La forêt dans les albums pour enfants

            La forêt est un espace très présent dans la littérature pour enfants et en particulier dans les contes et les albums. En tant qu’espace de l’abandon, elle semble très proche de la montagne dans ses représentations mentales et y est très souvent associée. Dans les albums qui constituent notre mini-corpus, nous pouvons distinguer quatre perceptions, parfois antithétiques, de la forêt : d’abord le lieu où les protagonistes cherchent à fuir ou à s’isoler de la civilisation ; puis un lieu démoniaque ou, a contrario, enchanté ; ensuite, comme tout espace rural, un lieu de régénérescence ; enfin, un lieu de plaisirs et d’amusements. Robert Harrison, professeur de philosophie à l’Université de Stanford et qui a travaillé sur l’imaginaire occidental, voit dans les forêts un monde à part :

Dans l’histoire de la civilisation occidentale, les forêts représentent un monde à part, opaque, qui a permis à cette civilisation de se dépayser, de s’enchanter, de se terrifier, de se mettre en question, en somme de projeter dans les ombres de la forêt ses plus secrètes, ses plus profondes angoisses[1].

Fig.1 : François Place, Les royaumes de Nilandar (p.75)

La forêt, antithèse de la civilisation

L’Empire des Cinq Cités vivait en paix dans l’ombre verte des montagnes. Ses villes bruissaient comme des ruches au soleil et les greniers débordaient jusque dans les villages les plus reculés, tout au bout des routes de pierre luisant sous la lune. Mais les Sages et les Seigneurs des Cinq Cités rêvaient chaque nuit d’un peuple cruel et belliqueux, loin au-delà des confins de l’Empire, et qui faisait planer une ombre sur la paix de leur nation.[2]

            C’est ainsi que François Place fait débuter l’histoire de la montagne d’Esmeralda. La planche panoramique qui fait face à l’incipit de l’histoire montre des temples et des villages installés au sommet des montagnes. Sur leurs flancs, on devine des cultures enterrasses. La vallée, on le découvre à la planche suivante (p.71) est occupée par une forêt dense, unificatrice puisqu’elle est commune à toutes les cités de l’Empire. La forêt d’Esmeralda est baptisée « Grand-Mère Forêt » à la page 70 et on la dit remonter aux « premiers temps du monde ». Un peu plus loin, lorsqu’Itilalmatulac relate son voyage jusqu’aux confins de cette forêt, il la décrit comme luxuriante :

Très Hauts Seigneurs, innombrables sont les richesses que nous avons vues ! […] Nous avons vu des nations d’oiseaux couvrir les arbres d’un vivant manteau de plumes aux éclatantes couleurs. Nous avons vu de grands serpents à tête jaune nager silencieusement dans la boue végétale et des singes à voix d’homme pendre aux branches comme des grappes de fruits roux. […] [3]

Fig.2 : François Place, « La montagne d’Esmeralda » (1998), p.70-71

            La description de la forêt qui nous est livrée-là est celle de la forêt originelle, primitive. Celle qui protège le « bon sauvage » et dans laquelle il se meut sans crainte par des « chemins entretenus [qui] serpentent au cœur de [la] commune Grand-Mère Forêt[4] ». C’est la forêt qui couvre l’Eden au troisième jour de la création :

Dieu dit : « Que la terre se couvre de verdure, d’herbe qui rend féconde sa semence, d’arbres fruitiers qui, selon leur espèce, portent sur terre des fruits ayant en eux-mêmes leur semence ! » Il en fut ainsi.[5]

            Tout comme à Esmeralda où Grand-Mère Forêt est bordée par le Père des fleuves, Eden est irrigué par un fleuve qui se partage en quatre : le Pishôn, le Guihôn, le Tigre et l’Euphrate[6]. La forêt et le fleuve précèdent ainsi l’arrivée de l’homme, créé pour en « cultiver le sol et le garder [7]». Eden comme Esmeralda sont étymologiquement de véritables lieux écologiques. En effet, la forêt d’Eden et celle d’Esmeralda rassemblent, recueillent et relient ce qui s’y trouve (logos) mais elles sont également des endroits habités (oikos). Ce qui sépare cependant ces deux lieux se trouve exprimé dans la terminologie employée. La forêt d’Esmeralda, la silva latine, n’est pas dominée par les habitants de l’Empire des Cinq Cités. Elle reste la Grand-Mère nourricière, protectrice et toute puissante, et c’est au-dessus, sur les sommets montagneux, que les habitants ont élu domicile. A contrario, la « forêt » d’Eden est gardée par l’homme autant qu’elle lui procure ses moyens de subsister. Eden est un monde clos (« gardinus »), un jardin, un lieu où s’est établi une sorte de pacte entre l’homme et la nature.

            On retrouve l’idée de ce pacte dans le Pays des Zizotls[8]. En effet, le géographe Ortélius apprend des Zizotls, peuplade indienne demeurant au cœur de l’île d’Orbae, ce qu’est la « politesse des pieds » :

Chez les Zizotls, il n’existait pas d’autre carte que la trace des pas. C’était leur paraphe et leur page d’écriture. Ils dessinaient leurs empreintes comme de petites plantes successives et jugeaient un homme à la discrétion de son passage, à l’élégance de son chemin. Ils pensaient qu’il fallait effleurer la terre, et laisser derrière soi un jardin. Ils pratiquaient une sorte de politesse des pieds.[9]

            Si le géographe, par la carte, cherche à dominer la forêt qu’il traverse, en l’occurrence celle des Zizotls, ces derniers ne veulent « qu’effleurer la terre ». Ils protègent leur forêt en forme de Z qui leur apporte ce qu’il faut pour vivre dans une sorte de contrat écologique au sens où nous avons défini ce terme plus haut.

 

            Dans sa lecture philologique de l’histoire, Giambattista Vico[10] proposait, en 1725, une théorie cyclique du temps en trois phases, allant de la barbarie à la civilisation. Après l’émergence de la religion, « âge des dieux », puis la domination d’une classe noble, « âge des héros », l’homme atteignait la civilisation éclairée, « âge des hommes » :

Les choses se sont succédées dans l’ordre suivant : d’abord les forêts, puis les cabanes, les villages, les cités et enfin les académies savantes.

            Pour Vico, la forêt est donc la représentation de la « nature primitive ». Elle s’oppose en tout point à la civilisation et doit donc être détruite. C’est ce que font les Seigneurs de Métal, autrement dit les conquistadores chrétiens, évoqués dans la Montagne d’Esmeralda venus conquérir de nouvelles terres et imposer leur civilisation :

Car sachez que les Seigneurs de Métal avaient déjà ravagé tout un pays vers l’étoile du matin, brûlant les Maisons des Dieux et leurs serviteurs.[11]

La forêt, lieu démoniaque ou enchanté

            Petite Ânette[12] de Yein Kim est un petit livre qui utilise très peu de couleurs. L’illustratrice coréenne travaille les lavis de noir qui permettent un jeu subtil de contrastes. Le premier contraste apparaît dès l’ouverture du livre entre la couverture et les pages de garde. Sur la couverture, Ânette est sur les toits de la ville et y arrose ses maigres plantes ; dès la première tourne de page, le lecteur se retrouve face à une forêt en lavis très clair à travers laquelle transparaît le soleil. On observe le même procédé en chiasme à la clôture du livre. Au calme et à la sérénité qui se dégagent de la forêt présente en pages de garde finales sont opposés l’agitation et la cacophonie plastique d’une quatrième de couverture qui représente la place de marché de la ville. On comprend aisément que Yein Kim cherche là à opposer une certaine image de la civilisation via une perception de l’espace urbain à une certaine image de la nature sauvage via une perception de la forêt. Cette opposition est explicitée dans le texte qui s’étend des pages 3 à 10 :

Fig.3 : Yein Kim, Petite Ânette (2010), p. 19-20

Petite Ânette voudrait partir loin de la ville.

Loin de la foule.

Loin de la bousculade et du bruit.

En fait, Petite Ânette ne rêve que de silence.

            Dans l’agitation de la ville, Petite Ânette rencontre un chanteur des rues qui parle d’une « forêt mystérieuse » où règne le silence, l’antithèse parfaite de la ville bruyante :

Prêt de la ville, il y a une forêt.

Une forêt mystérieuse où seuls peuvent pénétrer « les sans bruit ».

Là-bas, il y a un château paisible, un trésor de silence. [13]

            La forêt apparaît alors à la page 18, répondant, semble-t-il, à la phrase du texte de la page qui fait face : « Ce lieu existe-t-il ? ». Elle prend la forme d’une grille qui fermerait l’issue du chemin qui y conduit. À travers les troncs serrés et verticaux des arbres et la trame horizontale des branches, on devine un soleil qui luit. La forêt envahit la double-page 19-20. La trame noire n’est pas rassurante et transcrit la sensation d’effroi que Petite Ânette perçoit avant de pénétrer dans la forêt : « Petite Ânette retient son souffle[14] ». Mais en y entrant, p. 21-22, les arbres s’éclaircissent dans un lavis plus dilué.

Fig.4 : Yein Kim, Petite Ânette (2010), p. 21-22

            Cette forêt qui semble se situer loin de la ville à en juger par le taxi utilisé par Petite Ânette pour s’y rendre (p.18) est dite « mystérieuse » (p.18), « enchanté(e) » (p.19). Elle détient en son sein un trésor, « un château paisible, un trésor de silence » (p.16). La forêt effraie finalement autant qu’elle attire la curiosité et la convoitise par son étrangeté. Selon Robert L. Harrison, on retrouve dans la forêt ceux qui veulent échapper à la loi et à la société des hommes, ceux qui sont en marge, sorcières et magiciens, démons et bons génies.

