Terre des hommes, enfants de la Terre. Quand le Père Castor se mêle de géographie. (1/5)

Ce qui me tourmente, ce n’est point cette misère, dans laquelle, après tout, on s’installe aussi bien que dans la paresse. […] Ce qui me tourmente, les soupes populaires ne le guérissent point. Ce qui me tourmente, ce ne sont ni ces creux, ni ces bosses, ni cette laideur. C’est un peu, dans chacun de ces hommes, Mozart assassiné. Seul l’Esprit, s’il souffle sur la glaise, peut créer l’Homme.

Antoine de Saint Exupéry. Terre des hommes, 1939.

Ill.1 : Couverture d’Apoutsiak, Le petit flocon de neige (1948)

            En 1948, Paul Faucher, éditeur chez Flammarion et fondateur de la collection pour enfants « Le Père Castor », lance, au sein de cette même collection, une autre collection destinée aux enfants de 7 à 12 ans baptisée : « Les Enfants de la Terre ». Son but est de « donner une idée vivante, sympathique et pittoresque de la manière de vivre dans les différents pays du monde ». La collection, qui ne comporte encore que sept titres, remporte en 1962 le prix européen du Livre pour Enfants décerné par la ville de Caorle en Italie et par l’Université de Padoue.

            Paul Faucher, formé aux principes de l’École Nouvelle, s’implique particulièrement dans cette collection. Il en fait un véritable support pédagogique et un réel outil éducatif. L’expérience utilise tous les ressorts déployés dans la collection « Le Roman des bêtes » et réunit les grandes idées de l’Éducation Nouvelle. J’aimerais dans ce billet m’employer à montrer que la collection est d’abord un acte pédagogique fort de la part de Paul Faucher, puis qu’elle met en pages des récits spatiaux qui interrogent la géographie tout entière, enfin qu’elle tente toujours d’apporter une approche novatrice à la géographie scolaire de son époque. En guise d’avertissement, et pour employer toutes les possibilités d’un carnet de recherche partagé, j’aurai l’occasion au fil du texte à signaler les zones qui restent encore un peu dans l’ombre et qui pourraient susciter de la part de mes lecteurs quelques réponses ou quelques pistes de réflexion.

  1. Un acte pédagogique fort

            Le premier album publié par Paul Faucher chez Flammarion, inaugurant ainsi la collection du Père Castor » en 1931, propose aux enfants une rencontre avec les différents peuples de la planète. Je fais mes masques est en effet un album aux couleurs éclatantes qui passe en revue les masques de différents continents et de différents pays. Cette vision humaniste est en soi déjà une innovation importante à la littérature de jeunesse.

Ill.2 : Couverture de Je fais mes masques (1931)
Ill.2 : Couverture de Je fais mes masques (1931)

            Dans la préface faite pour la réédition de Je fais des masques par Les Amis du Père Castor, Michel Defourny insiste sur le message de cet album qui propose aux jeunes lecteurs français de « se fondre dans la peau d’un Noir, d’être fier d’apparaître sous les traits d’un jeune Hindou au turban ou de sourire comme une petite paysanne russe. C’est que les enfants de la Terre se ressemblent par-delà leurs différences. Sans doute est-ce le message de la couverture de Je fais mes masques dont le graphisme s’apparente à celui de l’affiche ou du manifeste » (Defourny, 2007). Le message est novateur en 1931, il le sera encore en 1948 lorsque sortira la collection « Enfants de la terre ». Les albums français de l’époque, des années 1930 jusqu’aux années 1960, regardent avec condescendance les populations colonisées.

            Dans Martine en voyage (1954), la jeune héroïne décide de quitter la maison familiale. Elle emmène dans sa fugue une grande poupée noire qui parle, qui danse et qui marche sans tomber. Cacao, c’est son nom, est le faire-valoir de Martine. On la voit à trois reprises pleurer alors que Martine affirme son assurance. La page 6 est assez significative d’une image condescendante très proche de Margaret Mitchell et d’Autant en emporte le vent :

« Pour voyager Martine a mis sa plus jolie robe. On voit danser son ombrelle au-dessus de son chapeau de paille garni de cerises. Cacao porte la valise. Elle est ravissante avec son foulard qu’elle a noué sur la tête. » (Marlier, Delahaye, 1954 : 6)

Ill. 3 : Martine en voyage (1954), p.6-7.
Ill. 3 : Martine en voyage (1954), p.6-7.

            De la même façon, dans un ouvrage un plus engagé publié aux Editions des enfants de France[1], deux enfants Catherine et François font le tour du monde en avion. Grandes Vacances les emmènent en Afrique, au Maghreb d’abord, où ils sont attaqués par des « indigènes » ; en Afrique noire ensuite où Catherine est fait prisonnière par des « sauvages » qui veulent la manger. Catherine sera sauvée par François déguisé en lion et un petit Noir du nom de Boubou déguisé… en singe (Grandes Vacances, 1953 : 10-11)

Ill.4 : Grandes Vacances (1953), p.10-11.
Ill.4 : Grandes Vacances (1953), p.10-11.

            Nous connaissons comment, grâce à sa rencontre avec Madeleine Guéritte et Roger Cousinet en 1923, alors qu’il est chargé par Flammarion de créer une librairie au Havre, Paul Faucher adhère aux idées de la Nouvelle Education (Piquard, 2011). Le mouvement français naît en 1921 à Calais autour de Roger Cousinet, de Célestin Freinet, de John Dewey, de Jean Piaget, de Maria Montessori et d’Henri Wallon, le projet du mouvement y est clairement défini : changer la société en transformant l’école, former des citoyens capables de solidarité, d’initiative et de responsabilité. Ce mouvement est la traduction dans l’école des avancées de la psychologie de l’enfant, du développement d’une science de l’éducation qui mettait en évidence le poids des contextes, la diversité des situations et la singularité des élèves.

            En 1924, Paul Faucher quitte Le Havre et part à Paris ouvrir une nouvelle librairie Flammarion au 140 du faubourg Saint-Honoré. Guidé par sa « haine des vieux poncifs pédagogiques », il adhère à l’Institut Jean-Jacques Rousseau de Genève créé par Adolphe Ferrière et Jean Piaget. Du 3 au 15 août 1927, il assiste à Locarno au Congrès de la Ligue Internationale de l’Education Nouvelle. Il y fait la rencontre de Frantisek Bakule. La même année, il fonde à Genève la Section Française du Bureau d’Education Nouvelle et lance la collection « Education » chez Flammarion.

            En 1932, le Ministère français de l’Instruction Publique charge Paul Faucher d’étudier les nouvelles méthodes pédagogiques qui ont vu le jour en Allemagne, en Autriche, en Hongrie, en Pologne et en Tchécoslovaquie. Paul Faucher retrouve une nouvelle fois Frantisek Bakule et découvre son Institut situé sur les hauteurs de Prague. L’expérience séduit Paul Faucher qui apprécie la personnalisation de l’éducation à travers la mise en place d’une série d’ateliers permettant aux enfants d’apprendre toutes sortes de métiers ; la coéducation entre les aînés et les plus jeunes ; la liberté pour les enfants d’entrer dans les apprentissages scolaires quand ils en ressentent le besoin ; le rôle de l’instituteur qui apprend à apprendre, qui favorise la recherche. C’est en embrassant toutes ces innovations que veut répondre la collection que Paul Faucher a initié l’année précédente avec Je fais les masques : une approche ludique, active et humaniste.

            En 1958, dans un discours prononcé au Vème Congrès de l’Union internationale pour la littérature de jeunesse réunie à Florence, Paul Faucher expliquait que les albums pouvaient être « considérés comme un essai d’adaptation aux besoins fondamentaux des jeunes enfants ». Il y dressait ensuite le bilan de près de dix ans de recherches menées au sein de l’Atelier du Père Castor, centre de recherche biblio-pédagogique, créé en 1946 autour « d’une petite équipe d’éducateurs, d’artistes, d’écrivains » qui avait déjà participé grandement aux albums du Père Castor d’avant-guerre. Cet Atelier s’appuie sur la création, l’année suivante, d’une école nouvelle, une « école sereine » : l’Ecole du Père Castor, établie boulevard Saint-Michel. Jusqu’en 1961, tous les albums qui sortiront de l’Atelier seront testés auprès des élèves de l’Ecole : « Les textes sont éprouvés, en cours d’élaboration. Ils sont lus aux enfants, non pour obtenir leur avis – ce qui fausserait tout – mais pour observer leurs réactions » (Faucher, 1958). L’école est placée sous la conduite d’une directrice, Germaine Girard, et d’une psychologue, Colette Burgé.

