Là où va Petit Brown ou Home Sweet Home for Little Boy Brown

Fig. 1 : A. François, I. Harris. Le Petit Brown (1949), Couverture

          Après plusieurs années de travail comme graphiste et illustrateur pour la publicité et la presse, entre 1934 et 1940, après cinq années de guerre où il vit retranché en Haute-Savoie, André François reprend ses activités en 1945 et vient s’installer avec sa femme Margaret et ses deux enfants Katherine et Pierre à Grisy-les-Plâtres (Seine-et-Oise). Il illustre alors son premier album pour enfants chez Fayard, Pitounet et Fiocco le petit nuage sur un texte d’Auguste Bailly. Comme le fait remarquer Janine Kotwika, cette première production pour les enfants est très influencée par le style de deux dessinateurs appréciés de François, Raymond Peynet et Jean Effel[1].

            Depuis plusieurs années, André François travaille pour la presse américaine et participe à la couverture de nombreux numéros du Newyorker ou de Vogue. En 1948, l’éditeur de Philadelphie, Lippincott Company, lui propose d’illustrer une histoire d’Isobel Harris[2], Little Boy Brown. L’histoire est celle d’un petit garçon qui vit avec ses deux parents dans un hôtel de Manhattan. Laissé le plus souvent à lui-même car son père et sa mère travaillent : il s’ennuie. Lorsque la femme de ménage, Hilda, propose aux parents du petit Brown d’emmener, pour la journée, leur enfant dans sa famille qui habite une maison dans la banlieue new yorkaise, c’est pour le petit Brown l’occasion d’apprécier la douceur et la chaleur du foyer. Pour accompagner cette histoire, François abandonne provisoirement ses modèles français, Peynet-Effel, et adopte un trait enfantin, digne de l’art brut qui l’a fait connaître aux Etats-Unis. Ce changement de « ton graphique » donne une autre dimension à son dessin et accompagne au plus près un habiter qui séduit le géographe. C’est donc sur ce chemin que j’aimerais emmener le lecteur à travers l’analyse de cet album traduit en français et édité en 2011 chez MeMo, réédité en anglais par Enchanted Lyon en 2013.

            J’aimerais ainsi montrer que Le Petit Brown est le récit d’un exil, celui des Brown, qui semblent arrivés dont on ne sait où et toujours en partance pour un ailleurs indistinct. Je verrai ensuite que la journée passée à la campagne par le petit Brown va lui donner les moyens de construire un habiter qui lui fait défaut. Enfin, je montrerai que les choix graphiques de François correspondent à l’expression d’un « habiter brut » que je définis comme un habiter à l’origine de toute pratique spatiale.

 1. Vivre l’exil

Fig. 2 : schéma spatiogénétique du Petit Brown (1949)

Fig. 2 : schéma spatiogénétique du Petit Brown (1949)

             Le schéma spatiogénétique du Petit Brown (fig. 2) témoigne d’un récit en boucle. Il s’agit d’un aller-retour entre le centre-ville et sa périphérie, entre une tour dans laquelle le petit garçon est seul et s’ennuie et une maison individuelle dans laquelle il trouve joie et compagnie. Les premières pages de l’album traduisent, dans les narrations verbales et iconiques, un « mal de l’habiter » : le petit Brown a du mal à trouver ses repères, se sent étranger entre les tours de Manhattan.

