La nation, la ville, le Nil : des espaces d’identité affirmée

[Couverture de l’ouvrage : Le Poussin n’est pas un chien]
[Couverture de l’ouvrage : Le Poussin n’est pas un chien]

            Il y a peu paraissait aux éditions Le Port a Jauni, avec l’appui de l’IREMAM[1] et de l’IFPO[2], la thèse de Mathilde Chèvre sous le titre amusant : Le Poussin n’est pas un chien[3]. L’ouvrage est agréable dans sa présentation et d’une richesse indiscutable. L’objet de la recherche de Mathilde Chèvre est la production d’albums pour enfants de langue arabe en Égypte, au Liban et en Syrie depuis 1967. Les années 1970 sont considérées par l’auteure comme un tournant majeur dans ces pays du monde arabe puisqu’il apparaît une mutation dans la production éditoriale. La création qui était jusque-là presqu’exclusivement pédagogique, éducative et ludique développe une nouvelle orientation prenant de plus en plus d’ampleur et qui serait plus politique, linguistique et artistique. Mathilde Chèvre voit naître dans ces années-là et pour ces pays-là « une quête et une affirmation d’identité » (p.14).

            J’ai choisi de concentrer mon attention dans ce billet sur le chapitre III de cet ouvrage, intitulé : « Du petit soldat au témoin impuissant de son temps : l’album et la politique » (p.77 à 107). Cette partie de l’ouvrage s’intéresse tout particulièrement à l’idéologie qui constitue la charpente d’une partie non négligeable du corpus, ces « albums idéologiques, politiques et religieux dont le propos est de délivrer un message, de présenter un projet sociétal idéal à la jeunesse d’un pays et de lui indiquer les modalités d’action pour contribuer à son avènement » (p.77). Ce qui m’a séduit dans les propos de Mathilde Chèvre c’est sa volonté d’associer une idéologie principale marquée par le combat pour la cause palestinienne et la quête identitaire à une idéologie spatiale : la définition d’un territoire, de son identité, le questionnement des frontières, la place des villes et des fleuves dans cette recherche identitaire. Je mettrai donc en exergue dans ce billet trois albums qui m’ont paru intéressants et qui sont remarquablement bien présentés et mis en valeur dans ce chapitre III.

  1. Le mur

            Si dans les années 1970 le discours sur la cause palestinienne avait pu être une véritable « revendication identitaire et [un] appel à l’émancipation pour l’ensemble des peuples arabes » (p.78), au tournant des années 2000, il devient une « bataille d’idées, une évocation du droit et de la paix » (p.85). Mathilde Chèvre présente alors un album qui passe pour être le premier à aborder la question du mur construit par Israël entre son territoire et les territoires palestiniens. Law kunt tâ’îran (Si j’étais un oiseau) de Fâtima Sharaf al-Dîn et Amal Karzay, publié en 2009 par Kalimât[4] (Émirats arabes unis) raconte l’histoire d’un enfant palestinien enfermé dans un territoire limité par un mur omniprésent. « La poésie apparaît comme la seule échappatoire possible » (p.87). Le travail pictural oppose un territoire intérieur oppressant et sombre, où la mort et les martyrs sont omniprésents, à un extérieur ouvert et clair, où la vie bat son plein. « Le mur est une ligne entre deux mondes profondément inégaux »  (p.87).

01-couverture3

            Pour la toute première fois également, l’album évoque le déplacement de population et ce dès la page de titre :

[…] le livre s’ouvre sur l’image d’une longue file d’exilés : la litanie des opprimés de tous les temps qui forment une grande ligne de corps courbés et fatigués. Les oliviers plantés sur le haut des collines évoquent la Palestine, vaste et verte, que l’on a laissée derrière soi. Quelques pages après, même image, avec en tête de fil la famille dont le livre raconte l’histoire. Les corps longs et maigres forment un petit groupe resserré sur lui-même pour se protéger, dans un mouvement circulaire qui les unit pour former un chœur. Le jeune garçon, héros de l’histoire, tient dans ses mains crispées le jouet qu’il a emporté avec lui, un lapin. (p.87)

            Le lapin, cet objet transitionnel, évoque la maison perdue, l’exil forcé vers un territoire où l’emménagement dans une nouvelle maison vétuste renforce la douleur de la déterritorialisation. L’inégalité de la gestion de l’eau de part et d’autre du mur est également traitée pour la première fois dans cet album : « d’un côté, un désert gris et, de l’autre, une « oasis » baignée de vasques et de piscines » (p.87).

            Le déchirement de l’exil est somme toute atténué par un objet que le père de famille à emporter avec lui : la clé de l’ancienne maison. L’espoir du retour est dans la tête de l’exilé. Le père « brandit [la] clé au dessus du mur, son bras s’élève dans le ciel au-delà de la ligne d’horizon. Par un effet magique, la clef efface le mur qui se transforme en colline » (p.88). À travers la clef, c’est l’espoir qui efface les frontières. L’album présenté par Mathilde Chèvre rend finalement compte de la grande difficulté d’un habiter où le dualisme déterritorialisation/reterritorialisation se vit dans la difficulté et la résignation. La coprésence de deux peuples où très clairement l’un semble soumis à la bonne volonté de l’autre ne suscite plus la revendication et le combat comme ce put être le cas trente ans plutôt dans la littérature pour enfants.

  1. La ville

            Le deuxième album qui m’a paru intéressant est Umm jadîda (Une nouvelle maison) de Samâh Idrîss et Yasmîn Ta’ân, paru en 2006 aux éditions Dâr al-Âdâb li-l-Sighâr (Liban). L’ouvrage met à l’honneur la ville de Beyrouth, « à la fois la ville qui incarne l’identité libanaise et la perte d’identité, une ville connue et perdue, représentée et oubliée » (p.91).

si29

            Le héros de l’album, Usâma, recherche une nouvelle mère et pour ce faire explore le quartier de Ra’s Beyrouth en scrutant les façades « pour y choisir son nouveau logement ». L’illustration mêle le dessin et les collages de photographies. Elle fait appel à un certain nombre de références culturelles. Le texte a recours au parlé le plus populaire de Beyrouth. À travers cet album, la capitale du Liban est « racontée comme un territoire politique connoté, dont chaque nom de rue évoque un camp, une appartenance, un souvenir de guerre ».

            D’un côté la représentation des façades ranime une ville marquée par les guerres et les bombardements. D’un autre côté, les collages renvoient à l’histoire de la ville, au multiculturalisme. Il existe semble-t-il une ambivalence à cette représentation de l’urbain. La ville veut faire peau neuve sans pour cela tourner le dos à ce qui unit (ou sépare) ses habitants. Tout dans cet album évoque la coprésence forcée des citadins : les façades aux couleurs et aux formes variées sont reliées par la trajectoire linéaire effectué par le véhicule qui transporte Usâma.

Scan-160808-0003

  1. Le fleuve

            L’Égypte est un don du Nil était-il écrit dans certains papyrus anciens. Force est de constater que le fleuve reste « source de vie dont on revient toujours boire l’eau ». Depuis les années 2000, les menaces écologiques qui portent sur le fleuve constituent un thème récurrent dans la littérature pour enfants égyptienne. Tout se passe comme si la pollution et les questions environnementales touchant le Nil attentaient également à l’unité et à l’identité du pays.

            Dans Hikâyat baladî (L’Histoire de mon pays), paru en 2006 aux éditions Dâr al-Shurûq, Hilmî al-Tûnî « joue sur la reproduction de strates horizontales de couleurs : le bleu clair pour le ciel, le bleu marine pour la mer, le jaune pour le sable au milieu duquel coule bientôt une strate brune, celle du Nil né d’un nuage de pluie » (p.91). Page après page, apparaissent flore, faune et humains. Par accumulation de motifs, Hilmî al-Tûnî cherche à transcrire la surpopulation, la pollution et la nécessité de sauvegarder un environnement qui est corrompu peu à peu.

            La mise en espace du récit est un point qui semble crucial dans tout l’album. Celui-ci, au format à la française comme le montre les reproductions de la p.92, pourrait être un grand leporello. L’urbanisation y est représentée davantage comme un problème que comme une solution contrairement à l’album qui a été évoqué précédemment. Elle prend la forme d’une saturation de l’espace par l’accumulation, l’élévation et la densité.

Scan-160808-0001

            Mathilde Chèvre arrive à une conclusion pour le moins spatiale : « La ville, la nation et le Nil sont donc des marqueurs identitaires puissants. […] Ils sont des lieux d’expression d’une identité collective » (p.94). Ces constats sont à rapprocher de la définition du lieu donnée par Denis Retaillé et qu’il différencie du site et de la localité. La présentation des albums cités dans ce chapitre donne envie de les feuilleter et de les manipuler voire de les interroger davantage. Merci donc à Mathilde Chèvre de nous faire partager cette littérature « orientale » qui gagnerait certainement à être plus connue de ce côté-ci des Alpes !

