Les Autres et le jeu des différences et de l’altérité

Image 1 : couverture

Image 1 : couverture

Susanna MATTIANGELI, Cristina SITJA RUBIO, Les Autres, Paris : Cambourakis, 2014.

Ce qui se pose s’oppose en tant qu’il se distingue et rien n’est soi sans être autre que le reste.[1]

            L’Autre, le non-moi, celui qui me ressemble mais qui n’est pas moi : une thématique séduisante proposée par les éditions italiennes Topipittori en mars 2014 et traduite très rapidement par les éditions Cambourakis en août de la même année. L’album est destiné à des enfants de 5 ans et plus et décrit la diversité des gens vus par les yeux d’une fillette. 

            La couverture très colorée représente des silhouettes de profil, des visages et des jambes au lavis dont la technique permet la surimpression et le brassage des couleurs. De manière programmatique, les autres ce sont eux : cette diversité de visages, de pieds et de jambes, de silhouettes que nous croisons dans nos vies. La page-titre reprend cette idée de la diversité en représentant sous le titre une ronde de six personnages de couleurs différentes. Parmi eux, se dégagent une petite silhouette et un visage qui nous sourit : c’est la narratrice de  l’album.

Image 2 : page-titre

Image 2 : page-titre

Une autre planche me paraît significative et programmatique. Il s’agit du dos de la première de couverture et de la dernière de couverture. Au milieu d’une foule bigarrée, deux enfants semblent échanger : la fillette en vert qui nous regarde et tient un oisillon jaune et un petit garçon en bleu avec qui elle semble converser. Si la diversité est omniprésente dans les couleurs, dans les gestes, dans les âges et les silhouettes, une nouvelle idée apparaît ici : l’échange. Je veux y voir la nuance que le philosophe Emmanuel Levinas a introduite dans les années 1970 entre diversité et altérité. Dans une relation d’altérité, on reconnaît l’autre dans sa différence, aussi bien culturelle que religieuse mais plus encore, il s’établit un engagement réciproque, ce que Lévinas nomme une « responsabilité réciproque[2] ».

            Dans cet article qui portera essentiellement sur l’analyse socio-spatiale de cet album, j’aimerais étudier d’une part ce qui fait de cet album une véritable œuvre éditoriale qui contribue à fournir un produit culturel socio-spatial. D’autre part, je montrerai comment la narration iconotextuelle conduit le lecteur à envisager la diversité en une altérité au sens où l’entend Lévinas. Enfin,  je terminerai par interroger la représentation des lieux de l’altérité dans cet album et leurs différents statuts.

  1. L’album : lieu de rencontre entre Rome et Caracacas

            Sur son blog[3], l’éditeur milanais, Paolo Canton, relate dans quelles circonstances s’est faite la production de cet album et comment la Maison Toppipittori, fondée en 2004, fut au cœur de cette production. Ainsi, il raconte avoir d’abord reçu le texte signé par Susanna Mattiangeli. Cette auteure née à Rome en 1971 affirme que le texte de Gli Altri fait partie d’une petite série de textes qu’elle a écrit au sujet de l’altérité et parmi lesquels on peut compter Comment fonctionne une maîtresse ?[4]

            L’idée de Gli Altri est venue à Susanna Mattiangeli en regardant les gens sur la plage :

J’ai écrit le premier jet du texte sur la plage, en regardant autour de moi. J’ai observé tranquillement au bord de la mer des ventres et des derrières inconnus, je les ai comparé les uns aux autres, tu peux aussi voir des gens qui étudie avec un intérêt scientifique le moindre détail d’autres gens.  C’est une de ces situations qui te permet, si tu le souhaites, de t’arrêter sur le micro-détail comme l’ongle du gros orteil d’une dame ou d’avoir une foule entière dans ton champ visuel sans avoir à te déplacer trop.[5]

            Le texte arrive donc « nu » sur le bureau de l’éditeur, prêt à être « illustré » par un ou une illustratrice. L’éditeur avoue avoir alors beaucoup réfléchi avant de trouver qui allait pouvoir illustrer ce texte. C’est en découvrant par hasard chez une amie un dessin représentant « une scène chaotique de la vie urbaine » qu’il a le déclic. L’œuvre est d’une artiste vénézuélienne née à Caracas, Cristina Sitja Rubio, vivant et travaillant entre Berlin et Barcelone.

