Locus Amoenus, Arcadie virgilienne, Paradis… : territoires poétiques dans l’album pour enfants

Fig.1 : Edy-Legrand, Macao et Cosmage, 1919, pp. 1-2.

Calypso, retirée du fond de la grotte, chantait d’une voix mélodieuse, et s’occupait à tisser une toile avec une navette d’or. Autour de cette demeure s’élevait une forêt verdoyante d’aunes, de peupliers et de cyprès. Là, venaient construire leurs nids les oiseaux aux ailes étendues, les chouettes, les vautours, les corneilles marines aux larges langues, et qui se plaisent à la pêche. Là une jeune vigne étendait ses branches chargées de nombreuses grappes. Là, quatre sources roulaient dans les plaines leurs eaux limpides qui, tantôt s’approchant et tantôt s’éloignant les unes des autres, formaient mille détours ; sur leurs rives s’étendaient de vertes prairies émaillées d’aches et de violettes. Un immortel qui serait venu en ces lieux eût été frappé d’admiration ; et dans son cœur, il eût ressenti une douce joie.

Chant V de l’Odyssée (v. 59-75)

             À l’instar d’Ulysse, échu avec ses compagnons sur l’île de Calypso, Macao et Cosmage, les deux héros d’un des plus anciens albums iconotextuels, vivent sur une île paradisiaque, « fantastique[1] » écrit même l’auteur. Les deux personnages vivent là depuis on ne sait combien de temps et sont arrivés en cet endroit par on ne sait quel moyen. L’île présentée aux pages 1-2 réunit deux êtres de sexes et de couleurs de peau différents dans un milieu avec lequel ils sont en parfaite communion. La végétation y est luxuriante, la faune variée et le calme semble régner. Aux pages suivantes, Edy-Legrand se livre à une description du locus amoenus en rassemblant les souvenirs d’enfance des deux personnages qui s’ébattent nus dans un décor « d’abondance et de douceur » (p. 9). Ils connaissent là les « plaisirs », rien ne les effraie, ni la forêt mystérieuse (p. 10), ni la « cascade mugissante » (p. 12). Et même si tous les décors des planches 7 à 25 semblent dominer les deux personnages, le texte nous dit que « tout était à eux » (p. 9) comme pour suggérer un état d’interdépendance entre les deux personnages et la nature bienfaisante.

Fig.2 : Edy-Legrand, Macao et Cosmage, 1919, pp. 9-10.

            L’île de Macao et Cosmage ressemble à la description faite par Homère de l’île de Calypso. On y retrouve la « forêt verdoyante », la faune importante et variée, les « vertes prairies », les sources « limpides », tantôt s’écoulant en cours d’eau chez Homère, tantôt tombant en cascade chez Edy-Legrand. Dans ce lieu agréable, ce locus amoenus, Calypso ou Macao chantent, mettent en musique leur bonheur. Près de 3000 ans séparent ces deux textes et pourtant la description, les éléments qui composent ce lieu symboliquement et poétiquement amène restent très proches. Une figure archétypale surgit alors, nous renvoyant à la fois à l’image d’un lieu, d’un mode de vie et d’un mode d’habiter idéaux. Car en effet, si aux pages 13-14, il nous est dit que « la forêt semblait avoir bâti pour eux un nid d’herbes et de fleurs », quelques pages plus loin, Macao et Cosmage, après avoir « grandi dans le calme de la nature » (p.16), finissent par quitter la forêt et rejoindre le littoral pour y construire leur « maison » (p.21).

            De manière très symbolique, les premières pages de Macao et Cosmage ou l’expérience du bonheur donnent à voir une spatialité archétypale qui tient à la fois du locus amoenus et de son importance dans l’apprentissage de l’espace. Qu’en est-il de cette figure classique et de ce qu’elle veut enseigner en matière de spatialité ? Quelles formes prend-elle dans les albums pour enfants ? En quoi est-elle toujours présente dans le quotidien et quels en sont aujourd’hui les buts ? C’est ce que je me propose d’étudier ici à travers vingt-huit albums de mon corpus pour lesquels j’ai pu constater la présence d’images relevant du locus amoenus tel que je peux le définir dans les lignes suivantes.

1. Modalités classiques du locus amoenus

            Le locus amoenus, si l’on se réfère à ce qu’en dit Maurus Servius au IVe siècle, est une topothesia, c’est-à-dire un lieu inventé correspondant à une description poétique[2]. David Evett, professeur de littérature anglaise à l’Université de Madison, dans un article paru en 1970, a analysé ce topos de la littérature européenne :

Established very early in European literary tradition, the sweet conjunction of grass, shade, and water becomes the standard device for bringing together man and nature, the nearly indispensable rhetorical introduction to an amatory complaint or a reflection upon the familiar pastoral contrast of country and city life.

Établi très tôt dans la tradition littéraire européenne, l’agréable conjonction de l’herbe, de l’ombrage et de l’eau deviennent les motifs récurrents pour réunir l’homme et la nature, l’introduction rhétorique indispensable à une complainte amoureuse ou une réflexion sur l’opposition familière entre vie rurale et vie urbaine.[3]

            L’usage de ce topos dans la littérature, depuis Homère, est assez circonscrit, il constitue toujours un symbole reconnaissable du repos, de la relaxation et de la retraite. Selon Evett toujours, la description du locus amoenus la plus classique est donnée par Théocrite (315-250 av. J.-C.) dans sa septième Idylle consacrée aux Thalysiennes :

Sur nos têtes, les peupliers et les ormeaux balançaient mollement leurs cimes, et près de là, une source sacrée s’échappait avec un doux murmure de la grotte des Nymphes. Les cigales chantaient avec ardeur, cachées sous des rameaux touffus, et au loin, la chouette faisait entendre son cri noir au milieu des verts buissons. Les alouettes huppées et les chardonnerets chantaient aussi ; la tourterelle répétait son plaintif roucoulement, et les abeilles aux ailes d’or voltigeaient en bourdonnant autour des fontaines. De tous côtés les arbres courbaient sous les fruits, l’automne exhalait ses doux parfums, les poires et les pommes tombaient à nos pieds, et les pruniers pliaient leurs rameaux jusqu’à terre.[4]

            Evett fait remarquer tout le symbolisme archétypal qui transparaît à travers ses lignes : la source qui s’échappe de la grotte est sacrée, nourrit les animaux et semble donner naissance aux plus beaux fruits des arbres qui la bordent. La référence à la matrice (la grotte) et à la fonction fécondatrice et protectrice de l’endroit est très claire. Mais le locus amoenus est également investi d’une certaine spiritualité, il est semble-t-il le lieu où les sentiments religieux se forment ou s’accomplissent. Nous pouvons alors penser que de la même appellation de locus amoenus se distinguent deux endroits légèrement différents : l’un de type arcadien, l’autre de type paradisiaque.

L’Arcadie, territoire fantasmé[5]

Fig. 3 : Jacob Philippe HACKERT, Paysage d’Arcadie, 1805, Alte Nationalgalerie, Berlin.

            L’Arcadie, telle qu’elle est décrite dans les Bucoliques de Virgile (70-19 avant J.-C.), est un locus amoenus, une topothesia dédiée aux pastorales, aux amours entre bergers, aux idylles. La description que le poète latin en fait dans sa première églogue à travers les paroles de Mélibée sera reprise, à la Renaissance, par différents auteurs, consolidant ainsi l’archétype du locus amoenus jusqu’à la période romantique comme peut en témoigner le tableau du peintre allemand Jacob-Philippe Hackert (fig.3).

Mélibée : Couché sous le vaste feuillage de ce hêtre, tu essayes, Ô Tityre, un air champêtre sur tes légers pipeaux. Et nous, chassés du pays de nos pères, nous quittons les douces campagnes, nous fuyons notre patrie. Toi, Tityre, étendu sous de frais ombrages, tu apprends aux échos de ces bois à redire le nom de la belle Amaryllis.

VIRGILE, Les Bucoliques, églogue 1, v. 1-5.

            Franck Collin a montré que l’intérêt des Romains pour l’Arcadie, au Ier siècle avant J.-C., à l’époque augustinienne, avait été renforcé après le trouble des guerres civiles. Le désir de trouver un modèle de havre de paix était à ce point important. Franck Collin ajoute que l’Arcadie de Virgile est « une Arcadie recréée, un territoire rêvé… Un Arcadie lyrique, terre de chant et de la Parole originaire, qui donne visage à quelques questions ontologiques qui préoccupent l’homme[6] ». Chez Virgile, l’Arcadie apparaît comme une terre de paix et de concorde, habitée par des bergers simples et innocents.

            Pour Lambert Isebaert, l’abondance des pâturages, des troupeaux renvoient à l’idée d’un éternel printemps aux loisirs inépuisables. L’Arcadie est le lieu où l’on est soustrait aux troubles du temps. « L’aspiration nostalgique à un passé idéal permet de faire face à un présent difficile[7] ». Pour Virgile, il semblerait que l’Arcadie ne soit pas un « paradis » absolu, c’est un lieu à mi-chemin entre le bonheur idéal et la condition actuelle de l’homme.

            L’Arcadie virgilienne ne semble pas également comporter de limites précises. Il s’agit de prairies, de pâturages qui s’étendent à perte de vue. Le paysage représenté par Hackert ne possède pas de limites précises. L’Arcadie latine, contrairement au territoire borné et réel des Grecs[8], est un espace que l’on traverse librement, où l’on peut venir se reposer quand il en est jugé bon. L’Arcadie virgilienne prend davantage les traits d’un jardin ou d’un verger pour lequel, on reprendrait plus aisément le terme latin de hortus, c’est-à-dire, un terrain où sont cultivées des plantes (légumes, fleurs, fruits) sans nécessairement être clos.

L’Éden, matrice sacrée

            Il en est tout autrement pour l’Éden dont la représentation qui en est donnée au XVe siècle, par exemple, est une interprétation du texte biblique :

Yahvé Dieu planta un jardin en Éden, à l’orient, et il y mit l’homme qu’il avait modelé. Yahvé Dieu fit pousser du sol toute espèce d’arbres séduisants à voir et bons à manger, et l’arbre de vie au milieu du jardin, et l’arbre de la connaissance du bien et du mal. Un fleuve sortait d’Éden pour arroser le jardin et de là il se divisait pour former quatre bras. Le premier s’appelle le Pishôn : il contourne tout le pays de Havila, où il ya de l’or ; l’or de ce pays est pur et là se trouvent le bdellium et la pierre de cornaline. Le deuxième fleuve s’appelle le Gihôn : il contourne tout le pays de Kush. Le troisième fleuve s’appelle le Tigre : il coule à l’orient d’Assur. Le quatrième fleuve est l’Euphrate. Yahvé Dieu prit l’homme et l’établit dans le jardin d’Éden pour le cultiver et le regarder. Et Yahvé Dieu fit à l’homme ce commandement : « Tu peux manger de tous les arbres du jardin. Mais de l’arbre de la connaissance du bien et du mal tu ne mangeras pas, car le jour où tu en mangeras, tu deviendras passible de mort. »

GENESE, 2, 8-17 d’après la Bible de Jérusalem

            Le texte ci-avant, relevant d’une traduction récente issue de recherches archéologiques sur les textes hébraïques, grecs, araméens et latins, croise trois versions traditionnelles de la Bible. Dans la Septante (texte biblique grec du IIIe siècle avant J.-C.), il est dit que « Dieu créé un paradis dans Éden, à l’orient ». La première traduction latine, la Vetus Latina, rédigée avant 382, parle de hortus voluptatis, le « jardin des voluptés » et la version de la Vulgate[9] fait du « jardin d’Éden » le paradisum deliciarum, le « paradis des délices »[10]. La grande majorité des représentations de l’Eden, au Moyen-âge, font de ce lieu un « jardin » dans son acception médiévale, c’est-à-dire un hortus gardinus, un « jardin entouré d’une clôture[11] ».

Fig. 4 : Jean Colombe, « Le Paradis terrestre » dans
Le Livre des Très Riches Heures du Duc de Berry, v. 1480.

            Le Paradis serait donc, d’après la Bible, un endroit clos dans Eden, que Dieu a confié à l’homme pour qu’il le cultive et s’en nourrisse dans une totale soumission aux commandements divins. Il constitue un endroit idéal en cela qu’il est isolé, protégé des troubles du monde, dans lequel l’homme trouve ce qu’il lui faut pour vivre et pour assouvir tous ses plaisirs. La représentation qu’en donne Jean Colombe dans les Très Riches Heures du Duc de Berry donne à voir un territoire circulaire ceint d’un rempart en pierres. Les trois éléments constitutifs du locus amoenus y sont présents : la pelouse, l’ombrage (les arbres épars), l’eau (la fontaine monumentale centrale). Le territoire paradisiaque est une topothesia d’un autre genre, un locus amoenus particulier. Il constitue la promesse d’un refuge idéal autant qu’il en suggère le territoire poétique perdu. Il est la matrice où tout a pris naissance, un espace mérité, une récompense dont l’homme doit se montrer digne. Contrairement à l’Arcadie virgilienne, on ne s’aventure pas au Paradis, on y accède au bout d’un long périple où on en est exclu pour manquement aux règles divines.