            Si l’on ne considère que le récit iconique, ce dernier se compose de 22 planches. Seulement sept représentent le centre-ville où vit la famille Brown, 5 en début d’ouvrage et 2 à la fin. Les quatre premières planches permettent la présentation de chacun des personnages de l’histoire dans un environnement qu’ils ne semblent pas s’être véritablement approprié : le père, la mère, le fils et Hilda. La cinquième planche rassemble les quatre personnages avant le départ du petit Brown et de Hilda pour leur exil temporaire en banlieue. Si j’ai recours ici à ce terme d’exil, c’est que je veux faire référence à son sens dérivé du vieux français signifiant « détresse, malheur, tourment ». L’exilé est donc celui qui volontairement ou involontairement a quitté son pays d’origine. Or la situation de la famille Brown fait penser à un cas d’exil : elle vit dans une chambre d’hôtel complètement impersonnelle (il n’y a aucune décoration au mur, ni aucun élément qui pourrait témoigner de l’histoire des Brown, de leur passé, cf. p.11). La famille Brown vit anonymement dans l’hôtel mais également dans cette vaste ville de New York. Elle ne semble pas s’être installée dans cette chambre.

Fig. 3 : Schéma linéaire des planches de l’album Le Petit Brown (1949)

Fig. 3 : Schéma linéaire des planches de l’album Le Petit Brown (1949)

             L’image de la ville dans les deux premières planches réunit plusieurs caractéristiques du fait urbain : densité et diversité de la concentration humaine, élévation des constructions, intensité et diversité du trafic (aérien, terrestre et souterrain).  Malgré ces caractéristiques ou peut-être aussi grâce à elles, les parents Brown ont fait le choix de ne pas prendre part à la foule urbaine. Maria Popova, dans un article publié en 2013 sur brainpickings.org[3] fait le rapprochement avec les premières impressions d’Italo Calvino lorsqu’il visite New York au début des années 1950 :

 The United States are a world. A world of which we in the Continent know everything that is possible to learn from books, and our first visit is just to get a confirmation or a denial of our previous opinions. What I can say is that in the United States I didn’t feel alone in the Lonely Crowd […].[4]

 Fig. 4 : A. François, I. Harris. Le Petit Brown (1949), p.3.

Fig. 4 : A. François, I. Harris. Le Petit Brown (1949), p.3.

             Monsieur et Madame Brown recherchent cette solitude dans la « foule solitaire » de Manhattan. M. Brown va de son appartement à son bureau en empruntant le souterrain du métro. Mme Brown se rend à son travail de la même manière. Tous les deux semblent chercher par tous les moyens à éviter la foule. Dans un article publié dans la revue américaine Horn Book en janvier 1950, la critique Marcia Joan Brown[5] avance que la famille Brown pourrait être un couple issue de la diaspora juive d’Europe, tout comme la famille de Hilda qui affiche, quant à elle, manifestement son attachement à l’Autriche ou à l’Allemagne (cf. le nom du personnage, les pipes autrichiennes, bavaroises ou hongroises accrochées au mur page 33, et à l’évocation des hautes montagnes et des paysages vraisemblablement alpins à la page 27).

Fig. 5 : A. François, I. Harris. Le Petit Brown (1949), p.7.

Fig. 5 : A. François, I. Harris. Le Petit Brown (1949), p.7.

           Quant au petit Brown, il se présente  comme étant « le seul qui sorte prendre l’air » (p.6). La planche 3 le représente en parfaite opposition avec ses parents. Alors que ces derniers se déplacent dans un souterrain en S, le jeune garçon est dans la partie qui occupe le tiers supérieur de la planche. Il est seul à côté d’un arbre dont il prend la même forme : les bras levés vers le ciel comme des branches. Ainsi, faudrait-il sans doute lire dans ces cinq premières pages l’expression de l’exil et la recherche, chez l’enfant, d’un habiter personnel qui ne serait pas celui de ses parents.

2. Home Sweet Home

            La moitié des planches de cet albulm (10 sur les 22) est consacrée au long moment que le petit Brown passe dans la maison de la famille de Hilda, dans la périphérie de Manhattan. « That is the marvelous beauty of space to one who has lived where the horizon and even the sky are crowded with shapes. To see the expansé of sky, broken only by one tree and one house, is a breathtaking expérience. » (BROWN, 1950) Comme l’exprime lui-même le petit Brown : « Ç’a été le plus beau jour de ma vie » (p. 8).