[1] Institut de recherche et d’études du monde arabe et musulman

[2] Institut français du Proche Orient

[3] CHEVRE M., Le Poussin n’est pas un chien. Quarante ans de création arabe en littérature pour la jeunesse, reflet et projet des sociétés (Égypte, Syrie, Liban), Aix-en-Provence, Presses de l’Ifpo/Iremam, octobre 2015, 203 p. ISBN : 9782351597088

[4] http://lirelelivre.hypotheses.org/434

Terre d’exploration, terre d’exil, terre des hommes : Le Pilote et le Petit Prince de Peter Sis (2014)

Figure 1 : Le Pilote et le Petit Prince (2014), couverture
Figure 1 : Le Pilote et le Petit Prince (2014), couverture

            Au bout de cinquante-cinq années consacrées à la littérature de jeunesse, Frances Foster a pris sa retraite en juillet 2013. C’est donc avec une nouvelle éditrice que Peter Sis va continuer à créer de nouvelles histoires. Le Pilote et le Petit Prince, paru en mai 2014, est le premier album qui signe cette nouvelle collaboration avec Margaret Ferguson. Le duo Foster-Sis a fonctionné pendant plus de vingt-cinq ans et l’illustrateur reconnaît qu’il est devenu un auteur à part entière grâce à son éditrice fétiche :

Je décrirais son influence sur ma carrière comme celle du Yin sur le Yang. Elle comprend parfaitement ce que je veux dire et fais son maximum pour que je puisse le dire. […] Je suis si proche d’elle et elle est si rayonnante. Elle a une grande part dans tout ce que j’ai pu réaliser.[1]

Continuer la lecture de « Terre d’exploration, terre d’exil, terre des hommes : Le Pilote et le Petit Prince de Peter Sis (2014) »

Le Voyage de l’Âne d’Isabelle GRELET et Irène BONACINA

Fig.1 : Isabelle Grenet, Irène Bonacina, Le Voyage de l’Âne, couverture

Isabelle GRENET, Irène BONACINA, La Voyage de l’Âne, Paris : Didier Jeunesse, 2012 [32p.] ISBN 978-2-278-07032-9 (12,50€)

            Didier Jeunesse vient de sortir en octobre dernier un album destiné aux enfants de moins de 7 ans dont le texte est dû à la plasticienne Isabelle Grelet[1] et les images à une autre plasticienne, Irène Bonacina[2]. Le Voyage de l’Âne est défini, par l’éditeur[3], comme un « road trip » animalier :

L’âne se morfond dans la ferme… Il lui manque quelque chose. Mais quoi ? Après avoir réparé la vieille camionnette, il partira en voyage espérant trouver ce qu’il cherche. Très vite, d’autres animaux se joignent à l’aventure.

            Au fur et à mesure du voyage, les animaux qui avaient supplié l’âne de les emmener décident de le quitter en chemin, séduits par certains lieux qu’ils viennent de traverser. Départ, voyage, découverte de nouveaux « espaces », cet album ne pouvait que susciter mon plus vif intérêt d’autant plus que j’y vois des rapprochements possibles avec un album beaucoup plus ancien de Peter Sis, Un rhinocéros Arc-en-ciel, édité et traduit chez Grasset Jeunesse en 1995[4]. Je me propose donc dans ce court billet d’étudier la mise en récit, d’analyser les processus spatiogénétiques et de comparer les transferts de spatialités possibles dans les deux ouvrages.

Fig.2 : Peter Sis, Un rhinocéros Arc-en-ciel, 1995

1. Et du déplacement naît le récit

            Ce qui a tout de suite frappé mon regard est la première page de l’album Le Voyage de l’Âne. La situation initiale est la ferme où demeurent l’animal et les quatre autres animaux de la basse-cour. Dans cette ferme règne l’ennui :

Dans la ferme d’en bas, du côté de Villapourçon, vit un ÂNE qui s’ennuie.

Le jour d’avant est comme celui d’après, la semaine d’après comme le mois d’avant.

Et tous les jours, tous les jours…[5]

            L’espace de la ferme est représenté sous la forme d’un disque ceinturé par une barrière en bois au centre duquel se trouve la grange de l’âne. Rien ne nous est montré des espaces limitrophes à la ferme de sorte que l’on pourrait associer à l’image de la ferme celle d’une île isolée. L’image du cercle est reprise deux pages plus loin pour représenter l’âne qui se morfond et qui tourne en rond, concluant ainsi ce qui a été dit à la page précédente à propos de l’ennui et de la quasi inactivité des quatre autres animaux.

 L’âne, qui tourne en rond, a besoin d’autre chose pour être heureux.

Autre chose… oui, mais quoi ?[6]

Fig.3 : Le Voyage de l’Âne, pp.1 et 3.

            Les premières pages du Rhinoceros Arc-en-ciel dépeignent le milieu dans lequel vit le rhinocéros et les trois oiseaux arc-en-ciel. Si à la page 3, Peter Sis ne dessine pas un espace circulaire et fermé le texte le laisse suggérer :

Par-delà les montagnes,

Au cœur d’une vallée profonde,

Vivait le rhinocéros Arc-en-ciel.[7]

Fig.4 : Un Rhinocéros Arc-en-ciel, p.3

             L’arc dessiné par la ligne d’horizon des montagnes participe de l’image que nous pouvons nous faire de l’endroit où vivent l’animal et ses amis. Il pourrait s’agir d’un territoire circulaire verdoyant semé de quelques arbres entouré par des montagnes et la jungle :

Ils quittèrent la vallée

Pour gravir la montagne.

Puis se frayèrent un chemin à travers la jungle.[8]

            Si la vallée du rhinocéros réunit pratiquement tous les éléments du locus amoenus, lieu agréable dans lequel les trois amis ont « tout pour être heureux : de la place pour courir, du soleil pour se chauffer, un vent léger pour se rafraîchir et d’excellents amis » (p.4) ; la ferme-insulaire de l’âne tiendrait plutôt du locus horridus[9]. Ce qui va donc lancer le récit est l’extrusion des personnages d’un même espace clos et circulaire qui se veut être la représentation de ce que je nommerai le territoire en tant que portion limitée d’un espace que les personnages semblent s’être appropriée et auquel ils s’identifient clairement. Du mouvement naît donc la diégèse.

2. Et du récit naît l’espace

            Dans les deux albums, dès les premières pages, et ce grâce au langage iconotextuel, le récit fait naître sous les yeux du lecteur les deux territoires initiaux. Dès lors que les personnages se trouvent « extrus », ils commencent un itinéraire, à pied ou en camionnette, jalonné par différents lieux que certains personnages vont tenter de s’approprier en élisant pour territoire.

            Dans Un Rhinocéros Arc-en-ciel, l’oiseau bleu s’installe au bord d’un lac bleu pour s’y mirer ; l’oiseau jaune au cœur d’une bananeraie pour goûter aux fruits mûrs ; et l’oiseau rouge dans un champ de coquelicots. Le rhinocéros, resté seul, continue à s’avancer dans un décor qui a perdu ses couleurs. Il finit par atteindre un arbre sec. Il ne parvient pas, quant à lui, à s’approprier l’espace autour de l’arbre, il en est d’ailleurs vite chassé par un essaim d’abeilles. Fuyant ce locus horridus, il est amené à retraversé les différents lieux de l’aller où chacun des oiseaux rencontre des problèmes similaires : l’oiseau rouge est chassé par une hyène affamée ; l’oiseau jaune par un serpent gigantesque et l’oiseau bleu par un énorme crocodile. Tous les lieux qui semblaient, de prime abord, passer pour des lieux agréables deviennent des loci horridi. Les quatre amis se retrouvent alors dans la plaine du début, le locus amoenus aux multiples couleurs.

Fig.6 : Un Rhinocéros Arc-en-ciel, p.31.

             Pour l’Âne et ses quatre amis, l’itinéraire ne constitue pas une boucle mais ce que j’appellerais une translation. L’âne ne revient pas à la ferme, il laisse bien ses amis derrière lui dans les territoires qu’ils ont choisis d’investir. Quant à lui, son itinéraire semble tirer vers l’infini même si l’on peut comprendre dans la dernière page de l’album (p.32) que l’Ânesse et lui ont trouvé, quelque part, leur île déserte (cf. timbre), leur territoire, leur locus amoenus.

Fig.7 : Le Voyage de l’Âne, p.33

             Chacun des animaux de la ferme est resté en route dans des lieux nommés et identifiés. La chèvre élit domicile dans le Massif-Central, à Saint-Anastaise, attirée par la montagne et la neige ; le lapin choisit le Gers et le circuit automobile de Nogaro ; le cochon reste sous le charme du musée d’art contemporain Guggenheim de Bilbao et le coq jette son dévolu sur Séville, la capitale du flamenco. C’est donc seul que l’âne continue sa route jusqu’à Gibraltar et la Méditerranée, terminus de l’itinéraire qu’il s’était lui-même préparé.

Fig.8 : Itinéraire du Voyage de l’Âne

             Un itinéraire de 1596 kilomètres à travers la France et l’Espagne a permis aux cinq compères de découvrir de nouveaux lieux qui sont systématiquement associés à une identité culturelle. Comme celui du Peter Sis, l’album d’Isabelle Grelet et d’Irène Bonacina met en relation espace et lieux. Ces deux notions sont bien évidemment très liées l’une à l’autre et sont au cœur du récit de ces deux albums. En 1977, Yi-Fu Tuan avait avancé cette distinction dans Space and Place : The Perspective of Experiences :

The ideas « space » and « place » require each other the definition. From the security and stability of place we are aware of the openness, freedom, and threat of space, and vice et versa. Furthermore, if we think of space as that which allows movement, then place is pause; each pause in movement makes it possible for location to be transformed into place.[10]

Les concepts d’espace et de lieu exigent des définitions subordonnées l’une à l’autre. Si le lieu est la sécurité, la stabilité ; l’espace est l’ouverture, la liberté et la menace. En outre, si nous pensons l’espace comme ce qui permet le mouvement, alors le lieu est la pause ; chaque pause dans le mouvement permet à l’emplacement d’être transformé en lieu.

            Pauses, étapes dans le parcours spatial, les lieux où s’arrêtent le lapin, le coq, la chèvre et le cochon possèdent un nom propre qui permet de les repérer géographiquement et une particularité culturelle qui permet de les identifier également. Saint-Anastaise est associée à la montagne, à la neige et aux loisirs ; Nogaro au circuit automobile créé en 1960 et qui fut le premier circuit automobile permanent ; Bilbao au musée d’art contemporain créé en 1997 pour redynamiser le Pays Basque ; enfin Séville au folklore andalou et à la danse traditionnelle.