            La description précise du jardin d’Eden l’inscrit dans une territorialité où l’homme domine un territoire circonscrit que Dieu lui a confié. L’exégèse en a fait un espace circulaire ; un territoire qui ne connaît pas de dehors et n’invite à aucun déplacement. Le jardin d’Eden est un territoire clos sur lui-même. L’homme et la femme y déambulent sans trajectoires ni chemins spécifiques n’appelant, de ce fait à aucune narration.

            Or pour que le récit commence, pour qu’une histoire s’enclenche, il faut rompre ce paradigme spatial circulaire et clos : il faut transgresser l’interdit de sorte que l’homme et la femme se retrouvent expulsés du jardin. Dès lors, le moteur spatial narratif est lancé : franchissement de la porte, exil, trajectoire et déterritorialisation où l’orientation reste fondamentale :

Ayant chassé l’homme, [le Seigneur Dieu] posta les Chérubins à l’orient du jardin d’Éden avec la flamme de l’épée foudroyante pour garder le chemin de l’arbre de vie[12].

             En conclusion, la topothesia créée par Édy-Legrand dans Macao et Cosmage a, semble-t-il, tout à voir avec le type paradisiaque. Même si la rotondité de l’île n’est absolument pas certaine, le locus amoenus dans lequel les deux personnages vivent les a vu grandir. Seulement ici, l’action appelée par l’espace, pour reprendre une expression de Bachelard, est lancée non par une expulsion mais par une inclusion. C’est l’arrivée de populations « civilisées », urbanisées qui va peu à peu détruire l’image du paradis originel. Il nous reste à voir si les albums de notre corpus recèlent des loci amoeni tenant plus du type paradisiaque ou plus du type arcadien.

2. Ma Vallée et autres lieux poétiques dans l’album

            Sur les 155 albums qui composent mon corpus de recherche, j’ai pu trouver 28 albums dans lesquels on peut rencontrer un locus amoenus définis par un paysage réunissant les trois caractéristiques vues plus haut : eau, arbre, pelouse. Ces espaces particuliers se distinguent cependant par la présence ou non de montagnes, d’habitations mais également et surtout par l’usage qu’en font les protagonistes du récit. C’est d’ailleurs à partir de cet usage que j’ai pu retrouver les deux types de locus amoenus vus plus haut.

 Le type arcadien

              Plus d’un tiers des 28 albums contiennent des représentations d’Arcadie virgilienne. L’usage qui est mis en avant est celui du passage, de l’évocation. Les personnages n’habitent pas cet espace mais le traversent ou bien semblent l’avoir à l’esprit. Arrêtons-nous ici sur quelques exemples. Dans un article précédent[13], j’ai pu faire remarquer combien revenait régulièrement dans les dessins de l’auteur/illustrateur britannique Colin Thompson des paysages verdoyants au milieu desquels, le plus souvent, trônait ce que j’avais appelé une tarn house. Ce paysage, tel qu’il peut apparaître par exemple sur la couverture de Pictures of Home, livre qui, à mon sens, marque un tournant dans le travail de Thompson, nous montre réunis les éléments caractéristiques du locus amoenus (eau, pelouse, ombrage). Comme blottie au creux de cette Arcadie virgilienne, il y a la maison traditionnelle combrienne (la tarn house), donnant du sens à l’expression consacrée : « Home Sweet Home ». Ce hâvre de paix, temporaire, ne fait qu’un avec le fauteuil de la couverture semblant dire au lecteur que, malgré les turpitudes de la vie, il n’y a pas de meilleur endroit pour s’évader du train-train que le fauteuil moelleux de la maison, paraphrasant ainsi la célèbre formule magique que Glinda la gentille Sorcière fait répéter à Dorothy pour quitter Oz : « There’s no place like home » [14]!  Les inclusions de ce paysage arcadien dans les lieux et les espaces traversés par  les personnages de Thompson rappellent, de la même manière, que malgré les voyages, les routes de la vie, il existe des endroits où l’homme a besoin de se reposer. Ces endroits peuvent être la maison mais également des lieux virtuels dont la simple évocation par l’image apaise. Chez Thompson, ces Arcadies virgiliennes jouent le rôle d’enchantements sensés provoquer l’euphorie – état de bien-être, de repos, de paix intérieure – chez celui qui les regarde.

Fig. 5 : Colin Thompson, Pictures of Home, image de couverture, 1992.

            Il en va de même pour le square Albert-du-Ronquarré dans Georges Lebanc de Claude Ponti. L’album conte la journée d’un des bancs de ce square, Georges, qui voit passer un nombre incalculable de personnages tout aussi improbables les uns que les autres. La même vue du parc est reproduite onze fois dans l’ouvrage, où seul l’arrière-plan varie grâce à l’inclusion de lieux reconnaissables (Notre-Dame de Paris, Notre-Dame de Fourvières, la cathédrale de Cologne, le Mont Saint-Michel…) :

Car le Square Albert-Duronquarré est encore plus autrement magique : il est à Paris, et dans d’autres villes en même temps, n’importe où dans le monde, ici ou ailleurs, ce que Georges et les peluches savent depuis longtemps.[15]

Fig. 6 : Claude Ponti, Georges Lebanc, dos de la 4ème de couverture.

            Le Square Albert-Duronquarré est ce jardin clos où la nature a été domestiquée et ordonnée, un de ces « jardins-expositions[16] » de la période haussmannienne, dans lequel les architectes-paysagistes, à l’instar de Jean-Pierre Barillet-Deschamps, ont tenté de recréer une Arcadie virgilienne. Dans les allées sinueuses de ces parcs, où les différentes strates de la société se croisent sans jamais se mélanger, l’aménageur a tenté de créer des espaces clos qui permettaient au citadin de « renouer » un temps avec la Grande Nature. Il rend accessible à tous ce que la bourgeoisie parisienne allait chercher dans la campagne banlieusarde :

Tous ces gens-là venaient tâter les collines comme des gorges, trousser la forêt jusqu’au genou et chiffonner la rivière.[17]

            Le Square Albert-Duronquarré prend la forme symbolique de ce lieu, d’ici et d’ailleurs à la fois, qui jalonne nos vies et nos villes, dans lequel les gens de tous horizons se croisent et viennent chercher un moment de quiétude. Le square constitue alors la matérialisation des paysages arcadiens qui ponctue l’œuvre de Ponti et qui renvoient, comme pour Colin Thompson, à ces « lieux mentaux » qui apaisent l’âme.

            Dans les autres albums comme Caroline et sa maison, Caroline dans les Alpages, Les Lapinos à la montagne, la maison de campagne ou la montagne constituent des lieux de passage qui procurent plaisir et détente. Réunissant les éléments caractéristiques du locus amoenus, ils possèdent les qualités  euphoriques de l’Arcadie virgilienne.

Fig. 7 : Claude Ponti, Le Tournemire, p. 30

Le type paradisiaque

             Les deux-tiers restants des albums que nous avons pris pour corpus d’étude utilisent quant à eux le locus amoenus comme un territoire d’origine, voire matriciel ou encore un territoire d’aboutissement, d’accomplissement du héros, objet d’une quête et donc d’une récompense. Il n’est pas question ici de simple endroit où le personnage marque un temps, une pause mais un lieu qui constitue une étape fondamentale dans son itinéraire. Ma Vallée de Claude Ponti offre une perception paradisiaque du locus amoenus. En effet, la vallée des Touim’s est un espace ceinturé par une chaine de montagnes, fermé par une mer qui demeure un espace « redouté » où les Touim’s ne s’aventurent pas. La vallée est verdoyante, dotée d’espaces ombragés, parcourue par un fleuve sinueux. Du haut des falaises bleues et de leur Arbre-Maison, les Touim’s se sont appropriés cet espace autant qu’ils appartiennent à ce lieu. Yvanne Chenouf[18] fait remarquer que le Touim’s survolant la vallée, l’utilisation de l’adjectif possessif « Ma », la forme grammaticale anglaise « ‘s » indiquant la propriété, participent de l’appropriation de ce territoire. Je rajouterai, pour ma part, que l’existence de la carte de la Vallée à la page 8 constitue encore une marque de territorialisation, de domination de cet espace. A contrario, voire en complément, la Vallée s’approprie ses habitants, les transforme. L’épisode des « Enfants tombés du ciel » (pp. 15-16) montre que des enfants venus d’ailleurs (apparemment d’une cité de grands ensembles), chargés d’électricité, ont été transformés, ont perdu leur étincelle et sont devenus identiques aux autres Touim’s.

Fig. 8 : Claude Ponti, Ma Vallée, couverture et page 39.

              La Vallée des Touim’s est donc un paradis protégé que ses occupants ont du mal à quitter. Ce n’est pas un lieu de passage mais un lieu de vie où l’on grandit dans le bonheur. La mort n’en est pas exclue mais elle semble accompagner les vivants si l’on en juge par l’aspect jardin-cimetière dans lequel les vivants aiment à se promener et profiter de ce que les défunts ont laissé pour eux (pp. 25-26). Le Théâtre des Colères (pp. 29-30) permet de résoudre les conflits de sorte que la société des Touim’s puisse vivre dans l’entente la plus cordiale. L’album se clôt, à la page 39, sur l’idée que le paradis des Touim’s puisse être le modèle réduit d’un paradis plus grand qui serait le monde.

Fig. 9 : Peter Sis, Le Tibet, les secrets d’une boîte rouge, pp.28-29.

            Dans Le Tibet, les secrets d’une boîte rouge, Peter Sis raconte que son père, surpris par une tempête de neige soudaine, aurait été séparé de ses compagnons et jeté au sol. Ayant perdu conscience, il se serait réveillé  dans une grotte qui surplombait « une vallée verte, serrée entre les pics montagneux » ressemblant « à une peinture du jardin d’Eden » (p. 27). La représentation que Sis en donne aux pages suivantes (pp.28-29) rassemble les différents éléments que nous avons déjà eu l’occasion de détailler : l’espace est clos et circulaire, on y trouve eau, pelouse et ombrage. Il est parcouru par un réseau de chemins formant un labyrinthe. Il s’agit bien d’un Paradis où le père de Peter Sis est sauvé par un mystérieux peuple de géants, les yétis. Cette Vallée des Géants constitue une étape importante dans le périple de Vladimir Sis qui le mène vers Lhassa, le point le plus haut de son ascension et le moment le plus accompli de sa transformation spirituelle.

            Ce lieu dans les montagnes sacrées du Tibet appartient à un ensemble de trois autres qui jalonnent l’ascension de Vladimir Sis vers une sorte de résurrection une fois arrivé au Potala. Dans l’ordre, nous avons la forêt de rhododendrons géants, la vallée des géants, le lac bleu et le Potala. Les trois premiers sont associés à une couleur : le rouge (la création du monde dans la cosmogonie tibétaine), le vert (la paix) et le bleu (la liberté et l’envol). Pour le Potala, toutes les couleurs sont réunies. L’arrivée dans ces lieux, ainsi que leur description, est précédée dans l’album par un mandala dont le centre est occupé par un petit personnage en gloire surmontant un poisson. Si le géographe Yi-Fu Tuan pouvait parler de topophilie[19] en voulant évoquer cet attachement tant physique que moral au lieu, je pourrais, en ce qui concerne Peter Sis, tenté l’évocation d’une certaine topothérapie là où Tuan verrait également une géopiété[20]. Les quatre lieux traversés par Vladimir Sis ne sont pas de simples escales mais bien plutôt des étapes durant lesquelles Vladimir Sis se guérit d’un mal-être qui l’oblige à se séparer, d’abord, de sa famille se perdant dans une forêt d’où un enfant-clochettes le tire et lui rappelle son petit garçon laissé au pays. Le passage dans le paradis des géants lui apporte ensuite la paix intérieure après avoir été une seconde fois « sauvé ». Enfin, le lac bleu est « le miroir des oracles – [il] vous dit comment vivre » (p.35). Le sujet est enfin prêt pour accéder à l’étape ultime : rencontrer le Dalaï Lama au Potala.