            C’est dans ce contexte là qu’est créée la collection « Les Enfants de la Terre », collection destinée à des enfants de 7 à 12 ans. Outre le fait qu’elle tienne à « favoriser la rencontre et la reconnaissance de l’autre en sa différence » (Piquard, 2011), la collection répond en tous points aux données de la recherche sur l’album issues de l’Atelier. Je reprends ces points tels qu’ils sont abordés dans le discours de 1958 :

– « Autant que d’air, de nourriture, de sécurité matérielle, [l’enfant] a besoin de sécurité affective. Le livre peut-il contribuer à cette sécurité ? Grandement, par le texte comme par l’image, qui doivent l’éclairer, le rassurer sur tout ce qui l’entoure, en dissipant le trouble qui lui causent les faits et les comportements dont il est témoin et qu’il comprend mal ; en remplaçant ses fausses intuitions par des explications vraies. »

– « L’enfant a besoin de penser par lui-même, d’exprimer librement ses goûts, ses idées, ses jugements. […] C’est lui rendre un grand service que de lui montrer ce que peuvent réellement accomplir des enfants de son âge. Il est bon de lui présenter des enfants de caractères, de milieux, de pays différents, afin d’élargir son horizon, mais aussi et surtout, pour qu’il se compare, se situe et se jauge. »

            La collection « Les Enfants de la Terre » compte vingt titres dont la production s’est étalée de 1948 à 1983[2]. Les albums reprennent à quelques détails prêts ce qui a fait la réussite de la collection « Le Roman des bêtes » : un volume cartonné de moyenne taille (21 x 27[3] cm), 32 pages, un format à l’italienne. Paul Faucher prend la direction des six premiers à un rythme très irrégulier. Il faut attendre trois ans avant la sortie du deuxième volume. Les deux suivants sortent à un et deux ans d’intervalle. Sept ans s’écoulent entre le quatrième et le cinquième. Le sixième, publié en 1962, suit le cinquième d’un an. Paul Faucher meurt en 1967. C’est son fils, François Faucher, qui prend sa succession au sein de Flammarion à la tête de la collection du Père Castor. En 1969, soit sept ans après le dernier volume, François Faucher reprend la publication de la collection « Les Enfants de la Terre » au rythme quasi régulier d’un album tous les un ou deux ans.

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            Lorsque l’on se penche sur la liste des différents auteurs qui ont contribué à l’aventure des « Enfants de la Terre », on serait tenté de distinguer trois grandes périodes dans le projet. Comme l’a très bien montré un article de Daniel Jacobi en 2003, le premier numéro de la collection, Apoutsiak le petit flocon de neige, lance le concept : il s’agit de confier à un scientifique, ici de renom puisqu’il s’agit de l’ethnologue Paul-Emile Victor, la charge d’écrire pour des enfants. Trois ans plus tard, Paul Faucher confie la tâche à un chercheur en ethnologie, Jean-Michel Guilcher, qui collabore aux éditions du Père Castor depuis 1942, de rédiger le texte des trois albums suivants. En 1955, Jean-Michel Guilcher quitte le Père Castor pour prendre une poste de maître de recherches au CNRS. Ainsi se termine la première phase de rédaction des « Enfants de la Terre », la phase des « scientifiques ».

Ill.5 : Couverture de Mangazou, le Pygmée (1951)
Ill.5 : Couverture de Mangazou, le Pygmée (1951)

          Après le départ de Guilcher, Paul François se met seul à l’écriture ou se fait accompagner par Charles de la Roncière pour Grégoire enfant du Moyen-Âge, historien médiéviste ou Annie Butel pour Féfé des Antilles qui a vécu plusieurs années en Martinique. Cette deuxième phase dans laquelle s’implique plus avant Paul Faucher se termine avec son décès en 1967. Elle concilie le spécialiste de la littérature pour enfants avec le spécialiste du sujet traité. Il s’agit d’une phase d’écriture collaborative. François Faucher, qui prend la suite de son père, inaugure une nouvelle phase dans l’écriture des textes de la collection.

           Après un premier volume en 1969 confié à Bénédicte de la Roncière, illustratrice maison depuis l’après-guerre, qui semble faire le lien avec l’esprit « Paul-Faucher » pour l’écriture d’Assoua le petit Sénégalais de Casamance dont l’écriture avait débutée avec Paul Faucher avant sa mort, les autres volumes de la collection ont tous recours à des écrivains d’abord qui se trouvent être, à quelques exceptions près, impliqués de près par le sujet traité. Myriam Houri-Pasotti est une auteure pour enfants de nationalité tunisienne ; elle prend la charge de l’écriture d’Habib le petit Tunisien en 1971. Annikki Willig, auteure pour enfants d’origine finlandaise assure la rédaction du texte de Sinikka de Finlande en 1974. Pascal Marchetti, auteur de Santu de Corse en 1976, est l’auteur de divers ouvrages historiques et linguistiques sur la Corse et le corse. On lui doit la rédaction de L’Usu corsu, dictionnaire italien/corse/français et une méthode d’apprentissage de la langue corse, U corsu senza straziu. Enfin Cécile Gagnon qui rédige le texte de Johane du Québec en 1983 est une pionnière de la littérature de jeunesse de langue française au Québec. D’autres auteurs comme Andrée-Paule Fournier, Christine Ljubanovic, Monique Davot, Françoise Bagot ou Colette Burgé sont des auteures maison sélectionnées par leur intérêt pour tel ou tel sujet.

          On le voit, le souci qui semble avoir traversé l’écriture des textes de la collection est celui de vouloir concilier le caractère scientifique ou documentaire validé par une autorité, le caractère littéraire et l’accessibilité à une tranche d’âge assez large (7-12 ans). Pour terminer cette première présentation de la collection, il nous reste à jeter un œil du côté des illustrateurs.

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            Trois observations évidentes ressortent d’une première analyse de cette liste d’illustrateurs ayant collaboré à l’aventure « Enfants de la terre ». D’une part, nous notons une nouvelle fois le caractère singulier d’Apoutsiak et sur lequel nous ne nous étendrons pas, renvoyant le lecteur au travail de Daniel Jacobi (Jacobi, 2003). D’autre part, nous retiendrons l’existence de deux périodes : celle de Paul Faucher et celle de son fils, François Faucher. Enfin, nous soulignerons l’apparition, à partir de 1981, de François Davot, illustrateur et maquettiste chez Flammarion, très marqué par la bande dessinée et qui apporte cette touche nouvelle et ultime à la collection.

            De 1951 à 1962, Paul Faucher puise dans les illustrateurs de la « Maison » Père Castor arrivés après guerre et qui collaborent à l’Atelier du Père Castor. André Pec, par exemple, a rejoint l’équipe de Paul Faucher en 1944 en illustrant La Chèvre de Monsieur Seguin ; Gerda Müller, fidèle parmi les fidèles, qui compte déjà xx participations auprès de Paul Faucher. Lucile Boutel et Bénédicte de la Roncière sont deux nouvelles recrues au Père Castor.  Avec François Faucher, ce sont de nouveaux illustrateurs qui sont sollicités qui n’ont jamais travaillé avec le père. Parmi eux, certains reviennent assez fréquemment. May Angeli, qui débute sa carrière d’illustratrice en 1961 aux éditions de La Farandole, réalise quatre albums de la collection ; François Davot dont nous avons déjà parlé, en réalise trois ; Christine Ljubanovic, graphiste d’origine autrichienne, en réalise deux. On notera la participation de Roger Turc, fraichement recruté au Père Castor pour Petit Renard des sables, dans la collection « Le Roman des bêtes » ; et Christian Broutin, affichiste de renom[4], graphiste tout comme Roger Turc.

Ill. 6. Planche des couvertures de la collection « Les Enfants de la Terre »
Ill. 6. Planche des couvertures de la collection « Les Enfants de la Terre »

            On connaît l’importance que Paul Faucher accordait à l’image dans ces productions, participant de la mission pédagogique, jamais inféodée au texte mais dépendante et porteuse d’une signification intrinsèque. Les images, dont nous verrons plus loin le message, permettent selon Paul Faucher de « comparer simultanément des objets, les faits qu’elle représente, ce qui est un moyen majeur et irremplaçable d’assimilation active des connaissances à tous les degrés » (Faucher, 1958).

            Très vite la série fait des émules, au moins un du côté de la maison d’édition Nathan. En effet, en 1953 la photographe Dominique Darbois créé aux éditions Fernand Nathan la collection « Enfants du monde » et profite de la coalescence de cinq éléments : d’une part, la nécessité, dans un contexte de paix recouvrée après un conflit mondial de six années, « d’encourager la bonne entente avec ceux qui vivent en dehors de nos frontières » (Perrin, 2009) ; ensuite l’importance des avancées scientifique dans les domaines de l’ethnologie et de l’anthropologie (Lemarchant, 2015) ; le développement de l’édition pour la jeunesse ; l’essor du livre documentaire dans les années 1950-1960 ; et enfin le succès des trois premiers albums de la collection « Les Enfants de la Terre » (Apoutsiak, Amo et Mangazou).

Ill.7 : Couverture de Parana, le petit indien (1953)
Ill.7 : Couverture de Parana, le petit indien (1953)

            Dès son premier volume, la collection veut se démarquer de Flammarion. Le format, d’abord, est à la française avec une taille assez proche des albums du Roman des bêtes (27 x 22,5 cm). Les ouvrages contiennent 50 pages dans lesquelles les illustrations sont des photographies noir et blanc dont la mise en page assure l’originalité et le succès de la collection. En revanche, dès le premier numéro consacré à un petit indien d’Amazonie de quatre ans, Parana, le texte est confié, comme dans « Les Enfants de la Terre » à un scientifique de renom. Il s’agit ici de Francis Mazière, un ethnologue français spécialiste de l’Amazonie. Entre 1951 et 1952, Dominique Darbois a accompagné Francis Mazière dans l’expédition « Guyane Tumuc-Humac » qui aboutira à un livre publié aux éditions Robert Laffont la même année que Parana, le petit indien.

Ill. 8 : Planche des couvertures de la collection « Enfants du monde », Nathan (1953-1975)
Ill. 8 : Planche des couvertures de la collection « Enfants du monde », Nathan (1953-1975)

            La collection de chez Nathan semble s’adresser à une tranche d’âge plus jeune que celle des Enfants de la terre : 5-7 ans. Chaque volume raconte la journée d’un enfant de son réveil le matin jusqu’à son endormissement le soir. Il apparaît donc clairement que la collection « Les Enfants de la Terre » ait sa part dans cette volonté d’ouvrir les enfants de France, d’abord, à la diversité du monde. C’est cette approche didactique, qui selon les principes de l’Éducation Nouvelle, doivent empêcher les guerres. À l’opposé de la littérature pour enfants au discours colonialiste, la collection des « Enfants de la Terre » au Père Castor ou celle des « Enfants du monde » chez Nathan apportent un discours postcolonial, une réponse socio-spatiale dans laquelle les enfants sont placés en face le quotidien, le milieu, l’environnement social d’enfants de leur âge vivant dans des ailleurs plus ou moins lointains.