            C’est alors que le travail d’iconotextualisation va commencer, orchestré par l’éditeur, Paolo Canton. Celui-ci demande donc à Cristina Sitja Rubio de créer une première maquette dans laquelle on reconnaîtra ce qui avait su toucher l’œil de Canton : la vie urbaine et son chaos. Il demande à Lorenza Natarella de scénariser le texte, c’est-à-dire de le découper et de le répartir sur chaque double-page. Elle choisit une police qui imite l’écriture manuscrite ce qui

            Prenons l’exemple de la planche I (pages 10-11), le texte est le suivant :

Se esci per strada, a une certo punto arrivano sempre. Hanno molte teste, molti piedi, molti odori. Hanno corpi di tutti i tipi, con molti vestiti, pochi e anche nessuno. Sembra non ce ne sianno due davvero identici. Ma è difficile vederli tutti insieme, porché sono cosi tanti.

           Ce qui, dans l’édition française, après la traduction d’Amandine Schneider-Depouchon, donne ceci :

Quand on sort dans la rue, toujours, à un moment… ils sont là. Ils ont plein de têtes, plein de pieds, plein d’odeurs. Ils ont toutes sortes de corps, et puis tout plein de vêtements, ou bien peu, ou pas du tout. On dirait qu’il n’y en a pas deux pareils. Mais impossible de les voir tous d’un coup, ils sont tellement nombreux.

Image 3 : première ébauche de la planche I

Image 3 : première ébauche de la planche I

            Cristina Sitja Rubio envoie une première ébauche de planche dont la scène se situe dans une rue et qui est centrée sur une petite fille sur un passage piéton qui salue le lecteur de la main.

Image 4 : planche I (p.10-11)

Image 4 : planche I (p.10-11)

            Dans la planche finale, le plan n’est plus resserré autour de la narratrice. Il s’agit d’un plan large et oblique sur un carrefour urbain. La rue est bondée et la narratrice n’est plus aussi explicitement présentée au lecteur : les seuls indicateurs de son identité seront à trouver dans les dos de couvertures et dans la page titre. Ainsi, pendant toute la lecture, la narratrice peut être confondue au lecteur potentiel ou à n’importe qui d’autre. L’écorche de la maison, sur la partie gauche de l’histoire, est toujours présent. On y aperçoit la fillette sortir.

            Lorenza Natarella choisit de découper le texte en trois blocs sur la planche. Le premier, placé sur le mur de la maison de la fillette, fait écho avec la scène située en dessous : « se esci per strada / Quand on sort dans la rue». Les deux autres blocs forment alors un V avec le premier proposant au lecteur de balayer la planche et à survoler la multitude et la diversité. Le dernier bloc, situé à l’extrémité droite de la planche, invite à tourner la page. On notera également le double parcours iconique et verbal : l’un partant vers le haut de l’image et suivant la fillette qui passe de son espace personnel à l’espace public ; l’autre partant vers le bas. Les deux se rejoignent vers la tourne de page.

Image 5 : schéma organisationnel de la planche I

Image 5 : schéma organisationnel de la planche I

           On le voit, le rapport texte/image devient très étroit et interdépendant. Le travail éditorial a eu ici une part prépondérante en mettant en relation différents collaborateurs qui ont accompagné le travail de l’auteure et de l’illustratrice. Il serait intéressant de connaître la nature et le nombre d’échanges qu’il y a pu avoir entre l’éditeur et l’illustratrice aussi bien qu’entre l’illustratrice et l’auteure (s’il y en eut).

