Comment l’architecture s’invite dans les livres de jeunesse ?


Le jeudi 16 octobre 2014, dans le cadre des « Conversations autour… », la Cité de l’Architecture de Paris réunissait chercheurs et artistes pour parler des albums pour enfants et d’architecture. Le débat était animé par Christine Desmoulins, auteure et critique d’architecture.

L’argumentaire était le suivant :

« Depuis quelques années, la littérature de jeunesse a pris rendez-vous avec l’architecture. Tous les genres sont concernés, la fiction comme le documentaire. Avec audace et créativité, des illustrateurs et des auteurs s’emploient à rendre intelligible et accessible aux enfants, cet art millénaire. Comment ? Quelles techniques de représentation favorisent-ils ? Quels partis prennent-ils ? »

Les invités de cette table-ronde étaient : Didier Cornille (auteur-illustrateur), Christine Dodos-Ungerer (auteure) et moi-même.

La série Paul de Michel Rabagliati : récits d’espaces et de temps


Un article sur le site Comicalités !

   En établissant des liens aussi étroits entre une narration littéraire et une narration dessinée, la bande dessinée semble représenter un médium privilégié pour mettre le temps de nos vies en espace. Entre 1999 et 2011, Michel Rabagliati, auteur québécois, consacre sept albums à la vie de Paul, son double diégétique. Ces volumes qui alternent short stories et graphic novels relatent des tranches de la vie de Paul, depuis ses 10 ans jusqu’à sa vie adulte. Le recours régulier à l’analepse ou à la prolepse, expression de l’intériorité du narrateur, est systématiquement accompagné d’une reconstitution des lieux traversés, fréquentés par lui, expression de son extériorité. Temporalité et spatialité semblent donc concourir à la construction du personnage, à son existence même. En outre, les relations qu’entretient Paul avec son passé et les espaces de son passé sont autant de marqueurs qui font écho dans la propre vie des lecteurs en mobilisant intertextualité et intericonicité.

   By establishing such close links between the literary narrative and the illustrated narrative, the bande dessinée seems to be a very particular médium that places the time of our lives within space. Between 1999 and 2011, Michel Rabagliati, a Quebec cartoonist, devotes six comic books to the life of Paul, his diegetic twin. These comic books, combining short stories and graphic novels, relate slices of Paul’s life, from age 10 to his adult life. In the normal course of anticipating an event to reliving an event, the expression of the narrator’s inner life, is systematically accompanied by a reconstitution of the places he has been and the life he’s led, an expression of his outer life. Therefore, Temporality and Spatiality seem to combine to form character and even his existence. Additionally, the relationships that Paul has with his past and the spaces of his past are equally markers that echo the readers’ own life, calling on inter-textuality and inter-iconicity.

Children’s Picturebooks: actors of spatialities, generator of spaces


 This presentation has been read at the Cambridge Homerton Research and Teaching Center for Children’s Literature on November 23rd in a symposium organized by Clementine Beauvais between Cambridge Homerton College and AFRELOCE[1].

      To start with, I would like to quote the philosopher and art critic Walter Benjamin who, between 1918 and 1921, wondered about the beauty of certain colored pictures. He wrote:

“Children’s books are not used to introduce their readers directly to the world of objects, animals and human beings, in what we call Life. Rather, if something like the Platonist anamnesis exists, it takes place in the children themselves, whose book of concretized pictures is Paradise.”[2]

     So, I could say that picture books are much more than vectors of imagination. For one part, they would be some places of transfer which, in a second part, would generate spaces and contribute to the construction of readers’ modus habitandi. These two hypotheses constitute the two main axes of a research I began two years ago in Geography with Michel Lussault and Cecile Boulaire.

     In this short presentation, I have chosen to focus on the initial results of my research which are based upon examples taken from a corpus of 165 picturebooks.

1. Introducing my corpus

     As I wanted to study the diverse processes that enabled picturebooks to transmit spatialities and to test them in several classes, I selected 155 books printed in France from a list of 43,029 provided by a data base called ‘Electre’. This data base is commonly used by booksellers and librarians. I determined three levels of criteria.

Fig.2 : constitution of a corpus
Fig.2 : constitution of a corpus

     Firstly, my corpus comprises only “iconotextuel” picture books, in accordance with a distinction expressed by Isabelle Nières-Chevrel, and corresponding more or less to a definition proffered earlier by Barbara Bader in 1976:

“A picture book is text, illustrations, total design; an item of manufacture and a commercial product; a social, cultural, historical document; and, foremost, an experience for a child.

As an art form it hinges on the interdependence of pictures and words, on the simultaneous display of two facing pages, and on the drama of the turning of the page.”[3]

     Why would cultural geography, which is at the heart of my research, be interested by this kind of medium? Because it is a cognitive medium; the “signing of knowledge”, as the French author for Children, Elzbieta, said, is facilitated by the “iconotextuel picture book” through the interplay between the reader, the medium, the author and sometimes by the second reader who accompanies the child in his reading. The Picturebook follows the same rules as the game described by Donald W. Winnicott: identification is essential to it; the child can recognize himself through the hero who, thus, realizes the self through an adventure. Pictures in the book, thanks to the numerous combinations they present, invite to be read it as an enigma and so make it necessary for the reader to decipher it using their faculties of reasoning. According to Janine Despinette, “the dynamism involved in the act of looking is bound to the dynamism involved in a creative act”[4].

     Secondly, among these “iconotextuel picturebooks”, I then made a second selection. I was interested in books containing a narrative wherein the action takes place within particular spaces (rural, urban, mountain, littoral, domestic spaces) and spatial dynamics (routes, movements and travels).

      Finally, pictures from this second selection of picturebooks had to contain some maps, cross-sections, seen from above, or landscapes. These representations have belonged to the discipline of Geography since its origin, constituting both its objects and figures of study. I also wanted to compare and associate these specific pictures to what some writers call “mind-maps” or “heuristic maps”. This kind of map tries to place on a sheet of paper different elements that compose or evoke a space. Let’s take an example with a book by Peter Sis entitled The Wall: Growing up behind the Iron Curtain. On pages 12-13, the designer represents different characters that he judges very representative of Eastern Europe. This is a map in so far as it figures a space (that is Eastern Europe). Yet, more than symbolized, the message of this map is idealized. Indeed, there, Peter Sis generates a virtual space which is gone now but that still exists in his own mind.

2. Generating spaces

     By their form and the interdependence between pictures and narrative, picturebooks generate spaces. These spaces are actually created by the course accomplished by the main characters and shared with the readers. As Michel de Certeau said, a narrative produces de facto « geographies in action » :

“Narratives […] cross and […] organize places; they select them and link them together; they make sentences and routes with them. These are space courses. […] Every narrative is a narrative of a travel, a practice of space.”[5]

     I think that the iconotextuel narrative goes beyond a very simple dualism between “dream space” and ”real space”. Narratives build spaces fed by different perceptions and actions. As the geographer Michel Lussault wrote, “Every spatial action can be studied as a narrative structure”.

     To illustrate my point, I am going to take an example which I find rather representative. The cover of Plus tard by Gaëtan Dorémus[6] shows a map of the town where Gustave, the hero, lives. The city is represented like a big knot tied by different communication channels: road, railway, and canal. The town is incomprehensible. The reader is unable to read its organization. But, turning pages, the city awakes, as Gustave does. The knot is slowly untied. And, while we follow Gustave on his way to school, we discover the city and its inhabitants. Thus, gradually, the town becomes comprehensible and, at the end of the story, it has become possible to easily draw its map.