Bibliographie :

M. DEFOURNY, De quelques albums qui ont aidé les enfants à découvrir le monde et à réfléchir, Paris : Archimède, 2013, p. 42-43.

C. DELBARD, « Grandir dans l’enthousiasme avec le Roman des bêtes », Strenae [En ligne], 6, 2013, mis en ligne le 27 mai 2014. URL : http://strenae.revues.org/1312.

P. FAUCHER, « Comment adapter la littérature enfantine aux besoins des enfants à partir des premières lectures », Bulletin des bibliothèques de France, n°5, 1958.

M. FENOLI, « Père Castor les livres de l’autre », Médianes, n°16, mars 2000.

D. JACOBI, « Apoutsiak, le petit flocon de neige. Anatomie d’un chef-d’œuvre », La Revue des livres pour enfants, n°210, avril 2003, p. 57-69.

F. LEMARCHANT, « Dominique Darbois et la collection « Enfants du monde ». La photographie entre fiction et documentaire », Strenae [En ligne], 8, 2015, mis en ligne le 1er mars 2015. URL : http://strenae.revues.org/1836.

M. PIQUARD, « Paul Faucher, concepteur des albums du Père Castor, sergent recruteur de la Nouvelle Éducation dans l’entre-deux-guerres », Recherches & éducations [En ligne], 4 | mars 2011, mis en ligne le 15 novembre 2012, consulté le 11 février 2016. URL : http://rechercheseducations.revues.org/782

M. SORIANO, « Sur la piste du Père Castor », Enfance, n°3, vol. 20, 1967, p. 233-240. Disponible sur : http://www.persee.fr/doc/enfan_0013-7545_1967_num_20_3_2426

P.E. VICTOR, Boréal : la joie dans la nuit, Paris : Grasset, 1938


[1] Je n’ai pas réussi à trouver des informations sur cette maison d’édition, ni sur les auteurs et illustrateurs.

[2] Dans ces recherches aux archives du Père Castor, Michèle Piquard fait mention de 27 autres projets non aboutis : Aïcha la petite Kabyle, Motsouline le petit Golde, Frédéric le petit Provençal, Hotchanta la petite Basque, John le petit Anglais, le petit Vietnamien, le petit Terreneuva, Le petit Carphonier, Any, le petit Egyptien, Gradi, le petit berger hébreu, Irène, enfant de Paris, Jean-Pierre le baleinier, Celtil,le petit Celte, José le petit Brésilien du Nordeste, Josué en Avignon, Le pêcheur normand, Le petit Alsacien, Le petit Auvergnat, Le petit Marocain, Le petit Réunionnais, Le petit Savoyard, Pingping la Pékinoise, Samreth le petit Cambodgien, Terii le petit Maori, Ti Jacot moussaillon de Portel,  Yvon enfant breton, Vercatou le petit Celte de Gaule.

[3] Les albums de la collection « Le Roman des bâtes » font 21 x 23 cm.

[4] On doit à Christian Broutin l’affiche du Jour le plus long (1962) et de Jules et Jim (1962) entre autres.

Les Autres et le jeu des différences et de l’altérité

Image 1 : couverture
Image 1 : couverture

Susanna MATTIANGELI, Cristina SITJA RUBIO, Les Autres, Paris : Cambourakis, 2014.

Ce qui se pose s’oppose en tant qu’il se distingue et rien n’est soi sans être autre que le reste.[1]

            L’Autre, le non-moi, celui qui me ressemble mais qui n’est pas moi : une thématique séduisante proposée par les éditions italiennes Topipittori en mars 2014 et traduite très rapidement par les éditions Cambourakis en août de la même année. L’album est destiné à des enfants de 5 ans et plus et décrit la diversité des gens vus par les yeux d’une fillette.  Continuer la lecture de « Les Autres et le jeu des différences et de l’altérité »

Là où va Petit Brown ou Home Sweet Home for Little Boy Brown

Fig. 1 : A. François, I. Harris. Le Petit Brown (1949), Couverture

          Après plusieurs années de travail comme graphiste et illustrateur pour la publicité et la presse, entre 1934 et 1940, après cinq années de guerre où il vit retranché en Haute-Savoie, André François reprend ses activités en 1945 et vient s’installer avec sa femme Margaret et ses deux enfants Katherine et Pierre à Grisy-les-Plâtres (Seine-et-Oise). Il illustre alors son premier album pour enfants chez Fayard, Pitounet et Fiocco le petit nuage sur un texte d’Auguste Bailly. Comme le fait remarquer Janine Kotwika, cette première production pour les enfants est très influencée par le style de deux dessinateurs appréciés de François, Raymond Peynet et Jean Effel[1]. Continuer la lecture de « Là où va Petit Brown ou Home Sweet Home for Little Boy Brown »

Terre d’exploration, terre d’exil, terre des hommes : Le Pilote et le Petit Prince de Peter Sis (2014)

Figure 1 : Le Pilote et le Petit Prince (2014), couverture
Figure 1 : Le Pilote et le Petit Prince (2014), couverture

            Au bout de cinquante-cinq années consacrées à la littérature de jeunesse, Frances Foster a pris sa retraite en juillet 2013. C’est donc avec une nouvelle éditrice que Peter Sis va continuer à créer de nouvelles histoires. Le Pilote et le Petit Prince, paru en mai 2014, est le premier album qui signe cette nouvelle collaboration avec Margaret Ferguson. Le duo Foster-Sis a fonctionné pendant plus de vingt-cinq ans et l’illustrateur reconnaît qu’il est devenu un auteur à part entière grâce à son éditrice fétiche :

Je décrirais son influence sur ma carrière comme celle du Yin sur le Yang. Elle comprend parfaitement ce que je veux dire et fais son maximum pour que je puisse le dire. […] Je suis si proche d’elle et elle est si rayonnante. Elle a une grande part dans tout ce que j’ai pu réaliser.[1]

Continuer la lecture de « Terre d’exploration, terre d’exil, terre des hommes : Le Pilote et le Petit Prince de Peter Sis (2014) »

Quand l’album se fait carnet de voyage : pratiques d’espace, récits de spatialité

Fig.1 : dos de couverture Tibet (SIS, 1998)
Fig.1 : dos de couverture Tibet (SIS, 1998)

Cet article a été réalisé dans le cadre d’une intervention lors des journées d’études organisées par l’IUFM de Caen à l’attention des Master MEEF ouverts aux étudiants des séminaires de Jean-François Thémines et Serge Martin.

 Tu noteras des signes brefs sur un petit carnet que tu dois, sans cesse, porter sur toi ; et qu’il soit de papier teinté afin que tu ne puisses faire du neuf avec du vieux, car ces choses ne peuvent pas être effacées, elles doivent au contraire être préservées avec grand soin, car les formes sont en nombre si infini que la mémoire n’est pas capable de toutes les retenir.

Léonard de Vinci, Carnets,

            Cette citation empruntée à Léonard de Vinci m’invite d’emblée à dessiner les contours de l’objet sur lequel je vais fournir quelques pistes de réflexions menées dans le cadre d’une recherche plus vaste sur les espaces perçus dans les albums pour enfants et les rapports que les personnages entretiennent avec ces dits espaces. Le « carnet de voyage » est devenu un « genre », si on me laisse croire qu’il s’agit bien d’un genre éditorial, qui a connu un véritable engouement depuis le début des années 1990 avec notamment la collection « Carnets du Monde » chez Albin-Michel et l’album-pionnier d’Yvon Le Corre, Antarctide, journal de bord d’un peintre dans les glaces, paru en 1992 chez Gallimard ou encore la revue Carnets de Voyage lancée en 1994 par l’éditeur PEMF…. pour ne citer que ces quelques exemples.

             En 2008, Anne-Marie Quéruel et Pierre Gallo définissaient le carnet de voyage de la manière suivante :

Le carnet de voyage est un genre littéraire et plastique qui évoque un voyage réel ou imaginaire : une exploration d’une terre inconnue pendant un temps déterminé, voyage intérieur, voyage autour d’un thème (découverte d’œuvres littéraires, d’œuvres d’art, d’un patrimoine de proximité…). Tout à la fois journal intime, recueil de souvenirs et livre d’artiste, c’est un espace de mémoire matérialisé par un assemblage très libre mais pensé de mots, d’images, de croquis, de photographies et de collages, incitation à confronter le rêve et l’expérience, le réel et l’imaginaire […].[1]

            Le carnet de voyage serait donc à distinguer du récit de voyage qui serait, quant à lui, une reformulation a posteriori et qui se rapprocherait davantage des formes texte seul ou texte illustré. Dans la mesure où le carnet de voyage rend compte d’un déplacement dans l’espace, des impressions provoquées par la perception de cet espace mais également de la perception des pratiques de cet espace, il devient un objet culturel géographique.

            À l’intérieur de mon corpus de recherche qui se compose de 165 albums pour enfants -sur la sélection desquels je pourrais revenir ultérieurement- je me suis intéressé à ceux qui « utilisaient » la forme et le genre carnet de voyage pour faire le récit d’un voyage le plus souvent imaginaire ou imaginé. J’ai ainsi retenu dix-neuf titres dont la parution s’est étalée entre 1987 (il s’agit d’un album australien) et 2007 pour le plus récent. À l’intérieur de ces albums, soit toutes les pages prennent la forme d’un carnet, à l’instar d’Escales de Rascal et Louis Joos (1992) ou seulement quelques pages comme les « attrape-lecteurs » des vingt-six histoires de l’Atlas des géographes d’Orbae de François Place (1996,1998 et 2000).