  1. De la différence à l’altérité

            Reportons-nous maintenant à la structuration de l’album (cf. figure xx). Le récit iconotextuel se compose de 13 planches. La planche VII (p.34-35) apparaît comme un tournant dans le récit le divisant ainsi en deux phases : une première sur « l’expérience de la différence » et une seconde sur « l’expérience de l’altérité ».

Image 6 : Structuration de l’album

Image 6 : Structuration de l’album

– L’expérience de la différence (planches I à  VI)

            Dans les six premières planches, la narratrice fait le constat de la pluralité (planches I et VI) et de la diversité (planches II, III, IV et V) : les autres sont tellement nombreux et tellement différents. Le texte de la première planche met d’abord l’accent sur ce que Ricoeur nomme les caractères de la mêmeté[6]. Les autres possèdent des qualités physiques qui les rapprochent de moi, qui font que nous nous ressemblons. Le nombre des individus fait également que ce qui nous rapprochent nous séparent : « On dirait qu’il n’y en a jamais deux pareils ».

            « Autrui est visage » écrivait Lévinas[7] et ce n’est pas par hasard que les auteurs insistent autant à la fois dans la narration iconique et textuelle sur les diversités physiques : « Il y en a des frisés, et d’autres qui ont des nattes. Il y en a sans cheveux avec une écharpe ou encore une canne ». L’allusion au visage chez le philosophe est à la fois une référence aux différences physiques qui distinguent a priori le MOI des AUTRES ; mais c’est également une référence à la principale interface qui permet d’établir le contact entre ce même MOI et les AUTRES. Je reviendrai sur ce point un peu plus loin.

            Dès la planche V, « Autrui est discours et parole ». Les autres parlent, « racontent des blagues, des histoires, des mensonges, disent des gros mots. […] Il y a ceux qui parlent compliqué et ceux qui se racontent tout ce qu’ils ont mangé ». Une fois passé l’accueil du visage, le narrateur entre en contact avec le discours d’autrui. Cependant, si une étape est franchie – celle des premières apparences – la narratrice reste toujours du côté de l’observation.

Image 7 : planche V.

Image 7 : planche V.

La planche V représente une scène prise dans le métro. Le regard du lecteur est conduit irrésistiblement vers une jeune fille assise sur une banquette, tenant son sac à main rouge entre ses bras et portant des écouteurs. Ce personnage semble illuminer la planche par le halo de couleur claire qui l’entoure et par la blondeur de ses cheveux et de son teint qui tranche avec les autres personnages de la planche. La pré-conscience de l’altérité se trouve ici résumée. La diversité entoure cette jeune fille qui, le regard plongé dans le vide, a décidé de l’ignorer en s’extrayant virtuellement de l’endroit où elle se trouve.

Image 8 : composition de la planche VI

Image 8 : composition de la planche VI

            A la planche suivante, les autres deviennent même une menace : « Ils sont partout ». Ils nuisent à l’intimité comme si les autres pouvaient nous épier. La scène de la planche VI se déroule dans un coin de rue marqué par une brisure de ligne brutale (à angle ouvert). D’un côté (au bas de l’image), des personnages chuchotent pendant qu’un jeune garçon en bleu semble épier les conversations intimes. De l’autre (en haut de l’image), des inconnus multicolores aux silhouettes sans visage passent sans s’arrêter, vivent sans se soucier de l’intimité des autres. Quelle interprétation donner à cette scène ? L’opposition entre la réalité et la perception individuelle ? La rue comme lieu d’échanges et/ou de simple passage ? Toutes ces idées me semblent finalement un peu mélangées dans la double narration iconotextuelle.