Fig. 10 : Colin Thompson, Le Livre disparu, pp. 29-30

            En guise de dernier exemple, je prendrai celui des dernières pages du Livre Disparu de Colin Thompson. Le jeune héros, Peter, après avoir longtemps cherché à travers les rayons de la Grande Bibliothèque le Livre Disparu qui lui permettra de vivre éternellement arrive enfin au bout de sa quête. Se pose alors la question de savoir s’il doit véritablement ouvrir le livre : veut-il réellement vivre éternellement ? La réponse à cette question fondamentale c’est dans un lieu paradisiaque qu’il va la trouver. C’est dans ce lieu, aboutissement d’une quête intérieure et extérieure, qu’il donne un sens à son existence. Le lieu est encore une fois thérapeutique. La représentation que nous en donne Thompson est celle d’un territoire clos, au fond d’un carton, prenant la forme d’un château-rocher d’où tombe une source en cascade. La végétation est luxuriante et quelques pelouses s’étirent au pied de la chute d’eau, sur les rives d’un petit lac.

            Dans d’autres albums comme Une nouvelle maison pour la famille Souris ou Jeu de piste à Volubilis, le locus amoenus est soit le lieu choisi pour « planter sa tente » loin du danger ou, encore une fois, l’accomplissement d’une quête. Dans Jeu de piste à Volubilis, il paraît intéressant de souligner qu’il s’agit « d’un jardin contenu dans une pièce entièrement vitrée » :

Il y régnait une tendre chaleur et une plante luxuriante grimpait de chaque côté, laissant s’épanouir de magnifiques fleurs jaunes dont le parfum sucré attirait des papillons blancs.

Au fond, une fenêtre surplombant une petite fontaine s’ouvrait sur le fleuve voisin de la maison. L’eau miroitait au soleil.

Cet endroit était magnifique et je m’y suis aussitôt sentie merveilleusement bien.[21]

Fig. 11 : Max Ducos, Jeu de piste à Volubilis, p.41

            Qu’il soit de type arcadien ou paradisiaque, le locus amoenus est une figure euphorique récurrente dans les albums pour enfants. On a vu qu’elle pouvait prendre des formes variées en fonction du message idéologique transmis par les auteurs selon qu’il s’agit d’indiquer une pause de quiétude ou un accomplissement dans l’itinéraire narratif du ou des personnage(s).

 3. Figure archétypale du quotidien

            En guise de conclusion, j’aimerais offrir une réflexion appuyée sur un ou deux exemples à propos de la portée de cet archétype arcado-paridisiaque. La figure archétypale du locus amoenus, j’ai tenté de le montrer, est une figure de l’enchantement représentant symboliquement un « territoire spirituel[22] » emprunt de douceur, de plaisirs dans lequel « ses habitants n’éprouvent pas de passions violentes[23] ».

            Il me semble que l’on pourrait voir dans les jardins-paysages à l’anglaise du XVIIIe siècle, tels qu’ils ont pu être pensés, par des architectes comme William Kent (1678-1748) ou encore les jardins-expositions haussmanniens du XIXe siècle, comme des matérialisations du locus amoenus arcadien. Pour William Kent, le jardin devient l’écrin de la maison. La forêt et la montagne ne sont plus des espaces qui effraient, ils servent, à l’intérieur des jardins, à aménager des espaces en réaction à la rigidité et à la pauvreté de l’architecture en briques des fabriques. Le but des jardins à l’anglaise n’est pas de contrôler la nature mais bien davantage d’en jouir. Un siècle plus tard, du côté de la France, Jean-Pierre Barillet-Deschamps s’empare de l’idée des jardins à l’anglaise en élaborant des jardins standardisés, comblant les vides du parcellaire haussmannien. Si le jardin-exposition est un lieu dans lequel la nature est domestiquée, parfois totalement recrée, il n’en demeure pas moins un refuge arcadien contre la ville industrielle qui s’étend. Une tirade de Bartavel dans l’opéra-bouffe Les Environs de Paris est en ce sens assez évocatrice :

Des blanchisseuses partout et pas de bergères, des usines en guise de chalets […], trop de soleil […], pas d’ombre […] et pour couronner le tout, des grandes cheminées en briques rouges d’où s’échappe une fumée noire qui empoisonne et qui vous fait tousser.[24]

Fig. 12 : Le Parc des Buttes-Chaumont

            Qu’en est-il aujourd’hui ? En aurait-on fini avec cette figure archétypale ? Je ne pense pas. En feuilletant dernièrement le magazine d’informations de l’agglomération de Tours, je suis tombé sur quelques images de projets d’urbanisme liés à l’aménagement du tramway. Un projet a particulièrement retenu mon attention, il s’agit de celui de la place Saint-Paul, dans le quartier du Sanitas. Le quartier, ancienne léproserie au Moyen-âge, possède depuis les années 1970 une image très négative d’espace-ghetto, où les populations défavorisées ont été logées dans de grands ensembles compartimentés. Depuis plusieurs années, le quartier a fait l’objet d’un certain nombre d’actions d’urbanisme, visant à démolir certaines barres et à rendre le quartier moins cloisonné, ou encore d’actions culturelles qui veulent redonner une image positive de cet endroit. Le projet des cabinets d’architectes Ivars & Ballet et Richez & Associés, placés sous le regard d’un comité d’experts dans lequel on trouve Daniel Buren et Jacques Lévy, achève d’ouvrir ce quartier sur la ville grâce à la trouée occasionnée par le tramway. La place Saint-Paul, jadis un rond-point pratiqué par les automobilistes, deviendrait un espace piétonnier aménagé autour d’une fontaine composée « d’un miroir avec une légère pente en pierre naturelle noire intense qui créé un effet cascade, de 15 jets de hauteur variable, de brumisateurs. On pourra y jouer, la regarder, l’écouter. »[25] Cet espace piétonnier sera végétalisé avec des carrés de pelouse et des arbres qui assureront aux piétons une ombre permanente. Ne serait-ce pas là l’image d’un locus amoenus ouvert à tous ? L’image d’une communion, de l’apaisement et du bonheur accompli ?

Fig. 13 : Aménagement de la Place Saint-Paul à Tours d’après le projet Ivars&Ballet/Richez&Associés

Corpus

BRUNHOFF (de) Jean, Histoire de Babar le petit éléphant, 1931

CHAPOUTON Anne-Marie, MÜLLER Gerda, Les Turlutins en promenade, 1987

CHAPOUTON Anne-Marie, MÜLLER Gerda, Les Turlutins à la rivière, 1985

CHAPOUTON Anne-Marie, MÜLLER Gerda, Les Turlutins vont à la mer, 1986

COURONNE Pierre, Les Lapinos à la montagne, 1900

DUCOS Max, Jeu de piste à Volubilis, 2006    

DUCOS Max, Vert secret, 2011

IWAMURA Kazuo, La famille Souris dîne au clair de lune, 1988

IWAMURA Kazuo, La famille Souris prépare le nouvel an, 2007

IWAMURA Kazuo, La famille Souris se couche, 1994

IWAMURA Kazuo, Le petit déjeuner de la famille Souris, 1983

IWAMURA Kazuo, La fête d’automne de la famille Souris,

IWAMURA Kazuo, L’hiver de la famille Souris, 1985

IWAMURA Kazuo, Une nouvelle maison pour la famille Souris, 1983

LEGRAND Edy, Macao et Cosmage ou l’expérience du bonheur, 1919

LEMONNIER Anne de GASTROD Claire, La souris de Paris, 2012

PONTI Claude, Bih-Bih et le Bouffon-Gouffron, 2009

PONTI Claude, Georges Lebanc, 2001

PONTI Claude, Le Tournemire, 1996

PONTI Claude, Ma Vallée, 1998

PROBST Pierre, La maison de Caroline, 1956

PROBST Pierre, Caroline dans les alpages, 1996

SAINT-VAL Florie, Mon voyage dans la maison, 2011

SIS Peter, Le Tibet, les secrets d’une boîte rouge, 1998

THOMPSON Colin, Le Livre Disparu, 1995

THOMPSON Colin, À la recherche de l’Atlantide, 1994

THOMPSON  Colin, Ruby, 1993

TISON Annette, TAYLOR Talus, La maison de Barbapapa, 1972

TJONG-KHING Tsé, La course au gâteau, 2004


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TUAN Yi-Fu, Espace et lieu. La perspective de l’expérience, Paris : Infolio, 1977 (2006).

 


[1] Le mot « fantastique » vient du mot grec phantasticos/fantasticox qui signifie « irréel ».

[2] « Topothesia est, id est fictus secundum poeticam licentiam locus » : SERVIUS, commentaire de l’Enéide I, 159 cité par Neil W. Bernstein, « Locus and locus horridus in Ovid’s Metamorphoses » dans Wensham Review of Literature and Culture, vol. 51, décembre 2011, pp.67-98.

[3] David Evett, “Paradice’s only map : the topos of the locus amoenus and the structure of Marvell’s Upon Appleton House” in PMLA, vol. 85, mai 1970, p. 505.

[4] Théocrite, VIIe Idylle : Les Thalysiennes ou le Voyage de printemps

[5] Françoise Duvignaud, Terre mythique, terre fantasmée. L’Arcadie, Paris : L’Harmattan, 2000, 286p.

[6] Franck Collin, « Arcadie, invention d’une terre poétique » dans Bulletin Guillaume-Budé, n°2, Orléans, 2006.

[7] Lambert Isebaert, “Et in Arcadia ego” dans Actes du colloque international Patrimoine littéraire européen, Namur, 1998, pp.200.

[8] L’Arcadie est, avant tout, pour les Grecs, une région située au centre du Péloponnèse dont la capitale était Mégalopolis.

[9] La Vulgate est une autre version latine de la Septante dont la traduction a été confiée à Saint Jérôme par le pape Damasus pour remplacer la Vetus Latina.

[10] Sur ce point, cf. Monique Alexandre, Le commencement du Livre Genèse I-IV. La version grecque de la Septante et sa réception, Paris : Beauchêne, 1988, pp.244-246.

[11] Le mot garda est très probablement issu de l’ancien bas-français *gart ou *gardo « clôture ».

[12] GENESE, III, 24.

[13] http://lta.hypotheses.org/314

[14] Le Magicien d’Oz, film réalisé par William Flemming en 1939 pour la Metro-Goldwyn-Meyer d’après le roman de L. Frank Baum (1900).

[15] Claude Ponti, Georges Lebanc, p.43.

[16] Cette expression est empruntée à Luisa Limido dans L’art des jardins sous le Second Empire : Jean-Pierre Barillet-Deschamps (1824-1873), Paris : éditions Champ-Vallon, 2002 : « C’est un espace où tous les éléments proposent une exposition du nouveau mode de vie bourgeois, de la rationalisation et de l’organisation, de la mobilité et du mouvement, bref de la modernité; un espace où cette société s’expose elle-même en tant que symbole de la nouvelle époque ». (p.258)

[17] « Un dimanche d’été » dans La Vie Parisienne, 3 juillet 1875, pp. 375-376.

[18] Yvanne Chenouf, Lire Claude Ponti encore et encore, Paris : Être, 2006, p.25.

[19] Yi-Fu Tuan, Topophilia. A Study of Environmental Perception, Attitudes and Values, Columbia University Press, 1974.

[20] La « géopiété » est un mot forgé par le géographe Yi-Fu Tuan pour exprimer le caractère sacré, la religiosité d’un lieu.

[21] Max Ducos, Jeu de piste à Volubilis, p.40

[22] Bruno Snell, La découverte de l’esprit. La genèse de la pensée européenne chez les Grecs, Paris :  L’Eclat, 1994, pp. 367-394.

[23] Lambert Isebaert, op. cit., p. 200.

[24] Henri Blondeau, Les Environs de Paris. Voyages d’agrément en quatre actes et huit tableaux, 1877, p. 26.

[25] Tour(s)plus le mag, Hors-Série, janvier 2012, p.17.

La montagne dans les albums pour enfants : de l’indomptable au territorialisé

Alexandra Exter et Marie Colmont, Panorama de la montagne, 1938

          La montagne passe pour être un espace rural par excellence, cristallisant autour de sa perception un grand nombre de représentations liées aux espaces ruraux en général. Selon Jean-Paul Bozonnet[1] (1977), « la montagne, telle qu’on la perçoit est une fabrication de l’esprit, un mythe ». Les représentations « mythiques » de la montagne, ou ce que j’appellerais avec Yves Winkin les figures d’enchantement, se déclinent autour de quatre concepts-clés. La montagne peut ainsi être cet Ailleurs régénérant, cette nature sauvage maîtrisée, la frontière ou encore un apex empli de spiritualité. En me livrant à un travail d’analyse à travers cette grille de lecture, je me suis rendu-compte que ces figures d’enchantement étaient soumises peu ou prou à une certaine historialité du medium et plus sûrement à une évolution des mentalités. C’est pourquoi j’adopterai une approche en trois parties correspondant à trois périodes : la montagne romantique (jusqu’aux années 60), exaltation de l’espace indomptable, majestueux ; puis la montagne consumériste (des années 60 à 90) ; et enfin la montagne « déréalisée » (de nos jours), à la fois terrain de jeu comme un autre et symbole de spiritualité.