             Le géographe peut alors être amené à se poser plusieurs questions sur ce corpus : pourquoi l’album a-t-il recours à ce genre littéraire pour s’adresser à un lectorat d’enfants ? Comment ce genre rend-il compte des espaces et des spatialités évoquées ? Quel est le projet, le message des auteurs construit dans l’album en se référant au carnet de voyage ? Que faut-il entendre par voyage ? Je tenterai de montrer, d’abord, que le carnet de voyage fonctionne selon des procédés très similaires à celui de l’album pour enfants ; qu’ensuite, il donne à lire un « récit d’espace » construit par un observateur la plupart du temps « étranger » ; et qu’enfin, il est très souvent l’expression d’un message et d’un voyage intérieur accompli par le narrateur.

I, L’album pour enfants et le carnet de voyage : Deux iconotextes

         Dans sa thèse soutenue en 2009, Le carnet de voyage : Approches historique et sémiologique, Pascale Argod[2] voit dans le carnet de voyage l’expression d’un « genre intermédiatique et hybride », issu d’une « interaction esthétique entre les arts et les médias ». Si je m’arrête momentanément sur les deux termes relevés chez cette auteure, à savoir « hybride » et « interaction », je peux dire que le carnet de voyage et l’album sont deux objets très proches.

            L’hybridité nous la retrouvons dans ce qui fait de l’album un système cohérent à trois dimensions : texte, image et support. L’interaction, l’interdépendance entre les images, les mots et l’objet livre, font de l’album contemporain un iconotexte, c’est-à-dire pour Michaël Nerlich, « une unité indissoluble de texte(s) et d’image(s) dans laquelle ni le texte ni l’image n’ont de fonction illustrative et qui -normalement mais non nécessairement- a la forme d’un livre[3] ».

Fig. 2 : pages du carnet de Delacroix (1832)
Fig. 2 : pages du carnet de Delacroix (1832)

             Si je prends comme pièce maîtresse du carnet de voyage type le premier du genre, celui qu’Eugène Delacroix tint en 1832 pendant son séjour au Maroc, répertorié sous le titre d’Album d’Afrique du nord et d’Espagne, nous y trouvons les principaux éléments constitutifs du carnet de voyage. Il s’agit d’abord d’un objet de petite taille (19,3×12,7 cm), au format à la française et non à l’italienne comme c’était le cas, à cette époque, des albums amicorum. Comme on le voit, il s’agit d’un carnet multifonction : carnet de recherches artistiques, de notes visuelles, de mémoire. Carnet de notes ethnographiques et géographiques, il propose une déambulation dans les paysages à travers les croquis réalisés sur le vif (technique du rough). Dans l’espace de la double page, on voyage visuellement du plan général au plan particulier jusqu’au détail, multipliant ainsi les échelles, notion éminemment géographique ! Pascale Argod note que « l’insertion du texte dans l’image est primordiale : dans une rapidité du geste et du mouvement, Delacroix saisit l’instant. » En même temps, l’artiste compose sa double-page de carnet. L’espace y est pensé autant que l’espace observé et perçu y est traduit.

Fig.3 : couverture d’Escales de Rascal et Joos
Fig.3 : couverture d’Escales de Rascal et Joos

             La couverture d’Escales. Carnet de croquis de Rascal et Louis Joos, paru en 1992 aux éditions Pastel, se présente comme un carnet de croquis de type Annonay à la taille d’un carton à dessin. Quelques représentations d’autocollants évoquent le voyage en bateau, et le nom des compagnies (White Star Line, Lloyd). Des ports escales (Southampton et New York) suggèrent qu’il sera question d’un voyage à bord du Titanic dont le nom ne sera jamais précisé par ailleurs. L’auteur du carnet est un artiste qui vient d’être engagé par la White Star Line pour peindre 1500 répliques en bois offertes aux passagers en souvenir « du voyage inaugural de plus grand paquebot du monde » (RASCAL, LOOS, p.4). Les images multiplient les portraits des divers occupants du paquebot (passagers, équipage, mécaniciens, musiciens).

 Fig.4 : RASCAL, JOOS, p.38-39
Fig.4 : RASCAL, JOOS, p.38-39

             On trouve quelques scènes de la vie à bord ou sur le quai : l’embarquement, l’entretien des ponts, la promenade des chiens,  la soirée inaugurale des premières classes, l’activité des cuisines, etc. Ces scènes rendent compte du microcosme qui s’est créé à bord, image de la société hiérarchisée (pour ne pas dire de « classes ») qui existe « à terre ». Certains décors extérieurs et intérieurs sont traités comme des paysages.

Fig.5 : RASCAL, JOOS, p.18-19
Fig.5 : RASCAL, JOOS, p.18-19

             Escales est également une hybridation artistique. Différentes techniques graphiques sont utilisées : le rough, le fusain, l’aquarelle, le pastel, le lavis, l’encre de Chine. Tout est là pour faire penser que les dessins ont été faits sur le vif. De la même manière, le texte manuscrit semble remplir graphiquement les vides. Les notes au crayon de papier prises sur l’instant se différencient des notes à l’encre ajoutées ultérieurement.

             Le texte est à la fois descriptif mais également intime. Il donne des précisions sur ce que le narrateur a vécu dans la journée et représenté. Il livre certaines impressions, quelques sentiments perçus :

Je n’ai jamais gagné la sagesse promise au fil des ans.

Cette prudence de vieillards.

L’après-midi, je suis allé souhaiter le bonjour à Elia et son oncle (il supporte assez mal la traversée).

J’ai promis à Elia une balade sur la proue du navire. (RASCAL, JOOS, p. 34)

            À quelque chose près, tous les éléments vus plus haut pour les carnets de Delacroix sont présents dans Escales. La différence fondamentale et sur laquelle nous reviendrons plus tard est que l’album de Rascal et Joos est « à la fois un article manufacturé et un produit commercial[4] » Il s’adresse donc à un public qu’il s’agit de faire « monter à bord du Titanic ».

Fig.6 : couverture du Grand Livre des peurs
Fig.6 : couverture du Grand Livre des peurs

            En 2007, l’auteure britannique Emily Gravett fait paraître aux éditions Mac Millan puis Kaléidoscope, pour sa traduction, un ouvrage particulièrement intéressant tant par sa démarche artistique que par sa thématique. Il s’agit d’un livre intitulé Le Grand Livre des peurs (Big Book of Fears) qui semblerait, à première vue, s’éloigner d’un intérêt géographique. La narratrice, qui s’avère être une souris, y fait l’inventaire de toutes les peurs qu’elle a pu rencontrer. En cela, l’ouvrage se fond à un type de carnets intimes que Pascale Argod nomme « psychologiques ». Le voyage, ici, réside dans un voyage intime au pays des peurs et c’est là qu’il prend une dimension toute géographique.

 Fig.7 : GRAVETT, 2007, p.22-23
Fig.7 : GRAVETT, 2007, p.22-23

             Aux pages 22-23, il y ait question de ce qu’Emily Gravett appelle la « whereamIphobia » (la peur d’être perdu). Une carte, fac-simile d’une carte routière anglaise, est collée, invitant le lecteur à la déplier. Cette carte est celle de l’île des Frayeurs. Les différents symptômes de la peur sont cartographiés sur un territoire qui prend la forme d’une souris debout. La carte joue d’ailleurs avec les trois dimensions dans la mesure où les repères topologiques du plan horizontal sont mêlés à ceux, topographiques, du plan vertical. Au nord de la carte correspond par exemple des altitudes élevées mentionnées sur le rebord de la carte : la latitude correspond au niveau par rapport à celui du sol, les différents parallèles correspondent à des altitudes de plus en plus élevées (un peu plus haut, grand, point d’inconfort, j’veux descendre !, Aaaaaah, Trop haut, trop haut, collé). Sans rentrer dans le détail de la carte, la légende donne en figurés les différentes peurs présentées dans l’album et en aplats de couleur un gradient de l’intensité de ces peurs allant du « fébrile » au « pétrifié ».

 Fig. 8 : carte des Peurs
Fig. 8 : carte des Peurs

             Au dos de la carte, la narratrice a tracé un plan et noté quelques indications jouant une nouvelle fois avec la peur de se perdre. Sur cette carte mentale, des flèches ont été ajoutées dans tous les sens ainsi qu’un certain nombre de mises en garde : « Rappelle-toi, le rouge veut dire arrête-toi ! », « Si tu arrives jusqu’ici c’est que tu es allé trop loin ! »…

 Fig.9 : GRAVETT, p.12-13
Fig.9 : GRAVETT, p.12-13

             L’objet album prend la forme d’un cahier dont les pages ont été grignotées. Artistiquement, l’auteure joue avec les techniques du scrapbooking (collimage ou créacollage en français). Sur des fonds de pages de cahier, on y trouve du crayonné (rough), des tâches d’encre et de graphite, mais surtout beaucoup de collages ou d’agrafages de publicités, d’extraits de journaux, de photographies, de partitions, d’extraits de magasines. Ces différents collages réunissent dans le même espace de l’album/carnet de voyage intime, des medias très divers : la carte postale, l’affiche et le catalogue publicitaire, la presse, le polaroïd, la musique, la carte.

            Dans les années 1970, l’artiste-voyageur Peter Beard, pour rendre-compte de ses nombreux voyages en Afrique, avait été le précurseur du carnet de voyage au croisement de la photographie, du collage, du photomontage et du journal intime. L’ouvrage d’Emily Gravett se situe donc au croisement du livre-objet apparu dans les années 1960 et du scrapbook des années 1980. Pour Pascale Argod, ces procédés techniques poussent le carnet de voyage au paroxysme de ce que Jürgen Müller[5] nomme l’intermédialité, mettant en interaction le maximum de medias différents.