     Besides, some pictures of this picturebook contain some representations of the city that many people could call “clichés”. The city is crowded, noisy and there is a lot of traffic… But I personally don’t think that this perception is a “cliché”. I regard it more like an archetype, a collective representation. We can compare this representation to what the anthropologist Yves Winkin calls Enchantment. As a mediators of spatialities, Picturebooks need to capture readers by presenting some reassuring pictures mixed to a space in action, in movement. This is the process of Enchantment and it may very well be the aim of the Picturebook.  As Gaston Bachelard put it in 1957:

“In this field, all is done by simple and delicate touches. The soul is so susceptible to these simple pictures that, in a harmonic reading, it hears all the resonances.”[7]

3. Transmitting spatialities

     On the one hand, I decided to define transfer as all the possibilities that Picturebook offers to transmit perceptions of a particular space. Transfer is based on the specific cognitive qualities of the Picturebook. For Virginia Lee Burton, there is no doubt that the Picturebook is an efficient medium to prepare children for their future life:

“[…] it seems to me that books for children are among the most powerful influences in shaping their lives and tastes. In this sense these books are important means of advancing to a better world; […] Books created primarily for entertainment can do much to form the norms of futures thought and action.”[8]

     According to her, the picture is primary; it is then served by a narrative and it is spaced on a double-page that constitutes a cognitive mean:

“Remember, that children are taught reading by seeing, that is, by associating a picture with a word. If the picture is well drawn and finely designed they learn more than definition. […] Primitive man thought in pictures, not in words, and this visual conception of the outside world is much more natural and far more fundamental than its sophisticated translation into verbal modes of thought.”[9]

     So my first task was to analyze the different perceptions of different spaces, to classify them and to understand how these perceptions can change. What perceptions of the city, for example, are transmitted by Picturebooks? How have they changed over the last forty or fifty years? And what about rural space? Mountain space? House space?

      Aleksandra and Daniel Mizilienski’s Mamoko[10] could be an example of transfer. This polish picturebook was translated into french in 2011 with the title: Mamoko, 50 histoires dans la ville (Mamoko, 50 stories in the city). Without any text, the picturebook consists of seven doublepages. Each of them represents a district of Mamoko, a utopian vision of Warsaw, the town where the authors live. In these districts, a lot of characters live, meet themselves, talk to each other. Readers can follow them from pages to pages. The Mizielinskis give, in this book, a very modern perception of the city. Each district constitutes a centre itself. Thus, Mamoko, as a huge metropolis, is a city with several centres where different communication channels cross together: river system, pedestrian network, railroad network, road network, underground network. This kind of intermodality gives the impression that modern cities are built on movement and mobility.

     On the other hand, I defined transaction the process that enables the Picturebook to transform readers’ perceptions of a space. In terms of communication, we could say that the Picturebook is performative. More than a simple transfer, the transaction is the reader’s answer to a message sent by an author via the Picturebook. In 1926, Walter Benjamin stated that reading is not used to increase our experiences but used to increase ourselves. He wrote:

“Children, in particular do read like that: by integrating, and not by identifying with. Their reading is in a very personal relationship; less between their culture and their knowledge of the world, than between their growth and their power.”[11]

     In France, each year since 2002, teachers of primary school are invited to study ten books for use in the classroom. So the use of the Picturebook in a geography class is an excellent opportunity to evaluate the process of transaction. In 2009, a teacher-training student decided to teach with a Third Grade class structuring in space from  Gerda Müller’s picturebook: Devine qui fait quoi?[12] This picturebook comprises no text apart this sentence which is on the first page, that is: “Let’s follow this track…”. Actually, page after page, the reader follows a little boy from his bed, through his bedroom and then through his house, out to the courtyard, down to the river and all the way back home.

     The perception of space which is transferred by this picturebook could be qualified as psychological or “proxemique”, according to the sociologist Abraham Moles. Indeed, we can see, as he calls it, an interlocking of “shells” that human being has built around himself. The little boy’s course is the expression of his own growth: he leaves his “intimate sphere” (his bed, under the blankets), crosses his “personal sphere” (his bedroom), then a “social sphere” (kitchen, hall). Outside the house, he is thrown into a “public sphere” where he meets people and animals. At each time, the little boy surmounts barriers or limits. At first limits are familiar and later unexpected and new.

     The first time, to start, the teacher in training presented the book to the children. They described each double-page and built a narrative. On the second occasion, the children recreated the little boy’s journey in a model of the house made by the teacher. They went on building the narrative. Then for the third step, the children were asked to draw the little boy’s house and his itinerary inside the house. I have chosen to show you Paulin’s drawing. His representation seen from above is very similar to the model: the house forms an “L shape”. For Paulin, the house is a long corridor opening at the outside world and where different spaces are interlocked. At the end of the corridor, we find the bed. The bedroom and the dining room are separated by a thin wall. The hall-door is as large as the corridor and is represented as an airlock between the inside and the outside. Paulin has integrated the perception of the space transferred by the picturebook. If I am using the verb “integrate” instead of “assimilate”, it is because, to me, Paulin has done more than merely adopted the author’s perceptions. He has mixed them with his own perceptions, even though it may have been unconscious. In fact, Paulin’s drawing may be regarded as a uterus, a very special and protected space. In this case, the transaction was facilitated by the activities led by the student teacher around the book reading.


     To conclude this short presentation of my research, I would like to quote Walter Benjamin again. When he spoke about a certain “porosity” of the Picturebook he wanted to express the amazing place of exchanges this particular medium offers. Children are plunged into a universe of words and pictures with which they can build new pictures and new spaces:

“In such a porous word, full of colors, where everything is going to move at every step, the child is welcomed as game partner. Enveloped by all the colors he catches in his reading and his vision, he stands here, in the middle of a masquerade, and he is involved in it.”[13]

[2] Walter Benjamin, about a work on the beauty of colored pictures in children’s books, 1918-1921.

[3] Barbara Bader, American Picturebooks from Noah’s Ark to the Beast Within, New York : Mac millan Pub Co, 1976,

[4] Janine Despinette, « Du point à la ligne » in J. Perrot (dir.), Jeux graphiques dans l’album pour la jeunesse, Paris : CRDP de Créteil, 1991, p.75.

[5] Michel de Certeau, L’invention du quotidien, volume 1, Paris : Gallimard, 1990, pp.170-171.

[7] Gaston Bachelard, La poétique de l’espace, Paris : Gallimard, 1957, p.99.

[8] Virginia Lee Burton, « Making Picture Books” in Horn Book Magazine, vol. 19, n°4, Juillet/Août 1943, p.232.

[9] Virginia Lee Burton, op. cit., p.232.

[11] Walter Benjamin, « Vue perspective sur le livre pour enfants » (1926) dans Enfance. Éloge de la poupée et autres essais, Paris : Rivages Poches, 2011, p.65.

[13] Walter Benjamin, op. cit., p.66.

Les territoires « enchantés » des albums pour enfants

Fig.1 : Titre de la présentation
Fig.1 : Titre de la présentation

            Cet article constitue la version écrite d’une présentation effectuée dans le cadre d’un Café Géographique organisé à Tours par l’équipe tourangelle des CaféGéo avec le soutien de l’Université Populaire de Tours, le CréVille, les associations ESSPACES et Confluence. La présentation a été faite le 14 novembre 2011 au Centre Social du Sanitas à Tours. Une version audio est disponible en suivant le lien suivant :

Un album pour enfants, c’est du texte, des illustrations, un système global ; à la fois un article manufacturé et un produit commercial ; un document social, culturel et historique ; et, surtout, une expérience pour un enfant.

En tant que forme artistique, il dépend de l’interdépendance entre les images et les mots, de la présentation simultanée de deux pages qui se font face et du choc de la tourne de page.