Fig. 1 : Alexandra Exter, Panorama de la montagne, 1938, album déplié

1. La montagne romantique

            La perception de la montagne dans les albums pour enfants la plus ancienne est , semble-t-il, une perception qui se rapproche de celle rencontrée par les peintres et les auteurs romantiques du XIXe siècle. La montagne paraît indomptable et majestueuse. Elle est le lieu par excellence où le petit enfant peut « s’élever » seul, dans les alpages, à l’instar de Heidi, personnage créé par Johanna Spyri dans les années 1880 et édité en France chez Flammarion dans les années 1930[2].

            Dans un récent article, Isabelle Nières-Chevrel[3] inscrit ce roman dans une quête d’harmonie entre l’homme et la nature. Heidi, petite orpheline, est élevée à la fois à la montagne et à la ville. Ce sont ses multiples allers-retours entre les deux espaces qui la font grandir. Elle reçoit de la ville l’éducation religieuse, l’alphabétisation. Elle apprend de la nature/montagne tout le reste. Sans la montagne, il n’est pas de vie possible pour Heidi. C’est grâce à la montagne et à son bon air que Klara recouvre le chemin de la guérison. Johanna Spyri inscrit la montagne dans le topos « santé-enfance-grand’air ».

L’Ailleurs régénérant

Le monde serait moins beau s’il n’y avait pas les montagnes. Elles élèvent leurs masses inégales vers le ciel, loin au-dessus de la terre, et nous nous sentons tout petits devant leur majesté.

Monter lentement leurs routes, puis leurs sentiers, grimper à quatre pattes sur les pentes où il n’y a plus de chemin, c’est entrer dans un monde inconnu où rien n’est tout à fait pareil à ce que nous avons l’habitude de voir.[4]

            C’est ainsi que commence la présentation du Panorama de la Montagne, paru aux éditions du Père Castor en 1938. La montagne est une autre forme du relief, particulière, remarquable par son altitude élevée. Ce sont ses caractéristiques topographiques qui en font un espace autre, un ailleurs différent et particulièrement rude où « les plantes s’arrangent pour vivre sur cette terre sans douceur » (p.2) et où « le montagnard a, lui aussi, bien de la peine à vivre » (p.3). La montagne « dépayse » justement par la proposition d’une vie autre. Ses paysages majestueux et éternels sont gages de d’apaisement, de sécurité et de permanence. La conclusion donnée par Marie Colmont au Panorama de la montagne est en ce sens significative :

Et pourtant, comment ne pas aimer la montagne ? Elle est là devant nous, avec sa beauté et sa pureté, et ses couleurs extraordinaires qui nous réjouissent les yeux et le cœur : ses glaciers roses ou violets, son ciel d’un bleu changeant, le blanc éblouissant de la neige, les branches sombres des sapins, parfois un massif de rhododendrons écarlates. Nous nous sentons devenir meilleurs en la regardant ; il n’est pas possible d’être méchant devant un si beau spectacle.

Sa solitude et sa paix nous reposent de nos fatigues. Nous songeons qu’elle était là des siècles avant nous, qu’elle sera là des siècles après nous, toute semblable. Comme la terre est grande et vieille ![5]

            Dans l’entre-deux guerres, le thème de la valorisation du monde rural, de la nature entre en résonnance avec une peur latente du futur, avec les aléas de la crise économique due à la finance et à l’industrie des hommes. « La terre, elle, ne ment pas ; elle demeure votre recours » dira quelques années plus tard un slogan pétainiste[6]

Le Sauvage maîtrisé

            La montagne représente également un espace sauvage où la nature a encore tous ses droits. L’altitude des cimes impressionne l’homme et gare à celui qui voudrait la braver. Marie Colmont, dans Panorama de la montagne, se fait l’interprète de cette perception de l’espace montagnard :

Mais gare ! on ne joue pas avec la montagne sans précautions. Partout le danger guette et la vie de l’homme est en péril. Partout s’ouvrent des abîmes, partout se creusent des crevasses, souvent recouvertes de neige ; celui qui tombe au fond, blessé périra de froid avant que les secours n’arrivent.

[…]

Mais les imprudents ne sont pas les seuls à périr. Parfois, l’avalanche bondit des hauteurs, roule, engloutit un village entier. D’autres fois, c’est un ouragan de neige, un orage, le brouillard, qui couvrent subitement les pentes : malheur aux promeneurs perdus dans la montagne ![7]

            Les dangers de la montagne sont ici de trois ordres : la hauteur, le froid et les intempéries. En premier lieu, l’ascension vers des altitudes de plus en plus élevée, au milieu de reliefs rocheux et acérés, convoque la hantise de la chute. Au contact des monts les plus audacieux sommeille toujours le risque de l’abîme, c’est ce que nous pourrions apparenter au syndrome d’Icare.

          Cependant, malgré ces dangers, la montagne, espace sauvage, est maîtrisée par l’homme. Idée centrale dans les premiers albums du Père Castor : l’homme respecte la nature et l’admire mais il est aussi à la mesure de tout puisqu’il s’approprie des espaces, qu’il territorialise. Cigalou est un bon exemple de cette harmonie entre l’enfant et la nature. Le texte de Marie Colmont évoque un enfant que la nature s’arrache. La montagne et la vallée jalousent la présence de l’enfant dans leurs herbages. Les images de Rojan montrent une nature flamboyante où enfant et éléments se trouvent « fondus » dans une harmonie parfaite.

              Espace maîtrisé, arrangé par la main de l’homme industrieux : voici ce que tend à montrer Panorama de la montagne. Une fois déplié, ce leporello de 2,4 mètres fait l’inventaire de toutes les activités des hommes en montagne. Le premier tiers gauche de l’image place le spectateur au niveau des cimes, dans les nuages. L’atmosphère est de ce fait trouble et obscur. Un alpiniste brave le danger accroché à une paroi verticale. Un vautour survole les nuages et suggère à la fois le danger d’une mort qui rôde à tous les instants mais également la nature sauvage de la haute montagne. Progressivement, en portant son regard vers les deux-tiers restants du panorama, l’image devient plus claire, plus ensoleillée. Les équipements apparaissent et les vies humaines s’animent : équipements sportifs, touristiques, agricoles, industriels, ferroviaires. L’espace montagnard est polyfonctionnel, manifestation d’une certaine maîtrise de l’espace par l’homme. La représentation la plus manifeste de l’arrangement de l’espace montagnard est sans nul doute le tourisme et les sports d’hiver.

Il n’y a pas très longtemps, on avait peur de la montagne. Bien rares étaient ceux qui s’y promenaient pour leur plaisir.

Maintenant elle est devenue notre amie. Tous les ans, jeunes et vieux, petits et grands, viennent de tous les points du pays jouer avec elle.

Alors, sur les pentes, on voit les skieurs descendre à toute vitesse ; ils se penchent, se redressent, tournent, s’arrêtent dans un poudroiement de neige, repartent. […] Les skieurs hardis s’élancent vers le tremplin, sautent et retombent plus bas sur la piste ; pendant un instant, les bras étendus, ils semblent voler.[8]

             Avant d’aller plus loin, il nous faut sans doute évoquer ici le cas assez particulier de l’Atlas des géographes d’Orbae. Dans cette trilogie d’albums très contemporains, François Place semble renouer avec la perception romantique de la montagne. Nous trouvons dans trois histoires, les deux figures évoquées plus haut, accompagnées de celle de la frontière.

Dans La Montagne d’Esmeralda, par exemple, le paysage offert au lecteur à la page 71 montre un décor de parois rocheuses abruptes séparant des montagnes où chacune des cinq cités a élu domicile. La communication entre les cités se fait par des chemins étroits et un pont de liane lancé au-dessus d’un précipice. Le franchissement de ce pont n’est jamais chose banale :

Là, vous le savez, un pont de lianes vertigineux nous sépare d’un peuple ami qui respecte notre bannière et entretient d’amicales relations marchandes avec notre peuple. J’ordonnai les sacrifices et nous attendîmes le jour favorable pour le franchir […].[9]

Fig.2 : La Montagne d’Esmeralda, p.71

            Les monts Houngürs du Pays des Houngalils ont la particularité d’effrayer quiconque s’y aventurerait. Elles forment une barrière franchissable certes mais avec de multiples précautions et force courage. L’obscurité des gorges augmente le sentiment de peur que peuvent inspirer les monts Houngürs :

En cet endroit, la montagne élance d’un seul jet vers le ciel ses escarpements de basalte, et les gorges qui se frayent un passage entre ces hautes murailles plongent toute l’année dans une pénombre crépusculaire. Oser s’aventurer en pareil lieu, c’est déjà faire montre d’un certain courage […].[10]

            L’illustration qui est mise en regard de cet extrait de texte représente un convoi de chevaux et d’hommes perdus dans des masses rocheuses importantes et gravissant des parois abruptes. Le choix d’un format de paysage panoramique augmente l’effet de l’infiniment petit au milieu de l’infiniment grand, de l’infiniment imposant.

 

Fig.2 : Pays des Houngalils

            Dans Les montagnes de la Mandragore[11], la maîtrise de l’espace montagnard doit se faire tout autrement : par la carte. Le héros de cette histoire ; Nîrdan Pacha, est dépêché dans les montagnes de la Mandragore pour y établir des cartes de la région. « Cette province multipliait les obstacles à la campagne de cartographie. Elle avait pourtant tout à y gagner, puisque le tracé des nouvelles routes l’aiderait à rompre son isolement. »[12]  Pour l’ingénieur cartographe travaillant au ministère des Territoires, empreint d’une représentation que Jean-Paul Bozonnet qualifie de prométhéenne, c’est par la carte que les espaces les plus éloignés de l’Empire seront soumis à la domination du Sultan Khâdelim le Juste. C’est la carte qui donne du sens aux territoires déjà soumis aux aléas de la nature :

Prends une masse informe de champs, de villes, de fleuves, de bois, de déserts, joins à tout cela les caprices de la nature et la folie des hommes, soumets l’ensemble aux desseins impénétrables du très-Haut : quel homme pourrait y voir un début de sens. Voilà notre mission. C’est nous qui ravaudons l’Empire, qui rapiéçons et cousons ces lambeaux de terre entre eux, qui les rendons lisibles au regard du Sultan. Crois-moi, Taliz, sans les cartes, pas de frontières ni de lois[13].

            Cependant, on le sait et on le sent à travers les trois planches qui accompagnent le texte : la nature et la montagne dominent l’homme, elles finissent par s’emparer de Nîrdan Pacha dont on sait qu’il n’était jamais allé sur le terrain avant cette aventure dans le pays mandarg. La conclusion est tout à fait signifiante dans la bouche du sorcier des montagnes qui s’adresse à l’ingénieur cartographe : « Tu voulais qu’elles t’appartiennent, mais c’est toi qui leur appartiens[14] ». Il n’en demeure pas moins que la « maîtrise » des espaces montagnards passe, pour François Place, par un arrangement entre l’homme et la nature. L’homme ne l’aménage jamais comme il l’entend mais, bien plutôt, s’arrange avec les conditions naturelles pour y vivre. C’est cet arrangement-là qui est prégnant dans les mots de Taliz, l’accompagnateur de Nîrdan Pacha : « Les hommes vivent sur la terre, et non sur le papier[15] ». Pour Taliz, ce n’est pas à la carte de dicter où placer des routes, infrastructures nécessaires pour qu’un espace devienne territoire. Leur construction est elle-même un arrangement entre l’homme et la nature.

        Dans la Montagne d’Esmeralda, « l’Empire des Cinq Cités vivait en paix dans l’ombre verte des montagnes. Ses villes bruissaient comme des ruches au soleil et les greniers débordaient jusque dans les villages les plus reculés, tout au bout des routes de pierre luisant sous la lune[16] ». La route est encore un élément d’arrangement du territoire.

Ce pays est sagement administré, des chemins entretenus serpentent au cœur de notre commune Grand-Mère Forêt[17].

La Frontière

            La montagne peut également se montrer une frontière naturelle qui se voudrait infranchissable à l’image de la « ligne bleue des Vosges » des parlementaires de la IIIème République.