 [L’intermédialité est le ] fait qu’un media recèle en soi des structures et des possibilités d’un ou de plusieurs autres médias et qu’il intègre à son propre contexte des questions, des concepts et des principes qui se sont développés au cours de l’histoire sociale et technologique des médias et de l’art figuratif occidental.[6]

II, L’album pour enfants et le carnet de voyage : Des récits d’espaces

            Hybride et intermédiatique, le carnet de voyage dans l’album pour enfants est aussi à envisager comme « l’album d’une Odyssée personnelle », selon les mots de Pascale Argod. Mêlant des observations ethnographiques et géographiques, les albums du corpus sont des « récits d’espace », pour réutiliser l’expression de Michel de Certeau.

            Dans Escales, pour continuer avec cet album, le lecteur est invité à embarquer avec le narrateur et à investir des espaces tridimensionnels de différentes échelles. D’une part, nous entamons une traversée de l’Atlantique qui s’achève brutalement dans les eaux glacées nordiques. Au fil du journal, nous appareillons de Southampton le mercredi 10 avril 1912 à 12h00, nous faisons escale à Cherbourg vers 18h30, nous atteignons Queenstown en Irlande le jeudi 11 à 13h30. Le dimanche 14, nous entrons « dans le vent glacial de l’Atlantique Nord ».

            Mais d’autre part, nous sommes amenés à nous déplacer dans le paquebot entre les ponts de première classe, de deuxième classe et de troisième classe, des cuisines, aux différents salons, aux promenades. Cette visite des lieux n’est plus localisée sur un plan horizontal mais vertical ici.

             Dans  6 cas sur 17, les albums du corpus ne prennent pas la forme globale d’un carnet de voyage mais  intègrent des pages qui jouent avec le genre « carnet de voyage ».

Fig.10 : SIS, 1998, couverture de Tibet
Fig.10 : SIS, 1998, couverture de Tibet

             C’est le cas de Tibet, les secrets d’une boîte rouge de Peter Sis. Un premier niveau de lecture de cet album est celui du carnet de voyage laissé par un père à son fils qui constitue le niveau de base de l’ensemble de l’album. C’est à partir des notes retrouvées dans le carnet que le passé remonte à la surface et que le souvenir se construit en récit. Les pages qui sont sensées reproduire celles du carnet d’origine prennent l’apparence du papier jauni et reviennent régulièrement à l’intérieur de l’album. En deux double-pages, elles introduisent à chaque fois une histoire dans laquelle la réalité et la fiction s’entremêlent : d’abord celle de l’enfant aux clochettes, puis celle du Yéti, ensuite celle des poissons du lac bleu et enfin celle du Potala.

Fig.11 : SIS, 1998, p.6-7
Fig.11 : SIS, 1998, p.6-7

             Les deux premières double-page (pp.6-7) donnent le ton. La page de gauche qui sert de fond perdu à la boîte rouge ouverte prend l’aspect d’un vieux papier jauni, oxydé à certains endroits. D’emblée, le lecteur est invité à  remonter le temps. Avec le narrateur, il a ouvert la boîte « avec une clé rouillée », cette « tombe de souvenirs enfouis dans une odeur sucrée de miel, de colophane et de bois de santal… » Le texte qui accompagne cette page ajoute à l’image du temps qui vieillit tout, l’odeur des voyages passés. À la page suivante, les pages du carnet, « comme des feuilles d’automne desséchées » (SIS, 1998, p.6) et dont on nous dit qu’elles tiennent à peine ensemble, sont disposées de façon à former un quadrillage. À travers les notes et dessins de ces pages, on devine en surimpression ou en sous-impression quelques objets à l’encre rouge (rose des vents, labyrinthe, roues, échafaudages…). Le papier jauni qui sert de fond prend alors l’aspect d’un palimpseste insistant sur l’idée du temps qui a fait s’ajouter et se superposer les traces les plus diverses. Les objets représentés concourent eux-mêmes à cette idée (la roue de la vie, le labyrinthe).

            Ces pages qui font allusion au carnet de voyage propulsent le lecteur à la fois dans le temps et hors du temps. Dans le fil de l’album tout entier, ces césures créent des instants où le temps semble s’arrêter sur des moments du passé renvoyant aux moments de la prise de notes du propriétaire du carnet. La rédaction fractionnée du carnet de voyage demande à son auteur des moments d’isolement, de retour sur soi, sur les moments vécus. Tout se passe comme si pendant ces moments, ponctuels, l’auteur s’affranchit de l’espace et du temps.

            Tout se passe également, comme si Peter Sis, pendant ces pages-carnets, s’affranchissait également des règles du livre-album qu’il débute par l’histoire du carnet et de sa propre histoire. En effet, il serait aisé ici de paraphraser le poète Alphonse de Lamartine qui, préfaçant la publication de ses carnets de Voyage en Orient en 1835, écrivait ceci :

Ceci n’est ni un livre, ni un voyage ; je n’ai jamais pensé à écrire l’un ou l’autre. […] Rentré en Europe, j’aurais pu sans doute revoir ces fragments d’impressions, les réunir, les proportionner, les composer, et faire un voyage comme un autre. Mais, je l’ai déjà dit, un voyage à écrire n’était pas dans ma pensée.[7]

            Le carnet de voyage est un récit de voyage particulier : il ne possède aucune organisation préalable, l’écriture s’y fait au fil des idées, des sensations, des sentiments. Les pages collectent et rassemblent pêle-mêle des éléments pris ici et là pendant le voyage. C’est ce que nous pouvons constater à la page 7 de Tibet, en avant-propos, et ce que nous découvrons dans toutes les autres pages composées de textes écrits à la main, de ratures (p.45), de notes manuscrites ou marginales, tapées à la machines, de croquis, de dessins, de photographies sépia collées. Cette non-organisation de la double-page produit deux effets. D’un côté, elle aurait tendance à substituer à la vérité générale, qui pourrait être énoncée dans un récit « construit » après coup, l’authenticité d’expériences vécues par un individu en particulier[8]. D’un autre côté la juxtaposition de ces différents éléments fait sens et tente de recréer l’atmosphère du voyage.

Fig.12 : SIS, 1998, p.16-17
Fig.12 : SIS, 1998, p.16-17

             Si le livre est destiné à un public, les notes du carnet ne s’adressent à personne en particulier. Elles sont, selon Lamartine, « le regard écrit », « le coup d’œil d’un passager assis sur son chameau ou sur le pont de son navire, qui voit fuir des paysages devant lui, et qui, pour s’en souvenir le lendemain, jette quelques coups de crayon sans couleur sur les pages de son journal ». Dans les double-pages, on trouve ainsi la trace de deux auteurs.

Fig.13 : SIS, 1998, p.44-45
Fig.13 : SIS, 1998, p.44-45

        Dans la page 45, par exemple, on trouve, d’une part, les notes prises par Vladimir Sis s’adressant le plus souvent à lui-même :

Je repense aux hivers d’autrefois quand ma grand-mère me réveillait pour l’école.

            Ou bien, il écrit machinalement ce qu’il voit sans penser à un interlocuteur précis :

Un village de stupas – rouge, blanc et noir- et des lamas qui s’y promènent en liberté.

            Quelques notes marginales, s’adressent à son fils :

Peter, on utilise la même sorte de bateaux que les vieux Babyloniens !

          D’autre part, Peter Sis a lui-même annoté certains passages du carnet. La typographie utilisée est très clairement identifiable car tapée à la machine :

(Après ce passage, une demi-page du journal a été effacée en 1956.)

            Lorsqu’en 1835, Lamartine dans ses carnets d’Orient indiquait qu’il ne s’agissait pas d’un « voyage », il entendait par là ne pas vouloir marcher sur les traces de voyageurs précédents. Il se présentait alors comme un « explorateur » découvrant de nouveaux espaces. C’est également ainsi que se présente Vladimir Sis à la page 23 :

D’après la carte que le garçon a laissée, nous sommes au « Tibett ». Si c’est cela le Tibet, c’est extraordinaire. Je me souviens vaguement d’histoires que j’ai lues dans les magazines illustrés, à propos d’un pays interdit et de ses monastères à l’allure de châteaux cachés dans les montagnes. À ma connaissance, jamais un Tchèque n’est encore venu ici. (SIS, 199, p.23)

            Son regard l’amène à découvrir des espaces qu’il n’a jamais vus ailleurs. À travers quelques lignes, nous observons comment le pays montagneux de l’Himalaya qui lui est placé sous les yeux se transforme peu à peu en paysage.

Où que l’on regarde, on voit des montagnes. Elles ressemblent aux tuyaux d’orgue des églises d’Europe – d’interminables tuyaux d’orgue. (SIS, 1998, p.23)

         À l’instar du philosophe Alain Roger, nous serions tenté de dire que Vladimir Sis, en pénétrant sur des espaces qui n’ont pas encore été médiatisés, est plus « dépaysagisé » que dépaysé. La perception qu’il a du pays ne trouve aucune référence à des paysages qui lui sont familiers, en revanche elle se réfère immédiatement à sa culture artistique : le massif himalayen le renvoie à l’image des orgues des églises d’Europe. Alain Roger, en citant Montaigne[9], parle d’artialisation de la nature. Par ce processus, le pays devient paysage et peu à peu l’observateur « s’empayse », faisant peu à peu partie du décor qui lui était initialement étranger.