Du fait de ses propres modalités, ses possibilités sont sans limites.[1]

     Si, sans doute, la fonction première d’un album pour enfants est pédagogique en essayant, à l’instar des contes, de faire passer une morale, d’ouvrir l’enfant au monde extérieur ou de le guider dans sa connaissance de lui-même et de son environnement immédiat, il n’en demeure pas moins que ce medium est particulier, une « création pleine de la littérature pour enfants », selon Isabelle Nières-Chevrel[2]. Il constitue un système cohérent à trois dimensions : image, texte et support.

     C’est d’abord l’interaction entre le texte et l’image, l’interpénétration entre les deux éléments narratifs, « l’interdépendance » dont parle Barbara Bader qui fait la particularité de ce medium. « Le texte génère des images mentales et les images suscitent des mots[3] », les deux sont mis en résonnance et produisent du sens. Mais prenons tout de suite un exemple.

 Fig. 2 : Peter SIS, Madlenka, 2000, couverture
Fig. 2 : Peter SIS, Madlenka, 2000, couverture

Fig. 3 : Peter SIS, Madlenka, 2000, couverture de l’édition américaine
Fig. 3 : Peter SIS, Madlenka, 2000, couverture de l’édition américaine

     Sur cette première de couverture carrée de l’album Madlenka de Peter Sis paru en 2000, l’invitation au jeu est déjà très claire. L’héroïne de l’ouvrage est en couleurs au cœur d’un îlot urbain, représenté de manière plane et éclatée. L’album, destiné à un lectorat d’enfants de 7/8 ans, reprend une représentation de l’espace qui pourrait être celle réalisée par un enfant de cet âge. La quatrième de couverture, quant à elle, donne une autre représentation du même espace, plus conventionnelle et essayant de respecter les proportions au sol. L’image nous invite à un premier jeu sur les rapports de l’individu à l’espace. L’édition américaine est encore plus suggestive car les plans de l’îlot sont disposés sur une jaquette qui recouvre la couverture en couleur sur laquelle Madlenka vole dans les airs au-dessus d’un espace que je qualifierai de pangéen où l’on reconnaît différents lieux du globe réunis sur un même territoire que Madlenka semble dominer. Pour le géographe que je suis, le projet semble clair : il s’agira de territorialisation, d’appropriation d’espace circonscrit, de rapports identificatoires avec un espace vécu.

 Fig. 4 : Peter SIS, Madlenka, 2000, pp.1-2
Fig. 4 : Peter SIS, Madlenka, 2000, pp.1-2

     Entrons dans l’album maintenant. Les deux premières double-pages nous proposent un deuxième jeu, celui des échelles et des formes. Du monde « tout rond », l’auteur nous amène progressivement à l’îlot newyorkais « tout carré ». Un troisième jeu se met enfin en place aux pages suivantes, entre le texte et l’image. Le zoom débuté au dos de la première de couverture, se termine sur le personnage de Madlenka, souligné par le texte qui reprend l’emboîtement d’échelles et qui s’enroule ou se déroule autour de l’îlot qui sera le théâtre de l’action.

 Fig. 5 : Peter SIS, Madlenka, 2000, p.4-5
Fig. 5 : Peter SIS, Madlenka, 2000, p.4-5

Fig. 6 : Peter SIS, Madlenla, 2000, p.5-6
Fig. 6 : Peter SIS, Madlenla, 2000, p.5-6

     L’album pour enfants est ici un formidable espace d’échanges qui permet à l’enfant-lecteur de percevoir, construire et/ou produire des perceptions nouvelles, des images arrangées. En tant qu’objet culturel, il devient  un medium de « passation de spatialités ». C’est ce que j’aimerais développer ici à partir de quelques exemples. Je voudrais montrer que ces albums sont avant tout des « récits d’espace », qu’ils sont construits sur des figures stéréotypées rassurantes mais qu’ils transmettent également des prototypes de spatialités. J’aborderai ces trois points successivement.

1. Des “récits d’espace”

            Mais continuons à feuilleter Madlenka. Quel est le récit que Peter Sis nous livre ? C’est celui d’une petite fille qui prend conscience qu’elle est en train de devenir grande :

Madlenka découvre que sa dent remue. Elle doit le dire à tout le monde. « Hello, tout le monde… j’ai une dent qui bouge ! ELLE BOUGE ». Sautant de joie, elle fait le tour du pâté de maisons et arrive chez son ami M. Gaston, le boulanger français. 

 Fig. 7 : Peter SIS, Madlenla, 2000, p.7-8
Fig. 7 : Peter SIS, Madlenla, 2000, p.7-8

             Le parcours de la petite fille autour de son pâté de maisons est alors représenté soit par des vues cavalières, soit par des vues planes. Chaque visite à un des personnages du quartier est l’occasion de découvrir son pays d’origine à travers les évocations d’une carte mentale : la France de M. Gaston, l’Inde de M. Sing, l’Italie de M. Ciao, l’Allemagne de Mme Grimm, l’Amérique latine de M. Eduardo, l’Afrique de son amie Cléopâtre, la Chine de Mme Kham. En faisant le tour de son pâté de maisons, Madlenka fait le « tour du monde » et la perception qu’elle a de ce monde est une perception fondamentalement culturelle.

 Fig. 8 : Peter SIS, Madlenla, 2000, p.9-10
Fig. 8 : Peter SIS, Madlenla, 2000, p.9-10

             C’est donc bien ici le parcours diégétique que l’auteur fait faire à son personnage qui permet d’inventer l’espace que l’on voit sur la couverture américaine. Le récit, pour reprendre une expression de Michel de Certeau, produit de facto des « géographies d’action » :

Les récits […] traversent et […] organisent des lieux ; ils les sélectionnent et les relient ensemble ; ils en font des phrases et des itinéraires. Ce sont des parcours d’espaces. […] Ces lieux sont liés entre eux de façon plus ou moins serrée ou facile par des « modalités » qui précisent le type de passage conduisant de l’un à l’autre […]. Tout récit est un récit de voyage, – une pratique de l’espace.[4]

Gaëtan Dorémus, Plus tard, éditions du Rouergue, 2000, couverture
Gaëtan Dorémus, Plus tard, éditions du Rouergue, 2000, couverture

             Plus tard de Gaëtan Dorémus est en cela un bon exemple. La première de couverture de l’album montre, sous l’aspect d’une carte quadrillée, une ville informe, illisible au premier abord. Nous avons bien l’impression qu’elle forme un nœud de communication routier, ferroviaire et fluvial. On y devine des industries, des habitations, quelques commerces. La ville est encore endormie et au cœur de cet espace, Gustave, le héros, se réveille. Dorémus nous conduit alors à travers les rues de cette ville en suivant Gustave qui se rend à l’école, porté par les rêves de ce qu’il fera ou ne fera pas plus tard. Au fur et à mesure des pages, la ville s’anime, le tramage des rues s’effile et la ville devient peu à peu lisible. Les quartiers, aux fonctions diverses, s’enchaînent et progressivement un plan de la ville se construit.

Fig. 10 : Gaëtan DOREMUS, Plus tard, 2000, pp.4-5
Fig. 10 : Gaëtan DOREMUS, Plus tard, 2000, pp.4-5
Fig. 11 : Gaëtan DOREMUS, Plus tard, 2000, pp.8-9
Fig. 11 : Gaëtan DOREMUS, Plus tard, 2000, pp.8-9

             La ville n’est plus seulement un nœud de communication mais un espace à vivre, peuplé de gens qui s’activent, se croisent. Non seulement la ville de Gustave prend du sens, mais elle se construit sous les yeux du lecteur. Ce qui, finalement, pourrait passer pour chrysalide sur la couverture donne naissance à une ville polyfonctionnelle, structurée par un système complexe de rues, places, parcs et ponts.