– La clé de voûte (planche VII)

            La planche VII pousse plus loin la confrontation avec l’autre dans des espaces publics de l’intime puisque la scène se déroule dans des toilettes publiques. La planche est coupée en deux parties égales séparée par une grande oblique qui distingue les sanitaires, d’une part, dans lesquels les usagers ont la possibilité de s’isoler des autres par une porte et un verrou dont le voyant rouge alerte l’autre qu’il ne peut pas entrer, et le sas d’accès, d’autre part, dans lequel des personnes de même sexe se croisent.

Image 9 : composition de la planche VII

Image 9 : composition de la planche VII

Dans les deux cas, l’accent est mis sur la méfiance envers l’autre. « Quand, on utilise les toilettes publiques, il faut faire attention à ne rien toucher » : la promiscuité organisée nous demande souvent à entrer dans un contact tactile avec l’autre. A côté des caractères de la mêmeté qui conduisent chacun d’entre nous à nous déplacer et à avoir les mêmes besoins naturels, Mattiangeli évoque ces petites différences qui font toute la différence entre nous et les autres, ce que Ricoeur nomme l’ipséité[8]. « Parce que c’est évident : les autres bougent beaucoup, mais ils doivent bien s’arrêter pour se soulager […] Et c’est toujours plus sale que quand c’est nous. »

– L’expérience de l’altérité (planches VIII à XIII)

            La planche VIII propose un nouveau paradigme : et si on arrêtait de s’ignorer et de se méfier. « [Les autres] font ce que tu fais, mais ils sont plein à le faire. Et ils le font à leur façon, à la façon des autres ». Le découpage de la planche permet de revenir sur l’opposition entre mobilité et immobilisme. Au centre de la planche, la lumière et des tâches de mille couleurs jaillissent d’une rue passante. Sur le côté gauche, dans la grisaille des bureaux, des gens travaillent ensemble, communiquent (par téléphone, par Internet, dans les espaces détente, …). Sur le côté droit, deux individus sont pris dans l’intimité de leur domicile, dans lequel ils vivent différemment.

            L’atmosphère a changé dès lors. Dans la planche IX, par exemple, s’il existe encore quelques personnages en superposition au premier plan, tous les autres personnages de la planche sont bien distincts et clairement identifiables dans leur diversité. La vaste baie de la pizzeria se confond progressivement avec le bleu de l’océan. Une grande porosité s’établit alors entre le dedans et le dehors. Il existe ici un échange perpétuel entre les uns et les autres : « Tout le monde sait que ces choses-là ne nous regardent pas, ce sont les affaires des autres, alors on écoute encore une minute, puis on revient d’un coup à nos affaires ».

Image 10 : planche  IX

Image 10 : planche  IX

            La planche XI se présente alors en opposition avec ce que j’ai appelé précédemment la clé-de-voûte de l’album (la planche VII). L’image est de la même manière coupée en deux par une même oblique : d’un côté (à gauche), un espace compartimenté dans lesquels les personnages sont quasi statiques ; de l’autre (à droite), un espace de circulation vide ou presque. Sur le trottoir, les personnages communiquent via les livres, les journaux, les tablettes tactiles : « Les autres peuvent venir d’un pays différent, parler bizarrement ou porter des vêtements étranges. […] Mais ils ont laissé derrière eux un paquet de livres, de tableaux, de chansons, d’histoires et même de villes entières ». Voilà bien ce qui pourrait passer pour Lévinas comme une conscience de l’altérité. Dans cette relation, il y a engagement réciproque : « Je suis responsable de l’autre et pour l’autre ».

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Image 11 : composition de la planche XI

            Cette prise de conscience de l’altérité permet, à la dernière planche, de prendre du recul, une sorte de « distanciation réflexive du soi-même comme un autre ».  Cette prise de conscience se fait en altitude, avec un regard porté vers le bas où les autres sont en mouvement. « Et c’est seulement si on se serre tous près les uns des autres que de très haut dans le ciel, ils pourront tous nous voir du même coup », dit le texte. Il aura fallu donc ce recul pour se dire que JE fait partie des AUTRES. La découverte de l’altérité s’est donc révélée être finalement une expérience identitaire pour la narratrice, empruntant un parcours analysé par l’anthropologue Marc Augé[9] : altérité, pluralité et identité.