Fig.14 : SIS, Couverture de L’Arbre de la Vie
Fig.14 : SIS, Couverture de L’Arbre de la Vie

             Dans L’Arbre de la Vie, paru en 2003, Peter Sis a encore recours aux procédés du carnet de voyage dans quatorze pages (pp.12 à 25) de son album, dédié entièrement à la vie et l’œuvre de Charles Darwin. Ces pages lui servent à présenter l’expédition autour du monde à bord du Beagle qui se déroula entre le 27 décembre 1831 et le 2 octobre 1836.

Fig.15 : SIS, 2003, p.12-13
Fig.15 : SIS, 2003, p.12-13

            La première double-page, sur un papier quadrillé jauni, est consacrée aux préparatifs du départ : Charles Darwin vient de recevoir du botaniste, le professeur John Henslow, son mentor, la proposition d’accompagner le capitaine Fitz-Roy « que le gouvernement a chargé d’une mission cartographique au sud du continent américain » (SIS, 2003, p.12). La principale préoccupation de Darwin est alors de convaincre son père de le laisser partir. Les blocs de texte et les images gravitent autour de l’image du Beagle sans une réelle logique de lecture. Le lecteur se laisse aller à la divagation dans la double-page ce qui exprime assez bien le temps relativement long de tergiversation avant que le Docteur Darwin ne donne son autorisation.

 Fig.16 : SIS, 2003, p.14-15
Fig.16 : SIS, 2003, p.14-15

            La double-page suivante rend compte du voyage depuis l’Angleterre jusqu’au Brésil et de la vie à bord. Six paysages montrent le Beagle approchant les côtes des différents ports d’escale : Madère et le Cap-Vert, d’un côté de l’Atlantique sur la page de gauche ; les Rochers de Saint-Paul et Bahia, de l’autre côté de l’Atlantique, sur la page de droite. La dernière vignette de la page de gauche évoque la haute mer et le passage de l’équateur ; la dernière de la page de droite, l’expédition en terres fermes. L’ensemble de ces images gravitent cette fois-ci autour de deux plans du Beagle faisant ainsi référence à la vie à bord pendant cette première partie du trajet.

Fig.17 : SIS, 2003, p.16-17
Fig.17 : SIS, 2003, p.16-17

            Dans les deux double-pages qui suivent, Sis reproduit les pages du pseudo-carnet de voyage du naturaliste Charles Darwin. Faune, Flore, comportements ethniques, notes journalières : tout ici renvoie à ce que nous avons déjà dit du carnet de voyage. Huit pages extraites du carnet flottent au-dessus d’une ligne d’horizon tirée entre ciel et mer.

Fig.18 : SIS, 2003, p.18-19
Fig.18 : SIS, 2003, p.18-19

            Avec la tourne de page, les notes semblent s’intensifier et se diversifier. Nous passons de huit à trente-deux pages qui occupent l’espace entier de la double-planche. Inspiré par l’exemplaire de Voyages d’Alexander Von Humboldt que Henslow lui a fourni avant de partir, Darwin diversifie ses notes et y inclut des croquis de paysages, des observations ethnologiques.

Fig.19 : SIS, 2003, p.20-21
Fig.19 : SIS, 2003, p.20-21

            Comme une transition, le planisphère qui occupe les pages 20-21 accélère le rythme de la narration. Nous quittons le Brésil et nous voyons d’un seul coup tout le périple effectué par le Beagle. Le voyage que vient déjà de réaliser Darwin est en train de l’éclairer sur le monde. À la phrase, sur le côté gauche : « Les livres dont je dispose ne me renseignent guère, et ce que j’y trouve, je ne peux pas l’appliquer à ce que je vois… » ; celle située sur le côté droit semble répondre : « La carte du monde n’est plus blanche ; elle se remplit des figures les plus variées et les plus animées. » Comment un géographe pourrait-il interpréter cela ? C’est bien la pratique de l’espace qui permet à cet espace d’exister, et pour nous lecteur, c’est le récit, iconotextuel dans le cas de l’album, que l’on nous fait de cet espace qui nous permet de le rendre réel. Paraphrasant Michel de Certeau, nous pourrions dire que ce qui créé l’espace c’est le récit :

Dans l’Athènes d’aujourd’hui, les transports en commun s’appellent metaphorai. […] Les récits pourraient également porter ce beau nom : chaque jour, ils traversent et ils organisent des lieux ; ils les sélectionnent et les relient ensemble ; ils en font des phrases et des itinéraires. Ce sont des parcours d’espaces.[10]

            Le travail de François Place mené sur quatre années (de 1996 à 2000) dans l’Atlas des géographes d’Orbae fait régulièrement référence au genre « récit de voyage » (4 sur les 26 histoires que compte la globalité des trois volumes[11]), réitérant avec la démarche de son premier album Les Derniers Géants (1992).  Dans sa macrostructure, l’Atlas des géographes d’Orbae est conçu comme une architecture géopoétique[12] qui permet de penser un monde élaboré, fini et descriptible, bâti autour des lettres de l’alphabet, renouant ainsi avec le voyage odysséen.

            Dans sa microstructure, chaque histoire relatant un territoire particulier est élaborée selon des principes réguliers. Le récit s’ouvre sur une lettrine cartographique, le nom du pays et un avertissement au lecteur. Suit un incipit qui laisse une large part à l’image puisque le texte, lancé par la représentation isolée d’un élément repère, se lit en écho avec le grand panoramique qui l’accompagne dans lequel le lecteur va s’aventurer et retrouver en espace les éléments mis en scène par les mots. Le récit se clôt enfin, après une alternance régulière du texte et de l’image, sur une double-page de croquis légendés, sorte de « carnet de voyage » du monde qui se ferme, reprenant des éléments présents dans le récit ou le complétant. Cette double-page constitue pour François Place un élément facilitateur et incitateur, au même titre que la carte en début de l’histoire. C’est ce qu’il appelle lui-même un « attrape-lecteurs »[13] de ces récits d’espace « en kits ». Il appartient donc aux lecteurs de remettre du sens dans les notes disposées sur cette double-page pour finalement re-créer ou re-construire l’espace parcouru.

 Fig.20 : WHEATLEY, RAWLIND, 1987, couverture
Fig.20 : WHEATLEY, RAWLIND, 1987, couverture

             Pour clore cette deuxième partie, je serai tenté d’évoquer le cas d’un album australien, non traduit à ce jour en français, au titre très géographique : My Place. L’ouvrage raconte l’histoire d’une maison située dans une ville australienne.

 Fig.21 : WHEATLEY, RAWLINS, 1987, p. 10-11
Fig.21 : WHEATLEY, RAWLINS, 1987, p. 10-11

            La forme des double-page reprend ce que nous avons déjà vu du carnet de voyage : crayonné, dessins, croquis et plans disposés pêle-mêle sur la page, blocs de texte qui semblent remplir des vides, récit à la première personne. Le voyage proposé par Nadia Wheatley et Donna Rawlins est ici un voyage dans le temps qui permet de rendre compte des transformations d’un même lieu où se sont succédées des générations de colons européens.

Fig.22 : WHEATLEY, RAWLINS, 1987, p. 22-23
Fig.22 : WHEATLEY, RAWLINS, 1987, p. 22-23

            Le voyage remonte le temps depuis 1988 jusqu’en 1788 où le lieu était propriété des Aborigènes. Le narrateur change à chaque double-page : il est toujours l’enfant des occupants du lieu (maison, ferme, cabane, hutte). Les différents paysages mis en relation avec les plans ou cartes mentales du lieu permettent au lecteur d’apprécier les transformations.

Fig.23 : WHEATLEY, RAWLINS, 1987, p. 4-5
Fig.23 : WHEATLEY, RAWLINS, 1987, p. 4-5

            Il est toujours question d’un récit d’espaces… mais cette fois-ci dans le temps. Le genre « carnet de voyage » semble encore faciliter et inciter au voyage.

III, Carnet de voyage ou guide touristique ? Un journal de l’extime

            En 2001, Anne-Laure Witschger réalise chez Seuil Jeunesse un album intitulé Voyage au Sénégal qui est sensé retracer le voyage de Corinne, une jeune parisienne, qui rencontre Marie, standardiste à Dakar, une « femme moderne sénégalaise ».

Fig.24 : WITSCHGER, 2001, couverture
Fig.24 : WITSCHGER, 2001, couverture

            Cette nouvelle amitié lui permet de découvrir le pays de l’intérieur d’en transmettre une image qui se veut fidèle. Dans un style graphique qui rappelle les dessins d’enseignes africaines, Anne-laure Witscher incorpore dans son carnet de voyage des cartes, des personnages, des scènes de la vie quotidienne, des collages qui apportent une touche de réalisme. L’album semble séduire un lectorat important puisque Seuil Jeunesse exploite le « filon » en demandant à Anne-Laure Witschger de renouveler le même travail en 2002 avec Voyage au Portugal, en 2004 avec Voyage à la Réunion et en Grèce et en 2005 avec Voyage en Islande.

Fig.25 : WITSCHGER, 2001, p. 16-17
Fig.25 : WITSCHGER, 2001, p. 16-17

            Le genre « carnet de voyage » est alors en plein essor dans la littérature jeunesse. Si le récit est de la fiction, les destinations sont des destinations que l’on pourrait qualifier de « touristiques ». La question est donc de savoir ce qui est montré et comment il est montré ? Le genre « carnet de voyage » qui jusque-là concernait des relations d’explorations, de découvertes glisserait-il vers le guide touristique. Dans Voyage au Sénégal, l’auteure montre les différents modes de transports, les différents petits métiers, évoque les secrets de beauté des femmes sénégalaises, s’intéresse à la faune, à l’architecture, aux musiques et aux recettes de cuisine. Ce qui est montré ce sont alors des objets culturels stéréotypés qui renvoient à l’exotisme recherché par une lecteur-touriste. Ce qu’il trouve dans l’album sont des formes rassurantes, « euphorisantes » dirait Yves Winkin[14], d’un pays étranger dont on a déjà quelques idées préconçues. Il n’est pas question de montrer les dures réalités économiques de l’Afrique, d’analyser les impacts écologiques de la pollution entraînée par un trafic urbain composé de véhicules déclassés en provenance de l’Europe… La série des albums Voyage d’Anne-Laure Witschger est là pour produire de l’enchantement en se rapportant à des lieux et des paysages aux couleurs vives « dans l’intention de créer chez ceux qui les fréquentent un état de permanence euphorique » (WINKIN, 1996, p.216). Tout se passe comme, si tout n’était que « fun, fantasy and food »[15].