Fig.9 : Le Voyage de l’Âne, pp. 23-24

3. Finalement deux spatialités différentes…

Le touriste n’est pas un pèlerin errant. Il a en tête une image toujours assez précise de son périple : non pas seulement un programme, mais une carte. Ce n’est pas le cas du voyageur de la Renaissance, époque où « cartes et routes s’ignorent » si bien que le « voyageur ne peut tout à fait se figurer l’espace dans lequel il se déplace ».  À l’incertitude de la durée du voyage s’ajoutait aussi celle de sa topographie.[11]

            À travers ces deux albums, nous pouvons lire deux conceptions du « voyage » théorisées par Jean-Didier Urbain à partir de la dichotomie faite dès la Renaissance dans l’Ars apodemica (l’art de voyager). En effet, une distinction est clairement faite au XVIe siècle entre peregrinari et vagari. Dans le premier cas, derrière le sens propre de « partir en pays étranger » se cache le sens figuré qui est celui du voyage organisé dans lequel l’aventure a peu de place ou si peu. Jean-Didier Urbain en fait le prototype du touriste. Dans le second cas, vagari possède le sens « d’errer », « d’aller à l’aventure sans ordre ni but précis ». Il s’agit-là de l’archétype du voyageur. Les relations à l’espace, les buts qui poussent l’un et l’autre à quitter leur territoire d’origine sont donc différents.

            Le Rhinocéros et les oiseaux Arc-en-ciel se plaisent dans leur territoire originel et c’est poussés par le hasard et la curiosité qu’ils se retrouvent dehors. Les différents lieux traversés, après une première phase de fascination, finissent par effrayer et provoquent la volonté de rentrer, car, comme il est écrit dans le monument culturel de la littérature américaine, Le Magicien d’Oz : « There’s no place like home ». Le récit du Rhinocéros Arc-en-ciel est donc celui d’un voyage, d’une errance, d’une aventure au sens étymologique du terme, dans laquelle les personnages sont au plus près de la nature, de ses dangers, d’un espace qu’ils appréhendent avec un regard neuf et unique qui les amènent d’ailleurs à changer d’avis sur la perception des lieux traversés.

            Afin de fournir des éléments pour une comparaison synthétique, je proposerais donc de schématiser de la manière suivante le récit spatiogénétique du Rhinocéros Arc-en-ciel : une déterritorialisation inopinée du locus amoenus initial conduisant à des territorisations potentielles au plus près de lieux-étapes s’avérant vite rébarbatifs et repoussants, conduisant à un retour inévitable.

Fig. 10 : schéma spatiogénétique de l’album Un Rhinocéros Arc-en-ciel (1987)

            Le voyage de l’Âne n’est pas, quant à lui, un voyage. Il possède la triade de la peregrinatio : praeparatio, opus ipse et terminus. Ce qui pousse l’Âne et ses amis de la ferme à partir c’est l’ennui, le besoin d’exotisme, d’aller voir si le bonheur est ailleurs. Son départ n’est pas soudain ni hasardeux, il est préparé. Les dix premières pages de l’album décrivent d’ailleurs toute cette première phase de préparation : quatre double-pages sont centrées sur la camionnette qui est réparée, aménagée et remplie. Si les quatre compères sont acceptés par l’Âne dans son périple c’est qu’ils vont devoir jouer un rôle dans l’opus : le coq sait lire les cartes, le cochon est fort et pourra aider aux diverses installations, le lapin est un as du volant et la chèvre, qui sait chanter, distraira la compagnie lors des longs mouvements interstitiels.

Fig. 11 : Le Voyage de l’Âne, pp. 5-6

            De la page 15 à la page 26, a lieu l’exécution même de la peregrinatio. Les étapes semblent toutes avoir été fixées à l’avance en fonction du but final, Gibraltar. Ces étapes correspondent toute à une ville qui apparaît alors comme une « île accueillante dans l’univers de ce voyageur. » Elle est « rassurante. Elle est structure, concentration et sécurité[12] ». Pendant son trajet, l’Âne endosse de manière claire toutes les caractéristiques du touriste même si son livre de chevet est Robinson Crusoé de Daniel Defoe. Il a ce qu’appelle Jean-Didier Urbain, le « syndrome d’Armstrong : le fantasme du premier piéton lunaire[13] ». Mais le « syndrome de Armstrong » n’est-il pas aujourd’hui un idéal de chaque touriste ? La page 26 est significative. Elle représente l’intérieur de la camionnette. L’Âne est maintenant seul au volant et est entouré par un nombre de détails révélateurs. A ses côtés, on trouve une carte dépliée qui rappelle la planification du « voyage ». Sur les parois de la camionnette, on peut observer différentes marques d’impatience (un calendrier, des traces de jeux du morpion). Le temps n’est pas à l’errance de toute évidence. Ce qui est important, ici, c’est le but à atteindre dans un temps record (le lapin, rappelons-le, a été choisi car c’est un as du volant, nous apprenons plus loin qu’il aime la vitesse). À l’arrière du conducteur, autour du livre Robinson Crusoé qui semble trôner sur un guéridon, on remarque ce qui peut passer pour un guide ouvert, des jumelles et une boule-de-neige, stéréotype – s’il en est – du touriste de base.

Fig. 12 : Le Voyage de l’Âne, p. 26.

            Enfin, la dernière étape, l’évaluation, le terminus, occupe les dernières pages de l’album. Finalement arrivé seul à destination, l’Âne s’ennuie. Le but qu’il s’était fixé (atteindre Gibraltar pour y trouver la sérénité) n’a pas rempli son office. Mais c’est dans une seconde peregrinatio organisée par une jolie Ânesse et dont il sera, cette fois-ci, le passager que l’Âne trouve le bonheur. En guise de conclusion (p.33), les deux auteures font une nouvelle fois un clin d’œil à l’aspect touristique qu’a pris ce « road trip » : l’Âne adresse des cartes postales à ses amis. Il a atteint l’île déserte, toute ronde, sur laquelle il semble avoir trouvé le paradis (référence encore explicite à Robinson Crusoé).

            Le récit spatiogénétique du Voyage de l’Âne pourrait donc être schématisé de la sorte : une déterritorialisation volontaire et préparée d’un locus horridus initial conduisant à des territorisations partielles au plus près de lieux-étapes perçus comme attractifs, conduisant à une territorialisation dans un locus amoenus idéalisé.

Fig. 13 : Schéma spatiogénétique du Voyage de l’Âne(2012).


[1] Isabelle Grelet est peintre. Elle est née à Chartres et vit aujourd’hui à Paris. Son premier ouvrage était un ouvrage où elle faisait entrer en interaction des textes avec des peintures qu’elle avait réalisées : La Disparition, Filigranes, 2006 [64p.].

[2] Irène Bonacina est diplômée de l’École des Arts Décoratifs de Strasbourg. Son premier livre est paru en 2011 à La Joie de Lire. La drôle de maladie de Petit Bonhomme, avec des textes de Pierre Delye, chez Didier Jeunesse, paraît en 2012. http://www.irene.bonacina.com

[3] http://www.didier-jeunesse.com/component/catalogue/?view=article&id=476

[4] Peter Sis, Un rhinocéros Arc-en-ciel, Paris : Grasset Jeunesse, 2012 [32p.] ISBN 978-2-246-50701-7 (11,80€) traduit de l’américain Rainbow Rhino, 1987, New York : Knopf.

[5] Le Voyage de l’Âne, p.1.

[6] Le Voyage de l’Âne, p.3

[7] Un Rhinocéros Arc-en-ciel, p2.

[8] Un Rhinocéros Arc-en-ciel, p.8.

[9] Pour Yvon Le Scanff, le « locus horridus (hérissé, rugueux) est dès lors caractérisé comme locus horribilis (horrible, effrayant). Le mot horridus signifie en effet au sens propre « hérissé » ou « rugueux, âpre » ; mais au sens figuré, il acquiert vite en latin le sens de « sauvage, farouche », « rébarbatif » puis « terrible », « qui fait frissonner ». cf. Yvon Le Scanff, Le paysage romantique et l’expérience du sublime, Paris : Champ Vallon, 2007, pp. 5 à 8.

[10] Yi-Fu Tuan, Space and Place : The Perspective of Experience, Minneapolis : University of Minnesota Press, 1977, p.6

[11] Jean-Didier Urbain, L’idiot du voyage. Histoires de touristes, Paris : Payot, 2002 (1991), p.182.

[12] Jean-Didier Urbain, op. cit., pp.182-183.

[13] Jean-Didier Urbain, op. cit., p. 77.

Peter Sis, imagier des espaces et du temps

Fig. 1 : Masque pour une critique de l’éducation américaine, Education Then, Time Magazine (1987)

-[…] notre illustrateur serait peut-être tenté de réconcilier les mondes opposés, […] il aime les choses encloses, parfaites…

– Il dessine pour les enfants, n’est-ce pas… Autant délimiter ce qui doit l’être ; penser, n’est-ce pas aussi cela ?

– Vous avez raison. Mais beaucoup d’adultes sont aujourd’hui des enfants.

– Peter Sis est, si j’ose dire, un drôle d’oiseau. Il voit le monde de haut…

Le philosophe sourit à cette remarque naïve et daigna poursuivre :

– Oui, mais avec de très bons yeux. […]

Michel Host, Peter Sis ou l’imagier du temps, Grasset, 1996, p.14.

 

            Imagier du temps, Peter Sis est un auteur qui aime à croiser les temporalités. Présent et passé s’entremêlent pour donner corps à des personnages qui le touchent des près. Imagier des espaces, il accorde dans son œuvre une place privilégiée et toute particulière à la carte. Artialisée, hybride, objet graphique, elle est omniprésente. Elle montre, elle domine, elle approprie, elle exprime, la carte est souvent traitée par Sis comme l’image figée en dehors du temps où les rapports sociaux, l’histoire des personnages et leurs spatialités semblent s’ancrer dans le dessin. Imagier des cultures, il aime représenter les multiples influences, facilitées par la toujours plus grande liberté de circulation des idées, des langues, des croyances, qui tissent nos vies.