Le mot « forêt » est à l’origine un terme juridique. Tout comme ses nombreux dérivés dans les langues européennes (foresta, forest, forst…), il vient du latin foresta. […]Le mot foresta apparaît pour la première fois dans les lois des Lombards et les capitulaires de Charlemagne, pour désigner non tant les régions boisées en général que les réserves de chasse royale. L’origine du mot est incertaine. Selon toute vraisemblance, il viendrait du latin foris, en dehors. L’obscur verbe latin forestare signifiait retenir en dehors, mettre à l’écart, exclure.[15]

           Ainsi, les rois de France s’étaient-ils octroyé le droit d’exclure du domaine public de vastes étendues boisées réservées à la chasse. La forêt, terre confisquée par décret, demeurait à l’état sauvage et devenait le refuge des exclus ; la silva relevait du domaine royal et était entretenue, cultivée, exploitée, domestiquée. Comme l’indique Cécile Boulaire dans son travail sur l’imaginaire médiéval dans la littérature pour enfants, la forêt est « traditionnellement un lieu de danger : on y perd les enfants surnuméraires et les loups y traquent les petites filles[16] ».

Un monde irréductible : on ne peut l’embrasser du regard, on ne peut s’y repérer, on ne peut s’en rendre totalement le maître. Elle est le lieu où achoppe toute tentative cartographique. Incapables d’en proposer une image à la fois exhaustive et détaillée, les illustrateurs ne peuvent que traduire, visuellement, cette difficulté à envisager la forêt comme un tout.[17]

          Inspirant la peur et la crainte, la forêt, comme la montagne d’ailleurs, peut constituer une frontière qu’on se garde bien de franchir. C’est le cas dans Ma Vallée de Claude Ponti. Le Pays-qui-est-Derrière est séparé de la Vallée où vivent les Touim’s par un double rempart : les montagnes et la forêt de conifères (p.12).

 

          Lorsque les illustrateurs veulent insister sur l’étrange, l’effrayant et le magique de la forêt, privilégieront-ils une représentation partielle, une trame serrée de troncs d’arbres élancés parmi lesquels les personnages se perdent. L’adaptation du conte des frères Grimm, Hansel et Gretel, par Sibylle Schenkel[18] propose un livre animé jouant avec des calques s’intercalant entre les planches. La forêt est en ombres chinoises, et au gré des calques qui en se superposant suggèrent l’épaisseur de la forêt, le lecteur est invité à pénétrer au plus profond de la selva oscura[19] dans laquelle les deux enfants se perdent, tout petits, parmi les frondaisons imposantes ou les animaux menaçants annonciateurs de la mort. À la page 13, un corbeau est ainsi représenté au premier plan, dominant par sa taille et sa position dans l’arbre les deux enfants.

          Dans la forêt, extérieure à la ville qu’habite Petite Ânette, il y a un trésor qui provoque l’appétit de tous les habitants. À l’appel du marchand d’antiquités, ils détruisent la ville pour en trouver le trésor. « Évidemment, ils ne trouvent pas le château de silence et repartent en colère »  (p.27). On apprend à la page suivante que Petite Ânette a changé. Est-ce là l’effet du temps ou de son passage dans la mystérieuse forêt ? Petite Ânette a trouvé la paix intérieure : « aujourd’hui son cœur habite un grand château paisible au milieu de la forêt mystérieuse » (p.28). La forêt a de ces effets magiques qui transcendent.

 

La forêt, lieu de régénérescence

            Mais plus que tout, et parce qu’elle est le lieu de l’étrange, du démoniaque autant que du merveilleux, « la forêt est par excellence le lieu de l’aventure, et c’est bien ce que le héros, en définitive, est parti rechercher[20] ».

La forêt, espace rebelle à la culture (dans tous les sens du terme), abolit toute hiérarchie, et instaure de la sorte un nouveau rapport à l’espace.[21]

            Ce nouveau rapport à l’espace oblige les personnages à se surpasser, à devenir meilleurs, à se transformer. Pour en terminer avec l’exemple de Petite Ânette, le passage dans la forêt a véritablement transformé le paysage.  Il ne s’agit pas d’une transformation physique mais bien plutôt psychique :

[…] Petite Ânette a changé. Elle travaille toujours à sa machine à coudre, Mais aujourd’hui son cœur habite un grand château paisible au milieu de la forêt mystérieuse. Un château où seuls « les sans bruit » peuvent entrer.[22]

            Petite Ânette a ainsi trouvé une façon d’accorder son être avec sa vie en ville, une sorte de modus habitandi bâti sur l’imaginaire tel qu’il nous est présenté à la double-page finale : Petite Ânette se promène dans une forêt aux teintes délavées et aux touches colorées en compagnie d’animaux variés. Petite Ânette a dû dépasser sa peur pour trouver la paix intérieure, il en est de même pour Charlotte le personnage de Nadja dans Chien bleu. La forêt lui fait peur mais c’est au plus profond de la forêt, dans un antre éclairé, qu’elle retrouve confiance, aidée pour cela par le chien bleu qui l’accompagne et qui la sauve du danger. Comme dans Petite Ânette, on retrouve dans cet album l’idée d’une lumière qui guide ou vers laquelle se retrouve conduit inconsciemment le personnage. Dans un espace aussi fermé, enchevêtré que la forêt, l’égaré trouve toujours une « ouverture », la clairière éclairée, dans laquelle sa vie se trouve changée. C’est, pour Robert L. Harrison, l’ecstasis, « l’ouverture d’un espace d’intelligibilité dans la clôture de la nature[23] ».

Fig.5 : Sibylle Schrenker, Hansel et Gretel (2012), p.25-26

            Dans le Hansel et Gretel illustré par Sibylle Schenker, après avoir tourné des pages et des pages de frondaisons, le lecteur se retrouve, à l’instar des personnages, plongé dans une double page très claire représentant la clairière et la maison de pain d’épices (p.27). Cette maison est le bout du voyage pour Hansel et Gretel. Si dans un second temps, elle s’avère être une nouvelle épreuve, c’est grâce elle que leur vie et celle de leurs parents va changer.

            La Forêt de l’Enfant Perdu qui se trouve dans la Vallée des Touim’s[24] est une forêt où Piong s’est perdu et « en est ressorti trois cents ans plus tard, un peu grandi ». Claude Ponti le représente avec la longue barbe blanche des sages. Il a bravé ses peurs et découvert des trésors comme le Puits aux Étoiles. « Aujourd’hui, les enfants vont jouer à se perdre dans la forêt car Souflambise, la fille de Piong, a trouvé un moyen de revenir facilement ». Grâce à Souflambise, la Forêt de l’Enfant Perdu est devenue un lieu initiatique dans lequel l’initiation est un plaisir, un amusement.

            Sur l’île de Selva, la forêt qui occupe la totalité du territoire est composée d’un seul et même arbre. C’est dans cette forêt que les adolescents viennent « s’initier, au cours d’une chasse périlleuse[25] », celle du tigre-volant de Selva.

Leur cœur se glaçait à l’idée des esprits qui pouvaient rôder dans un lieu dont l’hostilité se faisait plus épaisse avec l’ombre grandissante.[26]

            Douze adolescents noyés dans une forêt luxuriante (p.33) tentent de vaincre leurs peurs. Leur passage dans la forêt les transforment et les font devenir homme :

Au village, ils furent accueillis et fêtés comme des hommes accomplis. On commenta leur bravoure, on jaugea leurs blessures. Ils furent la démonstration de leur agilité nouvelle, de leur force, de leur courage.[27]

            Au passage qui fait référence à leurs premiers pas hésitants dans la silva oscurra s’opposent une course légère et agile à sa sortie :

Les jeunes gens reprirent leur marche périlleuse sur le chemin de bois. L’Arbre les entourait de ses bras tordus dans toutes les directions, il s’effaçait au loin dans une humidité verdâtre sans forme ni contour.[28]

[…]

Ils descendaient à toute vitesse, fiers de leurs blessures, jouant avec agilité des obstacles du chemin de bois, bondissant, glissant, sautant, sans craindre la chute qui pouvait à tout moment les soustraire au monde des vivants.[29]

 

La forêt, lieu de plaisirs et d’amusements

            Sur la carte de la Vallée des Touim’s (p.8), on dénombre neuf forêts[30] et onze bois[31]. Tous ces lieux sont nommés et leur nom ne renvoie jamais à un élément terrifiant mais plutôt à une fonction agréable (bois de la Sieste, forêt des jardins) ou à un événement de l’histoire des Touim’s (Forêt de l’Enfant Perdu, du Danseur Étoilé, du Touim’s qui Rit…). Pour Claude Ponti, la forêt est clairement un lieu de plaisir et de souvenir. Dans Le Tournemire[32], c’est dans une forêt que le village de Mose et Alise se situe, au plus près du sol, protégé par une première ligne de champignons bienveillants puis par une seconde ligne composée de la frondaison des arbres.

            Historiquement, Robert L. Harrison situe ce tournant pris par la représentation de la forêt vers la deuxième moitié du XVIIe siècle avec la prise de conscience que le bois, avec la demande très forte pour l’industrie navale, pourrait venir à manquer. On assiste alors en France, avec la politique de Colbert[33], et en Angleterre après le livre-constat de John Evelyn[34] en 1666, à une campagne de reboisement. Dans l’œuvre de Shakespeare, par exemple, les forêts sont innocentes, pastorales, amusantes, comiques.

La sauvagerie qui appartenait traditionnellement aux forêts se cache maintenant dans les cœurs des hommes de la cité.[35]

 

Fig.6 : Rascal, Le petit chaperon rouge (2002), p.11-12

            Chez Charles Perrault, la forêt en elle-même n’est pas dangereuse[36] : elle est peuplée de travailleurs qui l’exploitent. Le danger viendrait plutôt de ceux qui l’occupent : « la pauvre enfant qui ne savait pas qu’il est dangereux de s’arrêter à écouter un loup ». Dans la version de Rascal, album sans texte, la forêt est un espace qui sépare la maison du Petit Chaperon Rouge de celle de sa Mère’Grand (p.11-12). On y devine l’action des bûcherons grâce à la présence de souches témoignant de leur action. À la double-page suivante, l’illustrateur montre par la présence de pointillés devant le Petit Chaperon Rouge que le trajet du personnage n’est pas une aventure ou une « perdition » dans la forêt mais bien un trajet habituel, programmé. Le Loup propose un chemin plus long et plus sinueux mais qui n’en est pas moins amusant. À la double-page 19-20, le chemin emprunté par le Petit Chaperon Rouge est semé de fleurs. Charles Perrault décrit ce chemin en ces termes :

[…] la petite fille s’en alla par le chemin le plus long, s’amusant à cueillir des noisettes, à courir après des papillons, et à faire des bouquets des petites fleurs qu’elle rencontrait.