            Si la forme « carnet de voyage » apporte à cet album la touche d’exotisme, l’incitation au voyage, elle, n’en retire pas moins son côté « guide touristique » :

[…] le guide est le double du touriste : il est celui qui non seulement médie le regard du touriste, s’interpose entre celui-ci et la réalité, mais encore participe activement à la construction de cette réalité, en fournissant à son « client » des cadres de perception et des signes d’accréditation de l’univers qu’il découvre. (WINKIN, 1996, p.222)

            Alors, une question se pose d’emblée : qu’est-ce qui peut différencier le voyageur du touriste ? le carnet de voyage du guide touristique ? La réponse à ces interrogations pourrait se trouver chez Jean-Didier Urbain[16] et le « syndrome d’Armstrong », le fantasme du premier piéton lunaire, qui est omniprésent dans les premiers carnets de voyage dont nous avons parlés.

C’est ce vécu fantastique du voyage qui permet précisément au voyageur de s’élever au stade quasi démiurgique du Grand Témoin ; ou, du moins, d’en revendiquer le prestige du rôle. […] Elle fait de lui un observateur supérieur, un découvreur, un révélateur du réel. Le touriste, lui, ne peut être qu’un spectateur ; et le tourisme, qu’une parodie d’exploration qui ne révèle rien ! (URBAIN, 1991, p.77)

            Le « syndrome d’Armstrong » serait donc un révélateur du réel. Chez tous ces explorateurs, le voyage et la découverte d’un espace nouveau transforme leur vision du monde mais également leur vision d’eux-mêmes. L’explorateur sort transformé de son voyage, il révèle une réalité qui dormait en lui jusque là.

Fig.26 : couverture de GUYENNON-DUCHENE, 1994
Fig.26 : couverture de GUYENNON-DUCHENE, 1994

            En comparaison, l’artiste plasticienne Claudie Guyennon-Duchêne avait fait paraître en 1994, le carnet d’un voyage qu’elle avait effectué au Togo en 1992. D’un petit format, plus conforme au « carnet », ce n’est pas l’Afrique offerte à tout un chacun qu’elle donne à découvrir mais celle d’une réalité crue qui fait cohabiter couleurs chatoyantes, dessins naïfs et « rats de garenne », « soldats gras, haineux et teigneux comme des chiens fous », parcours dans le marché de Kara et visite chez le sorcier Napo Tchapo…

 Fig.27 : GUYENNON-DUCHENE, 1992, p.10-11
Fig.27 : GUYENNON-DUCHENE, 1992, p.10-11

            Si, pour terminer notre analyse d’Escales, nous nous attachons au cheminement intime du narrateur, nous constatons que le voyage inaugural auquel il appartient lui donne l’occasion à différents moments de revenir sur sa vie et de tenter une réconciliation intérieure et intime avec son père.

             Dans les premières pages du « carnet », le narrateur écrit, page 5 : « Cela fait bien longtemps que je ne t’ai écrit, papa. Je ne t’ai jamais vraiment oublié. Tu as toujours eu ta place au fond de mon cœur. »

            Avant de partir, entraîné vers les fonds abyssaux par le naufrage, sa dernière pensée est encore pour son père : « Et l’eau froide viendra me chercher jusqu’au ventre du navire et éteindra bientôt mon cœur de cendre. Tu te rappelles papa ce que tu me disais quand j’étais petit… « À tout donner, tu vas brûler comme les étoiles, petit, tu finiras comme les étoiles » ». Le carnet devient ici un « journal extime[17] » : les pensées les plus intimes, tout ce qu’il n’a très probablement jamais pu être dit, se trouvent notées dans l’espoir sans doute d’être lues… un jour. L’extimité, dont parle Jacques Lacan, définie par Serge Tisseron comme étant une « mouvement qui pousse chacun à mettre en avant une partie de sa vie intime, autant physique que psychologique », est un élément qui semble constitutif du genre « carnet de voyage » conçu pour la publication.

            Dans Tibet, les secrets d’une boîte rouge, Peter Sis montre combien le voyage vers Lhassa a transformé son père, l’a en quelque sorte transcendé. Ainsi, à la page 12, le peuple tibétain et la construction de la route par les Chinois sont présentés de la manière suivante :

La grande route donnera accès à une région du fin fond de la Chine, habitée par un peuple primitif que dirigent des « Moines Noirs ». Cette région s’appelle « La Montagne Obscure »… La route amènera des médicaments, l’information et la civilisation, et va ouvrir ce monde au vingtième siècle. […]  On entend parler sans cesse de bandes de brigands dans ces montagnes. (SIS, 1998, p.12)

            Quelques pages plus loin et après plusieurs jours de marche dans l’Himalaya et la rencontre du peuple qui l’habite, Vladimir Sis écrit ceci :

Nous continuons notre périple dans les montagnes vers Lhassa… Les gens que nous rencontrons sont doux et serviables… Grand sens de l’humour. […] Nous n’avons toujours pas rencontré de moines tyranniques ni de brigands. (SIS, 1995, p.33)

J’éprouve la nécessité urgente d’arriver au Potala pour prévenir le Dalaï-Lama. La construction de la route est vraiment un exploit. Mais, même si elle apporte des hôpitaux, l’électricité et la technique, de petites routes conduiront au lac, à la vallée des yétis, aux grottes et aux monastères. Que va-t-elle enlever ? Elle risque de prendre plus de choses qu’elle n’en apporte. Je dois expliquer tout cela à l’Enfant-Roi pour qu’il comprenne ce que ça signifie. Je dois le faire comprendre à mes étudiants. (SIS, 1998, p.43)

            On le voit, le « voyage » à la rencontre du peuple tibétain a provoqué une prise de conscience chez le « voyageur ». Vladimir Sis qui, au début de son périple, était guidé par ce que le régime chinois lui avait dit des moines tibétains, du Dalaï-Lama et du bienfait que les Communistes souhaitaient apporter aux Tibétains contre leur gré, change progressivement. Cet éveil face à un endoctrinement insidieux est l’aboutissement d’un parcours spatial et d’un cheminement intérieur.

 Fig.28 : SIS, 2003, p.24-25
Fig.28 : SIS, 2003, p.24-25

            La dernière page consacrée au pseudo-« carnet de voyage » tenu par Charles Darwin dans son expédition autour du monde montre le retour en Angleterre. Ce sont d’ailleurs les pages du carnet disposées en quinconce, et de plus en plus petites, qui reconduisent le narrateur à Falmouth en Cornouailles. La dernière note manuscrite de la page 25 indique :

L’expédition du Beagle fut de loin l’événement le plus important de ma vie, et s’avéra déterminante pour l’ensemble de ma carrière. C’st à ce voyage que je dois ma première éducation, ma première véritable formation intellectuelle. (SIS, 2003, p.25)

            Peter SIS a utilisé l’insertion de ces pages du type « carnet de voyage » pour mettre en exergue cet épisode qui va bouleverser le cours de la vie de Charles Darwin : il ne sera pas médecin comme papa, il deviendra géologue puis le naturaliste que l’on sait dont les principales théories (l’origine des espèces) sont issues de cette expédition.

Fig.29 : SIS, 1993, p.26-27
Fig.29 : SIS, 1993, p.26-27

            Sis a recours au même procédé dans Petit Conte du Grand-Nord, paru en 1993, pour raconter d’une part la territorialisation quasi-coloniale de son personnage, Jan Welzl, dans les terres du Grand Nord canadien (pages 14-15) ; puis la découverte des Esquimaux, les nombreux échanges entre eux et Welzl (pages 26-27). Là encore il est question de rendre compte d’une prise de conscience : Jan Welzl est un anti-Christophe Colomb. Si, comme son lointain prédécesseur, Welzl est venu chercher de l’or dans le Klondike, il ne réduira pas les populations indigènes à l’esclavage, ni ne colonisera leur territoire. Au contraire, il deviendra un des leurs et prendra même leur défense contre d’autres étrangers mal intentionnés.

            J’aimerais, pour finir, parler de l’album Lettres des Isles Girafines d’Albert Lemant, parues en 2003 chez Seuil Jeunesse. L’ouvrage est sensé reproduire une série de lettres, « accompagnées de cartes postales et de photographies moisies » découvertes dans une malle en cuir ayant appartenu à Lord Marmaduke Lovingstone, un légendaire explorateur qui aurait découvert au tout début du XXe siècle le Girafawaland. La correspondance entre Lovingstone et une certaine Lady Emma Pawlette a été, nous dit-on, replacée dans « un souci d’exactitude chronologique, scientifique et historique » (p.6). En se référant toujours aux travaux de Pasacale Argod, le principe même de cet album qui juxtapose sur des double-pages lettres, cartes postales, images peut entrer dans le genre « carnet de voyage » d’autant plus que les procédés graphiques  font penser aux techniques du mouvement Fluxus et du Mail Art.