Fig. 2 : Peter SIS

             Le travail de Peter Sis dans la littérature pour enfants débute en 1981 et donne à voir une production de cinquante-quatre ouvrages dans lesquelles il est soit seulement illustrateur (trente ouvrages) soit auteur/illustrateur (vingt-quatre ouvrages). Parmi cette production relativement importante de près de deux ouvrages par an, on compte à la fois des albums, pour une majeure partie (35), et des romans ou recueils de nouvelles illustrées (19). Sur les trente-cinq albums illustrés par Peter Sis, treize (dans lesquels il est d’ailleurs à la fois auteur/illustrateur) contiennent des représentations d’espaces telles que nous avons pu les définir antérieurement, ce qui constitue plus de la moitié de sa production en solo. Comme nous le verrons ultérieurement, la spatialité et les relations que ses personnages entretiennent avec leur biotope sont une préoccupation majeure chez Peter Sis.

            La carte ou le plan sont les modes de représentations spatiales les plus fréquents chez notre auteur (34% des représentations). On trouve également le mode topogrammique[1] dans une très large proportion puisqu’il compose l’autre petit tiers des représentations (27%) : Peter Sis semble même s’en être fait une spécialité et nous ne manquerons pas d’en étudier les ressorts un peu plus loin. Le tiers restant est dominé par les vues obliques (20%). Les paysages ou les vues en coupe sont en revanche beaucoup plus rares (3%).

            Les modes de description des territoires parcourus par les personnages de Peter Sis sont majoritairement des expressions d’espaces connus et « appropriés » par les protagonistes des récits (62% des 13 albums) ou inconnus (31%). Les récits de parcours (69%), que l’on retrouve dans l’évocation du voyage de Charles Darwin, de celui de Christophe Colomb, du voyage au Tibet du père de Peter Sis, dans le Grand Nord de Jan Welzl, d’un petit garçon vers l’île de Komodo, de Mary le long de la plage ou encore de Madlenka autour de son bloc newyorkais, sont récurrents dans la grande majorité des ouvrages de Peter Sis.

            Qu’en est-il, pour terminer ce très rapide tour d’horizon de l’œuvre de notre auteur, du lectorat ?  Si l’on se fie au référencement effectué par les maisons d’édition française (Grasset) et américaines (Greenwillow Books et Farrar, Straus & Giroux) et que l’on considère uniquement les treize albums qui composent notre corpus, on constate qu’ils s’adressent à un public souvent transgénérationnel. En effet, si sept ouvrages semblent clairement adressés à un très jeune public de 4 à 8 ans, les six autres visent un destinataire beaucoup plus large, selon les éditeurs américains, puisqu’il commence à 6 ans pour se terminer à l’âge adulte. Ces mêmes éditeurs américains[2] invitent d’ailleurs le lectorat adulte, et plus particulièrement enseignant, à préconiser un niveau de scolarisation pour aborder les albums. Là encore, cinq albums sont indiqués comme pouvant intéresser des élèves lecteurs débutants (1rst grade) à des élèves beaucoup plus âgés.

 1. Clé d’une histoire

            Dans son ouvrage paru en 2007, Le Mur : mon enfance derrière le Rideau de Fer[3], Peter Sis évoque de manière très personnelle toutes les influences qui ont jalonné son enfance, son adolescence et les premières années de sa vie d’adulte. Il est né en 1949, à Brno, en Tchécoslovaquie, de Vladimir Sis réalisateur de cinéma, né en 1925, et d’une mère artiste, Aleana Petrvalska, née également en 1925.

 

Fig.3 : Peter Sis, Le Mur, p.11.

 

Aussi loin que remontaient ses souvenirs, il avait toujours aimé dessiner. Il avait commencé par dessiner des formes. Ensuite, il se mit à dessiner des gens. À la maison, il dessinait tout ce qu’il voulait. À l’école, il se mit à dessiner ce qu’on lui disait de dessiner. Il dessina des tanks. Il dessina des guerres. Il ne remettait pas en question ce qu’on lui disait. Ensuite, il découvrit qu’il y avait des choses qu’on ne lui disait pas. Il commença lentement à remettre les choses en question. Il peignit ce qu’il voulait – en cachette. Il entra dans un groupe de rock et se mit à peindre de la musique. Tout paraissait possible… Ce fut le Printemps de Prague de 1968[4]

            De 1968 à 1974, il étudie les arts appliqués à l’Académie de Prague. Il y fait sa première exposition. En 1976, il illustre un premier livre, il s’agit d’un recueil de contes de Grimm. De 1980 à 1981, il travaille comme réalisateur au Kratky Fil Studios à l’élaboration de différents films dont le film d’animation Les Joueurs qui reçoit le Grand Prix de Toronto en 1981. En 1982, Peter Sis part pour Los Angeles afin de participer au Festival du Film d’animation. Il décide de rester aux USA. Il s’installe à New York en 1984 où il illustre son premier livre pour enfant, Bean Boy de George Shannon. Il dessine pour le New York Times, le Washington Post, Time, Newsweek. En 1991, il publie son premier ouvrage de littérature pour enfant, Christophe Colomb. En 1994, Les Trois clés d’or de Prague[5] relate son retour à Prague, sur les traces de son enfance, après l’effondrement du Mur. Une exposition lui est dédiée à travers toute la France. En 2003 (du 5 avril au 14 septembre), l’Art Institute de Chicago organise une exposition sur le thème Exploring the world : Picture Books by Peter Sis.

            Dans une interview donnée au journal américain Reading Rocket en 2001[6], Peter Sis précise que le personnage de Madlenka a été créé en parfaite opposition avec ce qu’il a connu dans son enfance. À Prague, sous la dictature de Novotny, les gens avaient peur de se parler et de sortir. Ainsi dans Le Mur, mon enfance derrière le rideau de fer, la maison, représentée en coupe, est un espace cloisonné, quasi hermétique, placé sous la surveillance des voisins et de l’État. L’auteur explique, d’ailleurs, que le dessin fut d’abord un moyen de s’en évader.

            Dans Les Trois clés d’or de Prague, la maison d’enfance de l’auteur-narrateur est également close, inaccessible, fermée par trois cadenas en forme de cœur (c’est d’ailleurs le code utilisé par Sis pour représenter sa maison d’enfance sur la carte du début). « Notre maison… La voici chargée de tant de souvenirs » s’exclame le narrateur en voyant la demeure grouillant d’ombres furtives attendant qu’on les libère. Dans Madlenka, la maison est encore une fois représentée en coupe : le dessin est sombre et Madlenka semble prisonnière d’une tour comme le montre la présence réitérée de barreaux. Lorsqu’elle en sort c’est un univers entier qui s’offre à elle et qu’il lui appartient de prendre. Ainsi, d’après Gaston Bachelard, « au seuil de notre espace, avant l’ère de notre temps, règne un tremblement de prises d’être et de pertes d’être »[7]. S’il est nécessaire de fuir la maison pour découvrir le monde, elle reste le lieu où l’on se construit, voire où l’on se reconstruit. Dans L’Arbre de vie, Peter Sis représente sur une double-page l’intérieur de la demeure de Charles Darwin à Down (à 25 km de Londres) : dans une pénombre lugubre s’éclairent les personnages avec lesquels il entretient une correspondance régulière ainsi que l’ouvrage de sa vie qu’il prépare en secret et qui révolutionnera le monde extérieur. Quelques pages plus avant, Peter Sis avait représenté un plan du jardin de Down : lieu clos, sillonné par un « chemin de sable » que Darwin s’était fait aménager pour faire « sa promenade quotidienne – pour réfléchir, réfléchir et encore réfléchir ». La maison, qui est à la fois le point de départ et de retour du chemin, s’avère être le lieu d’une construction, celle de la pensée du naturaliste.

Fig. 4 : Peter Sis, L’Arbre de Vie, pp.20-21

 

2. Clé d’un héritage

            Les albums de Peter Sis sont tous emprunts d’un grand symbolisme : on y trouve de nombreuses références aux instruments de voyage, à la roue qui tourne, au labyrinthe et au bouddhisme. Ce qui rassemble ces symboles est sans nul doute le goût prononcé pour l’évasion. En 1994, le père de Peter SIS, Vladimir, meurt et lui laisse en héritage le carnet des voyages de ce dernier au Tibet. Cette découverte sera transcrite en album en 1998 dans Tibet : through the Red Box, traduit en français sous le titre Le Tibet : Les secrets d’une boîte rouge.

 Quand j’étais petit, mon père, qui était cinéaste, passait beaucoup de temps avec moi. On jouait pendant des heures dans le jardin magique de notre maison, protégé par un mur très haut. […] Puis un jour, il est parti en expédition, très loin. Il a dit qu’il serait de retour pour Noël, et puis il nous a quittés. Quittés. […]Un jour, j’ai sauté du haut du mur du jardin, et brusquement je n’ai plus bougé du tout. J’étais dans une chambre blanche, couché dans un lit blanc, et je ne pouvais plus bouger ni les bras ni les jambes. Je ne me rappelle rien, sauf qu’un autre Noël approchait. Plus tard, je me souviens d’avoir ouvert les yeux : quelqu’un était assis à côté de mon lit et me parlait de sa voix grave. […] L’homme, c’était mon père. Il était parti longtemps, et maintenant il était rentré à la maison – pour Noël. […] Il a raconté, encore et encore, ses histoires magiques sur le Tibet[8], car c’est là qu’il était allé. et j’ai cru tout ce qu’il me disait. J’essayais de dessiner les choses dont il parlait, des choses que je pouvais à peine imaginer. […] Puis en grandissant, j’en ai eu assez de ses histoires et j’ai fini par ne plus les écouter. Je n’y ai plus pensé avant d’être devenu adulte. Alors peu à peu, j’ai compris la signification et l’ampleur de l’expédition à laquelle mon père avait participé quand j’étais petit. J’ai pu apprécier le jardin de mon enfance.[9] 

            Ainsi trouve-t-on régulièrement dans l’œuvre de Peter Sis de nombreuses références et à son père et à la culture bouddhiste tibétaine. La roue, par exemple, que l’on rencontre pour la première fois en 1993 dans Follow the Dream, Komodo ! et A small tall tale from the far far North, est un symbole qui exprime la vie mais également la loi bouddhiste. Le Dharmachakra comporte 4 ou 8 branches selon qu’elle symbolise les quatre moments de la vie du Bouddha (sa naissance, son illumination, son premier sermon, son nirvana) ou les huit marches vers le bonheur (la compréhension juste, la pensée juste, la parole juste, l’action juste, le mode de vie juste, l’effort juste, l’attention juste et la concentration juste). Nous voyons partout des peintures de la Roue de la Vie, rappel symbolique des lois de l’existence. Au centre se trouvent un coq qui figure la passion, un serpent pour la haine et un sanglier qui représente l’illusion[10].