  1. Les lieux de l’altérité

            « J’aimais assez l’idée de représenter l’impact que les lieux ont sur notre mode de percevoir les inconnus, les personnes de passage[10] », explique Cristina Sitja Rubio. Effectivement, l’album est aussi le fruit d’une réflexion sur l’espace public, c’est-à-dire ces lieux de l’altérité. J’emploie ici le terme « lieu » dans le sens où l’emploie Denis Retaillé. Ainsi, le géographe différencie-t-il le site du lieu[11] :

Je distinguerai donc fermement […] les lieux qui sont des circonstances plus ou moins durables, les sites qui les accueillent […].

            Ainsi définis, les lieux de l’altérité sont donc des espaces publics dans lesquels les échanges interpersonnels sont possibles. Dans l’album, on en trouve de deux types : certains que l’on pratique de manière statique, d’autres de manière plus dynamique. A travers cette distinction on retrouve une opposition qui parcourt l’ensemble de l’album et sur laquelle j’ai déjà eu l’occasion de m’exprimer.

            Parmi les lieux de pratique statique, on peut encore distinguer un statisme formel comme le musée, les restaurants, les toilettes publiques, les bureaux, la plage, le bar, le parc ou la librairie et un statisme informel comme la file d’attente. Les lieux de pratique dynamique correspondent à ce que Claude Thiberge[12] appelle les espaces creux de la ville, c’est-à-dire les rues, les carrefours, les places. Il faut y ajouter également les transports en commun et notamment le métro (cf. planche VI) qui appartiennent à ce que j’appelle les espaces tubulaires.

            Dans tous ces lieux, le trafic est plus ou moins dense et les échanges interpersonnels possibles dès lors qu’un signal est déclenché, qu’un visage sourit : « […] parfois, tout d’un coup, tu dis bonjour à l’un d’eux, comme ça, au hasard. Certains répondent et te sourient, d’autres non ».

            L’illustratrice est partie sur un concept d’album nommé libro affollato (bondé) ou brulicante (grouillant). Evidemment cette terminologie renvoie au seeking book ou au wimmelbuch. L’accumulation de personnages en est le principe conceptuel : il s’agit de jouer sur la pluralité et la diversité. Ici, Cristina Sitja Rubio y ajoute la surimpression en ayant recours à la technique du lavis : « La transparence qui laisse voir tant de choses qui se superposent en même temps. »

            La dernière image est une vue oblique sur une aire urbaine imaginaire et globalisante qui veut représenter toutes les aires urbaines du monde. On y relève les espaces creux et en relief mais également quelques « saillances[13] » qui renvoient à différentes villes du monde. On y distingue ainsi la tour Eiffel (Paris), la Sears Tower (Chicago), la Swiss bank (Londres), le métro jaune de Lisbonne, etc. Comme leur nom l’indique, ces « saillances » sont les seuls indicateurs qui pourraient permettre de distinguer où l’on se trouve. Les individus ne sont plus différenciés et ne forment plus qu’un tout indissociable nommés EUX.

Image 12 : planche XIII

Image 12 : planche XIII

Pour Marc Augé, « la conception que des autres se font de l’autre et des autres » est l’objet central de l’anthropologie. L’aménagement de sites formel ou informels, statiques ou dynamiques dans lesquels s’effectue la rencontre de l’autre est au cœur d’une interrogation sur la dimension spatiale du social. La prise de conscience de l’altérité, la transformation des sites en lieux d’échanges interpersonnels est une question AUTRE.