Fig. 12 : représentation spatiale du parcours du personnage de Gustave dans Plus tard de Gaëtan Dorémus (2000)
Fig. 12 : représentation spatiale du parcours du personnage de Gustave dans Plus tard de Gaëtan Dorémus (2000)

             Je pourrais ainsi multiplier les exemples à l’envi. Dans les 155 albums qui forment mon corpus de recherche, j’ai pu recenser trois types de « récits d’espace ». Soit le ou les  personnage(s) se rendent d’un point A à un point B de manière rectiligne (translation) ; soit il(s) accomplit une boucle en revenant au point A ; soit enfin, il(s) erre(nt) dans un espace donné. Il ne semble pas exister de véritable fonction « spatialisatrice » associée à chaque type de parcours même si les auteurs vont avoir tendance à utiliser les récits de types 1 et 2 pour faire subir à leur(s) personnage(s) des transformations personnelles et des récits de types 2 et 3 pour s’approprier un territoire.

 Fig. 13 : Trois types de parcours
Fig. 13 : Trois types de parcours

2. Enchantement et archétypie

            À certains égards, le lecteur-adulte pourrait penser que les albums pour enfants véhiculent un bon nombre de clichés, d’archaïsmes dépassés. Prenons par exemple Caroline à la ferme de Pierre Probst paru en 1985 aux éditions Hachette. Si l’on regarde la première de couverture, tout semble pourtant réuni pour nous donner un archétype du monde rural avec une campagne qui s’étend à perte de vue, des chemins de terre, des corbeaux qui planent et un clocher, force tranquille, qui émerge au fond de l’image. Cependant, si l’on ouvre l’album, la perception de l’espace rural est un peu plus complexe que cela.  Les albums de série comme Martine, Juliette, T’choupi ont souvent pris le cadre de la ferme pour réaliser un bestiaire animalier. Chez Caroline, le sort du prétexte animalier est réglé dès la troisième double-page : Caroline et ses amis passent en revue une bonne fois pour toutes tous les animaux de la ferme, réglant d’un coup le stéréotype du bestiaire. Probst montre une exploitation agricole de son temps, avec des espaces ouverts, mécanisés, de la polyculture (céréalière surtout mais également culture fourragère), de la polyactivité (centre équestre, élevage) et un intérieur où images du passé (tableau en noir et blanc des moissons d’antan, vieux objets accrochés au mur) sont mêlées avec le présent (télévision, téléphone à touches, électricité). Le bestiaire des pages 5-6[5] n’est donc pas à voir comme un stéréotype mais plutôt comme un archétype, une figure hors du temps, qui aide à se construire, qui assure et rassure. Elle donne l’image d’une ferme qui nourrit, qui reste en contact avec la nature la plus composite. Je propose donc de voir dans cette figure archétypale ce qu’Yves Winkin appelle l’enchantement.

L’enchantement se rapporterait à des lieux et paysages créés dans l’intention d’induire chez ceux qui les fréquentent un état de permanence euphorique.[6]

            En tant que médiateurs de perceptions spatiales, de spatialités, les albums participent à l’état d’euphorie du lecteur en lui proposant des figures d’enchantement. Parmi celles-ci, nous en trouvons une particulièrement récurrente, il s’agit de celle du locus amoenus, autrement dit le lieu symboliquement agréable. Il est classiquement composé depuis Homère, par trois éléments : des arbres, de la pelouse verdoyante et de l’eau (fontaine, cascade, ruisseau). Il est l’image symbolique du refuge contre les processus du temps et de la mortalité. Cette figure est par essence euphorique. Elle participe de l’enchantement. Nous la rencontrons dans un bon nombre d’albums, souvent agrémentée d’une maison isolée, de montagnes, suggérant le lieu de vie idyllique.

            Claude Ponti, dans son œuvre, est familier de ce topos. Ainsi, dans Ma Vallée, le territoire des Touim’s, est un locus amoenus par excellence dans lequel les habitants vivent en communion parfaite avec la nature. Leur maison est située dans le creux des arbres. L’espace, traversé par un cours d’eau sinueux, est protégé des intrusions diverses par des montagnes. Chez Colin Thompson, c’est un topos qui revient également régulièrement et qui s’insère dans des paysages constitués de livres constituant l’aboutissement d’une quête menée par les personnages ou jouant sur une opposition ville/campagne. Cette opposition est déjà très lisible dans un des premiers albums pour enfants, datant de 1919, Macao et Cosmage ou l’expérience du bonheur d’Edy-Legrand. Avec une végétation luxuriante, le topos y prend les traits du paradis terrestre. David Evett, qui a beaucoup étudié cette figure dans la littérature européenne, arrive à cette conclusion :

Etablie très tôt dans la littérature européenne, la douce conjugaison de l’herbe, de l’ombrage et de l’eau devient le motif standard pour rapprocher l’homme de la nature, une presque indispensable introduction rhétorique pour la complainte amoureuse ou une réflexion sur l’opposition pastorale familière entre la campagne et la ville.[7]

3. Transferts de spatialités et prototypie ?

            J’ai essayé de montrer que dans Caroline à la ferme, Probst dépassait les topoï ou les stéréotypes et se faisait un temps le médiateur d’une perception d’un espace rural, en l’occurrence beauceron, ancré dans une temporalité. Par un phénomène de transfert, les albums pour enfants transmettent des perceptions de l’espace.

            Ce qui devient alors intéressant est de s’interroger sur les perceptions d’espaces que les albums véhiculent et de savoir comment les perceptions ont évolué dans le temps. Evidemment cette question nous emmènerait bien trop loin et j’ai décidé de n’en dévoiler ici qu’un aperçu en abordant les perceptions de l’espace urbain et de l’espace domestique à travers seulement deux albums. À travers ces deux derniers exemples, je voudrais montrer que l’album peut également véhiculer des prototypes de spatialités, des perceptions sans doute singulières, mais qui deviennent, l’espace d’un moment de lecture, un « modèle » novateur.

            En 1972, Annette Tison et Talus Taylor font paraître La maison de Barbapapa. Dans cet album, la famille protéiforme est chassée par les bulldozers du vieux pavillon de banlieue qu’elle habite. Relogés un temps dans une tour toute neuve de grands ensembles tels qu’ils ont pu être dessinés et décidés par le plan Courant de 1959, les Barbapapas ne semblent pas faits pour « les appartements modernes ». « Ils décident de s’en aller » loin de la ville, pollueuse et ingrate, pour rejoindre un locus amoenus.

            La maison que se construisent les Barbapapas devient donc un symbole de communion avec la nature. Chaque pièce alvéolaire de la maison a été conçue également pour être à l’image de son occupant. Cette maison-cocon reprend le prototype de la maison-bulle imaginée par l’architecture alternative née en 1955 avec Anti Lovag en réaction au conformisme de la construction immobilière des grands ensembles. La maison des Barbapapas s’inspire directement du motel vosgien « L’Eau Vive », bâti par Pascal Haüsermann en 1967. La « maison-bulles », aux formes organiques et sculpturales en béton projeté, est basée sur la modularité et la libre expression de l’individu. C’est donc à une autre façon d’habiter que renvoie cet album[8].

            Quant à Mamoko, 50 histoires dans la ville[9], d’Aleksandra et Daniel Mitzielinski, paru en 2011, c’est une autre façon d’habiter la ville qu’il propose. L’album, sans texte, est composé de sept double-pages représentant chacune un quartier de Mamoko, ville fictionnelle, vision utopique de Varsovie d’où sont originaires les deux auteurs. Chaque quartier est polarisé sur un lieu particulier : un groupe d’immeubles, un parc, une place, un petit port fluvial, des tours, un parc d’attraction, un carrefour. Dans ces quartiers, les personnages vivent, se rencontrent, se parlent, échangent. Le lecteur les suit tout au long des pages. Les auteurs donnent ici une représentation très contemporaine de la ville. Chaque quartier semble fonctionner comme un « centre » à lui tout seul, un pôle de vie. Mamoko, à l’image des grandes métropoles, est une ville polycentrique dans laquelle chaque « centre » possède au moins une fonction dominante : le quartier jaune est un quartier résidentiel périphérique ; le quartier bleu un quartier historique de centre-ville ; le quartier mauve un « nœud de communication » ; etc.