[1] Robert L. Harrison, Forêts. Essai sur l’imaginaire occidental, Paris : Flammarion, 1992, p.11.

[2] François Place, « Montagne d’Esmeralda », p.68.

[3] François Place, op. cit., p.72.

[4] François Place, op. cit. p.70.

[5] GENESE, I, 11.

[6] GENESE, 2, 10.

[7] GENESE, 2, 15.

[8] François place, « Pays des Zizotls » dans De la Rivière Rouge au pays des Zizotls. Atlas des géographes d’Orbae, Paris : Casterman / Gallimard, 2000, p.129-141.

[9] François Place, « Le Pays des Zizotls », p.137.

[10] Gimbattista Vico, Principi di scienza nuova d’intorno alla comune natura delle nazioni, Naples, 1725 – La Science Nouvelle (1744), Paris : Fayard, traduit et présenté par Alain Pons, 2001.

[11] François Place, op. cit., p.72

[12] Yein Kim, Petite Ânette, Ramo, 2010

[13] Yein Kim, op. cit., p.16.

[14] Yein Kim, op. cit., p.21.                                                                                   

[15] Robert L. Harrison, op. cit., p.111.

[16] Cécile Boulaire, Le Moyen-âge dans la littérature pour enfants (1945-1999), Rennes : Presses Universitaires de Rennes, 2002, p.31.

[17] Cécile Boulaire, op. cit., p.37.

[18] Grimm et Sibylle Schenker, Hansel et Gretel, Paris : Minedition, 2011 [54p.]

[19] L’expression est empruntée à Dante dans la Divine Comédie, Les Enfers, chant I :

Nel mezzo del camin di nostra vita

Mi ritrovai per una selva oscura,

Che la diritta via era smarrita.

Pour Dante, la forêt obscure est l’expression du péché en général où « la voie de droite » a disparu, image de la confusion morale la plus totale. C’est la misère et le plus profond désarroi qui poussent ainsi les parents de Hansel et Gretel ou du Petit Poucet à commettre le péché, à savoir abandonner leurs enfants dans la forêt « où les bêtes sauvages ne tarderaient pas à les dévorer ».

[20] Cécile Boulaire, op. cit., p.31.

[21] Cécile Boulaire, op. cit., p.32.

[22] Yein Kim, op. cit., p.28.

[23] Robert L. Harrison, op. cit., p.287.

[24] Claude Ponti, Ma Vallée, p.9-10.

[25] François Place, « L’île de Selva » dans Les Atlas des géographes d’Orbae. De la Rivière rouge au Pays des Zizotls, Casterman/Gallimard, 2000, p.27.

[26] François Place, op. cit., p.31.

[27] François Place, op. cit., p.35.

[28] François Place, op. cit., p.30.

[29] François Place, op. cit., p.35.

[30] Forêts de l’Enfant Perdu, de la Main Folle, de la Bise Tendre, du Danseur Étoilé, du Touim’s qui Rit, du Genou Vert, des Jardins, du Trombe, des Blûmes.

[31] Bois de l’Amour Cherchant, de la Pointe, du Doigt de Nez, de la Champignonnière, de l’Âme Vague, de l’Étang, de la Brève, de la Sieste, de la Larme, de l’Hêtre et de l’Étang, la Sapinière de Foutra Potché Moume.

[32] Claude Ponti, Le Tournemire, Paris : L’école des loisirs, 1996 [44p.]

[33] Ordonnance sur le fait des Eaux et Forêts, août 1669.

[34] John Evelyn, Sylva, 1664.            

[35] Robert L. Harrison, op. cit., p.158.

[36] « En passant dans un bois elle rencontra compère le Loup, qui eut bien envie de la manger ; mais il n’osa, à cause de quelques Bûcherons qui étaient dans la Forêt. »

La montagne dans les albums pour enfants : de l’indomptable au territorialisé

Alexandra Exter et Marie Colmont, Panorama de la montagne, 1938

          La montagne passe pour être un espace rural par excellence, cristallisant autour de sa perception un grand nombre de représentations liées aux espaces ruraux en général. Selon Jean-Paul Bozonnet[1] (1977), « la montagne, telle qu’on la perçoit est une fabrication de l’esprit, un mythe ». Les représentations « mythiques » de la montagne, ou ce que j’appellerais avec Yves Winkin les figures d’enchantement, se déclinent autour de quatre concepts-clés. La montagne peut ainsi être cet Ailleurs régénérant, cette nature sauvage maîtrisée, la frontière ou encore un apex empli de spiritualité. En me livrant à un travail d’analyse à travers cette grille de lecture, je me suis rendu-compte que ces figures d’enchantement étaient soumises peu ou prou à une certaine historialité du medium et plus sûrement à une évolution des mentalités. C’est pourquoi j’adopterai une approche en trois parties correspondant à trois périodes : la montagne romantique (jusqu’aux années 60), exaltation de l’espace indomptable, majestueux ; puis la montagne consumériste (des années 60 à 90) ; et enfin la montagne « déréalisée » (de nos jours), à la fois terrain de jeu comme un autre et symbole de spiritualité.

Fig. 1 : Alexandra Exter, Panorama de la montagne, 1938, album déplié

1. La montagne romantique

            La perception de la montagne dans les albums pour enfants la plus ancienne est , semble-t-il, une perception qui se rapproche de celle rencontrée par les peintres et les auteurs romantiques du XIXe siècle. La montagne paraît indomptable et majestueuse. Elle est le lieu par excellence où le petit enfant peut « s’élever » seul, dans les alpages, à l’instar de Heidi, personnage créé par Johanna Spyri dans les années 1880 et édité en France chez Flammarion dans les années 1930[2].

            Dans un récent article, Isabelle Nières-Chevrel[3] inscrit ce roman dans une quête d’harmonie entre l’homme et la nature. Heidi, petite orpheline, est élevée à la fois à la montagne et à la ville. Ce sont ses multiples allers-retours entre les deux espaces qui la font grandir. Elle reçoit de la ville l’éducation religieuse, l’alphabétisation. Elle apprend de la nature/montagne tout le reste. Sans la montagne, il n’est pas de vie possible pour Heidi. C’est grâce à la montagne et à son bon air que Klara recouvre le chemin de la guérison. Johanna Spyri inscrit la montagne dans le topos « santé-enfance-grand’air ».

L’Ailleurs régénérant

Le monde serait moins beau s’il n’y avait pas les montagnes. Elles élèvent leurs masses inégales vers le ciel, loin au-dessus de la terre, et nous nous sentons tout petits devant leur majesté.

Monter lentement leurs routes, puis leurs sentiers, grimper à quatre pattes sur les pentes où il n’y a plus de chemin, c’est entrer dans un monde inconnu où rien n’est tout à fait pareil à ce que nous avons l’habitude de voir.[4]

            C’est ainsi que commence la présentation du Panorama de la Montagne, paru aux éditions du Père Castor en 1938. La montagne est une autre forme du relief, particulière, remarquable par son altitude élevée. Ce sont ses caractéristiques topographiques qui en font un espace autre, un ailleurs différent et particulièrement rude où « les plantes s’arrangent pour vivre sur cette terre sans douceur » (p.2) et où « le montagnard a, lui aussi, bien de la peine à vivre » (p.3). La montagne « dépayse » justement par la proposition d’une vie autre. Ses paysages majestueux et éternels sont gages de d’apaisement, de sécurité et de permanence. La conclusion donnée par Marie Colmont au Panorama de la montagne est en ce sens significative :

Et pourtant, comment ne pas aimer la montagne ? Elle est là devant nous, avec sa beauté et sa pureté, et ses couleurs extraordinaires qui nous réjouissent les yeux et le cœur : ses glaciers roses ou violets, son ciel d’un bleu changeant, le blanc éblouissant de la neige, les branches sombres des sapins, parfois un massif de rhododendrons écarlates. Nous nous sentons devenir meilleurs en la regardant ; il n’est pas possible d’être méchant devant un si beau spectacle.

Sa solitude et sa paix nous reposent de nos fatigues. Nous songeons qu’elle était là des siècles avant nous, qu’elle sera là des siècles après nous, toute semblable. Comme la terre est grande et vieille ![5]

            Dans l’entre-deux guerres, le thème de la valorisation du monde rural, de la nature entre en résonnance avec une peur latente du futur, avec les aléas de la crise économique due à la finance et à l’industrie des hommes. « La terre, elle, ne ment pas ; elle demeure votre recours » dira quelques années plus tard un slogan pétainiste[6]

Le Sauvage maîtrisé

            La montagne représente également un espace sauvage où la nature a encore tous ses droits. L’altitude des cimes impressionne l’homme et gare à celui qui voudrait la braver. Marie Colmont, dans Panorama de la montagne, se fait l’interprète de cette perception de l’espace montagnard :

Mais gare ! on ne joue pas avec la montagne sans précautions. Partout le danger guette et la vie de l’homme est en péril. Partout s’ouvrent des abîmes, partout se creusent des crevasses, souvent recouvertes de neige ; celui qui tombe au fond, blessé périra de froid avant que les secours n’arrivent.

[…]

Mais les imprudents ne sont pas les seuls à périr. Parfois, l’avalanche bondit des hauteurs, roule, engloutit un village entier. D’autres fois, c’est un ouragan de neige, un orage, le brouillard, qui couvrent subitement les pentes : malheur aux promeneurs perdus dans la montagne ![7]

            Les dangers de la montagne sont ici de trois ordres : la hauteur, le froid et les intempéries. En premier lieu, l’ascension vers des altitudes de plus en plus élevée, au milieu de reliefs rocheux et acérés, convoque la hantise de la chute. Au contact des monts les plus audacieux sommeille toujours le risque de l’abîme, c’est ce que nous pourrions apparenter au syndrome d’Icare.