            La maison de la famille de Hilda est située en pleine campagne, isolée et très espacée des autres maisons (cf. p.21). D’extérieur, elle ne présente pas les traits caractéristiques de la maison américaine avec son porche et son arrière cour fermée. Cette maison fait davantage penser à une maison européenne avec sa marquise mais peut-être est-elle simplement représentée de côté ?

Fig. 6 : A. François, I. Harris. Le Petit Brown (1949), p.19.

Fig. 6 : A. François, I. Harris. Le Petit Brown (1949), p.19.

             Il s’agit d’une maison individuelle dont une vue en coupe nous est donnée dès la neuvième planche (p.19). Au rez-de-chaussée, on distingue très nettement l’entrée et la salle à manger. A l’étage, ce sont les chambres. Contrairement aux premières planches, le petit Brown est toujours en mouvement. Dans les escaliers qui permettent d’accéder au premier étage, André François l’a représenté en images séquentialisées à la manière des « chronophotographies » d’Étienne-Jules Marey (1830-1904) : «  La maison de Hilda est formidable ! […] Elle n’a pas d’ascenseur, juste des escaliers pour monter et descendre. Onze fois j’ai monté et j’ai descendu » (p.18).

 The details we notice now are not so much those that spell crowds and building materials but are much more personal, those of patterns on wallpaper, the way a chair is made. We can feel the comfort and warmth of Hilda’s house. (BROWN, 1950)

            Les commentaires de Marcia Brown insistent bien sur l’opposition qui est faite entre l’appartement où vit la famille Brown dans un hôtel de Manhttan et la maison-nid où vit la famille de Hilda à la campagne. Cette image de la maison individuelle reflète les quatre fonctions essentielles de la maison-rêvée pour Jacques Pezeu-Massabuau[6] : maison-refuge, maison-forte, maison-cocon, maison-repli.

            La maison de Hilda apparaît d’abord comme un refuge, isolé du reste de la ville et du monde. Il n’y a pas de voisins proches (p. 17). Son toit pentu protège ceux qui y vivent des intempéries, sa cheminée est fumante et réchauffe ses habitants (p. 17). Le feu est alimenté par les membres de la famille qui vont chercher du bois gardé sous l’escalier extérieur (p.21). Chacun apporte sa contribution à ce foyer qui est un refuge pour toute la famille. Cette dernière s’y retrouve tous les midis et tous les soirs pour y manger en famille autour de la table commune (p.33). Le cercle familial s’est d’ailleurs élargi et s’est ouvert au petit Brown l’espace d’un goûter. Autour de la table on retrouve tous les habitants de la maison. Le cercle, comme toute figure géométrique fermée, représente la défense mais il possède cette caractéristique majeure d’avoir un centre parfait : « de chaque point de la circonférence le regard est tourné en dedans. L’ignorance du monde extérieur permet l’insouciance, l’optimisme[7] ».

Fig. 7 : A. François, I. Harris. Le Petit Brown (1949), p.33.

Fig. 7 : A. François, I. Harris. Le Petit Brown (1949), p.33.

           La maison de Hilda est également un lieu protégé. L’accès n’y est pas libre. Le perron est à étudier en ce sens. Il consiste en un espace surélevé par rapport à la cour de quelques marches (trois), abrité par une marquise à deux pans et éclairé. Il constitue un sas entre l’extérieur et l’intérieur de la maison. C’est l’endroit où ont lieu les salutations d’usage, c’est l’endroit où l’on se prépare à entrer et à partir. Le chien de la maison est une sorte de cerbère, pataud et taciturne. Il va et vient dans la maison et accueille les nouveaux arrivants : « Il a des oreilles longues et un nez froid et dans la minute qu’il m’a vu, il m’a mis sa tête sur mes genoux et on a été très amis. » (p.24)