            Dans les années 1970, des artistes comme Ken Friedman décident de puiser dans le registre postal pour nourrir leur imagination et réaliser leurs compositions. Ils n’hésitaient pas, par exemple, comme le fait d’ailleurs Albert Lemant, à jouer avec le timbre et à l’intégrer dans leur composition.

Fig.30 : LEMANT, couverture
Fig.30 : LEMANT, couverture

            L’expédition débute en avril 1912 et se termine  tragiquement en novembre 1917. Le support album reprend ce que nous avons pu déjà décrire pour Escales. La couverture prend la forme d’un carnet grand-format de marocain marron.

Fig.31 : LEMANT, 2003, p.2-3
Fig.31 : LEMANT, 2003, p.2-3

            Une carte du Girafawaland est dressée sur les deux premières pages et l’itinéraire de l’expédition Lovingstone a été tracé. La double-page 4-5 nous fait entrer dans le concept de l’album-carnet de voyage. Sur la page titre et sur fond de papier jauni, le titre est accompagné de la reproduction d’une vraie lettre manuscrite, de la photographie d’un officier et d’un timbre du Congo belge (datant de 1931).

             Les illustrations qui accompagnent les lettres rendent compte d’une exploration où découvertes botaniques, zoologiques, ethnologiques se mêlent. Au fil des lettres, les difficultés de l’expédition se font jour et l’attitude de plus en plus colonisatrice des explorateurs rencontre la résistance grandissante des  Girafawas. Eux qui jusque-là avaient accueilli chaleureusement l’équipe de Lovingstone se refroidissent et finissent par s’en prendre au capitaine Smolett-Pawlette. À l’enthousiasme de la découverte, l’angoisse saisit Lovingstone qui finit par exprimer les sentiments qu’il entretient secrètement depuis longtemps envers Lady Spawlette. De lettre en lettre, les adresses changent : à « Très chère lady Pawlette », « Ma bien chère lady Pawlette », pour finir par « Ma très chère Emma », voire « Mon Emma » ou encore « Emma ». Encore une fois, le cheminement spatial est également pour le narrateur l’occasion d’un cheminement intime.

Conclusion

            Dans tous les ouvrages que je viens de présenter, ce qui prime n’est évidemment pas la vérité mais la vision de l’écrivain, sa façon de parler de son voyage. Tout carnet de voyage est un système cohérent et personnalisé, voire personnel, de fragments hétéroclites collectés pendant le voyage. Il est la trace d’un déplacement physique et d’un cheminement intérieur. Pour Pascale Argod, il est « la métaphore de l’étonnement du carnettiste et de son regard ingénu sur le monde ».

            Les éditeurs comme les enseignants ont compris que le genre « carnet de voyage » pouvait être un outil pédagogique pluridisciplinaire et transversal. En 2007, les éditions scolaires Hachette, dans la collection « Facettes CM2 », font paraître un petit album à l’italienne, à petit prix : La fabuleuse découverte des îles du dragon de Kate Scarborough et Martin Maniez. L’ouvrage est le « carnet de voyage » fictif que Lord Nathaniel Parker aurait tenu lors de son expédition dans les nouvelles mers de l’hémisphère sud en 1817, et plus particulièrement lors des événements survenus pendant le naufrage de l’Argonaute sur un archipel de l’océan Pacifique en avril 1819.

            La conception de l’album où cartes, paysages, croquis et textes sont en interaction évoque, sommairement, à la fois le carnet de voyage et le journal intime puisque le carnet est sensé être dédié à la fiancée de Sir Parker, Belinda Sedgewick. Sur cet archipel, Parker rapporte sa découverte d’animaux fantastiques : griffons et dragons. L’avant-propos et post-scriptum, nous font part des conditions d’édition du journal : il ne serait qu’une partie des neuf carnets tenus par Lord Parker qui eut bien du mal à faire admettre la réalité de ses découvertes à la Royal Society de Londres !

            Comme on le voit ici l’idée est d’ancrer un récit fictionnel dans la réalité. Mais bien au-delà de cela, la liberté de lecture, le vagabondage rendu possible et obligatoire dans la double-page, les principes même de l’iconotextualité permettent au lecteur de construire du sens. C’est ce procédé là, qui, par performativité, peut rendre compte de la pratique d’un espace.


CORPUS

GRAVETT, Emily. Le Grand Livre des peurs. Kaléidoscope, 2007, 24 p. [9782877675314]

GUYENNON-DUCHENE, Claudie. Espadon, dis-donc. Grandir, 1992, 86 p. [9782841660070]

GUYENNON-DUCHENE, Claudie. Adéwi Komé, la nuit. Grandir, 1994, 86 p. [9782841660056]

LEMAN, Albert. Lettre des Isles Girafines. Seuil Jeunesse, 2003, 60 p. [9782020618403]

PLACE, François. Du Pays des Amazones aux îles Indigo. Casterman/Gallimard, 1996, 139 p. [9782203142442]

PLACE, François. Du Pays de Jade à l’île Quinookta. Casterman/Gallimard, 1998, 139 p. [9782203142640]

PLACE, François. De la Rivière Rouge au Pays des Zizotls. Casterman/Gallimard, 200, 141 p. [9782203142794]

RASCAL, JOOS, Louis. Escales : carnets de croquis. Pastel, 1992, 60 p. [9782211014809]

SCARBOROUGH, Kate et MANIEZ, Martin. La fabuleuse découverte des îles du Dragon. Hatier (Facettes CM2), 2007, 47 p. [9782218926600]

SIS, Peter. Petit Conte du Grand Nord. Grasset Jeunesse, 1995, 40 p. [9782246512813]

SIS, Peter. Le  Tibet. Les secrets d’une boîte rouge. Grasset Jeunesse, 1998, 55 p. [9782246567813]

SIS, Peter. L’Arbre de la Vie. Charles Darwin. Grasset Jeunesse, 2004, 35 p. [9782246528616]

WITSCHGER, Anne-Laure. Voyage au Sénégal. Seuil Jeunesse, 2001, 24 p. [9782020481380]

WITSCHGER, Anne-Laure. Voyage au Portugal. Seuil Jeunesse, 2002, 24 p. [9782020541022]

WITSCHGER, Anne-Laure. Voyage à la Réunion. Seuil Jeunesse, 2004, 24 p. [9782020612944]

WITSCHGER, Anne-Laure. Voyage en Grèce. Seuil Jeunesse, 2004, 24 p. [9782020660501]

WITSCHGER, Anne-Laure. Voyage en Islande. Seuil Jeunesse, 2005, 24 p. [9782020795685]

WHEATLEY, Nadia et RAWLINS, Donna. My Place. Walker Books, 1987, 52 p. [9781921150708]

 


[1] QUERUEL, Anne-Marie et GALLO, Pierre. 50 activités autour des carnets de voyage. CRDP de Basse-Normandie, 2008.

[2] ARGOD, Pascale. Le carnet de voyage : approches historique et sémiologique. Sous la direction de T. Lancien, Université de Bordeaux III, 2009, 790p.

[3] NERLICH, Michael. « Qu’est-ce qu’un iconotexte ? Réflexions sur le rapport texte-image photographique dans La Femme se découvre d’Évelyne Sinassamy » dans A. Montandon (éd.). Iconbotextes. Paris : Orphys, Actes du colloque international de Clermont, 1990, pp.255-302.

[4] BADER, Barbara. American Picturebooks from Noah’s Ark to The Beast Within, New York : Macmillan Publishing, 1976, p.1.

[5] MÜLLER, Jürgen E. « Vers l’intermédialité. Histoires, positions et options d’un axe de pertinence » dans Médiamorophoses, INA, n°16, 2006, pp.99-110.

[6] MÜLLER, Jürgen E. « L’intermédialité, une nouvelle approche interdisciplinaire : perspectives théoriques et pratiques à l’exemple de la vision de la télévision » in Cinémas 10, n°2-3, printemps 2000, pp.105-134.

[7] LAMARTINE, Alphonse (de). Souvenirs, impressions, pensées et paysages pendant un voyage en Orient, 1832-1833 ou Notes d’un voyageur, Paris : Gallimard, coll. « Folio classique », 2011, 1177 p.

[8] cf. BERCHET,  Jean-Claude. « La préface des récits de voyage au XIXe siècle » dans J. Tverdo. Écrire le voyage. Paris : Presse de la Sorbonne Nouvelle, 1994, pp.3-16.

[9] MONTAIGNE. Essais, III, 5, 1595 : « Je ne reconnais chez Aristote, la plupart de mes mouvements ordinaires. On les a couverts et revêtus d’une autre robe pour l’usage de l’école. Dieu leur doit bien faire : si j’étais du métier, je naturaliserais l’art, autant qu’ils artialiseront la nature. »

[10] CERTEAU, Michel (de). L’invention du quotidien. 1. Arts de faire. Paris : Gallimard, 1990, p.170.

[11] L’île des Géants, Le Pays des Lotus, le Pays des Troglodytes, le Pays des Zizotls.

[12] Cf. Kenneth White et l’Institut de géopoétique

[13] Dans l’atelier de l’Atlas. Genèse et création de l’Atlas des géographes d’Orbae. Journées d’étude Bibliothèque de Valenciennes, mai 2007 (« Si loin, si proche… Voyages imaginaires en littérature de jeunesse et alentour »).

[14] WINKIN, Yves. Anthropologie de la communication. De la théorie au terrain. Paris : De Boeck Université, 1996, pp. 206-224.

[15] RITZER, George. The McDonaldization of Society. Newbury Park : Pine Forge Press, 1993.

[16] URBAIN, Jean-Didier. L’idiot du voyage. Histoires de touristes. Paris : Plon, 1991.

[17] cf. TOURNIER, Michel. Journal extime, Paris : Gallimard, 2002.