          Cependant, malgré ces dangers, la montagne, espace sauvage, est maîtrisée par l’homme. Idée centrale dans les premiers albums du Père Castor : l’homme respecte la nature et l’admire mais il est aussi à la mesure de tout puisqu’il s’approprie des espaces, qu’il territorialise. Cigalou est un bon exemple de cette harmonie entre l’enfant et la nature. Le texte de Marie Colmont évoque un enfant que la nature s’arrache. La montagne et la vallée jalousent la présence de l’enfant dans leurs herbages. Les images de Rojan montrent une nature flamboyante où enfant et éléments se trouvent « fondus » dans une harmonie parfaite.

              Espace maîtrisé, arrangé par la main de l’homme industrieux : voici ce que tend à montrer Panorama de la montagne. Une fois déplié, ce leporello de 2,4 mètres fait l’inventaire de toutes les activités des hommes en montagne. Le premier tiers gauche de l’image place le spectateur au niveau des cimes, dans les nuages. L’atmosphère est de ce fait trouble et obscur. Un alpiniste brave le danger accroché à une paroi verticale. Un vautour survole les nuages et suggère à la fois le danger d’une mort qui rôde à tous les instants mais également la nature sauvage de la haute montagne. Progressivement, en portant son regard vers les deux-tiers restants du panorama, l’image devient plus claire, plus ensoleillée. Les équipements apparaissent et les vies humaines s’animent : équipements sportifs, touristiques, agricoles, industriels, ferroviaires. L’espace montagnard est polyfonctionnel, manifestation d’une certaine maîtrise de l’espace par l’homme. La représentation la plus manifeste de l’arrangement de l’espace montagnard est sans nul doute le tourisme et les sports d’hiver.

Il n’y a pas très longtemps, on avait peur de la montagne. Bien rares étaient ceux qui s’y promenaient pour leur plaisir.

Maintenant elle est devenue notre amie. Tous les ans, jeunes et vieux, petits et grands, viennent de tous les points du pays jouer avec elle.

Alors, sur les pentes, on voit les skieurs descendre à toute vitesse ; ils se penchent, se redressent, tournent, s’arrêtent dans un poudroiement de neige, repartent. […] Les skieurs hardis s’élancent vers le tremplin, sautent et retombent plus bas sur la piste ; pendant un instant, les bras étendus, ils semblent voler.[8]

             Avant d’aller plus loin, il nous faut sans doute évoquer ici le cas assez particulier de l’Atlas des géographes d’Orbae. Dans cette trilogie d’albums très contemporains, François Place semble renouer avec la perception romantique de la montagne. Nous trouvons dans trois histoires, les deux figures évoquées plus haut, accompagnées de celle de la frontière.

Dans La Montagne d’Esmeralda, par exemple, le paysage offert au lecteur à la page 71 montre un décor de parois rocheuses abruptes séparant des montagnes où chacune des cinq cités a élu domicile. La communication entre les cités se fait par des chemins étroits et un pont de liane lancé au-dessus d’un précipice. Le franchissement de ce pont n’est jamais chose banale :

Là, vous le savez, un pont de lianes vertigineux nous sépare d’un peuple ami qui respecte notre bannière et entretient d’amicales relations marchandes avec notre peuple. J’ordonnai les sacrifices et nous attendîmes le jour favorable pour le franchir […].[9]

Fig.2 : La Montagne d’Esmeralda, p.71

            Les monts Houngürs du Pays des Houngalils ont la particularité d’effrayer quiconque s’y aventurerait. Elles forment une barrière franchissable certes mais avec de multiples précautions et force courage. L’obscurité des gorges augmente le sentiment de peur que peuvent inspirer les monts Houngürs :

En cet endroit, la montagne élance d’un seul jet vers le ciel ses escarpements de basalte, et les gorges qui se frayent un passage entre ces hautes murailles plongent toute l’année dans une pénombre crépusculaire. Oser s’aventurer en pareil lieu, c’est déjà faire montre d’un certain courage […].[10]

            L’illustration qui est mise en regard de cet extrait de texte représente un convoi de chevaux et d’hommes perdus dans des masses rocheuses importantes et gravissant des parois abruptes. Le choix d’un format de paysage panoramique augmente l’effet de l’infiniment petit au milieu de l’infiniment grand, de l’infiniment imposant.

 

Fig.2 : Pays des Houngalils

            Dans Les montagnes de la Mandragore[11], la maîtrise de l’espace montagnard doit se faire tout autrement : par la carte. Le héros de cette histoire ; Nîrdan Pacha, est dépêché dans les montagnes de la Mandragore pour y établir des cartes de la région. « Cette province multipliait les obstacles à la campagne de cartographie. Elle avait pourtant tout à y gagner, puisque le tracé des nouvelles routes l’aiderait à rompre son isolement. »[12]  Pour l’ingénieur cartographe travaillant au ministère des Territoires, empreint d’une représentation que Jean-Paul Bozonnet qualifie de prométhéenne, c’est par la carte que les espaces les plus éloignés de l’Empire seront soumis à la domination du Sultan Khâdelim le Juste. C’est la carte qui donne du sens aux territoires déjà soumis aux aléas de la nature :

Prends une masse informe de champs, de villes, de fleuves, de bois, de déserts, joins à tout cela les caprices de la nature et la folie des hommes, soumets l’ensemble aux desseins impénétrables du très-Haut : quel homme pourrait y voir un début de sens. Voilà notre mission. C’est nous qui ravaudons l’Empire, qui rapiéçons et cousons ces lambeaux de terre entre eux, qui les rendons lisibles au regard du Sultan. Crois-moi, Taliz, sans les cartes, pas de frontières ni de lois[13].

            Cependant, on le sait et on le sent à travers les trois planches qui accompagnent le texte : la nature et la montagne dominent l’homme, elles finissent par s’emparer de Nîrdan Pacha dont on sait qu’il n’était jamais allé sur le terrain avant cette aventure dans le pays mandarg. La conclusion est tout à fait signifiante dans la bouche du sorcier des montagnes qui s’adresse à l’ingénieur cartographe : « Tu voulais qu’elles t’appartiennent, mais c’est toi qui leur appartiens[14] ». Il n’en demeure pas moins que la « maîtrise » des espaces montagnards passe, pour François Place, par un arrangement entre l’homme et la nature. L’homme ne l’aménage jamais comme il l’entend mais, bien plutôt, s’arrange avec les conditions naturelles pour y vivre. C’est cet arrangement-là qui est prégnant dans les mots de Taliz, l’accompagnateur de Nîrdan Pacha : « Les hommes vivent sur la terre, et non sur le papier[15] ». Pour Taliz, ce n’est pas à la carte de dicter où placer des routes, infrastructures nécessaires pour qu’un espace devienne territoire. Leur construction est elle-même un arrangement entre l’homme et la nature.

        Dans la Montagne d’Esmeralda, « l’Empire des Cinq Cités vivait en paix dans l’ombre verte des montagnes. Ses villes bruissaient comme des ruches au soleil et les greniers débordaient jusque dans les villages les plus reculés, tout au bout des routes de pierre luisant sous la lune[16] ». La route est encore un élément d’arrangement du territoire.

Ce pays est sagement administré, des chemins entretenus serpentent au cœur de notre commune Grand-Mère Forêt[17].

La Frontière

            La montagne peut également se montrer une frontière naturelle qui se voudrait infranchissable à l’image de la « ligne bleue des Vosges » des parlementaires de la IIIème République.

Entre le pays de Jade et les montagnes de la Mandragore s’étend la barrière des monts Houngürs. À moins de contourner la chaîne, ce qui demande quatre à cinq mois de marche, il n’est d’autre chemin pour les traverser que le défilé des portes Ombrageuses.[18]

            Dans Les secrets d’Orbae[19], ouvrage écrit plusieurs années après les trois tomes de l’Atlas des géographes d’Orbae, François Place situe les monts Houngürs peu ou prou à l’emplacement occupé par les monts Oural à la limite de l’Europe et de l’Asie. Si l’Oural culmine à 1894 mètres et ne présente pas de reliefs vigoureux, les monts Houngürs semblent quant à eux offrir des altitudes plus importantes et s’imposer comme une véritable barrière franchissable uniquement par une gorge qui se fraye un passage « entre ces hautes murailles[20] ». Le choix de l’expression « murailles » renvoie bien évidemment au concept de frontière, de limite, de séparation. La carte, placée en frontispice de l’histoire[21], ne semble pas montrer de différences entre les deux mondes séparées par les monts Houngürs. Le récit de François Place décrit le peuple qui vit dans et de cette frontière que forment les monts Houngürs, les Houngalils. Il s’agit, nous dit-il, d’un peuple de « seigneurs-brigands » vivant de rapines et de prises d’otage contre rançons.  La frontière devient frontière parce qu’elle est franchissable et que son franchissement, dans des conditions aventureuses, offrent une situation intéressante pour les Houngalils. La montagne-frontière offre ici la possibilité à un peuple d’y habiter et de vivre du trafic possible à un point de passage obligé.

Fig.3 : carte du pays des Hougalils

 

2. La montagne consumériste

            La perception de la montagne change avec la démocratisation des sports d’hiver à la fin des années 50. L’espace devient moins un lieu de fascination et davantage un lieu de plaisirs. Visionnaire, Jean de Brunhoff, en 1932, dans Le voyage de Babar, avait déjà donné une représentation d’une station suisse où la famille Brunhoff passait ses vacances d’hiver. Cependant, à cette époque, l’activité ne concerne qu’une partie privilégiée de la population, et les aménagements, tels qu’on les voit également dans Panorama de la montagne (1938), restent sommaires.