Comme a pu le montrer Michel Lussault dans le chapitre introductif de De la lutte des classes à la lutte des places, il ne suffit pas de créer un site pour qu’il devienne lieu et encore moins localité. Pour mémoire, Michel Lussault avait pris l’exemple de ce faux hall d’immeuble reconstitué dans le « quartier » de Graville-la-Vallée au Havre en août 2007 afin d’apporter une solution au « détournement des halls qui, de lieux de passage, deviennent parfois des lieux de stationnement ».[14] Résultat de l’opération : le hall fut vandalisé, incendié et retiré définitivement trois mois après son installation !

Quel autre message nous donne cet album ? Le même message. Il existe dans les aires urbaines un grand nombre de sites qui sont autant d’espaces où se croisent, se mêlent les individus. Et dans ce fouillis bondé de visages, qui remarque celui qui nous sourit et qui cherche à établir le contact, qui cherche l’échange ? Le travail de Susanna Mattiangeli, de Cristina Sitja Rubio et des éditions Topipittori contient une véritable intentionnalité socio-spatiale qui de la prise de conscience de la diversité et de la pluralité conduit l’enfant à la découverte de l’altérité. Aucune solution n’est donnée quant à la gestion des espaces publics mais des pistes sont ouvertes. A l’enfant de les construire.

Bibliographie critique :

AUGE M., Pour une anthropologie des mondes contemporains, Paris : Aubier, 1994.

BARESE I., « Gli Altri. Un libro affollato », sur le site Il lavoro culturale, 7 janvier 2015. (consulté le 5 juillet 2015). Disponible sur : http://www.lavoroculturale.org/gli-atri/

LEVINAS E., Ethique et infini, Paris : Fayard, 1982.

LUSSAULT M., De la lutte des classes à lutte des places, Paris : Grasset, 2009.

RETAILLE D., Les Lieux de la mondialisation, Paris : Le Cavalier bleu, 2012.

RICOEUR P., Soi-même comme un autre, Paris : Seuil, 1990.

RICOEUR P., La Mémoire, l’Histoire, l’Oubli, Paris : Seuil, 1990

THIBERGE C., La ville en creux, Paris : Le Linteau, 2002.

THOM R., Esquisse d’une sémiophysique, Paris : InterÉditions, 1988

[1] Paul RICOEUR, La Mémoire, l’Histoire, l’Oubli, Paris : Seuil, 1990, p.348 en reprenant PLATON, Le Sophiste ou De l’Être.

[2] Emmanuel LEVINAS, Ethique et infini, Paris : Fayard, 1982, p.94-95.

[3] cf. http://topipittori.blogsport.fr/2014/03/un-libro-affollato.html

[4] Susanna MATTIANGELI, Comment fonctionne une maîtresse ? Paris : Rue du Monde, 2013.

[5] http://topipittori.blogsport.fr/2014/03/un-libro-affollato.html

[6] Paul RICOEUR, Soi-même comme un autre, Paris : Seuil, 1990, p.47.

[7] Emmanuel LEVINAS, op. cit., p.81.

[8] Paul RICOEUR, op. cit., p.47.

[9] Marc AUGE, Pour une anthropologie des mondes contemporains, Paris : Aubier, 1994, p.78.

[10] cf. http://topipittori.blogsport.fr/2014/03/un-libro-affollato.html

[11] Denis RETAILLÉ, Les Lieux de la mondialisation, Paris : Le Cavalier bleu, 2012, p.20.

[12] « On peut définir l’espace creux urbain comme l’espace physique à trois dimensions au sein duquel nous nous déplaçons. » dans Claude  Thiberge, La ville en creux, Paris : Le Linteau, 2002, p.8.

[13] René THOM, Esquisse d’une sémiophysique, Paris : InterÉditions, 1988, p.17-18.

[14] Michel LUSSAULT, De la lutte des classes à la lutte des places, Paris : Grasset, 2009, p.12.


Christophe Meunier

Docteur en géographie / ENS-LSH de Lyon / EA 6301 - Laoratoire InTRu / ESPé Centre Val de Loire - Université d'Orléans

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