            À partir de cette date, d’ailleurs, le travail de Peter Sis prend une orientation particulière pour tous les ouvrages qu’il qualifie lui-même de « complexes ». Ces ouvrages se caractérisent par l’emploi de fonds de type parchemin évoquant le palimpseste. Ailleurs, les planches sont bordées d’or à la façon des enluminures. Se mêlent alors aux souvenirs épars d’une vie que Peter Sis conçoit comme une accumulation de calques qui se superposent au rythme du temps, l’évocation d’un Tibet que lui a raconté son père à travers ses carnets de voyage. La figure du poisson à visage humain apparaît l’année suivante, en 1994, dans The Three Golden Keys. Il s’agit d’un symbole tibétain, le gser-na. Il représente la liberté spirituelle, « parce que l’eau permet au poisson de nager librement ».  L’attachement à son histoire personnelle, familiale est récurrente dans l’œuvre de Peter Sis, comme structurante de sa personne. La distance a souvent été l’occasion de rapprochements divers et la traduction topographique est toujours aussi significative. Pour Peter Sis, la vie semble être un dédale où il faut se perdre pour mieux se retrouver, à l’image du voyage de son père au Tibet. Aussi retrouve-t-on à partir de 1993 une utilisation récurrente du labyrinthe circulaire.

Fig. 5 : Poisson à visage humain

 

I think the buddhist symbolism is with me because of my father’s travel and life obsession with Tibet. It was always with me and gave me chance to escape my reality[11].

            Le cercle dans lequel s’inscrit le labyrinthe symbolise l’unité, la perfection de la vie. Mais c’est également l’archétype de la connaissance. Il invite à un parcours semé d’embûches que l’initié doit franchir pour atteindre le centre c’est-à-dire la fin du voyage. Symbole du cheminement de l’homme, le labyrinthe correspond à la représentation symbolique du parcours dans l’inconnu qui transforme le héros. Il peut donc être rapproché de la carte ou du plan.

 

            Lorsque Peter Sis évoque l’intimité de ses personnages il fait toujours référence à des éléments épars que chacun d’entre eux aurait captés dans son rapport avec l’univers et arrangés à sa convenance. « Le monde est grand, mais en nous, il est profond comme la mer », écrivait Rainer-Maria Rilke. C’est d’autant plus vrai, qu’encore une fois pour représenter cette « immensité intime » dont parle Bachelard, Sis va utiliser la carte. Dans Le Mur, pour évoquer le petit Peter de huit ans et « le temps du lavage de cerveau », Sis compose une image teintée de rouge. Dans un nuage à la gloire de la conquête de l’espace par les soviétiques (Spoutnik, Laïka, Gagarine…), on retrouve Staline, aux commandes d’un tank gigantesque dont la tourelle principale est constituée par Lénine, Khrouchtchev, Brejnev en poupées gigogne carnavalesques. Ce tank écrase une foule anonyme de déportés.

Fig. 6 : Peter Sis, Le Mur, pp. 12-13

 

            Nous observons le même procédé, apparenté selon nous au topogramme ou cartes heuristiques conceptualisées dans les années 70 par Tony Buzan, dans un espace ouvert et sans frontière, pour évoquer son adolescence beatnik. Dans un univers psychédélique, porté semble-t-il par la musique et les disques vinyle, deux Beatles règnent en maîtres et appellent au voyage. Lecture philosophique de l’espace pourrait dire Peter Sloterdijk. Pour ce philosophe, l’espace fonde la coexistence, chaque être humain est dans une microsphère, contenue dans d’autres bulles formant ce qu’il nomme « une écume », « ce tissu formé d’espaces creux et de parois très subtiles[12] ».

            Dans Les Trois clés d’or, cette coprésence ou coexistence a laissé place à une fusion des éléments. Ainsi, les portes de la maison familiale finissent par s’ouvrir. Le chat qui a conduit l’auteur sur les pas de son enfance se dérobe et se fond entièrement dans l’espace intérieur de la maison, jusque dans les motifs du tapis. Le temps présent de la grande pendule s’est arrêté et a laissé la place à celui de l’enfance (la petite pendule de la commode) qui a repris son cours. « J’entends ma mère : « Peter, va te laver les mains, il est l’heure de dîner.. » Des voix montent de la rue. Tout revit autour de moi ». Les murs sont tapissés de cœurs figurant également dans les quatre coins de l’image. Ils occupent maintenant l’emplacement dédié dans les images précédentes à une roue, symbole récurrent dans l’œuvre de Peter Sis (Le Mur, L’arbre de vie). Cette roue, polysémique, réunissant le temps et l’espace, symbolise à la fois l’énergie centrifuge qui va du particulier à l’univers mais également l’énergie centripète, de l’univers à soi.

            Le mandala est une autre forme cartographique intéressante que Peter Sis ajoute à sa palette d’artiste dans Le Tibet : les secrets d’une boîte rouge. Inspiré par le bouddhisme tantrique, l’illustrateur voit là une manière originale de représenter son jeune héros plongé dans la relecture des carnets de voyage de son père au Tibet. En sanskrit, mandala veut dire cercle et par extension sphère. Au centre, nous trouvons toujours le personnage principal inscrit et entouré dans un environnement plus ou moins complexe de cercles dans lesquels le lecteur peut reconnaître des éléments épars glanés au hasard des investigations dans le bureau du père et des souvenirs d’enfance. La sphère intime du protagoniste se mêle à d’autres sphères, s’en imprègne et s’en nourrit pour se construire.

 

Fig. 7 : Peter Sis, Tibet, p.46.

 

3. Clé du futur

            Représentation graphique hautement « sémiotisée[13] », établissant une interdépendance avec le texte qui la borde ou qu’elle contient, la carte est iconotextuelle. Artialisée, instrument ou indicateur de spatialité, la carte chez Peter Sis ne peut que susciter l’intérêt le plus vif du géographe. D’autant plus, qu’elles prennent chez l’auteur des formes hybrides proposant à la fois une organisation générale d’espaces très souvent vastes, ce que j’appellerais géo-graphismes ; mais aussi l’expression en un lieu d’une « condensation sociale et territoriale[14] » particulière, ce que j’appellerais topo-graphismes. Ce sont ces deux graphismes que je voudrais maintenant développer : d’une part, les différentes formes de représentations du monde dans l’œuvre de Peter Sis ; d’autre part, les différentes formes de représentations des lieux.

I always loved maps… real maps, made up maps, after all who knows what is real… I think it helps to explain where I am going from…[15]

            Le plan et la carte permettent à Peter Sis de rendre compte du monde, elles constituent ce que nous avons appelé plus haut ses géo-graphismes. En réunissant toutes les représentations cartographiques ou les plans que contient l’œuvre de Peter Sis, nous avons pu déterminer trois emplois : situer l’action du récit, organiser ses divers espaces ou encore mesurer le parcours du personnage.

            Dans L’Arbre de vie, Peter Sis présente sur une double page le trajet emprunté par le Beagle, dans son expédition autour du monde. Pendant cinq années, de 1831 à 1836, Charles Darwin fut le naturaliste qui accompagna l’expédition du capitaine Fitz-Roy dans sa mission cartographique au sud du continent américain. Cette découverte du monde lointain est un moment crucial dans la vie de Darwin et Peter Sis nous le dépeint comme tel. Le planisphère est encadré par les dessins attribués au naturaliste et représentant les différentes espèces rencontrées. Les quatre angles nous plongent dans des instants de vie à bord (la vie avec l’équipage, les aléas de la course en haute mer, les instants de recherche en cabine, le repos au milieu des « cochonneries[16] » ramassées). Pour compléter le tableau, la carte est bordée par une broderie de textes qui donnent sens à l’ensemble de la double page et au voyage de Darwin. À la phrase reproduite complètement à gauche : « Les livres dont je dispose ne me renseignent guère, et ce que j’y trouve, je ne peux pas l’appliquer à ce que je vois… Je suis obligé de tirer mes propres conclusions, qui sont totalement ridicules. » semble répondre, en conclusion du voyage : «  La carte du monde n’est plus blanche ; elle se remplit des figures les plus variées et les plus animées. »

            Voyager et représenter l’espace lointain, pour Peter Sis, est une manière de se connaître mieux, d’exister tout simplement au sens étymologique. De sistere, signifiant se placer, ex-sistere c’est donc se placer hors de, sortir de, agir pour trouver sa place. Le géographe Michel Lussault[17] voit ainsi en l’existence une action permanente de l’homme sur l’espace.

            Nous retrouvons cette même idée de maîtrise d’un espace extérieur menant à la construction du héros dans Les Trois clés d’or de Prague. La carte du début de l’album montre au lecteur le chemin que va parcourir le héros à travers les rues de Prague (tracé ocre) ainsi que les différents lieux revisités (astérisques blanches et code-légende en rouge ou bleu). Six pages plus loin, nous sommes déjà entrés dans l’histoire, la carte de Prague a changé : les rues forment un inextricable labyrinthe. Le narrateur qui s’était plongé dans ses souvenirs d’enfance avec plaisir comme le suggère le rose des premières pages et la première moitié de la carte, est envahi par l’angoisse de ne plus rien reconnaître, de ne plus se rappeler ce que suggère le vert sombre des pages suivantes. Les rues ont pris la forme du chat, animal familier de l’auteur lorsqu’il était enfant à Prague[18], et qui lui servira de guide. Ceci peut nous permettre également de comprendre les différences de représentation entre la première et la quatrième de couverture. Dans la première, le narrateur est perdu au milieu d’une place déserte, dans une ville incompréhensible. Dans la seconde, il a disparu au beau milieu d’une ville redevenue intelligible où l’on peut reconnaître certains monuments célèbres de Prague comme la tour Petrin ou les tours du château qui dominent la ville.