Fig.4 : Jean de Brunhoff, Le voyage de Babar, 1932, p. 36-37

          Dans Caroline aux sports d’hiver, en revanche, paru en 1959, Pierre Probst oppose l’hiver des grandes villes grises (p.3) avec celui de la montagne ensoleillée (p.11) :

Les villes sont grises et maussades, le vent souffle dans les rues désertes et secoue les arbres dénudés.[22]

[…]           

Que ce paysage est beau ! Les montagnes brillent sous le soleil, et les aiguilles de glace scintillent comme des diamants. Caroline pense qu’il serait bien agréable de vivre ici toute l’année.[23]

            Cette opposition est bien entendu reprise par l’image. On pourrait également confronter la planche 11-12, où les deux-tiers de l’image font place à un panorama des cimes enneigées dominant un petit village alpin, à la planche 29-30. Dans la première, e temps est splendide et Caroline, adossée à un refuge, se fait bronzer au soleil ; dans la seconde, Caroline et ses amis rentrent en ville sous une pluie battante, un ciel menaçant au milieu de la grisaille des immeubles. La montagne, vue comme un ailleurs qui « dépayse » est une construction de « l’enchantement » qui est aujourd’hui réactivé par le tourisme, et surtout le « tourisme blanc ». C’est cette vision-là de la montagne qui « euphorise » le lecteur potentiel.

          Si Caroline est, dans le titre, « aux sports d’hiver », Martine est, quant à elle, « à la montagne » mais pratique implicitement les sports d’hiver. Les activités de neige deviennent caractéristiques de cet ailleurs et suffisent à l’exprimer. Les sports d’hiver se pratiquent implicitement à la montagne et la montagne devient implicitement synonyme de sports d’hiver. Ces derniers induisent une manière précise de s’habiller, de s’amuser, de vivre.

Fig. 5 : Caroline aux sports d’hiver, p.11-12

 

            Que ce soit Martine, Jean et Françoise dans Martine à la montagne[24] ou bien Caroline et ses amis, les personnages reviennent de la montagne plus heureux et apaisés qu’avant. Chacune de ces deux histoires montre, dans les premières pages de l’album, les protagonistes précipités dans un activisme débordant. Ils sont encore plongés dans le rythme citadin. Dès le premier jour, ils sont sur les skis, dévalent les pentes, font de la luge, du patin à glace, de l’escalade… pour enfin terminer par un moment calme et convivial. Martine est sensée passer les vacances de Noël à la montagne mais à aucun moment au milieu de l’album les auteurs nous font partager ce moment qui devrait être central par la communion et la magie que représentent cette fête. Le seul moment de détente apparaît sur la dernière page (p.21), amorcée par l’arrivée au refuge (p.20). La randonnée aventureuse de Martine, Jean et Françoise est stoppée nette par le froid qui s’installe à la tombée de la nuit et la neige qui commence à tomber. La dernière image place les enfants au centre du refuge dans des positions détendues, auprès d’un feu de bois. Martine, de son côté, allume une lampe. Dehors la nuit s’annonce et la neige continue à tomber. Le visage des enfants est illuminé au sens propre comme au sens figuré. « Jean souffle dans son harmonica et chacun se met à chanter » : le bonheur, enfin, est partagé. La montagne a régénéré les esprits. Il en est à peu près de même pour Caroline aux sports d’hiver. La précipitation des pages 3 à 10 qui nous montrent les protagonistes tour à tour dans un magasin de sport, la descente du train et les premiers cours de ski, le télésiège, fait place aux pages 11-12 à un premier moment de détente, celui dont nous avons parlé, et qui se situe sur un sommet face au soleil. Comme si Caroline nous emmenait avec elle dans son ascension. À partir de ces dernières pages, les planches qui suivent ne nous placent les personnages que dans des situations de descente à ski ou en luge. L’histoire se termine, aux pages 25 à 30, par des activités calmes (concours de bonshommes de neige, moment de convivialité au chalet lors de la remise de récompense, retour triomphale à la ville). Comme chez Martine, l’avant-dernière image nous montre les personnages réunis au bar, formant une sorte de cercle autour de Bobi. Au fond, un accordéoniste baigne la scène en musique. La chaleur du chalet est précisée dans le texte : « Dans le chalet où il fait chaud, dans le chalet si confortable […] ».

             La pente, qui est souvent montrée comme un danger, devient source de plaisir, de dépassement de soi, de liberté grâce aux remontées mécaniques, aux activités de glisse occasionnées par les sports d’hiver. La liberté est clairement associée, dans le texte de Colmont, à la vitesse. C’est ce que nous pouvons observer aux pages 13-14 et 15-16 de Caroline aux sports d’hiver. Les personnages dévalent à toute vitesse les pentes enneigées. À la page 16, Bobi, les pattes en croix, s’envole du fait de son élan sur le tremplin. Cependant, le danger guette : Bobi, en s’envolant, disparaît. Signalons, chose qui pourrait paraître anecdotique, que cet album dédié entièrement à la montagne est le seul dans lequel Caroline pleure (p.17). Il en est de même pour Martine à la montagne où le chemin emprunté par les enfants à ski « descend à toute vitesse entre les sapins »[25].

3. La montagne déréalisée

            Dans les albums actuels, et ce mis à part quelques auteurs comme François Place qui renouent avec la vision romantique, la montagne est comme déréalisée, c’est-à-dire que l’espace montagnard est « pris » par les auteurs pour suggérer soit la barrière, la frontière physique, soit le tout-ludique, un terrain de jeu comme un autre, soit encore un apex chargé de spiritualité. C’est ce que nous aimerions développer ici à partir de quelques exemples.

La frontière idéale

          Dans Ma Vallée de Claude Ponti, la vallée des Touim’s est un havre de paix limité sur ses flancs par des montagnes comme le montre la couverture. « Le Pays-qui-est-Derrière » ne peut être atteint une fois des montagnes et des forêts franchies. Il n’y a ici aucun échange possible ou décrit entre la Vallée et l’au-delà des montagnes. Cependant, la frontière naturelle ne reste pas infranchissable et le franchissement est du domaine du rêve ou de l’occasionnel. On apprend, par exemple, à la page 11, que le peintre Outsoumé-Song est allé au Pays-qui-est-Derrière et, qu’un jour, Poutchy-Bloue aimerait aller au-delà des montagnes découvrir d’autres vallées (p.38).

 Un terrain de jeu comme un autre

          Deux albums très récents, Tout Schuss ! de Bjorn Rune Lie et À la montagne de Germano Zullo et Albertine se situent à la montagne. L’espace y est traité par le biais des activités sportives que l’on peut y pratiquer l’hiver. Si l’on compare avec les albums de la période que nous avons qualifié de consumériste, on ne note pas de réel lien entre les personnages et le décor de l’action. Le À la montagne de Zullo et Albertine veut s’inscrire dans une série débutée avec En ville paru en 2009. Cependant, si ce dernier donne une perception intéressante et hétéroclite de l’espace urbain, À la montagne reste sur le plan des activités de glisse pratiquées l’hiver dans des décors qui ne changent que très peu. Le personnage central ne semble pas être la montagne mais les sports d’hiver.

          On retrouve cette même perception dans Tout Schuss ![26], dont le titre français ne laisse aucune équivoque ! Pourtant le titre norvégien reprenait le nom d’une station de ski, Slapsefjell. Sur son blog, l’auteur avoue ne pas avoir bâti de véritable histoire dans cet album mais que ce dernier se veut être un « hommage à l’hiver norvégien » :

The story is not really a story as such. It’s « a day in the life » of a made up mountain village in Norway called Slapsefjell (Slush Mountain), where you are taken on a tour around the town centre and ski slopes, get a chance to meet some of the local characters and see what’s going on. It’s a « homage » to the Norwegian winter, the culture of cabin trips, skiing and the great outdoors (Something I really miss during the wet winters in Bristol!).

[trad. de l’auteur : L’histoire n’est pas réellement une histoire prise comme telle. C’est « un jour dans la vie » d’un village-champignon en Norvège appelé Splasefjell, où vous êtes invités à vous balader dans le centre-ville et sur les pistes de ski, rencontrant par hasard des personnages locaux et devenant spectateur de ce qui s’y passe. C’est un « hommage » à l’hiver norvégien, à la culture des cabanes et des promenades, au ski et aux grands espaces (quelque chose qui me manque réellement pendant les hivers secs à Bristol !).]

Fig.6 : Bjorn Rune Lie, Tout Schuss ! (p.14-15)

 

L’Apex

Et quand nous grimpons sur le gros dos de la montagne, quand nous mettons toutes nos forces à gravir lentement ses pics au-dessus des abîmes, le plus petit effort nous rapproche du sommet et nous sentons qu’il n’est pas de but lointain que nous ne puissions atteindre à force de volonté.[27]

            Dans un certain nombre d’album, faire l’ascension d’une montagne est un parcours souvent initiatique qui amène le personnage à dépasser ses propres limites pour devenir meilleur et arriver à l’apex de ses possibilités physiques et mentales. C’est ce qui arrive à l’ingénieur cartographe Nîrdan Pacha, par exemple, dans Les montagnes de la Mandragore[28] qui apprend à la fin de son périple, au contact du sorcier des montagnes que :

La montagne est remplie d’expérience. Pensive, elle fait silence et regarde en bas. Les étoiles couronnent son sommet et tournent autour d’elle comme des dinars d’or…[29]

            L’ascension devient alors ce que Jean-Paul Bozonnet[30] nomme «  le symbole de l’idéal moral et la plénitude métaphysique ». Lorsque le sommet est atteint, le ou les héros voient disparaître leurs souffrances, leurs stress, leurs inquiétudes. Dans certains cas, les obstacles du parcours les ont rendus meilleurs. C’est ce que nous observons[31], par exemple, dans le premier album de la série La Famille Souris de Kazuo Iwamura. Effectivement, dans Une nouvelle maison pour la Famille Souris[32], « Papa et Maman Souris ont décidé de déménager et de s’installer dans la forêt avec leurs dix enfants. Grand-père et Grand-mère les accompagnent », comme nous l’annonce l’auteur en avant-propos. En fait de décision, il s’agit plutôt d’une obligation car la première planche en double-page nous montre la colonne des Quatorze Souris entre des troncs d’arbres tronçonnés. Poussée hors de chez elle par la main de l’homme et la déforestation, la famille Souris doit s’enfuir au fin fond de la forêt. Le récit d’Iwamura est alors linéaire et nous suivons, dans les onze premières pages, le trajet de la famille, puis, dans les vingt dernières, l’installation des quatorze souris dans un nouvel espace qu’elles s’approprient.