          Cette maison est aussi l’endroit où l’on se sent bien, le cocon que l’on n’a pas envie de quitter. Le canari qui siffle à tout va vole dans toute la maison, se pose où bon lui semble et surtout, alors qu’il pourrait s’envoler dehors, reste dans la maison en se posant quand ça lui chante sur la tête de ses occupants :

 Tout durant que Hilda et sa mère travaillent, elles écoutent leur oiseau canari leur siffler des airs. Il n’a pas du tout à rester dans sa cage. Il vole dans toute la maison et, si ça lui dit, il se pose sur votre tête ou sur votre main. Comme oiseau, il est très ami. (p.24)

           La cuisine y occupe une place importante (p.22-23). C’est la première pièce dans laquelle le petit Brown est conduit. La mère de Hilda qui confectionne un énorme gâteau au chocolat propose au petit Brown de l’aider. Il met donc la main à la pâte. Ainsi ce moment de pâtisserie devient un moment de convivialité aussi bien par la réalisation du gâteau que par sa dégustation. Plaisir de cuisiner, plaisir de manger sont alors associés aux plaisirs de partager et d’être ensemble.

 Après, j’ai enlevé mon bonnet et mon manteau et j’ai couru dans la cuisine regarder la mère de Hilda faire la pâtissière, et elle a fait un gâteau et elle a mis du glaçage au chocolat dessus et moi, tout le reste, il a fallu que je le mange. (p. 22)

Pensez si on était contents, vu qu’on savait que, dans la maison, il y avait le gâteau au chocolat. Moi, en plus, j’ai eu du pain-beurre et du lait. (p.32)

           Enfin, la maison de Hilda est un repli, une pause dans le temps avant de repartir vers de nouvelles aventures. Même si le petit Brown est triste de partir, il est heureux de rentrer à son hôtel car il a emmené dans un coin de sa tête un morceau de cette maison. Et aussi longtemps qu’il la portera dans son esprit, elle lui permettra d’avancer, de mieux vivre. La dernière planche montre l’enfant en train de dormir, serein, heureux en pensant à sa journée.  Si la maison est ici considérée comme un lieu de repli c’est parce qu’elle constitue un lieu pour mieux se projeter ensuite.  Les fenêtres jouent dans ce sens un rôle précieux. Les tours de Manhattan sont criblées de fenêtres, petites et aveugles. Elles tiennent davantage des meurtrières qui permettent de vivre retranché de la rue que des baies ouvertes sur l’extérieur. Tel est le cas dans la maison de Hilda. La petite maison comporte de nombreuses et très larges fenêtres à travers lesquelles on apprécie l’extérieur (p.29).   On s’y sent au chaud lorsque dehors il neige. Les larges fenêtres permettent alors de saisir le bon moment pour sortir.

3. Un art brut pour un habiter brut

            Le choix esthétique d’André François est assez original dans la littérature pour enfant de cette fin des années 1940 et sera repris par quelques grandes figures de la littérature pour enfants américaines (Ludwig Bemelmans, Kay Thompson). Il relève de cet art brut défendu par Jean Dubuffet en 1949, c’est-à-dire un art où les « ouvrages sont exécutés par des personnes indemnes de culture artistiques, dans lesquels donc le mimétisme, contrairement à ce qui se passe chez les intellectuels, ait eu ou pas sa part. […] De l’art donc où se manifeste la seule fonction de l’invention, et non, celles, constantes dans l’art culturel, du caméléon et du singe »[8]. La technique employée ici par André François est assez sommaire et conjugue crayon, pinceau et lavis sépia. Elle veut faire corps avec un trait qui imiterait le trait d’un enfant et se rapprocherait du trait brut. « Each line is drawn with feeling and control of feeling » écrit Marcia Brown. Voilà donc révélé le but premier de l’art brut : exprimer la réalité des sentiments. Ici le récit verbal croise le récit iconique. C’est le petit Brown qui parle avec ses mots et ses expressions à lui mais c’est également le petit Brown qui pense à travers les dessins de François : « The mind can provide space for the spirit » (BROWN, 1950).