 

            Géographicité, réseau-territoire des lieux vécus ou intimes, référentiels mentaux reliant l’individu à l’espace géographique, les préoccupations graphiques de Peter Sis sont des préoccupations qui intéressent la géographie sociale et humaine dans la mesure où elles définissent une spatialité qui transforme ou réinterprète l’espace, si l’on nous permet ici de paraphraser Guy Di Méo[19]. C’est donc maintenant cette spatialité que nous aimerions analyser et montrer dans quelle mesure elle peut être « performative », c’est-à-dire, pour John L. Austin, un « agir social suivi d’effets »[20].

            Voyager et représenter l’espace lointain est,  pour Peter Sis, une manière de se connaître mieux, d’exister tout simplement au sens étymologique. De sistere, signifiant se placer, ex-sistere c’est donc se placer hors de, sortir de, se montrer, agir pour trouver sa place. Michel Lussault[21] voit ainsi en l’existence une action permanente de l’homme sur l’espace. Les vues obliques, les plans, les cartes et les topogrammes participent de ce que nous pourrions appeler, en quelques sortes, la déterritorialisation des personnages.

            Ainsi, d’après Gaston Bachelard, « au seuil de notre espace, avant l’ère de notre temps, règne un tremblement de prises d’être et de pertes d’être »[22]. Pour Peter Sis, s’il est nécessaire de fuir la maison pour découvrir le monde, elle reste le lieu où l’on se construit, voire où l’on se reconstruit. L’auteur aime se faire alterner espace intérieur/espace extérieur. C’est dans la liberté de mouvement, l’ouverture vers les autres cultures, avec ses propres expériences sociales que l’être humain s’enrichit, se nourrit, semble vouloir dire Peter Sis, marqué par l’enfermement et le totalitarisme connus durant sa jeunesse. En revanche, c’est dans l’enfermement et une sorte de « recueillement » que ces expériences socio-culturelles se cristallisent, voire se conceptualisent, au point de participer à la construction de l’individu. C’est finalement à ce moment-là, que le souvenir des différentes expériences vécues su re-présentent sous ses yeux.

I was trying to get into the books which I have written/illustrated myself based on my life’s experience-living in the closed and totalitarist society dreaming about the open world.[23]

 

            Savoir d’où l’on vient, qui l’on est pour savoir où l’on va : voilà ce qui pourrait, en une formule facile, exprimer la nécessité de la carte du monde extérieur pour Peter Sis. La carte apparaît donc comme le moyen de se trouver ou de se retrouver soi et ce travail artistique prend racine dans leur biographie. Peter Sis, à l’enfance dominée par un sentiment d’enfermement, se projette vers l’extérieur, fuit la maison pour mieux y revenir. Ses albums invitent donc à se construire dans ce double mouvement. Madlenka ne peut s’épanouir qu’à travers ou dans la rencontre avec les autres. Les trois clés d’or de Prague invitent à se retrouver ses racines, tandis que Darwin apprendra à travers les civilisations lointaines à se connaître soi-même.


Bibliographie :

Auteur / illustrateur :

Rainbow Rhino, Alfred A. Knopf, Inc., 1987

Waving, a counting book, Greenwillow Books, 1988

Going Up ! Greenwillow Books, 1989

Beach Ball, Greenwillow, 1990

An Ocean World, Greenwillow, 1992

Follow the Dream : The Story of Christopher Colombus, Alfred A. Knopf, 1993

Komodo ! , Greenwillow, 1993

A Small Tall Tale From The Far Far North, Alfred A. Knopf, 1993

Komodo ! : l’île aux dragons, Grasset jeunesse, 1994

Les Three Golden Keys, Doubleday, 1994

Les Trois clefs d’or de Prague, Grasset Jeunesse, 1995

Un rhinocéros Arc-en-ciel, Grasset jeunesse, 1995

Petit conte du Grand Nord, Grasset jeunesse, 1995

Christophe Colomb, Grasset jeunesse, 1996

Starry Messenger : Galileo Galilei, Farrar, Strauss & Giroux, 1996

Le messager des étoiles : Galileo Galilei, Grasset jeunesse, 1996

TIBET, through the Red Box, Farrar, Straus & Giroux, 1998

Le Tibet : les secrets d’une boîte rouge, Grasset jeunesse, 1998

Fire Truck, Greenwillow, 1998

Trucks, Trucks, Trucks, Greenwillow, 1999

Ship Ahoy, Greenwillow Books, 1999

Madlenka, Farar, Strauss & Giroux, 2000

Madlenka, Grasset jeunesse, 2000

Dinosaur ! Greenwillow, 2000

Ballerina ! Greenwillow, 2001

Malenka’s Dog, Farar, Straus & Giroux, 2002

Le Chien de Madlenka, Grasset jeunesse, 2002

The Tree Life : Charles Darwin, Farrar, Straus & Giroux, 2003

L’Arbre de la vie : Charles Darwin, Grasset jeunesse, 2004

The Train of States, Greenwillow, 2004

Play, Mozart, Play ! Greenwillow Books, 2006

The Wall : Growing up behind the Iron Curtain, Farrar, Straus & Giroux, 2007

Le Mur : Mon enfance derrière le Rideau de fer, Grasset jeunesse, 2007

Madlenka star du foot, Grasset Jeunesse, 2011

Madlenka, Grasset jeunesse, 2000

The Conference of Birds, Farrar, Straus & Giroux, 2012

 

Illustrateur :

Contes baltes, Gründ, 1981

RICE, Eve, City Night, Greenwillow Books, 1987

BOLLIGER, Max, Un Nain nommé Gustave, Epigones, 1988

BOLLIGER, Max, Eine Zwergengeschichte, 1988

FLEISCHMAN, Sid, Le Souffre-douleur, L’École des Loisirs, 1988 (trad : The Whipping Boy)

FELLER BAUER, Caroline, Halloween : Stories and Poems, Harpercollins Childrens Books, 1992

TARAVANT, Jacques, Le marchand d’ailes, Grasset jeunesse, 1997

PRELUTSKY, Jack, La nuit des dragons, Grasset jeunesse, 1997

SARAMANGO, Jose, The Tale of the Unknown Island, Mariner Books, 2000

PRELUTSKY, Jack, Gargouilles et vampires, Grasset jeunesse, 2001

ACKERMAN, Diane, Animal Sense, Knopf Books for young readers, 2003

NOEL, Christopher, Rumplestiltskin, Spotlight, 2005

BOLLIGER, The Happy Troll, Henry Holt and Co., 2005

PRELUTSKY, Jack, Les animélos, Grasset jeunesse, 2006

FREISCHMAN, Sid, The Dreamer Stealer,  Greenwillow Books, 2009

MUNOZ RYAN, Pam, The Dreamer, Scholastic Press, 2010

 


[1] J’entends par topogramme toute forme graphique faisant référence à un espace donné par l’agencement de couleurs, de mots clés, de symboles et d’images. Cette définition s’inspire du concept de mind map créé dans les années 1970 par Tony Buzan, un psychologue anglais qui a travaillé sur le fonctionnement de la mémoire, de l’apprentissage et du cerveau. Le terme de topogramme est emprunté à l’historienne britannique Frances Amelia Yates qui découvrit en 1966 un texte anonyme en latin du Ier siècle avant notre ère (Rhetorica Ad Herennium) mettant en lumière l’utilisation par les orateurs anciens de l’image mentale d’un lieu connu ou inventé dans lequel ils étaient inviter à placer des objets symbolisant autant d’idées qu’ils souhaitaient retenir dans leur discours.

[2] Notre observation se base essentiellement sur Farrar, Straus et Giroux.

[3] Peter SIS, Le Mur : mon enfance derrière le rideau de fer, New York, Farrar, Straus et Giroux, 2007 ; Paris, Grasset, 2007

[4] Peter SIS, Op. cit., p. 5 à 19.

[5] Peter Sis, Les trois clés d’or de Prague, New York, Doubleday, 1994 ; Paris, Grasset, 1995

[6] « A video interview with Peter Sis » sur le site de Reading Rockets, 2001 :

http://www.readingrockets.org/books/interviews/sis

[7] Gaston Bachelard, La poétique de l’espace, Paris, PUF, 1957, p. 67.

[8] Vladimir SIS, documentariste de renom, est envoyé en 1956 par le Parti Communiste tchèque en Chine pour faire des films et enseigner son métier au sein de l’armée. En fait, il est missionné au Tibet pour filmer une opération miliatire : la construction de la route qui allait ouvrir le Tibet à la Chine.  Séparé du reste de l’équipe, il se perd au Tibet où il rencontre le Dalaï Lama à Lhassa et voit l’arrivée de l’armée chinoise au Tibet.

[9] Peter Sis, Le Tibet : les secrets d’une boîte rouge, New York, Farrar, Straus et Giroux, 1998 ; Paris, Grasset, 1998, pages 6 et7.

[10] Peter SIS, Le Tibet. Les secrets d’une boîte rouge, Grasset, 1998, p.45.

[11] E-mail du 26 juillet 2010 : « Je pense que le symbolisme bouddhiste est avec moi à cause du voyage de mon père et de son obsession pour le Tibet. C’était toujours avec moi et cela me donnait l’opportunité de m’échapper de la réalité. » [traduction de l’auteur]

[12] Peter Sloterdijk, Le palais de cristal, Paris, Pluriel, 2005.