            Dans la totalité des planches, ce qui fait urbanité peut se résumer à un couple coprésent : verticalité/densité. Verticalité du bâti : de cette ville qui s’étale au fur et à mesure des planches, émergent des tours dans lesquels les appartements et les bureaux s’empilent. Densité du bâti : le graphisme déployé remplit les pages de formes emboîtées, de cases ajourées et empilées. Les planches toujours à fond perdu suggèrent un instant pris dans la multitude, sans cadrage apparent. Densité de la population qui fourmille un peu partout. Densité du réseau de communication : se croisent à divers endroits un réseau routier, un réseau piétonnier, un réseau ferroviaire, un réseau fluvial, un réseau aérien et un réseau souterrain. Cette intermodalité donne l’idée que la ville contemporaine est ultra-mobile.

            Là encore, la représentation de l’espace dans les albums échappe aux stéréotypes. Elle devient une expression des perceptions des auteurs/artistes et prend le chemin d’une diffusion large par le biais de l’édition. Respectant les règles de la communication, l’album constituerait un message adressé à des récepteurs/enfants par un émetteur/auteur. Si je suis les règles d’une communication « sociale » énoncée par Yves Winkin[10], l’album, en tant que medium, doit permettre de « donner, recevoir et rendre ».

Pour conclure

            Dans les années 20, Walter Benjamin, s’exprimant à propos d’un travail sur la beauté des images colorées dans les livres pour enfants disait : « Les livres pour enfants ne servent pas à introduire leurs lecteurs directement dans le monde des objets, des animaux et des hommes, dans ce qu’on appelle la vie. Bien plutôt, s’il existe quelque chose telle que l’amamnèse platonicienne, elle a lieu chez les enfants, dont le livre d’images concrètes est le paradis ». Ainsi les albums lus pendant l’enfance fonctionneraient comme un bagage de connaissances embryonnaires dans lequel l’enfant puiserait tout au long de sa vie.

            L’album transfert, « donne » à penser des perceptions spatiales. L’enfant-lecteur les reçoit et, en retour, construirait ses propres perceptions. La lecture de l’album est susceptible de participer au développement de l’enfant, de modifier ses comportements et ses représentations spatiaux. Le moment où les adultes, et à plus forte raison les enseignants, lisent des histoires est un « espace transitionnel culturel ». C’est à ce moment que l’enfant reprend, modifie la culture de l’adulte en l’interprétant d’une façon qui lui est propre.

            Cette lecture pénétrante pour Walter Benjamin, performative pour Yves Winkin, que j’appellerais, quant à moi, transactionnelle, dans la mesure où elle serait à même de modifier les perceptions spatiales d’un enfant-lecteur est un angle de mes recherches que j’ai peu développé ici mais qui constitue le corps de la réception. Sans plus en dire, je conclurais sur ces quelques lignes rédigées en 1926 encore par Walter Benjamin et que je laisse à votre réflexion :

Ce ne sont pas les choses qui surgissent des pages, aux yeux de l’enfant feuilletant les illustrations – c’est lui-même qui par sa contemplation va pénétrer en elles, comme une nuée se rassasiant de l’éclat coloré du monde des images.[11]

[1] Barbara BADER, American Picturebooks from Noah’s Ark to The Beast Within, New York : Macmillan Publishing, 1976, p.1.

[2] Isabelle NIERES-CHEVREL, Introduction à la littérature de jeunesse, Paris : Didier Jeunesse, 2009, p.95.

[3] Sylvie DARDAILLON, Lire et relire Béatrice Poncelet : une expérience de lecture, ELLUG, à paraître, p.

[4] Michel de CERTEAU, L’invention du quotidien, volume 1, Paris : Gallimard, 1990, pp.170-171.

[6] Yves WINKIN, Anthropologie de la communication : de la théorie au terrain, Bruxelles : De Boeck, 1996, p.199.

[7] David EVETT, « Paradice’s only map : the topos of the locus amoenus and the structure of Marvell’s Upon Appleton House » in PMLA, vol. 85, n°3, mai 1970, p.505.

[10] Yves WINKIN, op. cit., p.267.

[11] Walter BENJAMIN, « Vue perspective sur le livre pour enfants » (1926) dans Enfance. Éloge de la poupée et autres essais, Paris : Rivages Poches, 2011, p.65.

Entretien avec François Place

Fig.1 : Couverture des Derniers Géants, 2012.

            Le vendredi 14 décembre, la librairie tourangelle pour enfants Libr’Enfant laissait carte blanche à François Place et à moi-même pour évoquer la carrière de l’auteur et célébrer les vingt ans de la sortie des Derniers Géants. C’est la retranscription de cet entretien que je livre ici avec l’aimable autorisation de François Place.


Christophe Meunier : François Place, merci tout d’abord d’avoir accepté notre invitation. Vous êtes né dans le Val d’Oise (à Ezzanville) mais vous avez fait une partie de ta scolarité en Indre-et-Loire, au Lycée Descartes de Tours. Après des études supérieures à l’ESAIG (École Supérieure des Arts et Industries Graphiques), autrement nommée École Estienne, de Paris, vous faites d’abord vos gammes dans la presse d’entreprise, l’édition et la publicité. En 1983, vous débutez dans l’illustration chez Hachette en collaborant à la collection Bibliothèque Rose où vous participez aux rééditions des œuvres de la Comtesse de Ségur[1]. Pour Hachette Jeunesse et le Livre de poche, vous travaillez avec Henriette Bichonnier et Roselyne Morel[2]. Votre carrière d’illustrateur semble véritablement se lancer à partir de 1987 où vous commencez à être très souvent sollicité par Hachette mais également par Gallimard. En effet, vous amorcez cette année-là une série de cinq ouvrages pour la collection Découverte Cadet[3] dont on peut y deviner la source d’inspiration de l’Atlas des géographes d’Orbae.

Ces ouvrages sont encore pour lors des documentaires, la prochaine étape est donc la fiction illustrée. Gallimard vous fait confiance et vous publiez Les Derniers Géants en 1992. Archibald Ruthmore, qui a acheté une dent qu’on dit de géant sur un port du Sussex, muni d’une carte géographique, embarque à bord d’un brick et part à la découverte des derniers géants. Cet ouvrage remporte un franc succès ainsi que trois prix à sa sortie (celui du Salon de Montreuil, de la Société des Gens de Lettres et le Cercle d’Or Livres Hebdo du meilleur album de jeunesse). Il remportera encore huit distinctions en 1993, 1994 et 1996[4]. Il est traduit en anglais en 1993 par William Rodarmor, sous le titre : The Last Giants aux éditions Godine.

1. Les Derniers Géants :

Christophe Meunier : Cet album a suscité très top l’intérêt pour la communauté scientifique et les gens de lettres qui s’intéressent à la littérature pour enfants. La nature-même de l’ouvrage fait débat : s’agit-il d’un livre illustré ou d’un album iconotextuel ? La mise en page tu texte, le support lui-même, l’articulation avec les images interrogent. Le choix, par exemple, d’un petit format à l’italienne permet l’expression des paysages, le jeu des échelles[5] pour parler de géants. Peut-être derrière cela se cache-t-il l’idée du carnet de voyage ?

