nature. Paris : Hélium.

DUCOS, M. (2006) Jeu de piste à Volubilis. Paris : Sarbacane.

IWAMURA, K. (1985) Une nouvelle maison pour la famille Souris. Paris : L’école des Loisirs.

KATO, K. et HIRATA, K. (2012) La maison en petits cubes. Paris : Nobi-Nobi.

MIZIELINSKI, A. et D. (2011) H.O.U.S.E. London : Harper Design.

MULLER, G. (2006) Boucles d’Or et les trois ours. Paris : L’école des Loisirs.

PROBST, P. (1987) Caroline déménage. Paris : Hachette.

PROBST, P. (1985) Caroline et sa maison. Paris : Hachette.

SIS, P. (2000) Madlenka. Paris : Grasset Jeunesse.

TISON, A. et TAYLOR, T. (1972) La maison de Barbapapa. Paris : Les livres du dragon d’or.

VAINIO, P. (1997) La maison du Pontour. Paris : Éditions Nord-Sud.

YOON-DUCK, K. (2008) Ma maison en Corée. Paris : Le Sorbier.

 

Pour aller plus loin…

BACHELARD, G. (1957) La poétique de l’espace. Paris : PUF.

CHOAY, F. (1965) L’urbanisme, utopies et réalités. Une anthologie. Paris : Seuil.

CHOAY, F. (2011) La terre qui meurt. Paris : Fayard.

DADA. « La ville » n°173, 2012, éditions Arola.

LUSSAULT. M (2013) L’avènement du monde. Essai sur l’habitation humaine de la Terre. Paris : Seuil.

RAGON, M. (1986) Histoire de l’architecture et de l’urbanisme modernes. Tome 3. De Brasilia au post-modernisme 1940-1991. Paris : Casterman.


[1] Archos : « principe » / Tekton : « couvrir »

[2] L’architecture a pour objet l’ordonnance […], la disposition […], l’eurythmie, la symétrie, la convenance et la distribution […]. (VITRUVE, Livre I.II,1)

[3] Kwon Yoon-duck, Ma maison en Corée, Paris : Le Sorbier, 2008 [34p.].

[4] Kwon Yoon-duck, Man-hee’s house, Séoul : Gilbut Children’s Book Publishers, 1995 [34p.].

[5] Andrée Clair, Bernadette Després, Nicole au quinzième étage, Paris : La Farandole, 1969 [16p.].

[6] Guillaume Jacono, « Ré-habiter Le Havre reconstruit » dans B. Collignon et J.-F. Staszak (dir.), Espaces domestiques. Construire, habiter, représenter, Paris : Bréal, 2004, pp. 109-124.

[7] Kazuo Iwamura, Une nouvelle maison pour la famille Souris, Paris : l’école des loisirs, 1983 [44p.].

[8] Kazuo Nishi et Kazuo Hozumi, What is Japanese architecture ? Shokisha Publishing, 1983; Kodansha International, 1985, pp. 82-87.

[9] Christophe Meunier, « Espace et spatialité chez Kazuo Iwamura », Strenæ [En ligne], 3 | 2012, mis en ligne le 22 janvier 2012, consulté le 30 mars 2012. URL : http://strenae.revues.org/526

[10] Gaston Bachelard, op. cit., pp. 23-50.

[11] Annette Tison et Talus Taylor, La maison de Barbapapa, Paris : Les livres du Dragon d’or, 1972[36 p.]

[12] Annette Tison, Talus Taylor, La maison de Barbapapa, Paris : Les livres du Dragon d’or, 1972 [36p.].

[13] Le motel, situé à Raon-l’Étape dans le département des Vosges sur une île de la rivière La Plaine, est devenu depuis 2006 un musée. Le projet a été lancé en 1966 et terminé en 1967. Il se compose d’un bâtiment principal et de neuf bulles.

[14] Hélène Hoffert, « Haüsermann – Habiter aujourd’hui et demain » sur le site Urbamedia, 26 mai 2011[consulté le 30 mars 2012] : http://www.urbamedia.com/su1-hausermann-habiter-aujourd%E2%80%99hui-et-demain

[15] Joëlle Jolivet, Rapido dans la ville, Paris : Hélium, [20 p.]

[16] Ebenezer Howard, Tomorrow, a Peaceful Path to Social Reform, Londres, 1898, traduit en français en 1902.

[17] « La circulation exige la droite. La droite est saine aussi à l’âme des villes. La droite est dans toute l’histoire humaine, dans toute intention humaine, dans tout acte humain. » dans Le Corbusier, Urbanisme, Paris : Vincent Fréal et Cie, 1924.

[18] Laurent Grison, op. cit., p. 26.

[19] Georges Benoît-Lévy, La Cité-Jardin, 1904.

[20] Marc Augé, Op. cit., p. 55 : « Les trois figures de l’excès par lesquelles nous avons essayé de caractériser la situation de surmodernité (la surabondance événementielle, la surabondance spatiale et l’individualisation des références) permettent d’appréhender celle-ci sans en ignorer les complexités et les contradictions, mais sans en faire non plus l’horizon indépassable d’une modernité perdue dont nous n’aurions plus qu’à relever les traces, répertorier les isolats ou inventorier les archives. »

[21] Rynek Starego Micesta


Christophe Meunier

Docteur en géographie / ENS-LSH de Lyon / UMR 5600 Environnement, Ville et Société / EA 6301 - Laoratoire InTRu / ESPé Centre Val de Loire - Université d'Orléans

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1 réponse

  1. Chenouf dit :

    Je n’ai pas grand chose à dire sinon que chaque fois que je lis qq chose sur votre site c’est intéressant, original, précis et « élevant ». Je ne souhaite pas que ce message soi publié je tenais à vous le dire c’est tout parce qu’on puise dans des sites et o ne pense jamais à dire merci.
    Yvanne Cheouf

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