            La représentation de la famille en colonne qui traverse de part en part la double-page pour effectuer le trajet participe de cette linéarité. Si l’on regarde de plus près les deux premières planches de l’album, on observe que le plan sur lequel évoluent les Quatorze Souris est incliné. Le trajet linéaire de la famille Souris serait donc une ascension. Les Souris sont en fuite et cherchent à se protéger : elles veulent à la fois se perdre au fond de la forêt qui se fait plus dense au fil des pages mais également prendre de la hauteur. La page de garde montre d’ailleurs en page de gauche un Arbre-Maison qui semble se situer sur un monticule.

Fig.7 : Une maison pour la famille Souris

 

            On pourrait aisément envisager une reconstitution du trajet effectué, du « naufrage » de la robinsonnade décrite par Patrick Joole[33] dans un récent article sur la famille Souris. Elle montrerait, par une succession de paysages, comment les quatorze souris gravissent ensemble la montagne en partant d’un milieu où la végétation est réduite et où les arbres ont été abattus, à un autre où les broussailles apparaissent, puis les arbres denses de la forêt. L’équipée franchit une rivière au court puissant puis continue à gravir la colline pour atteindre le lendemain matin la clairière au milieu de laquelle trône un arbre au tronc imposant. C’est dans cet espace refuge, au sommet d’une montagne, dont nous reparlerons dans le paragraphe suivant, que la Famille Souris va trouver le calme, le repos et la plénitude pour installer son arbre-maison.

            Cette idée du parcours initiatique est une idée que nous développerons plus loin mais qui, somme toute, est omniprésente dans le travail d’un auteur comme Peter Sis. Dans deux de ses albums, la montagne joue un rôle important. Dans The Conference of the Birds[34], publié en 2011, il met en récit iconotextuel un poème épique perse du XIIe siècle relatant l’envol de milliers d’oiseaux à la recherche d’un vrai roi, Simorgh, qui pourrait les guider, donner un sens à leur existence et les protéger. L’envolée est guidée par une huppe qui doit les conduire au Mont Kaf où réside Simorgh. L’aventure est périlleuse et semée d’embûches. Aux pages 124-125, Peter Sis représente l’arrivée de l’envolée près du Mont Kaf. Ce dernier est un pic aux allures totémiques dont coule, depuis son sommet, une source. Quelques pages plus loin (p.128-129), le Mont Kaf est même anthropomorphisé sous les traits d’un géant endormi que les oiseaux viennent réveiller par ces mots : « Mountain of Kaf ! We are looking for Simorgh, our king. » La montagne leur rappelle alors leur pâle condition : « Go home, birds. You are nothing but ashes and dust ». Mais les oiseaux s’obstinent et continuent à s’élever dans les airs afin de survoler le cratère rempli d’eau du Mont Kaf. Des pages 134 à 143, Peter Sis nous montre une envolée dont les oiseaux variés finissent par ne faire plus qu’un et le narrateur de conclure :

The curtains parted and the birds entered.

And they saw Simorgh the king and Simorgh the king was them.

At the end, thirty birds, unified by their quest, reach their king at last.

And they see that they rae Simorgh the king…

And that Simorgh the king was in each of them… and all of them.[35]

            L’ascension des oiseaux vers le Mont Kaf est apparentée à une « quête », le but à atteindre est un apex. Au sommet, les oiseaux ont en quelque sorte une révélation. Leur vie en est transformée, les oiseaux en ressortent grandis. D’après Mircéa Éliade[36], l’ascension constitue le « voyage en soi », le « voyage imaginaire le plus réel de tous ».

Fig.8 : Peter Sis, The Conference of the Birds, p.129

                                                                                                               

            Dans Le Tibet, les secrets d’une boîte rouge[37], Peter Sis avait déjà abordé la même idée. Ce récit relate l’expérience de son père parti, dans les années 50, à la découverte de l’Himalaya et du Tibet arrive, au bout d’un long périple aux multiples obstacles, jusqu’à Lhassa et découvre le Potala. La route est décrite comme longue, pénible. Les membres de l’expédition à laquelle appartient Vladimir Sis ne peuvent pas faire demi-tour. Les planches 18-19, 28-29, 38-39, montrent trois phases du voyage de Vladimir que Peter Sis imagine seul, perdu dans l’Himalaya en compagnie d’un sherpa juvénile, l’enfant aux clochettes. Dans chacune de ces planches, le parcours prend les traits d’un véritable labyrinthe qui semble se simplifier de planche en  planche et surtout au fur et à mesure de l’ascension. Aux pages 18-19, le campement est établi sur une colline au milieu d’un cercle de rhododendrons. Le chemin qui en part se perd dans un savant dédale dont on ne devine pas l’issue. Les montagnes alentour sont arrondies et font plutôt penser à un paysage de piémont. Aux pages 28-29, un labyrinthe plus simple composé de boucles accolées, dont on lit les deux issues l’une en bas à gauche et l’autre en haut à droite, est installé en altitude à en juger par les pics acérés qui l’encerclent. Le labyrinthe, représenté dans une sorte de plainte d’altitude, prend l’apparence d’une île paradisiaque, d’un Eden des cimes, où végétation luxuriante et sources multiples se marient. La dernière planche, aux pages 38-39, se situe au niveau des sommets les plus élevés que l’on distingue à l’arrière-plan. Le chemin sinueux est beaucoup plus simple et tient de moins en moins du labyrinthe. Il mène à un lac bleu.

 

Fig.9 : Peter Sis, Tibet, p.18-19

 

Fig.10 : Peter Sis, Tibet, p.28-29

 

Fig.11 : Peter Sis, Tibet, p.38-39

 

Fig.12 : Peter Sis, Tibet, p.48-49

 

            La dernière double-page (p.48-49) est une vue du Potala qui « illumine[38] » de sa blancheur un décor montagneux sombre. Le jeu des couleurs contrastées, claires et sombres, utilisées ici par Peter Sis essaie de rendre compte du choc émotionnel vécu par son père à la fin de son voyage dans les hautes montagnes du Tibet, à l’écart du « monde extérieur » :

Mon père s’était dépêché d’aller au Potala pour dire à l’Enfant-Roi ce qu’il pensait avoir compris – à propos de la route qui arrivait au Tibet et de l’invasion du monde extérieur qui allait se déverser sur ce lieu intact au sommet du monde. Il voulait mentionner la magie qu’il avait rencontrée : l’enfant aux clochettes, les Yétis et le lac, qui seraient menacés. Mais tandis qu’il se précipitait à travers les salles du palais (et je ne l’ai su que par ses allusions), il reconnut, sous leurs couleurs et leur éclat, représenté dans les moindres détails et sous différents aspects, angles et perspectives, le reflet de son état d’esprit. Tout était là, enregistré sur ces murs, le passé et le présent. En ce court instant, je crois que mon père devint l’homme qu’il est aujourd’hui, et à présent je peux comprendre il n’a jamais pu clairement écrire ou raconter ce qu’il a vécu.[39]

            On ne manquera pas de faire le parallèle entre l’aventure de Vladimir Sis dans les années 50 et celle de Heinrich Harrer[40] entre 1946 et 1951. L’arrivée au Potala est la même révélation et la vie des deux personnages s’en trouve changée comme l’indique Peter Sis pour son père. On peut être frappé que le parcours vers le Potala dans l’album de Peter Sis soit ponctué par ces quatre double-pages de manière très régulière, c’est-à-dire toutes les dix pages. C’est que l’ouvrage est construit de manière très répétitive à la manière d’une psalmodie, voire d’une prière tibétaine. L’album s’articule autour de figures récurrentes et d’un jeu de couleurs liées à la mythologie tibétaine.

Structure de l’album Le Tibet, les secrets d’une boîte rouge de Peter Sis (1998)

 

Pages

A gauche

A droite

commentaires

0-1

Carte du Tibet  

2-3

Histoire de la boîte rouge :

Peter Sis reçoit une lettre de son père l’invitant à Prague 

4-5

Bureau du père :

 

Lumière naturelle : « La boîte rouge est sur la table, elle attend ».

6-7

Histoire de la boîte rouge :

 

Peter Sis découvre le carnet de son père à l’intérieur de la boîte rouge.IMG :

Des pages du carnet

8-9

Histoire de la boîte rouge :

 

Enfance de Peter Sis et absence de son père inexpliquée jusque là

10-11

ROUE :

 

Centrée sur la boîte rouge

4 couleurs : jeune, vert, bleu, rougePages du carnet :

Début de l’aventure au Tibet. 

12-13

Pages du carnetPages du carnet

14-15

IMG

 

Portrait de l’enfant aux clochettesPages du carnet

16-17

MANDALA :

 

Centré sur un enfant dans une barque

Couleur rougeRECIT :

L’enfant aux clochettes

18-19

PAYSAGE :

 

1erlabyrinthe dans le piémont de l’Himalaya.

20-21

Bureau du père :

 

ROUGE

Couleur du FEU / Enfance de l’auteur dans une Tchécoslovaquie communiste.