[13]  C’est Claude Raffestin qui parle de « sémiotisation de l’espace » dans un article intitulé « Ecogénèse territoriale et territorialité » dans F. Auriac et R. Brunet, Espaces, jeux et enjeux, Paris : Fayard, 1986, p. 175-185.

[14] Bernard DEBARBIEUX, « Le lieu, le territoire et trois figures de rhétorique », L’espace géographique, 1995, n° 2, p. 97-112.

[15] E-mail du 25 juillet 2010 : « J’ai toujours aimé les cartes… les vrais cartes, les cartes maquillées, après  tout qui sait ce qui est réel… Je crois qu’elles m’aident à expliquer d’où je viens… » [traduction de l’auteur]

[16] « Fitz-Roy à propos de Darwin : En dépit de nos ricanements devant les cargaisons de cochonneries (nous semblait-il) qu’il rapportait fréquemment à bord, lui et son serviteur redoublèrent d’ardeur avec leurs pioches, et rapportèrent ce qui a été prouvé depuis comme étant les vestiges les plus intéressants et les plus précieux d’espèces éteintes. »

[17] Michel Lussault, L’homme spatial, la construction sociale de l’espace humain, Paris, Seuil, 2007

[18] « Quand soudain, surgi de nulle part, s’avance notre chat noir… Après tout ce temps… Est-ce bien lui ? Il m’invite à le suivre. »

[19] Guy DI MEO, « Que voulons-nous dire quand nous parlons d’espace ? »  dans Logiques de l’espace, esprit des lieux.

[20] John L. AUSTIN, Quand dire c’est faire (How to Do Things with Words, 1962), rééd., Le Seuil, 1991.

[21] Michel LUSSAULT, L’homme spatial, la construction sociale de l’espace humain, Paris, Seuil, 2007, p. 33-34.

[22] Gaston BACHELARD, La poétique de l’espace, Paris, PUF, 1957, p. 67.

[23] E-mail du 25 juillet 2010 : « J’ai essayé de mettre dans les livres que j’ai écrits et illustrés mes propres expériences de vie dans la société fermée et totalitaire rêvant d’un monde ouvert et libre. » [traduction de l’auteur]

La Souris de Paris d’Anne Lemonnier et Claire de Gastold : perceptions de la ville et de la campagne

Anne Lemonnier et Claire de Gastold, La souris de Paris, 2012, couverture

Anne LEMONNIER, Claire de GASTOLD, La souris de Paris, Paris : Sarbacane, 2012 [32p.]

Sous un pont de Paris,

Il est une souris

Qui n’a pas de mari

Elle n’a pas de nid

Et elle est si vilaine

Que tout le monde en rit.

Elle pleure d’ennui,

Et jamais un ami

Ne console sa peine.

Elle file sans bruit

D’élégantes mitaines,

Pour les autres souris

Qui, la nuit, se promènent

Sous les ponts de la Seine

Au bras de leur mari.

Maurice Carême, La Souris de Paris.

 

             Les éditions Sarbacane viennent de publier tout dernièrement un album de l’auteure Anne Lemonnier et de l’illustratrice Claire de Gastold[1], La souris de Paris. Les deux femmes avaient déjà eu l’occasion de travailler ensemble en 2010 dans le tout premier album pour enfants de Claire de Gastold, Les chansons de Lalie Frisson[2]. Dans cet ouvrage, le personnage principal inventait des chansons pour vaincre ses peurs. Cette fois-ci, le personnage principal est encore une fillette qui doit dompter sa peur de l’inconnu. Petite souris des villes, elle connaît les moindres recoins de son quartier, elle se faufile parmi la foule qu’elle a fait sienne. Mais la voilà plongée face au problème du déménagement, du déracinement, du dépaysement. La fillette doit vaincre ses peurs d’un inconnu qu’elle va devoir s’approprier, d’un espace rural qu’elle va devoir habiter, territorialiser.

            Si cet album reprend le titre d’un poème de Maurice Carême[3], c’est que le texte écrit par Anne Lemonnier est très poétique : minimaliste, tout en touches suggestives et en jeu de sonorités et de juxtaposition de mots justes. Le thème abordé par cet album et les représentations graphiques qui s’y trouvent intéressent la géographique. Ils interrogent l’habiter, le processus de territorialisation et d’appropriation d’un espace. Ils mettent en image et en mots les perceptions de l’espace urbain et de l’espace rural telles qu’elles sont d’emblée annoncées dans la première et la quatrième de couverture. En effet, la couverture de l’ouvrage met dos à dos l’héroïne du récit escaladant le mur d’un immeuble parisien et un arbre dans une forêt : la souris des villes est devenue souris des champs. La fumée protectrice des cheminées parisiennes dans laquelle s’inscrit le titre de l’album laisse place à la frondaison bienveillante de l’arbre du dos du livre. Dans les deux images, la fillette s’élève : elle cherche à dominer les lieux au sens propre comme au sens figuré, à se les approprier pour les habiter.

 

La souris de Paris, 4ème de couverture

 1. La ville, espace vécu

            La première double-page de l’album nous montre le paysage d’un quartier parisien, en vue plongeante. La grisaille des murs ainsi que celle des toits en zinc des immeubles haussmanniens tranche avec le rose clair de l’école dans laquelle se trouve la fillette. Un jeu simple peut déjà consister à repérer celle-ci, en manteau « gris souris », qui court après un camarade.

Anne Lemonnier, Claire de Gastold, La souris de Paris, 2012, p.1-2.

                       Les tons pastel, la vie chaleureuse et débordante de ce quartier contribuent à donner une perception très positive de l’espace urbain vécu. À travers les pages qui suivent (de la page 3 à la page 9), la fillette est souriante et semble se déplacer dans son quartier comme une souris dans son foyer. Elle n’a peur ni de la circulation (p.4) ni de la foule (p.5 à 8). Tout lui semble « familier » : elle s’est approprié la « faune » urbaine. Le texte rend compte de cette appropriation de l’espace par l’association de la société qui habite à l’univers rassurant des contes de fée :

Dans la foule je me faufile

Et file les fées

En talons aiguilles[4]

Du brigand au prince charmant

Je tombe les masques

Des passants[5]

 

Et je furète chez l’égoutier

Mon Chat Botté

Chaussé de vert caoutchouté[6]

                  Si l’on examine cette première double-page, on retrouve plusieurs caractéristiques de l’espace urbain reprises pour certaines d’entre elles dans les pages qui suivent. On y perçoit déjà la densité du bâti, la trame des voies de circulation. La densité de population est également perceptible à en juger par la multiplication des personnages sur la double-page, figés dans des activités très diverses : les passants dans la rue, les écoliers dans la cour de récréation, les tagueurs et le jardinier sur les toits, le joggeur, la contractuelle, etc. Cette idée est reprise à la double-page 5-6 par une juxtaposition de visages et l’enchevêtrement de chevelures et de bras qui donnent l’impression d’une mosaïque d’individus. À la densité, s’ajoute d’ailleurs la représentation de l’altérité : la ville est cosmopolite et rassemble des personnes différentes, d’horizons différents. C’est ce que nous pouvons déduire de la double-page 7-8, par exemple, dans laquelle les passants sont représentés avec des têtes d’animaux.

                    La ville est également un espace qui s’étend en largeur et en en hauteur. L’étalement est perceptible à travers la multimodalité du réseau de transport : escaliers et trottoirs renvoient à la circulation piétonne, rues et boulevards à la circulation automobile, stations de bus et de métro à la circulation terrestre et sous-terraine, intra et extra-urbaine. La planche de la page 4 représente ainsi le croisement de ces divers moyens de transport : la fillette traverse en courant un passage piéton devant un bus, une automobile et un camion. Parmi les immeubles haussmanniens et leur quatre ou cinq étages réglementaires, se dressent des tours plus modernes aux murs aveugles et gris. Les escaliers présents au bas de la planche renvoient à l’idée d’une circulation piétonne verticale qui viendrait compléter une circulation horizontale terrestre et souterraine. Cette élévation de la ville est en effet associée durant les dix premières pages à la circulation verticale : dans les premières pages le narrateur icônique se situe en hauteur, surplombant son quartier ; dans les six pages suivantes, il est situé au dessus du niveau du sol et, dans la page 10, une longue échelle, empruntée par notre guide-souris, nous fait descendre dans les égouts. La possession des lieux est complète : d’abord globale (p.1-2), rasante puis profonde.

           Enfin, les activités dominantes de la ville semblent être celles des services marchands et non-marchands. Les devantures des magasins sont très colorées et la grande palette des enseignes nous permet d’appréhender la grande diversité des commerces.

         L’espace vécu par la fillette, celui qu’elle habite, est ainsi territorialisé. D’abord géographiquement (p.1-2), il se limite aux îlots qui entourent son école. Ensuite socialement, les habitants y sont vus comme des animaux d’une faune sympathique (p.7-8). Culturellement, c’est l’aire de jeu de la fillette identifié par une adresse laissée au dos d’une carte postale (p.12) : dans le XVIIIe arrondissement, près de Montmartre. Lorsque le déménagement est annoncé, la double-page 11-12 exprime le « déracinement » : la fillette est à l’intérieur d’un grand carton, au milieu de ses objets souvenirs les plus intimes. Trois petites souris grises lui disent au revoir semblant lui signifier : « adieu souris de Paris ».

 2. La campagne, espace à vivre

            L’arrivée à la campagne est marquée par une angoisse profonde suggérée par une double-page représentant la voiture familiale traversant une forêt lugubre dans la brume, de nuit, sous des regards de hiboux et de chouettes inquiets. On sait que l’espace clos de la forêt est anxiogène. Cette double-page 13-14 fonctionne comme un fondu au noir, un passage vers le nouvel espace qu’est la campagne. La forêt qui est associée à cet écran noir devient alors à la fois la frontière extrême avec la ville, sorte de point de non retour, mais également l’obstacle à franchir. Comme si la fillette devait d’abord abattre les démons de la forêt de ses angoisses pour atteindre la plénitude.