Entre le pays de Jade et les montagnes de la Mandragore s’étend la barrière des monts Houngürs. À moins de contourner la chaîne, ce qui demande quatre à cinq mois de marche, il n’est d’autre chemin pour les traverser que le défilé des portes Ombrageuses.[18]

            Dans Les secrets d’Orbae[19], ouvrage écrit plusieurs années après les trois tomes de l’Atlas des géographes d’Orbae, François Place situe les monts Houngürs peu ou prou à l’emplacement occupé par les monts Oural à la limite de l’Europe et de l’Asie. Si l’Oural culmine à 1894 mètres et ne présente pas de reliefs vigoureux, les monts Houngürs semblent quant à eux offrir des altitudes plus importantes et s’imposer comme une véritable barrière franchissable uniquement par une gorge qui se fraye un passage « entre ces hautes murailles[20] ». Le choix de l’expression « murailles » renvoie bien évidemment au concept de frontière, de limite, de séparation. La carte, placée en frontispice de l’histoire[21], ne semble pas montrer de différences entre les deux mondes séparées par les monts Houngürs. Le récit de François Place décrit le peuple qui vit dans et de cette frontière que forment les monts Houngürs, les Houngalils. Il s’agit, nous dit-il, d’un peuple de « seigneurs-brigands » vivant de rapines et de prises d’otage contre rançons.  La frontière devient frontière parce qu’elle est franchissable et que son franchissement, dans des conditions aventureuses, offrent une situation intéressante pour les Houngalils. La montagne-frontière offre ici la possibilité à un peuple d’y habiter et de vivre du trafic possible à un point de passage obligé.

Fig.3 : carte du pays des Hougalils

 

2. La montagne consumériste

            La perception de la montagne change avec la démocratisation des sports d’hiver à la fin des années 50. L’espace devient moins un lieu de fascination et davantage un lieu de plaisirs. Visionnaire, Jean de Brunhoff, en 1932, dans Le voyage de Babar, avait déjà donné une représentation d’une station suisse où la famille Brunhoff passait ses vacances d’hiver. Cependant, à cette époque, l’activité ne concerne qu’une partie privilégiée de la population, et les aménagements, tels qu’on les voit également dans Panorama de la montagne (1938), restent sommaires.

Fig.4 : Jean de Brunhoff, Le voyage de Babar, 1932, p. 36-37

          Dans Caroline aux sports d’hiver, en revanche, paru en 1959, Pierre Probst oppose l’hiver des grandes villes grises (p.3) avec celui de la montagne ensoleillée (p.11) :

Les villes sont grises et maussades, le vent souffle dans les rues désertes et secoue les arbres dénudés.[22]

[…]           

Que ce paysage est beau ! Les montagnes brillent sous le soleil, et les aiguilles de glace scintillent comme des diamants. Caroline pense qu’il serait bien agréable de vivre ici toute l’année.[23]

            Cette opposition est bien entendu reprise par l’image. On pourrait également confronter la planche 11-12, où les deux-tiers de l’image font place à un panorama des cimes enneigées dominant un petit village alpin, à la planche 29-30. Dans la première, e temps est splendide et Caroline, adossée à un refuge, se fait bronzer au soleil ; dans la seconde, Caroline et ses amis rentrent en ville sous une pluie battante, un ciel menaçant au milieu de la grisaille des immeubles. La montagne, vue comme un ailleurs qui « dépayse » est une construction de « l’enchantement » qui est aujourd’hui réactivé par le tourisme, et surtout le « tourisme blanc ». C’est cette vision-là de la montagne qui « euphorise » le lecteur potentiel.

          Si Caroline est, dans le titre, « aux sports d’hiver », Martine est, quant à elle, « à la montagne » mais pratique implicitement les sports d’hiver. Les activités de neige deviennent caractéristiques de cet ailleurs et suffisent à l’exprimer. Les sports d’hiver se pratiquent implicitement à la montagne et la montagne devient implicitement synonyme de sports d’hiver. Ces derniers induisent une manière précise de s’habiller, de s’amuser, de vivre.

Fig. 5 : Caroline aux sports d’hiver, p.11-12

 

            Que ce soit Martine, Jean et Françoise dans Martine à la montagne[24] ou bien Caroline et ses amis, les personnages reviennent de la montagne plus heureux et apaisés qu’avant. Chacune de ces deux histoires montre, dans les premières pages de l’album, les protagonistes précipités dans un activisme débordant. Ils sont encore plongés dans le rythme citadin. Dès le premier jour, ils sont sur les skis, dévalent les pentes, font de la luge, du patin à glace, de l’escalade… pour enfin terminer par un moment calme et convivial. Martine est sensée passer les vacances de Noël à la montagne mais à aucun moment au milieu de l’album les auteurs nous font partager ce moment qui devrait être central par la communion et la magie que représentent cette fête. Le seul moment de détente apparaît sur la dernière page (p.21), amorcée par l’arrivée au refuge (p.20). La randonnée aventureuse de Martine, Jean et Françoise est stoppée nette par le froid qui s’installe à la tombée de la nuit et la neige qui commence à tomber. La dernière image place les enfants au centre du refuge dans des positions détendues, auprès d’un feu de bois. Martine, de son côté, allume une lampe. Dehors la nuit s’annonce et la neige continue à tomber. Le visage des enfants est illuminé au sens propre comme au sens figuré. « Jean souffle dans son harmonica et chacun se met à chanter » : le bonheur, enfin, est partagé. La montagne a régénéré les esprits. Il en est à peu près de même pour Caroline aux sports d’hiver. La précipitation des pages 3 à 10 qui nous montrent les protagonistes tour à tour dans un magasin de sport, la descente du train et les premiers cours de ski, le télésiège, fait place aux pages 11-12 à un premier moment de détente, celui dont nous avons parlé, et qui se situe sur un sommet face au soleil. Comme si Caroline nous emmenait avec elle dans son ascension. À partir de ces dernières pages, les planches qui suivent ne nous placent les personnages que dans des situations de descente à ski ou en luge. L’histoire se termine, aux pages 25 à 30, par des activités calmes (concours de bonshommes de neige, moment de convivialité au chalet lors de la remise de récompense, retour triomphale à la ville). Comme chez Martine, l’avant-dernière image nous montre les personnages réunis au bar, formant une sorte de cercle autour de Bobi. Au fond, un accordéoniste baigne la scène en musique. La chaleur du chalet est précisée dans le texte : « Dans le chalet où il fait chaud, dans le chalet si confortable […] ».

             La pente, qui est souvent montrée comme un danger, devient source de plaisir, de dépassement de soi, de liberté grâce aux remontées mécaniques, aux activités de glisse occasionnées par les sports d’hiver. La liberté est clairement associée, dans le texte de Colmont, à la vitesse. C’est ce que nous pouvons observer aux pages 13-14 et 15-16 de Caroline aux sports d’hiver. Les personnages dévalent à toute vitesse les pentes enneigées. À la page 16, Bobi, les pattes en croix, s’envole du fait de son élan sur le tremplin. Cependant, le danger guette : Bobi, en s’envolant, disparaît. Signalons, chose qui pourrait paraître anecdotique, que cet album dédié entièrement à la montagne est le seul dans lequel Caroline pleure (p.17). Il en est de même pour Martine à la montagne où le chemin emprunté par les enfants à ski « descend à toute vitesse entre les sapins »[25].

3. La montagne déréalisée

            Dans les albums actuels, et ce mis à part quelques auteurs comme François Place qui renouent avec la vision romantique, la montagne est comme déréalisée, c’est-à-dire que l’espace montagnard est « pris » par les auteurs pour suggérer soit la barrière, la frontière physique, soit le tout-ludique, un terrain de jeu comme un autre, soit encore un apex chargé de spiritualité. C’est ce que nous aimerions développer ici à partir de quelques exemples.

La frontière idéale

          Dans Ma Vallée de Claude Ponti, la vallée des Touim’s est un havre de paix limité sur ses flancs par des montagnes comme le montre la couverture. « Le Pays-qui-est-Derrière » ne peut être atteint une fois des montagnes et des forêts franchies. Il n’y a ici aucun échange possible ou décrit entre la Vallée et l’au-delà des montagnes. Cependant, la frontière naturelle ne reste pas infranchissable et le franchissement est du domaine du rêve ou de l’occasionnel. On apprend, par exemple, à la page 11, que le peintre Outsoumé-Song est allé au Pays-qui-est-Derrière et, qu’un jour, Poutchy-Bloue aimerait aller au-delà des montagnes découvrir d’autres vallées (p.38).

 Un terrain de jeu comme un autre

          Deux albums très récents, Tout Schuss ! de Bjorn Rune Lie et À la montagne de Germano Zullo et Albertine se situent à la montagne. L’espace y est traité par le biais des activités sportives que l’on peut y pratiquer l’hiver. Si l’on compare avec les albums de la période que nous avons qualifié de consumériste, on ne note pas de réel lien entre les personnages et le décor de l’action. Le À la montagne de Zullo et Albertine veut s’inscrire dans une série débutée avec En ville paru en 2009. Cependant, si ce dernier donne une perception intéressante et hétéroclite de l’espace urbain, À la montagne reste sur le plan des activités de glisse pratiquées l’hiver dans des décors qui ne changent que très peu. Le personnage central ne semble pas être la montagne mais les sports d’hiver.

          On retrouve cette même perception dans Tout Schuss ![26], dont le titre français ne laisse aucune équivoque ! Pourtant le titre norvégien reprenait le nom d’une station de ski, Slapsefjell. Sur son blog, l’auteur avoue ne pas avoir bâti de véritable histoire dans cet album mais que ce dernier se veut être un « hommage à l’hiver norvégien » :

The story is not really a story as such. It’s « a day in the life » of a made up mountain village in Norway called Slapsefjell (Slush Mountain), where you are taken on a tour around the town centre and ski slopes, get a chance to meet some of the local characters and see what’s going on. It’s a « homage » to the Norwegian winter, the culture of cabin trips, skiing and the great outdoors (Something I really miss during the wet winters in Bristol!).

[trad. de l’auteur : L’histoire n’est pas réellement une histoire prise comme telle. C’est « un jour dans la vie » d’un village-champignon en Norvège appelé Splasefjell, où vous êtes invités à vous balader dans le centre-ville et sur les pistes de ski, rencontrant par hasard des personnages locaux et devenant spectateur de ce qui s’y passe. C’est un « hommage » à l’hiver norvégien, à la culture des cabanes et des promenades, au ski et aux grands espaces (quelque chose qui me manque réellement pendant les hivers secs à Bristol !).]

Fig.6 : Bjorn Rune Lie, Tout Schuss ! (p.14-15)

 

L’Apex

Et quand nous grimpons sur le gros dos de la montagne, quand nous mettons toutes nos forces à gravir lentement ses pics au-dessus des abîmes, le plus petit effort nous rapproche du sommet et nous sentons qu’il n’est pas de but lointain que nous ne puissions atteindre à force de volonté.[27]

            Dans un certain nombre d’album, faire l’ascension d’une montagne est un parcours souvent initiatique qui amène le personnage à dépasser ses propres limites pour devenir meilleur et arriver à l’apex de ses possibilités physiques et mentales. C’est ce qui arrive à l’ingénieur cartographe Nîrdan Pacha, par exemple, dans Les montagnes de la Mandragore[28] qui apprend à la fin de son périple, au contact du sorcier des montagnes que :

La montagne est remplie d’expérience. Pensive, elle fait silence et regarde en bas. Les étoiles couronnent son sommet et tournent autour d’elle comme des dinars d’or…[29]

            L’ascension devient alors ce que Jean-Paul Bozonnet[30] nomme «  le symbole de l’idéal moral et la plénitude métaphysique ». Lorsque le sommet est atteint, le ou les héros voient disparaître leurs souffrances, leurs stress, leurs inquiétudes. Dans certains cas, les obstacles du parcours les ont rendus meilleurs. C’est ce que nous observons[31], par exemple, dans le premier album de la série La Famille Souris de Kazuo Iwamura. Effectivement, dans Une nouvelle maison pour la Famille Souris[32], « Papa et Maman Souris ont décidé de déménager et de s’installer dans la forêt avec leurs dix enfants. Grand-père et Grand-mère les accompagnent », comme nous l’annonce l’auteur en avant-propos. En fait de décision, il s’agit plutôt d’une obligation car la première planche en double-page nous montre la colonne des Quatorze Souris entre des troncs d’arbres tronçonnés. Poussée hors de chez elle par la main de l’homme et la déforestation, la famille Souris doit s’enfuir au fin fond de la forêt. Le récit d’Iwamura est alors linéaire et nous suivons, dans les onze premières pages, le trajet de la famille, puis, dans les vingt dernières, l’installation des quatorze souris dans un nouvel espace qu’elles s’approprient.

            La représentation de la famille en colonne qui traverse de part en part la double-page pour effectuer le trajet participe de cette linéarité. Si l’on regarde de plus près les deux premières planches de l’album, on observe que le plan sur lequel évoluent les Quatorze Souris est incliné. Le trajet linéaire de la famille Souris serait donc une ascension. Les Souris sont en fuite et cherchent à se protéger : elles veulent à la fois se perdre au fond de la forêt qui se fait plus dense au fil des pages mais également prendre de la hauteur. La page de garde montre d’ailleurs en page de gauche un Arbre-Maison qui semble se situer sur un monticule.