22-23

MANDALA :

 

Centré  sur un papillonPages de carnet 

24-25

IMG

 

Le YétiPages de carnet

26-27

MANDALA :

 

Centré sur le Yéti dans une barqueRECIT :

La Vallée des Géants

28-29

PAYSAGE :

 

Un labyrinthe moins complexe que le premier au cœur des aiguilles

20-31

Bureau du père :

 

VERT

Couleur de la TERRE / les lieux et la littérature de l’enfance de l’auteur

32-33

MANDALA :

 

Centré sur le PotalaPages de carnet 

34-35

IMG

 

Une main jaillissant d’un lac bleuPages de carnet

36-37

MANDALA :

 

Centré sur un poisson à tête humaineRECIT :

Le plus bleu des lacs

38-39

PAYSAGE :

 

Un chemin parmi les cimes qui mène au lac bleu

40-41

Bureau du père

 

BLEU

Couleur de l’EAU / images de l’Ouest de l’autre côté du Rideau de fer

42-43

MANDALA :

 

Centré sur le cielPages de carnet 

44-45

IMG

 

L’Enfant-Roi, Dalai LamaPages de carnet

46-47

MANDALA :

 

Centré sur l’Enfant-RoiRECIT :

Le Potala

48-49

PAYSAGE :

 

Le Potala

50-51

Topogramme rouge (cœur du temps)Topogramme vert (oreille de la Terre)

52-53

Topogramme bleu (œil de l’âme)Ecran noir avec l’Enfant-Roi en son milieu

54-55

Bureau du père :

 

NOIR

Couleur de la nuit, de la magie et des ombres

56-57

Histoire de la boîte rouge :

 

Le père a rejoint son fils, ils ferment ensemble la boîte rouge.Histoire de la boîte rouge :

Citation de Nabokov à propos des « merveilles » vues par Marco Polo lors de son passage au Tibet. 

            En relisant le détail de la structure de cet album, force est de constater que l’ascension vers le Potala est associée à un parcours spirituel. Peter Sis utilise très souvent les images du labyrinthe et du mandala pour évoquer le parcours entreprit par son père. Ces deux représentations symboliques sont du domaine du spirituel. Le mandala qui est régulièrement repris dans un ouvrage portant sur le Tibet prend une place fondamentale dans la construction des mythes si l’on veut croire Mircéa Eliade :

Il s’agit, bien entendu, du mandala, dessin complexe qui joue un rôle important dans les rites tantriques indo-tibétains. Mais le mandala est avant tout une imago mundi : il représente à la fois le Cosmos en miniature et le panthéon. Sa construction équivaut à une recréation magique du monde[41].

            L’apex que nous venons de caractériser à travers la lecture de plusieurs albums est ici lié à une spiritualité, dans le cas de Peter Sis, bouddhiste, se confondant avec une mythologie. La montagne, à l’instar du mont Olympe pour les Grecs, est la maison des dieux ou bien, comme le mont Sinaï, le lieu des révélations divines, ou encore le lieu du Paradis, du centre du monde. La montagne est donc sacrée.

 Si l’homme primitif a fait de la montagne, le séjour du plus grand que lui, c’est qu’il y voyait comme le trait d’union qui reliait le ciel et la terre, le monde universel au monde humain, l’infini au fini, l’éternel aux choses qui passent.[42]

            Pour le géographe Franz Schrader, il ne fait aucun doute que se tisse depuis au moins l’Antiquité un certain nombre de croyances, de mythes autour des origines divines des montagnes. Les Pyrénées, elles-mêmes, ne seraient-elles pas, dans certaines légendes grecques, le tombeau construit par Hercule pour sa bien aimée défunte Pyrène ? Pour reprendre ce que nous avons vu plus haut pour la famille Souris, le topos qu’elle choisit de s’approprier devient un lieu sacré, un centre paradisiaque au sens où l’entend Gilbert Durand. En effet, ce dernier a remarqué que dans toutes les religions, orientales comme occidentales, le lieu saint primitif comporte toujours une source ou une étendue d’eau, un arbre sacré, un poteau, un bétyle ou encore la montagne (dont la verticalité vient donner la fertilité)[43]. Nous retrouvons ces trois éléments du lieu saint représenté dans une vue oblique au début d’Une nouvelle maison pour la famille Souris au cœur du « paysage clos de la sylve », pour reprendre les mots de Gilbert Durand :

La forêt est centre d’intimité comme peut l’être la maison, la grotte ou la cathédrale. Le paysage clos de la sylve est constitutif du lieu sacré. Tout lieu sacré commence par le « bois sacré ». Le lieu sacré est bien une cosmisation, plus large que le microcosme de la demeure, de l’archétype de l’intimité féminoïde.[44]

            Chez Peter Sis, la montagne possède ce caractère sacré. Les montagnes tibétaines sont le territoire des moines bouddhistes, du moins avant 1951. Le Potala, point culminant du parcours à travers les montagnes, renferme « la sagesse et la raison[45] ». Dans The Confidence of Birds, le géant du Mont Kaf qui sommeille a des allures divines. Le mandala qui figure sur la double-page 123-124 réunit les trois éléments nécessaires à l’émanation du sacré. On y voit le Mont Kaf d’où sourd un torrent au milieu de quatre enclos de collines boisées. Si on ajoute à cette trilogie la forme même du mandala tantrique, il ressort du Mont Kaf une profonde religiosité. Gilbert Durand nous donne une autre lecture du sacré dans la montagne à travers la philosophie chinoise :

Dans la culture chinoise la peinture, qui a un sens philosophique profond et sert de support matériel à la méditation cosmologique, se définit comme chan-choueï, c’est-à-dire « montagne et eau », ces deux symboles renvoyant respectivement aux deux principes sexuels constitutifs de l’univers : le Yang et le Yin[46].

            François Place parle du « sol sacré des montagnes de la Mandragore[47] », gardé par des tours. La vue panoramique située au début de l’histoire de la « Montagne d’Esmeralda[48] » montre des montagnes dont certains sommets sont occupés par des temples, proches des temples aztèques. « La moindre colline, pour qui prend ses rêves dans la nature, est inspirée[49] ».

Fig.13 : Mandala du Mont Kaf dans The Conference of the Birds de Peter Sis (2011)

Bibliographie

La Perception de l’espace montagnard, Centre technique du Génie rural des eaux et forêts, 1977 [241 p.]

FAIVRE, Hélène, Perception de l’espace montagnard par l’enfant, Université scientifique et médicale, 1980 [230 p.]

BOZONNET, Jean-Paul, Des monts et des mythes, l’imaginaire social de la montagne, Grenoble : Presses universitaires de Grenoble, 1992 [294p.]

NOVAK, Barbara, « De l’iconographie de la montagne américaine » dans Actes du 116e congrès des sociétés savantes : La montagne et ses images, Paris : CTHS, 1991, p. 355-382.

SAMIVEL, Hommes, cimes et dieux, Paris : Arthaud, 1962 [465p.]

SEGAUD, Marion, Anthropologie de l’espace, Habiter, fonder, distribuer, transformer,  Paris : Armand Colin, 2007, [222p.]

SEGAUD, Marion et PAUL-LEVY Françoise, Anthropologie de l’espace, Paris : Centre Georges Pompidou, Centre de Création Industrielle, 1983 [385p.]


[1]Jean-Paul Bozonnet, La perception de l’espace montagnard, C.T. GREF, Groupement de Grenoble, Division Protrection de la Nature, 1977 [241p.]

[2] Johanna Spyri, Heidis Lehr-und Wanderjahre, Gotha : Perthes, 1880.

Johanna Spyri, Heidi kann brauchen, was es gelernt hat, Gotha : Perthes, 1881.

Les deux ouvrages sont ensuite traduits en français à l’intention des enfants de Suisse romande par l’éditeur Georg à Berne en 1882. Le roman de l’auteure suisse est popularisé en France dans l’entre-deux guerres : Heidi, la merveilleuse histoire d’une fille de la montagne (1933), Heidi grandit (1934).

[3] Isabelle Nières-Chevrel, « Relire Heidi aujourd’hui », Strenae [En ligne], 2 | 2011, mis en ligne le 21 juin 2011, consulté le 01 janvier 2012. URL : http://strenae.revues.org/266

[4] Marie Colmont, Alexandra Exter, Panorama de la montagne, Albums du Père Castor-Flammarion, 1938, p.1

[5] Marie Colmont et Alexandra Exter, op. cit., p.8.

[6] Discours du Maréchal Pétain du 25 juin 1940.

[7] Marie Colmont et Alexandra Exter, op. cit., p.7.

[8] Marie Colmont et Alexandra Exter, op. cit., p.6.

[9] François Place, « Montagne d’Esmeralda » dans Du pays des Amazones aux îles Indigo. Atlas des géographes d’Orbae, Paris : Casterman / Gallimard, 1996, p.67-77.

[10] François Place, « Pays des Houngalils » dans Du pays des Amazones aux îles Indigo. Atlas des géographes d’Orbae, Paris : Casterman / Gallimard, 1996, p.111 à 125.

[11] François Place, « Les montagnes de la Mandragore » dans Du pays de Jade à l’île Quinookta. Atlas des géographes d’Orbae, Paris : Casterman / Gallimard, 1998, p.55 à 73.

[12] François Place, op. cit. p.61.

[13] François Place, op. cit., p.59.

[14] François Place, op. cit., p.71.

[15] François Place, op. cit., p.59

[16] François Place, « Montagne d’Esmeralda » dans Du pays des Amazones aux îles Indigo. Atlas des géographes d’Orbae, p. 68

[17] François Place, op. cit., p.70.

[18] François Place, « Pays des Houngalils » dans Du pays des Amazones aux îles Indigo. Atlas des géographes d’Orbae, p.112.

[19] François Place, Les Secrets d’Orbae, Paris : Casterman, 2011.

[20] François Place, « Pays des Houngalils » dans Du pays des Amazones aux îles Indigo. Atlas des géographes d’Orbae, p.112.

[21] François Place, op. cit., p111.

[22] Pierre Probst, Caroline aux sports d’hiver, Hachette, 1959, p.3

[23] Pierre Probst, op. cit., p.11

[24] Gilbert Delahaye et Marcel Marlier, Martine à la montagne, Casterman, 1960.

[25] Gilbert Delahaye et Marcel Marlier, op. cit., p.10.