Dans l’histoire de la civilisation occidentale, les forêts représentent un monde à part, opaque, qui a permis à cette civilisation de se dépayser, de s’enchanter, de se terrifier, de se mettre en question, en somme de projeter dans les ombres de la forêt ses plus secrètes, ses plus profondes angoisses.[7]

 

Anne Lemonnier et Claire de Gastold, La souris de Paris, p.13-14.

Au matin tout a bleui

Et les fantômes

Se sont enfuis[8]

            La double-page 15-16 est annonciatrice des changements à venir. Sur la page de gauche la nouvelle maison de la fillette semble s’extirper des ombres de la forêt, la silva oscura de Dante[9]. Sur la page de droite, le soleil montre le bout de ses rayons et éclaire la façade de la maison. Les étoiles se dissipent et la brume se lève. Un nouvel espace se révèle et la territorialisation va s’effectuer d’abord par la maison. Dans les double-pages 17-18 et 19-20, le narrateur icônique nous emmène à l’intérieur de la nouvelle demeure. Si, à la page 17, nous voyons un papier déchiré posé sur un mur envahi de toiles d’araignée et au-bas duquel s’empilent les cartons de déménagement, sur la page de droite, la fillette s’approprie les lieux. Elle chasse les araignées, les murs sont beaucoup plus propres, les cartons de déménagement sont ventilés dans tous les étages de la maison. Le texte de la page 17 parle bien déjà d’une appropriation de la maison :

C’est le bal des baluchons

La poussière danse

Dans ma maison

            Cette prise de possession d’un premier espace, restreint aux murs de la nouvelle maison, pousse la fillette à changer. Elle le dit elle-même à la page 19 : « J’ai changé mon manteau gris pour un grand châle fleuri ». Exemple manifeste de ce qu’Augustin Berque nomme la médiance[10] : le milieu qu’elle habite la possède autant qu’elle possède ce nouvel milieu, et ceci avant même de se l’approprier… L’image de la page 20  représente la fillette enveloppée d’un manteau de fleurs, de jour et de nuit. À la double-page suivante, une vue oblique portée sur un paysage rural atteste que le nouvel espace est « dominé », approprié, territorialisé.

 

Anne Lemonnier et Claire de Gastold, La souris de Paris, p.21-22.

            Les pages 21-22 fonctionnent comme le véritable pendant aux pages 1-2. Images et textes s’opposent en tout point malgré un angle de vue et une formulation identiques. Au paysage urbain se substitue un paysage rural. Le « Museau pointu et manteau gris je suis une souris de Paris » du début est remplacé par « Cheveux fous et nez au vent je suis une belette des champs ». Et les pages qui suivent, comme au début du récit, témoignent d’une nouvelle appropriation : on y voit la fillette amie avec les animaux alentours (le crapaud, le cheval). Si l’on regarde de plus près le paysage des pages 21-22, on remarque, comme pour son pendant, qu’il recueille un grand nombre de représentations propres à l’espace rural. La densité du bâti et de la population y sont faibles. La circulation est rare et le réseau se limite à une route principale verticale à laquelle viennent se connecter une route secondaire et un chemin de terre. Les activités dominantes semblent être l’agriculture, l’élevage et la sylviculture : somme toute, des activités liées aux richesses de la terre. Cependant, l’espace rural y est perçu également comme un espace de loisirs. On y pratique la chasse, l’équitation, la pêche, les balades à vélo, le camping. La vaste résidence de la page de gauche pourrait passer pour une résidence secondaire en phase de restauration, avec sa piscine démontable ou sa cabane dans l’arbre.

             La double-page 27-28 semble clore cette phase d’appropriation des lieux nouveaux. La fillette est au cœur d’une forêt qui nous apparaît sous un jour nouveau. Elle n’est plus, comme aux pages 13-14, un univers obscure, étouffant et totalement fermé. Bien au contraire, elle nous est montrée comme un espace de frondaisons verdoyantes, zoomorphe, où l’on reconnaît le cerf, le chat, le lapin, le cochon, la grenouille, l’ours, animaux peuplant l’imaginaire rassuré de l’enfant. Deux clairières  percent cet univers. Le monde de la forêt n’est plus pour la fillette un monde clos mais ouvert et les clairières sont autant d’yeux portés vers l’extérieur, de coins par où la lumière pénètre et rend tout compréhensible. Le texte, inscrit au milieu d’une des deux clairières, ne dit-il pas : « Je suis la reine des forêts le loup des bois m’a dit son secret » ? On voit donc, dans la seconde clairière, le loup, animal mâlin, souffler un secret à l’oreille de la fillette. Ses angoisses se sont bel et bien dissipées.

 

Anne Lemonnier et Claire de Gastold, La souris de Paris, p.27-28

3. Déterritorialisation / Reterritorialisation

            Globalement, si cet album peut paraître intéressant par les propositions qu’il donne des perceptions de l’espace rural et de l’espace urbain, il l’est davantage sur le processus de déracinement et d’enracinement, de déterritorialisation et de reterritorialisation, car c’est à la construction toute entière de l’album que renvoie ce couple procédural. En effet, si l’on se réfère au schéma structurel de la narration tel que nous l’envisageons (cf. figure ci-après), on constate une construction assez équilibrée, marquée par deux double-pages de rupture révélant les sentiments du personnage principal: les pages 13-14 (angoisse) et 27-28 (bien-être).

            La première phase de déterritorialisation, celle pendant laquelle l’enfant nous présente son quartier, lieu de vie qu’elle va quitter, nous fait passer d’une vue générale au coin (le fond d’un carton de déménagement). Pour reprendre une terminologie empruntée à la proxémie d’Edward T. Hall[11], le lecteur passe de l’espace public à l’espace intime. Ce repli s’explique par la situation anxiogène de la fillette qui est obligée de quitter un espace qu’elle connaît, qu’elle habite, dans lequel elle a ses repères pour se projeter vers l’inconnu d’un espace qu’il va lui falloir s’approprier pour l’habiter. L’image du carton des pages 11-12 est en cela très intéressante. La fillette vient s’y blottir. Elle a comblé ce « coin » comme pour se préparer au voyage. Représentée dans une position quasi fœtale, elle semble renier l’espace qu’elle va quitter pour renaître dans un ailleurs non encore pensé. Nous retrouvons ici une interprétation du « coin » déjà étudiée par Gaston Bachelard :

[…] tout espace réduit où l’on aime à se blottir, à se ramasser sur soi-même, est, pour l’imagination une solitude, c’est-à-dire le germe d’une chambre, le germe d’une maison. […] Par bien des côtés, le coin « vécu » refuse la vie, restreint la vie, cache la vie. Le coin est alors une négation de l’Univers.[12]

            La seconde phase de reterritorialisation, celle pendant laquelle l’enfant prend peu à peu possession de son nouvel espace, est construite en stricte opposition avec la première : le lecteur passe de la maison (espace personnel) à son environnement proche (espace public). Et c’est bien de la maison que part toute cette phase de reconquête d’un nouvel espace. L’enfant se drape du « manteau de la ruralité » avant de s’approprier l’espace rural environnant comme si à la phase de territorialisation physique il fallait initialement faire une première œuvre de territorialisation mentale et se construire d’emblée des représentations de l’espace avant de se l’approprier.

 

Schéma narratif de La souris de Paris

            Les deux double-pages conclusives rendent compte du bien-être dans lequel se retrouve plongée la fillette : la nuit ne lui fait plus peur, le jour semble lui appartenir. La double-page finale nous ferait même penser un état de résilience après le traumatisme du déménagement (p.13-14). Passés les moments de défense-protection (l’enfouissement dans le carton de déménagement), d’équilibre face à la tension de l’inconnu, d’engagement-défi (la projection mentale vers l’extérieur qui s’opère dans la maison), la fillette se relance dans la vie. Elle s’est trouvée de nouveaux amis, elle s’est appropriée de nouveaux lieux et elle peut vivre et continuer à se construire non pas dans mais avec le souvenir de Paris qui n’est plus refoulé comme aux pages 11-12:

Et dans l’odeur

Des fleurs mouillées

Je songe à la ville oubliée[13]


[1] Claire de Gastold est une artiste belge née en 1978. Après un an passé à l’Institut Saint-Luc de Bruxelles, elle intègre l’ENDAS de Paris. Plus récemment, elle vient de s’essayer à la bande dessinée dans la collection Bayou des éditions Gallimard, avec Alexandre Franc comme scénariste. Les Satellites sera donc son premier album dans le 9ème art. à paraître.

http://www.clairedegastold.carbonmade.com

[2] Anne Lemonnier, Claire de Gastold, Les chansons de Lalie Frisson, Paris : L’Atelier du Poisson Soluble, 2010 [24p.]

[3] La souris de Paris est un poème de Maurice Carême qui fait partie à un triptyque, La petite classe, constituant le livret d’une œuvre chorale écrite pour les enfants par le compositeur René Berthelot. Petit village et La sorcière de Maline complète le triptyque en question.

[4] Anne Lemonnier et Claire de Gastold, La souris de Paris, 2012, p. 5.

[5] Anne Lemonnier et Claire de Gastold, op. cit., p.7.

[6] Anne Lemonnier et Claire de Gastold, op. cit., p.9.

[7] Robert L. Harrison, Forêts. Essai sur l’imaginaire occidental, Paris : Flammarion, 1992, p.11.

[8] Anne Lemonnier et Claire de Gastold, op. cit., p.15.

[9] Pour Dante, la forêt est le lieu symbolique du péché chrétien en général. C’est l’endroit de toutes les perditions, l’endroit où l’on est désorienté.

[10] Augustin Berque, Écoumène, introduction à l’étude des milieux, Paris : Belin, 1999, p.187-249.

[11] Edward T. Hall, La dimension cachée, Paris : Seuil, 1971,

[12] Gaston Bachelard, La poétique de l’espace, Paris : PUF, 1957, p.130.

[13] Anne Lemonnier et Claire de Gastold, op. cit., p.31.