 François Place : Il y a effectivement des raisons à ce format. Le texte se termine par la mort des Géants, et l’écriture est assez complexe, en tout cas pour les tout petits. On a donc travaillé avec Casterman sur un «format idéal». Pour schématiser, on peut dire que les albums de grand format sont plutôt pour les plus petits. Ils sont dedans, une fois ouverts, comme au théâtre. On a donc, avec l’éditeur, travaillé sur un petit format, avec une typo proche de celle d’un roman, pour justement indiquer qu’il s’adressait à des lecteurs déjà plus aguerris. Comme le texte est commandé par la succession des images, il n’a pas toujours la même taille sur la page de gauche. On a défini une longueur de ligne, un type de caractère, d’interlignes en fonction du pavé de texte le plus court et du pavé de texte le plus long. c’est ce qui a déterminé la taille de la page, et celle de l’album.

À ce moment-là, on était encore un peu inquiet de comment il pourrait être reçu par le public, parce que l’histoire est dure. Mais c’était en 1992, et, par la suite, l’album illustré a progressivement gagné des lectorats plus âgés, je pense aux albums de Fred Bernard et François Roca, par exemple. J’ai reçu, une dizaine d’années après, une lettre d’une universitaire qui a écrit un livre, La langue est-elle fasciste ? dans lequel elle attaque violemment le livre.[6] J’avais un peu anticipé ses critiques en disant que ce livre n’était pas pour des enfants de cinq ans. Mais il reste que c’est difficile d’accepter la mort des géants.

2. La carte et le voyage

CM : Que ce soit à travers les albums, Les Derniers Géants, L’Atlas des géographes d’Orbae, La fille des batailles ou dans le roman La douane volante (2010), le voyage est au cœur de votre œuvre. Bon nombre de vos ouvrages parlent de cartes et de voyage. Est-ce que c’est en illustrant et en pensant à des paysages imaginaires que le récit se construit ?

 FP : Je suis illustrateur au départ. En fait, quand j’ai commencé à écrire sur la série documentaire de la collection Découverte Cadet, j’ai passé beaucoup de temps en bibliothèque à prendre des notes sur les récits de voyage et de croquis sur les gravures, les atlas. Je me suis construit une base de données en étant toujours plus emporté par le dessin et les paysages. Après, comme quelqu’un qui est passionné de musique, on entre de plus en plus dans la finesse des choses, et on s’aperçoit qu’il y a une évolution de la carte, par exemple, et que les illustrations qui accompagnent les récits de voyage changent en fonction des mentalités et du temps. Cela m’intéressait de savoir comment les gens se percevaient les uns les autres. Ça renvoie beaucoup à la façon de se rencontrer, de se comprendre. Dans un récit de voyage du XVIIe siècle, un voyageur se rend chez les Perses[7] et rapporte qu’il a vu des gens se faire ferrer les pieds. Bien sûr, c’est impossible, mais il explique que le Sultan a une quantité de coursiers qui courent tellement et tout le temps que pour se protéger la corne des pieds ils sont obligés de porter des fers. Il ajoute même qu’ils possèdent un moyen secret pour être toujours actifs : ils se sont fait enlever la rate ! Et ceci est extrait d’un récit de voyage très sérieux qui fait des observations très fines sur la nourriture, sur le vin, etc. Le premier des grands explorateurs occidentaux, c’est Alexandre le Grand. C’est quelqu’un qui pensait aller jusqu’aux confins du monde. À cette époque, on commence à avoir l’impression que le monde est saisissable. Ses voyages vont influencer l’imaginaire romain, arabe, persan…

 CM : Dans l’Atlas, vous présentez les trois grands types de frontière : la rupture soi-disant infranchissable (les Montagnes de la Mandragore), la frontière poreuse des marchands (le pays des Houngalils) et la frontière-territoire (Xing-Li). Est-ce une volonté marquée de votre part ?

 FP : Du temps où les États étaient flottants et balbutiants, les frontières n’étaient pas dessinées. La frontière avec l’Espagne, les Pyrénées, qui semblerait pourtant aller de soit parce que c’est une montagne, a mis longtemps à se constituer. Pour les Géants, leur peau est une frontière aussi, frontière entre le dehors et le dedans. Je pense que ça intéresse les enfants. La construction géographique des enfants fait partie de leur façon de grandir. Ils appréhendent d’abord l’espace de la maison. Puis, s’ils ont un jardin, ou une cour, ils gagnent de nouveaux espaces, accompagnés de sensations nouvelles. Ensuite, il y a la première fois où ils voient la mer, la première fois où ils voient la montagne. Tous ces territoires-là «s’agrandissent» en même temps que leur façon d’appréhender le monde grandit. Les grandes émotions qu’on éprouve dans ces rencontres géographiques sont des émotions très puissantes qui interpellent le corps. On a de l’émerveillement, de la peur, du dégoût… En fait, si on relit les grands récits de voyage, c’est des émotions très proches de celles de l’enfance qu’on trouve dans la tête des voyageurs. On m’a raconté que le grand géographe Élysée Reclus, quand il était enfant, avait mordu son frère à l’épaule en voyant la mer pour la première fois.

 CM : On vous a souvent posé la question de l’origine de votre intérêt pour la carte. J’aimerais vous demander si cet attrait est dû à l’esthétisme même de la carte ou au fait qu’elle est porteuse de sens et de mystère ?

 FP : Il y a des cartes perses, chinoises que je ne peux pas déchiffrer donc, pour le coup, il ne reste plus que l’esthétique. Après dans les cartes que j’ai réalisées, celles où on peut lire des noms, il y a de la narration qui affleure. La carte de France, prise à l’échelle du marcheur, porte un vocabulaire très imagé car on est au plus près de la narration des habitants. Les paysages sont alors nourris par leur expérience immédiate, par les contes. C’est troublant de voir que le mot légende est utilisé à la fois  pour évoquer ce qui permet de comprendre avec une grande précision la carte mais également pour parler des récits les plus imaginaires possibles. Quand je voulais faire l’Atlas, j’avais le projet de faire un atlas avec vingt-six cartes avec les lettres de l’alphabet pour décrire le monde entier, accompagnées de planches documentaires avec les costumes, les animaux et les plantes. Quand j’ai présenté cela à mon éditrice, elle m’a dit qu’après Les Derniers Géants, je ne pouvais pas m’en sortir comme ça : il fallait que j’écrive une histoire par pays. De fait, j’avais un projet sur deux ans, il est tout de suite passé à six ans. En fait, elle a bien eu raison car le fait d’écrire les histoires pour chaque pays c’était comme un grand atelier d’écriture. Cela me donnait la possibilité d’écrire des textes qui soient comme des contes, d’autres qui soient comme des récits,  d’autres qui soient comme des petits traités. Pour vous montrer un exemple de comment j’ai travaillé, il existe un pays qui s’appelle Baïlabaïkal. C’est un « B », il y a deux ronds. Je me suis dit, il y peut y avoir deux lacs, un d’eau claire et l’autre d’eau salée. Peut-être que le lac d’eau salée est relié par siphon à la mer. Ainsi quand il y a la tempête en mer, le lac d’eau salée s’agite alors que l’autre reste plat. Ça donne un petit point de départ d’histoire. Je vois tout de suite cet endroit en Sibérie. Dans ce pays, les gens qui naissent avec un œil clair et un œil sombre, ils ont le signe des lacs, donc ils peuvent tenir ensemble les contraires. Et c’est parti pour un chamane qui naît avec un œil clair et un œil sombre. Les histoires se déroulent ensuite comme cela.

Fig. 2 : La carte du pays de Baïlabaïkal

 CM : Donc une fois que la lettre vous a inspiré le sujet de l’histoire, vous commencez le récit ?