Fig. 8 : A. François, I. Harris. Le Petit Brown (1949), p.45.

Fig. 8 : A. François, I. Harris. Le Petit Brown (1949), p.45.

             Lorsque le petit Brown revient dans son hôtel, il est exténué et s’endort. Hilda va le coucher dans sa chambre. La dernière planche n’a pas le même statut que les autres planches dans la mesure où André François entreprend de nous montrer la maison-rêvée du petit Brown : « Moi, j’étais content parce que je voulais faire comme si j’étais toujours chez Hilda » (p.44). Cette représentation du rêve du petit Brown est très intéressante car elle donne à voir la manifestation de l’habiter qu’il est en train de se construire. Dans sa tête se façonne l’habiter idéal, son « faire avec de l’espace » à lui, celui qu’il se confectionne à partir d’instants, de lieux, de liens sociaux qui constituent peu à peu son expérience spatiale. Ainsi, sous la plume d’André François, la maison-rêvée du petit Brown est la maison de Hilda idéalisée. Son « abri personnel », sa chambre, a pris dans son esprit la forme de la maison de Hilda, cet idéal-type de la maison occidentale avec sa cheminée et son toit pentu. La maison est compartimentée et chaque occupant y a sa pièce. L’accès en est barré par trois marches. Au rez-de-chaussée dort l’enfant, sur un coussin qui prend la forme d’un œuf. À l’étage on retrouve le chien qui garde le passage sur une porte ouverte et l’oiseau sur le gâteau au chocolat. Les quatre éléments qui symbolisent la maison-rêvée sont là réunis : le refuge, la forteresse, le cocon et le repli.

            L’habiter qu’André François nous donne à voir est celui d’un habiter intérieur, d’un habiter brut pourrait-on dire. Et l’enfant, porteur du syndrome de l’escargot, aura toujours dans sa tête cet habiter brut qui s’altèrera sans doute au fil des expériences spatiales mais qui constituera son mode essentiel d’habiter le monde. Selon une étude menée par le psychanalyste Alberto Eiguer[9], la maison révèlerait notre être le plus profond et notamment un modus habitandi personnalisé que nous porterions en nus et qui nous permettrait d’emménager dans des lieux nouveaux, ce qu’Alberto Eiguer propose de nommer « l’habitat intérieur » et que je pourrais traduire en « habiter intérieur ». C’est cet habiter intérieur qui permettrait de surmonter le déchirement du déménagement ou de la perte du domicile.

            Pour Alberto Eiguer, cet habiter intérieur est une construction sociale, dans la mesure où il se construit dans la relation qu’on a avec les membres de la famille en premier lieu ; et historique, dans la mesure où il se construit aussi dans la durée. Il a avoir avec le concept bourdeusien de capital et que je pourrais associer à l’idée d’un capital spatial.

            La maison, comme l’évoquait déjà en 1957 Bachelard, est le premier monde de l’être humain :

 La maison, dans la vie de l’homme, évince des contingences, elle multiplie ses conseils de continuité. Sans elle, l’homme serait un être dispersé. Elle maintient l’homme à travers les orages du ciel et les orages de la vie. Elle est corps et âme. Elle est le premier monde de l’être humain. Avant d’être « jeté au monde » comme le professent les métaphysiques rapides, l’homme est déposé dans le berceau de la maison. Et toujours en nos rêveries, la maison est un grand berceau.[10]

             Le petit Brown porte maintenant sa maison dans sa tête. Il présente tous les symptômes, ô combien humains, de ce que je nomme le « syndrome de l’escargot ». Lorsqu’il déménagera, qu’il emménagera, il possèdera cet habiter intérieur qui lui permettra sans peine de faire son chez lui à quelqu’endroit que ce soit.

Fig. 9 : La maison-rêvée de Petit Brown.

Fig. 9 : La maison-rêvée de Petit Brown.