Fig.7 : Une maison pour la famille Souris

 

            On pourrait aisément envisager une reconstitution du trajet effectué, du « naufrage » de la robinsonnade décrite par Patrick Joole[33] dans un récent article sur la famille Souris. Elle montrerait, par une succession de paysages, comment les quatorze souris gravissent ensemble la montagne en partant d’un milieu où la végétation est réduite et où les arbres ont été abattus, à un autre où les broussailles apparaissent, puis les arbres denses de la forêt. L’équipée franchit une rivière au court puissant puis continue à gravir la colline pour atteindre le lendemain matin la clairière au milieu de laquelle trône un arbre au tronc imposant. C’est dans cet espace refuge, au sommet d’une montagne, dont nous reparlerons dans le paragraphe suivant, que la Famille Souris va trouver le calme, le repos et la plénitude pour installer son arbre-maison.

            Cette idée du parcours initiatique est une idée que nous développerons plus loin mais qui, somme toute, est omniprésente dans le travail d’un auteur comme Peter Sis. Dans deux de ses albums, la montagne joue un rôle important. Dans The Conference of the Birds[34], publié en 2011, il met en récit iconotextuel un poème épique perse du XIIe siècle relatant l’envol de milliers d’oiseaux à la recherche d’un vrai roi, Simorgh, qui pourrait les guider, donner un sens à leur existence et les protéger. L’envolée est guidée par une huppe qui doit les conduire au Mont Kaf où réside Simorgh. L’aventure est périlleuse et semée d’embûches. Aux pages 124-125, Peter Sis représente l’arrivée de l’envolée près du Mont Kaf. Ce dernier est un pic aux allures totémiques dont coule, depuis son sommet, une source. Quelques pages plus loin (p.128-129), le Mont Kaf est même anthropomorphisé sous les traits d’un géant endormi que les oiseaux viennent réveiller par ces mots : « Mountain of Kaf ! We are looking for Simorgh, our king. » La montagne leur rappelle alors leur pâle condition : « Go home, birds. You are nothing but ashes and dust ». Mais les oiseaux s’obstinent et continuent à s’élever dans les airs afin de survoler le cratère rempli d’eau du Mont Kaf. Des pages 134 à 143, Peter Sis nous montre une envolée dont les oiseaux variés finissent par ne faire plus qu’un et le narrateur de conclure :

The curtains parted and the birds entered.

And they saw Simorgh the king and Simorgh the king was them.

At the end, thirty birds, unified by their quest, reach their king at last.

And they see that they rae Simorgh the king…

And that Simorgh the king was in each of them… and all of them.[35]

            L’ascension des oiseaux vers le Mont Kaf est apparentée à une « quête », le but à atteindre est un apex. Au sommet, les oiseaux ont en quelque sorte une révélation. Leur vie en est transformée, les oiseaux en ressortent grandis. D’après Mircéa Éliade[36], l’ascension constitue le « voyage en soi », le « voyage imaginaire le plus réel de tous ».

Fig.8 : Peter Sis, The Conference of the Birds, p.129

                                                                                                               

            Dans Le Tibet, les secrets d’une boîte rouge[37], Peter Sis avait déjà abordé la même idée. Ce récit relate l’expérience de son père parti, dans les années 50, à la découverte de l’Himalaya et du Tibet arrive, au bout d’un long périple aux multiples obstacles, jusqu’à Lhassa et découvre le Potala. La route est décrite comme longue, pénible. Les membres de l’expédition à laquelle appartient Vladimir Sis ne peuvent pas faire demi-tour. Les planches 18-19, 28-29, 38-39, montrent trois phases du voyage de Vladimir que Peter Sis imagine seul, perdu dans l’Himalaya en compagnie d’un sherpa juvénile, l’enfant aux clochettes. Dans chacune de ces planches, le parcours prend les traits d’un véritable labyrinthe qui semble se simplifier de planche en  planche et surtout au fur et à mesure de l’ascension. Aux pages 18-19, le campement est établi sur une colline au milieu d’un cercle de rhododendrons. Le chemin qui en part se perd dans un savant dédale dont on ne devine pas l’issue. Les montagnes alentour sont arrondies et font plutôt penser à un paysage de piémont. Aux pages 28-29, un labyrinthe plus simple composé de boucles accolées, dont on lit les deux issues l’une en bas à gauche et l’autre en haut à droite, est installé en altitude à en juger par les pics acérés qui l’encerclent. Le labyrinthe, représenté dans une sorte de plainte d’altitude, prend l’apparence d’une île paradisiaque, d’un Eden des cimes, où végétation luxuriante et sources multiples se marient. La dernière planche, aux pages 38-39, se situe au niveau des sommets les plus élevés que l’on distingue à l’arrière-plan. Le chemin sinueux est beaucoup plus simple et tient de moins en moins du labyrinthe. Il mène à un lac bleu.

 

Fig.9 : Peter Sis, Tibet, p.18-19

 

Fig.10 : Peter Sis, Tibet, p.28-29

 

Fig.11 : Peter Sis, Tibet, p.38-39

 

Fig.12 : Peter Sis, Tibet, p.48-49

 

            La dernière double-page (p.48-49) est une vue du Potala qui « illumine[38] » de sa blancheur un décor montagneux sombre. Le jeu des couleurs contrastées, claires et sombres, utilisées ici par Peter Sis essaie de rendre compte du choc émotionnel vécu par son père à la fin de son voyage dans les hautes montagnes du Tibet, à l’écart du « monde extérieur » :

Mon père s’était dépêché d’aller au Potala pour dire à l’Enfant-Roi ce qu’il pensait avoir compris – à propos de la route qui arrivait au Tibet et de l’invasion du monde extérieur qui allait se déverser sur ce lieu intact au sommet du monde. Il voulait mentionner la magie qu’il avait rencontrée : l’enfant aux clochettes, les Yétis et le lac, qui seraient menacés. Mais tandis qu’il se précipitait à travers les salles du palais (et je ne l’ai su que par ses allusions), il reconnut, sous leurs couleurs et leur éclat, représenté dans les moindres détails et sous différents aspects, angles et perspectives, le reflet de son état d’esprit. Tout était là, enregistré sur ces murs, le passé et le présent. En ce court instant, je crois que mon père devint l’homme qu’il est aujourd’hui, et à présent je peux comprendre il n’a jamais pu clairement écrire ou raconter ce qu’il a vécu.[39]

            On ne manquera pas de faire le parallèle entre l’aventure de Vladimir Sis dans les années 50 et celle de Heinrich Harrer[40] entre 1946 et 1951. L’arrivée au Potala est la même révélation et la vie des deux personnages s’en trouve changée comme l’indique Peter Sis pour son père. On peut être frappé que le parcours vers le Potala dans l’album de Peter Sis soit ponctué par ces quatre double-pages de manière très régulière, c’est-à-dire toutes les dix pages. C’est que l’ouvrage est construit de manière très répétitive à la manière d’une psalmodie, voire d’une prière tibétaine. L’album s’articule autour de figures récurrentes et d’un jeu de couleurs liées à la mythologie tibétaine.

Structure de l’album Le Tibet, les secrets d’une boîte rouge de Peter Sis (1998)

 

Pages

A gauche

A droite

commentaires

0-1

Carte du Tibet  

2-3

Histoire de la boîte rouge :

Peter Sis reçoit une lettre de son père l’invitant à Prague 

4-5

Bureau du père :

 

Lumière naturelle : « La boîte rouge est sur la table, elle attend ».

6-7

Histoire de la boîte rouge :

 

Peter Sis découvre le carnet de son père à l’intérieur de la boîte rouge.IMG :

Des pages du carnet

8-9

Histoire de la boîte rouge :

 

Enfance de Peter Sis et absence de son père inexpliquée jusque là

10-11

ROUE :

 

Centrée sur la boîte rouge

4 couleurs : jeune, vert, bleu, rougePages du carnet :

Début de l’aventure au Tibet. 

12-13

Pages du carnetPages du carnet

14-15

IMG

 

Portrait de l’enfant aux clochettesPages du carnet

16-17

MANDALA :

 

Centré sur un enfant dans une barque

Couleur rougeRECIT :

L’enfant aux clochettes

18-19

PAYSAGE :

 

1erlabyrinthe dans le piémont de l’Himalaya.

20-21

Bureau du père :

 

ROUGE

Couleur du FEU / Enfance de l’auteur dans une Tchécoslovaquie communiste.

22-23

MANDALA :

 

Centré  sur un papillonPages de carnet 

24-25

IMG

 

Le YétiPages de carnet

26-27

MANDALA :

 

Centré sur le Yéti dans une barqueRECIT :

La Vallée des Géants

28-29

PAYSAGE :

 

Un labyrinthe moins complexe que le premier au cœur des aiguilles

20-31

Bureau du père :

 

VERT

Couleur de la TERRE / les lieux et la littérature de l’enfance de l’auteur

32-33

MANDALA :

 

Centré sur le PotalaPages de carnet 

34-35

IMG

 

Une main jaillissant d’un lac bleuPages de carnet

36-37

MANDALA :

 

Centré sur un poisson à tête humaineRECIT :

Le plus bleu des lacs

38-39

PAYSAGE :

 

Un chemin parmi les cimes qui mène au lac bleu

40-41

Bureau du père

 

BLEU

Couleur de l’EAU / images de l’Ouest de l’autre côté du Rideau de fer

42-43

MANDALA :

 

Centré sur le cielPages de carnet 

44-45

IMG

 

L’Enfant-Roi, Dalai LamaPages de carnet

46-47

MANDALA :

 

Centré sur l’Enfant-RoiRECIT :

Le Potala

48-49

PAYSAGE :

 

Le Potala

50-51

Topogramme rouge (cœur du temps)Topogramme vert (oreille de la Terre)

52-53

Topogramme bleu (œil de l’âme)Ecran noir avec l’Enfant-Roi en son milieu

54-55

Bureau du père :

 

NOIR

Couleur de la nuit, de la magie et des ombres

56-57

Histoire de la boîte rouge :

 

Le père a rejoint son fils, ils ferment ensemble la boîte rouge.Histoire de la boîte rouge :

Citation de Nabokov à propos des « merveilles » vues par Marco Polo lors de son passage au Tibet. 

            En relisant le détail de la structure de cet album, force est de constater que l’ascension vers le Potala est associée à un parcours spirituel. Peter Sis utilise très souvent les images du labyrinthe et du mandala pour évoquer le parcours entreprit par son père. Ces deux représentations symboliques sont du domaine du spirituel. Le mandala qui est régulièrement repris dans un ouvrage portant sur le Tibet prend une place fondamentale dans la construction des mythes si l’on veut croire Mircéa Eliade :

Il s’agit, bien entendu, du mandala, dessin complexe qui joue un rôle important dans les rites tantriques indo-tibétains. Mais le mandala est avant tout une imago mundi : il représente à la fois le Cosmos en miniature et le panthéon. Sa construction équivaut à une recréation magique du monde[41].

            L’apex que nous venons de caractériser à travers la lecture de plusieurs albums est ici lié à une spiritualité, dans le cas de Peter Sis, bouddhiste, se confondant avec une mythologie. La montagne, à l’instar du mont Olympe pour les Grecs, est la maison des dieux ou bien, comme le mont Sinaï, le lieu des révélations divines, ou encore le lieu du Paradis, du centre du monde. La montagne est donc sacrée.

 Si l’homme primitif a fait de la montagne, le séjour du plus grand que lui, c’est qu’il y voyait comme le trait d’union qui reliait le ciel et la terre, le monde universel au monde humain, l’infini au fini, l’éternel aux choses qui passent.[42]

            Pour le géographe Franz Schrader, il ne fait aucun doute que se tisse depuis au moins l’Antiquité un certain nombre de croyances, de mythes autour des origines divines des montagnes. Les Pyrénées, elles-mêmes, ne seraient-elles pas, dans certaines légendes grecques, le tombeau construit par Hercule pour sa bien aimée défunte Pyrène ? Pour reprendre ce que nous avons vu plus haut pour la famille Souris, le topos qu’elle choisit de s’approprier devient un lieu sacré, un centre paradisiaque au sens où l’entend Gilbert Durand. En effet, ce dernier a remarqué que dans toutes les religions, orientales comme occidentales, le lieu saint primitif comporte toujours une source ou une étendue d’eau, un arbre sacré, un poteau, un bétyle ou encore la montagne (dont la verticalité vient donner la fertilité)[43]. Nous retrouvons ces trois éléments du lieu saint représenté dans une vue oblique au début d’Une nouvelle maison pour la famille Souris au cœur du « paysage clos de la sylve », pour reprendre les mots de Gilbert Durand :

La forêt est centre d’intimité comme peut l’être la maison, la grotte ou la cathédrale. Le paysage clos de la sylve est constitutif du lieu sacré. Tout lieu sacré commence par le « bois sacré ». Le lieu sacré est bien une cosmisation, plus large que le microcosme de la demeure, de l’archétype de l’intimité féminoïde.[44]

            Chez Peter Sis, la montagne possède ce caractère sacré. Les montagnes tibétaines sont le territoire des moines bouddhistes, du moins avant 1951. Le Potala, point culminant du parcours à travers les montagnes, renferme « la sagesse et la raison[45] ». Dans The Confidence of Birds, le géant du Mont Kaf qui sommeille a des allures divines. Le mandala qui figure sur la double-page 123-124 réunit les trois éléments nécessaires à l’émanation du sacré. On y voit le Mont Kaf d’où sourd un torrent au milieu de quatre enclos de collines boisées. Si on ajoute à cette trilogie la forme même du mandala tantrique, il ressort du Mont Kaf une profonde religiosité. Gilbert Durand nous donne une autre lecture du sacré dans la montagne à travers la philosophie chinoise :

Dans la culture chinoise la peinture, qui a un sens philosophique profond et sert de support matériel à la méditation cosmologique, se définit comme chan-choueï, c’est-à-dire « montagne et eau », ces deux symboles renvoyant respectivement aux deux principes sexuels constitutifs de l’univers : le Yang et le Yin[46].