 FP : Non, j’ai d’abord dessiné les personnages qui vivent là, j’ai dessiné les lacs, j’ai fait un tas de croquis. Et après, je me suis dit il faut démarrer quelque part. Il y a un petit bébé qui va naître avec un œil clair et un œil sombre. Son père va le plonger dans le lac d’eau claire et l’autre d’eau salée pour le baptiser. Il va grandir et devenir un chamane et il devra, au moment de son initiation, porter un manteau particulier, le manteau-trois-peaux fait d’ailes de corbeaux, de peaux de renards et de peaux de saumons qu’on a arrachés aux animaux encore vifs. C’est un manteau qui vit. Quand on le porte la première fois, il peut vous arracher les membres. Il faut cette force d’avoir un œil calme et un œil en colère en même temps pour tenir ce manteau sur soi, pour tenir tout ensemble les contraires. Dans l’histoire, Trois-cœurs-de-pierre (c’est son nom), devenu très âgé, sans successeur, et au bord de perdre ses pouvoirs, va à la rencontre d’un missionnaire qui possède lui aussi un objet chamane, un livre aux pages semblables aux ailes d’oiseau, collées avec de la colle de poisson, et relié dans une peau de cuir. À l’issu de cette rencontre, le chamane, comprenant qu’il a devant lui un possible successeur, se dévêt de son manteau en lui indiquant qu’il devra le porter pour avoir le droit de veiller sur son peuple, sans lui préciser que le manteau peut tuer. Cette histoire de manteau peut trouver un écho dans l’histoire des voyages : les Jésuites vont en Chine, avec le projet de convertir des millions de Chinois. Ils sont peu nombreux, et savent que leur seule chance, dans cette société très hiérarchisée, est de «frapper à la tête» : il faut d’abord convertir l’empereur. Mais ils ne passent pas la barrière des plus petits magistrats, des mandarins de la plus basse catégorie. Pire, ils constatent qu’on méprise leurs propos parce qu’ils portent des robes de bure. Ils ont été obligés d’écrire au pape pour avoir l’autorisation de porter de la soie…

Les Jésuites sont parmi les premiers espions ethnographiques. Ils ont été les premiers à comprendre que pour convertir, il faut connaître la langue, connaître le peuple dans ses us et coutumes. Ils ont fait un grand nombre de dictionnaires indiens, africains. Il existe, par exemple, un traité d’un jésuite portugais japon qui s’appelle Traité sur les contradictions des mœurs entre les Européens et les Japonais[8]. Il décrit toute la société nipponne en disant chez eux c’est comme ça, chez nous c’est comme ça. Eux ils se mouchent dans du papier, nous on appuie sur la narine ; eux ils ont des maisons en bois et papier, nous en pierre. De tels ouvrages étaient de véritables manuels donnant des éléments pour assimiler l’âme d’un peuple, en vue de le convertir, voire de le coloniser.

 CM : Mais la carte du pays que vous imaginez, vous la faites quand exactement ?

 FP : Je fais déjà un tracé et après, en fonction de l’endroit dans le livre, j’ai changé certaines cartes. Il y a des cartes qui donnent l’histoire, par exemple. Le « W », j’y voyais un fleuve qui coule dans un sens le jour et dans un autre la nuit. Il est traversé par un pont qui possède une horloge. Cette carte me donnait l’occasion de parler du temps et de son écoulement. Finalement, ce qui m’intéressait à travers ces histoires c’était comment des sociétés se perçoivent entre elles et perçoivent le réel, comme le temps justement…

 CM : Donc, dans la réalisation, il y avait un aller-retour continuel entre le texte et la carte ?

 FP : Oui, tout le temps. J’ai envie de parler encore d’un exemple que j’aime beaucoup, c’est celui de la montagne d’Esmeralda. C’était l’idée de faire un pays dans lequel les Indiens ont été prévenus avant de l’arrivée des Espagnols par leurs rêves et les Espagnols ne parviennent pas à conquérir l’Amérique. Les Indiens envoient une délégation auprès des Espagnols qui sont réduits à une petite troupe rongée par les fièvres. Par la magie des herbes à rêves, la délégation indienne va voyager chez en Espagne. La carte montre justement ce voyage de l’ambassade. Les Espagnols sont représentés dans une forteresse. Leur rêve prend la forme d’une bulle qui sort de la bouche d’un Espagnol. À la fin, dans le documentaire, il y a un codex où tout le voyage est aussi raconté. Les Indiens y décrivent à leur façon leur arrivée en Espagne et comment ils voient le pays.

Fig.3 : La carte de la montagne d’Esmeralda

3. Le Secret d’Orbae

Fig.4 : Le coffret du Secret d’Orbae (2011)

 CM : Le coffret du Secret d’Orbae, paru en 2011, fonctionne comme une lecture-système : deux romans (Le voyage de Cornelius et Le voyage de Ziyara), dix-huit planches et une carte des mondes connus établie par Cornelius Van Horn. Vous l’avez semble-t-il conçu ainsi et en 2010 vous disiez déjà :

[…] j’ai pensé les trois comme un tout. […] Dans les deux romans il n’y a pas beaucoup de description, alors les dessins apportent beaucoup. D’un seul coup ils donnent une véracité à l’histoire, ils l’ancrent dans des réalités d’architecture, de paysages, etc.[9]

Le projet était donc d’écrire deux romans et des planches à part, réunis dans un même coffret ?

 FP : En fait, les deux romans sont deux histoires qui viennent de l’Atlas, mais que j’ai prolongées et complétées sous forme de roman.  Elles parlent de deux personnages qui sont à l’orée de leur vie. Il y a une femme et un homme.

 L’homme est un tout jeune marchand, fils de marchands, qui habitent les villes du Nord. Il s’appelle Cornélius. Il va partir vers l’Orient à la recherche de la toile à nuages qui est une soie merveilleuse qui prend la couleur du jour. Il a acheté des ballots de cette toile merveilleuse mais il s’est fait grugé et s’est ruiné pour un échantillon. Il fait étape dans une auberge, «aux îles Indigo». Le vieil aubergiste boiteux lui explique que cette fameuse toile à nuages vient exactement des îles Indigo, deux îles posées sur un océan d’herbes au milieu d’une grande terre ronde, de l’autre côté du monde, la grande île d’Orbæ.

 L’autre histoire est celle de Ziyara, une adolescente montagnarde, une gardienne de chèvres chèvres. Du sommet de ses montagnes, elle voit la mer au loin, et la ville portuaire de Candaâ.  Elle rêve de naviguer. Les fêtes de Grand Retour, où reviennent les grands vaisseaux chargés d’épices à Candaâ vont lui en donner l’occasion.

Ziyara et Cornélius vont se rencontrer. C’est une histoire d’amour à deux voix. Lui, c’est un homme, c’est la route de la soie. Elle, c’est une femme, c’est la route des épices. Lui c’est la terre ; elle c’est la mer. Lui a un but qui fuit toujours devant lui. Elle a un élan qui l’emmène sur des routes vagabondes. C’est la liberté. Pour elle, jamais le voyage sera d’aller quelque part mais d’aller là où le vent l’emmène. Ces deux routes, ces deux tempéraments vont se rencontrer, s’aimer, voyager ensemble.

Je voulais que les dessins ne soient pas dans les livres. J’ai d’abord réfléchi à un carnet de dessins et je me suis aperçu que le carnet formait une narration, puisque les pages sont liées. Même s’il n’y a pas de texte, la simple progression des pages, à la tourne, induit une narration et je voulais que les lecteurs aient la liberté de se perdre dans les dessins qui leur plaisent, d’en mettre un au mur si ça leur chante, de lire les deux histoires dans l’ordre ou le désordre. J’ai donc rejeté l’idée du carnet et j’ai pensé au portfolio. Mon éditrice chez Casterman, Brigitte Ventrillon, a soutenu et défendu le projet. Après, ce coffret a été primé à Bologne cette année.