           Le travail d’André François apporte beaucoup à la compréhension de cet habiter brut ou encore de cet habiter intérieur. En cherchant à adopter un style graphique qui se rapproche au plus près de ce que pense l’enfant, il se met d’une part en symbiose avec l’écriture enfantine d’Isobel Harris et d’autre part dans la peau de l’adulte qui regarde son enfance. De cette manière François décrypte la manière dont s’est constitué son propre habiter.

          Dans un très récent album, paru en octobre 2014, aux éditions Les fourmis rouges, Emmanuelle Houdart entreprend un travail similaire en exprimant les différentes facettes de nos habiter intérieurs. L’album Abris est une véritable richesse qu’il me rester encore à creuser. Mais l’abri-repli que l’on peut lire à travers la représentation de la chambre de l’adolescent est un exemple saisissant. Le lieu « chambre » n’est pas topographiquement représenté mais il l’est topologiquement à travers les divers objets et formes symboliques qui le suggèrent. L’abri-repli est aussi abri-refuge, abri-forteresse, abri-cocon.

Fig. 10 : Emmanuelle Houdart. Abris. (2014), p. 20-21.

Fig. 10 : Emmanuelle Houdart. Abris. (2014), p. 20-21.

 

Lien INA (vidéo) :

Bibliographie – source :

HARRIS Isobel et FRANCOIS André. Little Boy Brown. New York : Lippincott Co., 1949.

HARRIS Isobel et FRANCOIS André. Le Petit Brown. Paris : MeMo, 2011.

HARRIS Isobel et FRANCOIS André. Little Boy Brown. New York : Enchanted Lions, 2013.

HOUDARD Emmanuelle. Abris. Paris : Les Fourmis rouges, 2014.

Bibliographie critique :

POPOVA Maria. « Little Boy Brown : The Loveliest Ode to Childhood and Loneliness Ever Written, Illustrated by Legendary Graphic Designer André François » sur brainpickings.org [en ligne], mars 2013 [consulté le 29 janvier 2015].

Disponible sur : http://www.brainpickings.org/2013/11/05/little-boy-brown-enchanted-lion/

BADER Barbara. America Picturebooks from Noah’s Ark to The Beast Within. New York : Macmillan, 1976, p. 362-363.

BROWN Marcia. « Artist’s Choice : Little Boy Brown » In Horn Book, n°1, vol. 26, janvier-février 1950, p. 28-29.

KOTWIKA Janine. « FRANCOIS André » In NIERES-CHEVREL Isabelle et PEROT Jean (dir.). Dictionnaire de la Littérature de Jeunesse. Paris : Cercle des Librairies, 2012, p. 382-383.

EIGUER Alberto. Votre maison vous révèle. Paris : Lafon, 2013.

PEZEU-MASSAUBUAU Jacques. Habiter : rêve, image, projet. Paris : L’Harmattan, 2003.

BACHELARD Gaston. Poétique de l’espace. Paris : PUF, 1957.

Ouvrages pour enfants écrits et/ou illustrés par André François :

BAILLY Augustin, FRANCOIS André. Pitounet et Fiocco le petit nuage. Paris : Fayard, 1945.

LEMARCHAND Jacques et FRANCOIS André. L’Odyssée d’Ulysse. Paris : Gallimard, 1947.

FRANCOIS André. C’est arrivé à Issy-les-Brioches. Paris : xxxx, 1949.

HARRIS Isobel et FRANCOIS André. Little Boy Brown. New York : Lippincott Co., 1949.

HARRIS Isobel et FRANCOIS André. Le Petit Brown. Paris : MeMo, 2011.

SYMONDS John et FRANCOIS André. The Magic Currant Bun. Paris : Lippincott Co., 1952.

PREVERT Jacques et FRANCOIS André. Lettres des Îles Baladar. Paris : NRF, 1952.

SYMONDS John et FRANCOIS André. Travelers Three. Paris : Lippincott Co., 1953.