            François Place parle du « sol sacré des montagnes de la Mandragore[47] », gardé par des tours. La vue panoramique située au début de l’histoire de la « Montagne d’Esmeralda[48] » montre des montagnes dont certains sommets sont occupés par des temples, proches des temples aztèques. « La moindre colline, pour qui prend ses rêves dans la nature, est inspirée[49] ».

Fig.13 : Mandala du Mont Kaf dans The Conference of the Birds de Peter Sis (2011)

Bibliographie

La Perception de l’espace montagnard, Centre technique du Génie rural des eaux et forêts, 1977 [241 p.]

FAIVRE, Hélène, Perception de l’espace montagnard par l’enfant, Université scientifique et médicale, 1980 [230 p.]

BOZONNET, Jean-Paul, Des monts et des mythes, l’imaginaire social de la montagne, Grenoble : Presses universitaires de Grenoble, 1992 [294p.]

NOVAK, Barbara, « De l’iconographie de la montagne américaine » dans Actes du 116e congrès des sociétés savantes : La montagne et ses images, Paris : CTHS, 1991, p. 355-382.

SAMIVEL, Hommes, cimes et dieux, Paris : Arthaud, 1962 [465p.]

SEGAUD, Marion, Anthropologie de l’espace, Habiter, fonder, distribuer, transformer,  Paris : Armand Colin, 2007, [222p.]

SEGAUD, Marion et PAUL-LEVY Françoise, Anthropologie de l’espace, Paris : Centre Georges Pompidou, Centre de Création Industrielle, 1983 [385p.]


[1]Jean-Paul Bozonnet, La perception de l’espace montagnard, C.T. GREF, Groupement de Grenoble, Division Protrection de la Nature, 1977 [241p.]

[2] Johanna Spyri, Heidis Lehr-und Wanderjahre, Gotha : Perthes, 1880.

Johanna Spyri, Heidi kann brauchen, was es gelernt hat, Gotha : Perthes, 1881.

Les deux ouvrages sont ensuite traduits en français à l’intention des enfants de Suisse romande par l’éditeur Georg à Berne en 1882. Le roman de l’auteure suisse est popularisé en France dans l’entre-deux guerres : Heidi, la merveilleuse histoire d’une fille de la montagne (1933), Heidi grandit (1934).

[3] Isabelle Nières-Chevrel, « Relire Heidi aujourd’hui », Strenae [En ligne], 2 | 2011, mis en ligne le 21 juin 2011, consulté le 01 janvier 2012. URL : http://strenae.revues.org/266

[4] Marie Colmont, Alexandra Exter, Panorama de la montagne, Albums du Père Castor-Flammarion, 1938, p.1

[5] Marie Colmont et Alexandra Exter, op. cit., p.8.

[6] Discours du Maréchal Pétain du 25 juin 1940.

[7] Marie Colmont et Alexandra Exter, op. cit., p.7.

[8] Marie Colmont et Alexandra Exter, op. cit., p.6.

[9] François Place, « Montagne d’Esmeralda » dans Du pays des Amazones aux îles Indigo. Atlas des géographes d’Orbae, Paris : Casterman / Gallimard, 1996, p.67-77.

[10] François Place, « Pays des Houngalils » dans Du pays des Amazones aux îles Indigo. Atlas des géographes d’Orbae, Paris : Casterman / Gallimard, 1996, p.111 à 125.

[11] François Place, « Les montagnes de la Mandragore » dans Du pays de Jade à l’île Quinookta. Atlas des géographes d’Orbae, Paris : Casterman / Gallimard, 1998, p.55 à 73.

[12] François Place, op. cit. p.61.

[13] François Place, op. cit., p.59.

[14] François Place, op. cit., p.71.

[15] François Place, op. cit., p.59

[16] François Place, « Montagne d’Esmeralda » dans Du pays des Amazones aux îles Indigo. Atlas des géographes d’Orbae, p. 68

[17] François Place, op. cit., p.70.

[18] François Place, « Pays des Houngalils » dans Du pays des Amazones aux îles Indigo. Atlas des géographes d’Orbae, p.112.

[19] François Place, Les Secrets d’Orbae, Paris : Casterman, 2011.

[20] François Place, « Pays des Houngalils » dans Du pays des Amazones aux îles Indigo. Atlas des géographes d’Orbae, p.112.

[21] François Place, op. cit., p111.

[22] Pierre Probst, Caroline aux sports d’hiver, Hachette, 1959, p.3

[23] Pierre Probst, op. cit., p.11

[24] Gilbert Delahaye et Marcel Marlier, Martine à la montagne, Casterman, 1960.

[25] Gilbert Delahaye et Marcel Marlier, op. cit., p.10.

[26] Bjorn Rune Lie, Tout Schuss ! Paris : éditions Thierry Magnier, 2011 – traduit du norvégien par Pascale Mender :  Slapsefjell, Oslo : Magikon, 2008 [56p.] Slapsefjell est un village et une station de ski norvégienne.

[27] Marie Colmont et Alexandra Exter, op. cit., p.8.

[28] François Place, « Les montagnes de la Mandragore » dans Du pays de Jade à l’île Quinookta. Atlas des géographes d’Orbae, Paris : Casterman / Gallimard, 1998, p.55 à 73.

[29] François Place, op. cit., p.68.

[30] Jean-Paul Bozonnet, La perception de l’espace montagnard, C.T. GREF, Groupement de Grenoble, Division Protection de la Nature, 1977 [241p.]

[31] Christophe Meunier, « Espace et spatialité chez Kazuo Iwamura » dans Strenae.org, n°3, 2012 :

[32] Kazuo Iwamura, Une nouvelle maison pour la Famille Souris, L’école des loisirs, 1983 [xxp.]

[33] Patrick Joole, « Le territoire de la famille Souris ou le plan familial de Kazuo Iwamura » dans  D. Dubois-Marcoin et E. Hamaide, Cartes et plans : paysages à construire, espaces à rêver, Cahiers Robinson, n°28, 2010, p.79-90.

[34] Peter Sis, The Conference of the Birds, New York : The Penguin Press, 2011 [159p.]

[35] Peter Sis, op. cit., p.133 à 143.

[36] Mircéa Éliade, Images et symboles. Essai sur le symbolisme magico-religieux, Paris : Gallimard, 1952, p.63.

[37] Peter Sis, Le Tibet. Les secrets d’une boîte rouge, Paris : Grasset Jeunesse, 1998 [57p.]

[38] Le Potala était la résidence du Dalaï-Lama, dernière réincarnation du Bouddha.

[39] Peter Sis, op. cit., p.47.

[40] Heinrich Harrer, Sieben Jahre in Tibet. Mein Leben am Hofe des Dalai Lama, Ullstein-Taschenbuch-Verlag, 1952. Traduite en français par Henry Daussy sous le titre Sept ans d’aventures au Tibet, Paris : Arthaud, 1954.

[41] Mircéa Éliade, Aspects du mythe, Paris : Gallimard, 1963, p.39.

[42] Franz Schrader,  « À quoi tient la beauté des montagnes ? », dans la Revue du Club Alpin Français, 1898.

[43]Gilbert Durand, Les structures anthropologiques de l’imaginaire, Paris : Dunod, 1960, p. 280-281.

[44] Gilbert Durand, Op. cit., p. 281.

[45] Peter Sis, op. cit., p.47.

[46] Gilbert Durand, op. cit., p.142.

[47] François Place, « Les montagnes de la Mandragore », op. cit., p.65.

[48] François Place, « Montagne d’Esmeralda », op. cit., p.68-69.

[49] Gaston Bachelard, Terre et rêveries de la volonté, Paris : Corti, 1948, p.84

Représenter l’espace territorialisé, un travail autour de l’Atlas des géographes d’Orbae de François Place

François Place, La montagne d’Esmeralda, 1996

Nous aimerions montrer ici la réception possible de l’ouvrage tripartite de François Place, Atlas des géographes d’Orbae[1]. Une expérience a été menée par moi-même en collège, avec une classe de vingt-huit élèves de 6ème du collège Jean-Philippe Rameau de Tours. L’objectif que je m’étais fixé était de travailler sur les modes d’appropriation d’un territoire imaginé par les élèves. Les objectifs des expériences étant sensiblement différents, nous présenterons les travaux dans deux parties distinctes. Nous ne reviendrons pas ici sur la présentation de l’ouvrage très riche de François Place qui est faite par Sylvie Dardaillon[2] et moi-même dans un article  paru aux Presses universitaires Blaise-Pascal.

L’objectif de la séquence était de permettre aux élèves d’entrer dans le code langagier de la carte et d’approcher la géographie tant de manière iconique que discursive à travers le travail de François Place. C’est dans ces deux aspects que nous souhaitions inviter les élèves à recevoir l’œuvre mais également à en produire une. Pour ce faire, nous avons travaillé en étroite collaboration avec la documentaliste du collège qui souhaitait initialement monter un atelier d’écriture.

À la première séance, nous avons proposé aux élèves, répartis en sept groupes, sept cartes issues de l’Atlas et nous leur avons demandé de décrire le peuple qui pouvait, selon eux, occuper ce territoire : quel était son nom ? ses coutumes ? ses croyances ? sa langue ? son organisation politique et/ou sociale ? Tous ces critères qui peuvent définir une civilisation devaient faire écho aux leçons d’histoire depuis le début de l’année de Sixième. Fait amusant : aucun des groupes ne s’est rendu compte que les cartes étaient établies à partir de lettres de l’alphabet. Voici, par exemple, la production écrite d’un groupe inspiré par la carte des Montagnes d’Esmeralda :

Il était une fois une tribu qui s’appelait les Craqueboules. Mais leur chef s’est fait capturer par un de leurs ennemis, alors les soldats grâce à l’ami de leur chef (Grand Gogol). Ils arrivèrent par le fleuve dans l’antre du méchant. Les soldats le tuèrent. Après le combat, les soldats virent leur chef (Ougah) crucifié, mais heureusement des soldats arrivèrent avec des plantes médicinales. Pendant ce temps, l’ennemi des Craqueboules monte au ciel.[3]

Lors d’une deuxième séance, la collègue documentaliste et moi-même avons proposé de lire à voix haute à la classe Les Montagnes d’Esmeralda, accompagnant la lecture des illustrations projetées sur le tableau numérique de la classe. Ce moment que l’on n’offre plus que très rarement aux élèves qui sont passés au collège a su trouver toute l’attention du groupe classe. Lors du débat interprétatif qui a fait suite à la lecture, les élèves ont semblé enthousiastes et emportés par l’histoire mais également par les paysages décrits et proposés en illustration. La carte, projetée en introduction, n’a que très peu retenu leur intérêt sauf pour le groupe qui avait travaillé dessus à la séance précédente. C’est à partir de la double-page d’attrape-lecteurs, proposée en fin d’histoire, que nous avons lancé le débat interprétatif. Les élèves devaient retrouver les différents moments de l’histoire à partir des divers objets, personnages et motifs dessinés pêle-mêle sur cette double-page.

En cours de géographie, la classe a ensuite travaillé durant deux séances sur l’analyse des codes cartographiques utilisés dans trois cartes dessinées par François Place. Il s’agit d’étudier comment sur chacune d’elles sont représentés le relief, la végétation, l’hydrographie, les habitations, les axes de communication. Les élèves sont arrivés à noter qu’une certaine norme se dégage de cette première analyse : le réseau hydrographique est en bleu, la végétation en vert et le relief en brun ; l’utilisation de symboles est systématique. La même analyse leur est proposée ensuite à partir de trois types de cartes puisées dans l’histoire de la cartographie : la table de Peutinger (IVe siècle après J-C), la carte de Cassini (XVIIIe siècle) et la carte IGN (XXe siècle). Cette seconde analyse montre que les normes repérées dans le travail de François Place se retrouvent dans la cartographie institutionnelle dont François Place s’est inspiré avec application et grande précision.