 CM : Le coffret qui fonctionne avec les deux récits, les dix-huit planches et la carte que vous avez ajoutée après, sont trois outils qui permettent de créer des espaces. Est-ce que vous pouvez revenir sur le fonctionnement que vous envisagiez entre ces trois objets.

 FP : Les lecteurs se promènent dans le monde l’Atlas d’Orbae. Du coup j’ai fait une carte avec les pays traversés qui sont placés et indiqués. Le coffret a été conçu comme une partition musicale avec une voix aigüe, une voix grave et un caisson de basse. C’est comme ça que j’ai proposé le projet. Le caisson de basse, c’est les dessins.

 CM : Est-ce que vous aviez conçu la carte avant l’écriture de l’Atlas d’Orbae ?

FP : Non, absolument pas. L’Atlas c’est vingt-six pays inscrits dans une période historique où l’Europe part à la conquête du monde, du Moyen-âge jusqu’au XIXe siècle. Pour schématiser, au Moyen-âge, les cartes sont des catalogues de contes, de merveilles. Elles comportent des monstres, des Léviathan, des royaumes imaginaires. Il y a des villes qui n’existent pas, des rois comme le Prêtre Jean qu’on place en Asie et en Afrique. C’est un monde encore très fluctuant. C’est un monde où l’on paye les cartographes au nombre de vignettes et d’images sur la carte. Les cartographes comblent les espaces inconnus de ces «merveilles» collectées dans les récits de voyage qui font la part belle au fantastique. Progressivement, la carte gagne en précision, mais on continue à inventer comme la terre antarctique, qu’on imaginait immense, avec des zones tempérées, et qui m’a donné l’idée d’Orbae. C’est une terre qu’on faisait remonter très loin dans l’Océan indien, l’Atlantique et le Pacifique pour équilibrer le globe qui avait visiblement trop de terres en nord et pas assez en sud. Et cette terre là  a nourri beaucoup d’imaginaires et de récits. Jonathan Swift a placé une partie des aventures de Gulliver aux abords de la terre australe.

4. Écrire pour les enfants

CM : Justement, dans la carte d’Abraham Ortelius, le géographe du XVIe siècle, cette terre-là est nommée : terra australia non dum cognita. Pour essayer de conclure, je voudrais discuter avec vous de votre travail à destination des enfants, ce qui constitue la quasi-totalité de votre production.

Fig. 5 : Carte du monde d’Abraham Ortelius (1570) extraite de Theatrum Orbis Terrae

FP : C’est vrai mais en partie car la majorité des mes livres sont aussi lus par des adultes. Je sais que cela marche pas mal avec des enfants. En classe, par exemple, pour avoir beaucoup bourlingué, même l’Atlas qui est pourtant très complexe, je l’ai vu travaillé en 6ème, au CM2 avec beaucoup de bonheur parce que c’est très riche comme proposition. Mon écriture n’est cependant pas «travaillée» pour les enfants. Elle reste spontanément assez classique.

 CM : Est-ce que vous pensez que tous ces récits qui traitent du voyage, de la quête d’espace, de la rencontre avec des peuples autres peuvent permettre aux enfants de réfléchir sur leur façon d’habiter ? Est-ce que dans un coin de votre tête vous avez cette volonté-là ?

 FP : Il y a une inquiétude concernant l’appauvrissement des milieux naturels qui est bien réelle. La Terre est quand même malmenée. Je crois que quand on se replonge dans les récits de voyage anciens, il y a cette potentialité d’émerveillement qui est en même temps associée à une très grande crainte. C’est un philosophe comme Michel Serres qui dit que jusqu’à une date très récente, la nature était beaucoup plus forte puis l’homme a pris le dessus par tout un tas de processus. Actuellement, la nature est en train de reprendre le dessus d’une autre façon : le changement de climat menace la survie de notre espèce qui l’a provoqué avec la pollution et les gaz à effet de serre. Si l’on revient sur l’imagerie des mondes, les cartes qu’on  a maintenant à notre disposition sont prises par des satellites, traitées et interprétées par ordinateur. Toujours dans l’univers de la science, les découvertes géographiques ont été parallèles à celles sur le corps humain. L’évolution des Atlas géographiques accompagne de manière étrange l’évolution des atlas anatomiques. Il semblerait qu’on a le même souci de comprendre l’espace intérieur et l’espace extérieur. ce qu’on appelait le grand monde et le petit monde. Les images satellites, par exemple, sont très proches des images médicales. Elles ont les mêmes procédés de traitement. Elles sont inquisitrices et inquiètes, comme si on voulait prendre le pouls de la Terre toutes les minutes. Finalement, je n’ai pas tellement envie de parler de ça aux enfants. En revanche, si on leur parle de la diversité, la multiplicité, les possibilités de découverte, les façons de penser, de se promener. Je trouve cela plus intéressant pour moi que de les angoisser.

Fig.6. Un soir à Libr’Enfant…

[1] Quel amour d’enfant ! (1983) ; Les malheurs de Sophie (1989) ; Les deux nigauds (1991) ; Jean qui grogne et Jean qui rit (1991) ; Nouveaux contes de fées : Histoire de Blondine, La petite souris grise, Ourson (1991)

[2] Henriette BICHONNIER, Les Diamants de Lizy Jones (1987) ; Henriette BICHONNIER, Kiki la casse (1987) ; Henriette BICHONNIER, Micmac à la casse (1988) ; Roselyne MOREL, Panique à Plexipolis (1987)

[3] Bernard PLANCHE, La Découverte du Monde et Le Livre des conquérants (1987) ; puis seul Le Livre des navigateurs (1988); Le Livre des explorateurs (1989) ; Le Livre des marchands (1990).

[4] 1993 : Prix Sorcières ; Prix des critiques belges du meilleur album de jeunesse ; Prix Lire au collège ; Prix de la ville de Pithiviers. ; 1994 : Prix des lecteurs en herbe de la ville de Bègles ; Liste d’honneur IBBY-France ; Hungry Mind Review, États-Unis ; 1996 : Prix Rattenfänger de la ville de Hamein, Allemagne

[5] Isabelle NIERES-CHEVREL, « Les Derniers Géants : album ou texte illustré ? » dans La Revue des livres pour enfants, n°228, 2006, pp. 61- 70.

[6] Dans son livre, La langue est-elle fasciste ? Hélène Merlin-Kajman interroge la valeur éducative du livre et en conclue que Les derniers Géants demandent à l’enfant-lecteur de ne pas faire confiance au langage humain, au langage du savoir. Elle condamne le montage narratif de l’album qui conduit l’enfant à s’identifier au héros et à porter sa faute, son destin, comme dans la tragédie, sauf qu’il n’y a pas de dispositif théâtral qui permette une catharsis.

Hélène Merlin-Kajman, La langue est-elle fasciste ? Langue, pouvoir, enseignement, Paris : Seuil, 2003, p.27.

[7] Jean Chardin, Voyages en Perse, 1711.

[8] Luis Frois, Traité de Luis Frois, S.J. (1585) sur les contradictions des mœurs entre Européens et Japonais, Xavier de Castro et Robert Schrimpf [trad.], José Manuel Garcia [éd.], Paris, Chandeigne, 1994 [c. 1585].

[Extrait du sous-titre] : Traité où l’on trouve de manière très succincte et abrégée quelques contradictions et différences de mœurs entre les Européens et les habitants de cette province du Japon. Et bien qu’il y ait dans ces contrées de Ximo certaines choses où il semble que les Japonais s’accordent avec nous, non parce qu’elles sont communes et universelles chez eux, mais acquises par le commerce qu’ils ont avec les Portugais venus traiter sur leurs bateaux.

[9] Brigitte ANDRIEUX et Annick LORANT-JOLLY, « Entretien avec François Place » dans La revue des Livres pour Enfants, n°254, 2010, p.109.