L’ANSELME Jean et FRANCOIS André. On vous l’a dit. Paris : Delpire, 1955.

FRANCOIS André. Les Larmes de crocodile. Paris : Delpire, 1955.

STEPHANE Nelly et FRANCOIS André. Roland. New York : Harcourt, Brace & Co., 1958.

BRININ John-Malcolm et FRANCOIS André. Arthur : The Dolphin Who Didn’t See Venice. Boston : Little, Brown and Co, 1961.

MAYER Peter et FRANCOIS André. An Idea is a Little Bird. The Story of Herbert Up High in the Sky. New York : Orion Press, 1962.

SYMONDS John et FRANCOIS André. The Story George Told Me. New York : Lippincott Co., 1963.

SYMONDS John et FRANCOIS André. Grodge-Eat and the Window Cleaner. New York : Pantheon Book, 1965.

FRANCOIS André. You Are Ri-di-cu-lous. New York : Pantheon Books, 1970.

FRANCOIS André. Qui est le plus marrant ? Paris : L’Ecole des Loisirs, 1971.

McGOUGH Roger et FRANCOIS André. Mr Noselighter. New York : Andre Deutsch Ltd, 1976.

BRININ John-Malcolm et FRANCOIS André. Arthur le Dauphin qui n’a pas vu Venise. Paris : Le Mascaret, 1987.


[1]  Janine Kotwica, « Les Enfantina d’André François » sur janinekotwica.com [en ligne], mars 2011 [consulté le 29 janvier 2015].

Disponible sur : http://www.janinekotwica.com/publications/les-enfantina-dandr%C3%A9-fran%C3%A7ois

[2]  Isobel Harris est une auteure mystérieuse. Les archives de Lippincott sont assez muettes à son sujet. Little Boy Brown serait donc son premier album pour enfants. Elle a ensuite écrit, en 1951, un autre ouvrage pour enfants, Frosty Snow, illustré par Leslie Lane et Anne Robertson. Voilà toutes les maigres informations que je possède à son sujet.

[3]  Maria Popova, « Little Boy Brown : The Loveliest Ode to Childhood and Loneliness Ever Written, Illustrated by Legendary Graphic Designer André François » sur brainpickings.org [en ligne], mars 2013 [consulté le 29 janvier 2015].

Disponible sur : http://www.brainpickings.org/2013/11/05/little-boy-brown-enchanted-lion/

[4] Italo Calvino, extrait des archives personnelles, 1963 In CALVINO, I (2013). Letters 1941-1985. Boston : Princeton University Press, p.238.

[5] Marcia Joan Brown, « Artist’s Choice : Little Boy Brown » In Horn Book, n°1, vol.26, janvier-février 1950, p.28-29.

[6] Jacques Pezeu-Massaubuau, Habiter : rêve, image, projet, Paris : L’Harmattan, 2003.

[7] Henri Arthus, Le Village. Test d’activité créatrice, Paris : Hartmann, 1949, p.265. Cité par Gilbert Durand, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, Paris : Dunod, 1969, p.284.

[8] Jean Dubuffet, L’Art brut préféré aux arts culturels, 1949 – manifeste accompagnant la première exposition collective de l’art brut à la galerie Drouin, reproduit dans Prospectus et tous écrits suivants, Gallimard, 1967

[9]  Alberto Eiguer, Votre maison vous révèle, Paris : Lafon, 2013.

[10]Gaston Bachelard, Poétique de l’espace, Paris : Gallimard, 1957, p.26.


Christophe Meunier

Docteur en géographie
/ ENS-LSH de Lyon
/ EA 6301 – Laoratoire InTRu
/ ESPé Centre Val de Loire – Université d’Orléans

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1 réponse

  1. Cécile Boulaire dit :

    Magnifique lecture de ce bel album! Puisqu’il est question de Marcia Brown, je signale le très émouvant hommage qui lui est rendu par Paul Fustier dans la Revue des Livres pour Enfants, n°284, septembre 2015.

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