En atelier d’écriture, au CDI, les élèves ont été répartis en sept groupes. Leur objectif fut de produire un écrit qui décrirait une civilisation issue de leur imagination. Les élèves ont eu à leur disposition le questionnement auquel ils avaient répondu lors de la première séance consacrée aux cartes de François Place. Afin d’alimenter l’imaginaire, à plusieurs reprises lors des séances d’écriture, chaque groupe a été invité à aller puiser dans une « malle magique » un objet extraordinaire qu’il devait inclure dans son récit en lui trouvant un nom et/ou une utilisation. Cette « malle magique » prenait la place de la double-page « d’attrapes-lecteur » de fin d’histoire à cela près que cette dernière se situait dans notre expérience de production esthétique en début de récit et comme catalyseur d’imaginaire.

Il était une fois deux peuples qui vivaient en harmonie, chacun sur son territoire. Ces créatures s’appellent des Mashmoushmish. Mais un jour le Dragon Noir, seigneur des Terman et des Pyroman décida de se rebeller. Ce fut une violente guerre et le Dragon Noir en sortit vainqueur et régna sur le territoire du Dragon Blanc. Le Dragon Blanc ayant envie de récupérer son territoire, décida d’envoyer son armée d’Airman et de Waterman vaincre le Dragon Noir. Deux jeunes Mashmoushmish, Kushumu, responsable des Waterman et Mishmish, responsable des Airman, partirent avec leur armée. Ils entreprirent un long voyage dans les prairies, les grottes et même les déserts jusqu’à arriver à la frontière des deux peuples. Là, les Waterman et les Airman devinrent au lieu d’un bleu ou d’un blanc vifs, un côté aussi sombre que les Terman (de la couleur de la chaîne de montagne) et un côté aussi jaune que le magma des Pyroman (couleur des volcans en éruption). Soudain les Pyroman et les Terman apparurent et le combat s’engageât. Il y eu beaucoup de morts, certains brûlés vifs, d’autres écrasés par des rochers et même Mishmish, lui eut droit aux deux façons de mourir. Bien sûr les Airman et les Waterman n’en sortirent pas indemnes ; certains eurent les ailes cassées et d’autres brûlées. Les survivants continuèrent leur chemin jusqu’à ce qu’ils arrivent à l’entrée d’une grotte. Là, Kushumu alluma la bougie qu’il avait trouvée et avança avec les restes de l’armée. Quelques jours plus tard les Mashmoushmish en sortirent mais ils n’étaient plus que cinq. La moitié du reste de l’armée était morte dans la grotte. C’est à leur grande surprise qu’ils découvrirent le Dragon Noir. Le Dragon crachant des flammes et les Airman les évitant, le combat dura longtemps, jusqu’à ce que les Waterman réussissent à créer de la glace derrière le Dragon Noir. Celui-ci recula, poussé par les Airman, glissa sur la glace et se fracassa le crâne sur les rochers. Il était mort. La petite armée repartit voir le Dragon Blanc et découvrit que toutes les personnes mortes pendant la guerre avaient ressuscité, même Mishmish ! Quant aux Terman et aux Pyroman, ils devinrent gentils car ils n’avaient en eux plus le mal du Dragon Noir. Les quatre races de Mashmoushmish et le Dragon blanc vécurent heureux jusqu’à la fin des temps[4].

Au bout des trois séances d’écriture, chaque groupe a réalisé, en cours de géographie, une carte du territoire habité par la civilisation qu’il avait décrite. Ces cartes sont réalisées à partir d’un logiciel qui leur propose de choisir un fond de carte (île ou terre ferme) issu d’une carte IGN retravaillée ainsi que de différents éléments de légende que les élèves peuvent glisser, déposer, redimensionner à l’envi sur leur fond de carte. Ils avaient ensuite la possibilité de nommer certains lieux en respectant la police appropriée à la carte IGN. Travailler sur ce type de carte présente un double intérêt. D’un point de vue cognitif, il s’agit d’un support avec lequel les élèves doivent se familiariser pendant leur scolarité. D’un point de vue pédagogique, c’est le seul type de carte non utilisé par François Place dans les vingt-six cartes de l’Atlas. La production de cette carte met donc chaque groupe en processus de territorialisation : quels moyens vont-ils mettre en place pour montrer que la civilisation qu’ils ont créée a mis la main sur un morceau d’espace ?

carte réalisée par les élèves à l’aide du logiciel Notebook

            Les neuf productions des élèves ont ensuite été compilées dans un ouvrage reprenant le format de l’Atlas des géographes d’Orbae, qui leur a été distribué. Le titre choisi reprenait également celui de François Place : Du Pays d’Améthyste au Pays de Zouzoubla.

             La première séance sur les cartes de l’Atlas a placé les élèves directement face aux codes langagiers de la carte. Transcripteurs, ils ont tenté de résoudre la situation-problème qu’ils avaient sous les yeux : quel sens donner à cette carte ? Sur les sept groupes que nous avions composés, un seul n’a pas joué le jeu et s’est contenté de fournir une description de la carte. Les autres ont nommé le territoire qu’ils avaient sous les yeux (4 cas sur 6). Ils ont imaginé un peuple majoritairement de guerriers (4 cas sur 6), organisé en royaumes (3 cas sur 6), avec des croyances (2 cas sur 6).

            Puis, lorsqu’à leur tour, ils ont été invités à « imaginer » un ensemble symbiotique, c’est-à-dire à produire un discours verbo-iconique pour rendre compte d’un peuple et de son territoire, les élèves se sont très bien approprié le mode d’expression découvert dans l’Atlas. Sur les neuf réalisations, huit utilisent la carte pour repérer des lieux évoqués dans leur production écrite. Dans un seul cas, le nom du territoire n’est pas cité dans le texte, aucune mention n’est faite de lieux précis du territoire. La carte du Pays de White, dont il est ici question, vient alors en complément du texte pour « dire » ce que le texte ne « dit » pas. La topographie fait référence à l’espace vécu des élèves : ainsi la capitale du Pays de White se nomme Tours et la seconde ville, moins importante, Chambray-lès-Tours.

Pour les autres groupes, les textes font tous référence à un mythe fondateur de la civilisation ou à une cosmogénèse, dans lesquels la guerre prend une place prépondérante. Elle semble être, dans 8 cas sur 9, le catalyseur de la territorialisation. Les peuples présents sur un même territoire s’affrontent. Cette situation de déséquilibre aboutit à l’installation d’une paix durable soit du fait de la victoire d’un peuple sur les autres, soit du fait de négociations, soit du fait de l’union des peuples belligérants. Le territoire devient alors la résultante d’une conquête d’espace, d’une « lutte pour trouver sa place », si l’on nous permet de reprendre à notre compte le titre partiel d’un ouvrage de Michel Lussault.

De fait, la trame même de notre existence et de notre quotidien peut être analysée sous l’angle des relations spatiales. Le monde de l’action sociale et du vécu, au jour le jour, constitue une scène spatiale, sur laquelle interagissent des acteurs, qui utilisent pour arriver à leurs fins des instruments tels que la mise à distance, l’emplacement, la délimitation, le franchissement.[5]

Dans tous les cas, les territoires sont délimités : les peuples occupent une île entière ou se la partagent avec des espaces clairement distincts sur la carte ou occupent des cités-États. La carte, construite par les élèves et qui accompagne leur texte, devient la résultante de cette territorialisation et la trace figée de l’histoire culturelle du territoire imaginé. Si l’on prend pour exemple l’histoire de L’île des Mashmousmish, on y observe trois composantes mises en inter-réaction dans une opération alchimique fusionnelle : le fond de carte donné au départ (le substrat), les quatre peuples se partageant l’île (les acteurs) et les inclusions géographiques qui lient chaque peuple à son territoire (les images de leur spatialité). Les Terman [peuple des (hautes) terres] forment un peuple de montagnards, sur leur territoire sont donc figurées des montagnes. Les Pyroman [peuple du feu] vivent sur les versants de deux volcans. Les Waterman [peuple de l’eau] occupent une vaste plaine où sont représentés quatre lacs. Enfin, les Airman [peuple de l’air] habitent un nuage au-dessus de l’île. L’espace construit de ces quatre sociétés  est la résultante de ce que Michel Lussault nomme la triangulation de la dimension ou champ spatial[6] et que l’on pourrait schématiser comme suit :

Triangulation de la dimension spatiale d’après les productions d’élèves de 6ème

Clairement pour ce groupe, des schèmes de territorialisation se mettent en place, consciemment ou inconsciemment. Ces schèmes reprennent à l’évidence ceux induits par François Place dans la réalisation des cartes des mondes qu’il veut nous faire partager. Les stratégies d’apprentissage mises en place par les enseignants permettent aux élèves, en travaillant le discours verbo-iconique d’un récit, de se l’approprier totalement ou en partie et de transférer ce discours dans une propre expérience esthétique verbo-iconique. C’est précisément ce processus que nous souhaiterions appeler transterritorialisation. Processus visible ici mais que nous aimerions, dans un travail plus important, tester sur un échantillonnage plus large, soumettre à l’appréciation des élèves eux-mêmes, des enfants de manière générale et des adultes. Cette idée de transterritorialisation pourrait se rapprocher de l’effet performatif du langage observé dans les années 50 par John Austin[7]. Ce philosophe anglais considère que toute énonciation peut constituer un agir social suivi d’effets. Tout dire devient, de ce fait, un faire social. Cependant cette performativité est aussi fonction de l’énonciateur, et si l’auteur/illustrateur a sa légitimité, cette dernière se trouve renforcée par l’action de l’enseignant qui en impose l’étude.

Un énoncé performatif n’a d’existence que comme acte d’autorité. Or les actes d’autorité sont d’abord et toujours des énonciations proférées par ceux à qui appartient le droit de les énoncer[8].

Encore une fois, l’étude des albums qui constituent notre corpus semble avoir sa place dans la didactique de la géographie. Si pendant très longtemps, le travail sur les représentations et l’imaginaire a pu être jugé comme source d’erreur et de fausseté par bon nombre de didacticiens, il reprend aujourd’hui progressivement ses droits. Il ne s’agit plus d’opposer les représentations et l’imaginaire à un savoir savant. Comme le faisait remarquer Yves André, en 1990, la géographie est par essence la « discipline de l’imaginaire spatial […] invitation au voyage et source de rêve pour sortir du quotidien spatial[9] ». C’est à la puissance créatrice de l’imaginaire que renvoie l’album. Cette puissance qui oblige l’enfant/élève/lecteur à une lecture active le fait entrer, souvent malgré lui, dans le processus d’acquisition des savoirs, dans une immensité intime qui « porte le signe d’un infini » :

La rêverie se nourrit de spectacles variés, mais par une sorte d’inclination native, elle contemple la grandeur. Et la contemplation de la grandeur détermine une attitude si spéciale, un état d’âme si particulier que la rêverie met le rêveur en dehors du monde prochain, devant un monde qui porte le signe de l’infini.[10]


[1] François PLACE, Atlas des géographes d’Orbae, 3 volumes, Casterman/Gallimard, 1996, 1998 et 2000.

[2] Sylvie Dardaillon et Christophe Meunier, «  Des cartes du réel aux cartes de l’imaginaire. Les Atlas des géographes d’Orbae de François Place au croisement des trois champs disciplinaires : littérature, histoire, géographie » dansb Viviane Alary, Nelly Chabrol-Gagne (dir.), L’album, le parti pris des images, Clermont-Ferrand : PUBP, 2012, p.185-193.

[3] Production écrite d’un groupe de quatre élèves à propos de la carte des Montagnes d’Esmeralda.

[4] Production d’un groupe de quatre élèves concernant un pays imaginaires : l’île des Mashmousmish.

[5] Michel LUSSAULT, De la lutte des classes à la lutte des places, Grasset, 2009, p. 1.

[6] Michel LUSSAULT, Op. cit., p. 43-45

[7] John L. AUSTIN, Quand dire c’est faire, Éditions du Seuil, Paris, 1970 (Traduction par Gilles Lane de How to do things with Words: The William James Lectures delivered at Harvard University in 1955, Ed. Urmson, Oxford, 1962)

[8]Emile BENVENISTE, Problèmes de linguistique générale, t.1, Gallimard, 1966, p. 273 cité par   M. Lussault, « Petite esquisse d’une théorie de la pratique (spatiale) » dans Logiques de l’espace, esprit des lieux. Géographies à Cerisy, Belin, 2004, p. 22 à 36.

[9] Yves ANDRE, Antoine BAILLY, Maryse CLARY, Robert FERRAS et al., Modèles graphiques et représentations spatiales. Paris : Anthropos/Reclus, 1990, p.13.

[10] Gaston BACHELARD, La poétique de l’espace, Paris : Presses Universitaires de France, 1957, p. 168.