[26] Bjorn Rune Lie, Tout Schuss ! Paris : éditions Thierry Magnier, 2011 – traduit du norvégien par Pascale Mender :  Slapsefjell, Oslo : Magikon, 2008 [56p.] Slapsefjell est un village et une station de ski norvégienne.

[27] Marie Colmont et Alexandra Exter, op. cit., p.8.

[28] François Place, « Les montagnes de la Mandragore » dans Du pays de Jade à l’île Quinookta. Atlas des géographes d’Orbae, Paris : Casterman / Gallimard, 1998, p.55 à 73.

[29] François Place, op. cit., p.68.

[30] Jean-Paul Bozonnet, La perception de l’espace montagnard, C.T. GREF, Groupement de Grenoble, Division Protection de la Nature, 1977 [241p.]

[31] Christophe Meunier, « Espace et spatialité chez Kazuo Iwamura » dans Strenae.org, n°3, 2012 :

[32] Kazuo Iwamura, Une nouvelle maison pour la Famille Souris, L’école des loisirs, 1983 [xxp.]

[33] Patrick Joole, « Le territoire de la famille Souris ou le plan familial de Kazuo Iwamura » dans  D. Dubois-Marcoin et E. Hamaide, Cartes et plans : paysages à construire, espaces à rêver, Cahiers Robinson, n°28, 2010, p.79-90.

[34] Peter Sis, The Conference of the Birds, New York : The Penguin Press, 2011 [159p.]

[35] Peter Sis, op. cit., p.133 à 143.

[36] Mircéa Éliade, Images et symboles. Essai sur le symbolisme magico-religieux, Paris : Gallimard, 1952, p.63.

[37] Peter Sis, Le Tibet. Les secrets d’une boîte rouge, Paris : Grasset Jeunesse, 1998 [57p.]

[38] Le Potala était la résidence du Dalaï-Lama, dernière réincarnation du Bouddha.

[39] Peter Sis, op. cit., p.47.

[40] Heinrich Harrer, Sieben Jahre in Tibet. Mein Leben am Hofe des Dalai Lama, Ullstein-Taschenbuch-Verlag, 1952. Traduite en français par Henry Daussy sous le titre Sept ans d’aventures au Tibet, Paris : Arthaud, 1954.

[41] Mircéa Éliade, Aspects du mythe, Paris : Gallimard, 1963, p.39.

[42] Franz Schrader,  « À quoi tient la beauté des montagnes ? », dans la Revue du Club Alpin Français, 1898.

[43]Gilbert Durand, Les structures anthropologiques de l’imaginaire, Paris : Dunod, 1960, p. 280-281.

[44] Gilbert Durand, Op. cit., p. 281.

[45] Peter Sis, op. cit., p.47.

[46] Gilbert Durand, op. cit., p.142.

[47] François Place, « Les montagnes de la Mandragore », op. cit., p.65.

[48] François Place, « Montagne d’Esmeralda », op. cit., p.68-69.

[49] Gaston Bachelard, Terre et rêveries de la volonté, Paris : Corti, 1948, p.84

La Famille Souris en quête d’espace

Kazuo Iwamura, Une nouvelle maison pour la famille Souris, 1984, dos des pages de couverture.

Pour amorcer une étude sur les représentations de l’espace et les relations que les personnages de l’auteur/illustrateur japonais Kazuo Iwamura tissent avec le territoire qu’ils habitent, je voudrais partir de la double page 10-11 du premier album de la série consacrée à la famille Souris : les quatorze souris ont été obligées de fuir leur habitation d’origine et traversent alors un sous-bois. Kazuo Iwamura les représente dans un espace qu’ils ne connaissent pas, qui leur est donc étranger et qui peut leur être hostile. La belette, qui fait figure de danger potentiel pour les rongeurs, est très nettement identifiableen haut de la page à gauche. La famille Souris se devine à peine, au bas de la page de droite : leur pelage gris se confond avec la couleur des arbustes et du sol, leurs effets avec la couleur des feuilles et des baies. La famille fait corps avec la nature, avec le milieu pour reprendre une terminologie plus géographique.

Article publié dans la revue en ligne Strenae, n°3, février 2012.

La Souris de Paris d’Anne Lemonnier et Claire de Gastold : perceptions de la ville et de la campagne

Anne Lemonnier et Claire de Gastold, La souris de Paris, 2012, couverture

Anne LEMONNIER, Claire de GASTOLD, La souris de Paris, Paris : Sarbacane, 2012 [32p.]

Sous un pont de Paris,

Il est une souris

Qui n’a pas de mari

Elle n’a pas de nid

Et elle est si vilaine

Que tout le monde en rit.

Elle pleure d’ennui,

Et jamais un ami

Ne console sa peine.

Elle file sans bruit

D’élégantes mitaines,

Pour les autres souris

Qui, la nuit, se promènent

Sous les ponts de la Seine

Au bras de leur mari.

Maurice Carême, La Souris de Paris.

 

             Les éditions Sarbacane viennent de publier tout dernièrement un album de l’auteure Anne Lemonnier et de l’illustratrice Claire de Gastold[1], La souris de Paris. Les deux femmes avaient déjà eu l’occasion de travailler ensemble en 2010 dans le tout premier album pour enfants de Claire de Gastold, Les chansons de Lalie Frisson[2]. Dans cet ouvrage, le personnage principal inventait des chansons pour vaincre ses peurs. Cette fois-ci, le personnage principal est encore une fillette qui doit dompter sa peur de l’inconnu. Petite souris des villes, elle connaît les moindres recoins de son quartier, elle se faufile parmi la foule qu’elle a fait sienne. Mais la voilà plongée face au problème du déménagement, du déracinement, du dépaysement. La fillette doit vaincre ses peurs d’un inconnu qu’elle va devoir s’approprier, d’un espace rural qu’elle va devoir habiter, territorialiser.

            Si cet album reprend le titre d’un poème de Maurice Carême[3], c’est que le texte écrit par Anne Lemonnier est très poétique : minimaliste, tout en touches suggestives et en jeu de sonorités et de juxtaposition de mots justes. Le thème abordé par cet album et les représentations graphiques qui s’y trouvent intéressent la géographique. Ils interrogent l’habiter, le processus de territorialisation et d’appropriation d’un espace. Ils mettent en image et en mots les perceptions de l’espace urbain et de l’espace rural telles qu’elles sont d’emblée annoncées dans la première et la quatrième de couverture. En effet, la couverture de l’ouvrage met dos à dos l’héroïne du récit escaladant le mur d’un immeuble parisien et un arbre dans une forêt : la souris des villes est devenue souris des champs. La fumée protectrice des cheminées parisiennes dans laquelle s’inscrit le titre de l’album laisse place à la frondaison bienveillante de l’arbre du dos du livre. Dans les deux images, la fillette s’élève : elle cherche à dominer les lieux au sens propre comme au sens figuré, à se les approprier pour les habiter.

 

La souris de Paris, 4ème de couverture

 1. La ville, espace vécu

            La première double-page de l’album nous montre le paysage d’un quartier parisien, en vue plongeante. La grisaille des murs ainsi que celle des toits en zinc des immeubles haussmanniens tranche avec le rose clair de l’école dans laquelle se trouve la fillette. Un jeu simple peut déjà consister à repérer celle-ci, en manteau « gris souris », qui court après un camarade.

Anne Lemonnier, Claire de Gastold, La souris de Paris, 2012, p.1-2.

                       Les tons pastel, la vie chaleureuse et débordante de ce quartier contribuent à donner une perception très positive de l’espace urbain vécu. À travers les pages qui suivent (de la page 3 à la page 9), la fillette est souriante et semble se déplacer dans son quartier comme une souris dans son foyer. Elle n’a peur ni de la circulation (p.4) ni de la foule (p.5 à 8). Tout lui semble « familier » : elle s’est approprié la « faune » urbaine. Le texte rend compte de cette appropriation de l’espace par l’association de la société qui habite à l’univers rassurant des contes de fée :

Dans la foule je me faufile

Et file les fées

En talons aiguilles[4]

Du brigand au prince charmant

Je tombe les masques

Des passants[5]

 

Et je furète chez l’égoutier

Mon Chat Botté

Chaussé de vert caoutchouté[6]

                  Si l’on examine cette première double-page, on retrouve plusieurs caractéristiques de l’espace urbain reprises pour certaines d’entre elles dans les pages qui suivent. On y perçoit déjà la densité du bâti, la trame des voies de circulation. La densité de population est également perceptible à en juger par la multiplication des personnages sur la double-page, figés dans des activités très diverses : les passants dans la rue, les écoliers dans la cour de récréation, les tagueurs et le jardinier sur les toits, le joggeur, la contractuelle, etc. Cette idée est reprise à la double-page 5-6 par une juxtaposition de visages et l’enchevêtrement de chevelures et de bras qui donnent l’impression d’une mosaïque d’individus. À la densité, s’ajoute d’ailleurs la représentation de l’altérité : la ville est cosmopolite et rassemble des personnes différentes, d’horizons différents. C’est ce que nous pouvons déduire de la double-page 7-8, par exemple, dans laquelle les passants sont représentés avec des têtes d’animaux.

                    La ville est également un espace qui s’étend en largeur et en en hauteur. L’étalement est perceptible à travers la multimodalité du réseau de transport : escaliers et trottoirs renvoient à la circulation piétonne, rues et boulevards à la circulation automobile, stations de bus et de métro à la circulation terrestre et sous-terraine, intra et extra-urbaine. La planche de la page 4 représente ainsi le croisement de ces divers moyens de transport : la fillette traverse en courant un passage piéton devant un bus, une automobile et un camion. Parmi les immeubles haussmanniens et leur quatre ou cinq étages réglementaires, se dressent des tours plus modernes aux murs aveugles et gris. Les escaliers présents au bas de la planche renvoient à l’idée d’une circulation piétonne verticale qui viendrait compléter une circulation horizontale terrestre et souterraine. Cette élévation de la ville est en effet associée durant les dix premières pages à la circulation verticale : dans les premières pages le narrateur icônique se situe en hauteur, surplombant son quartier ; dans les six pages suivantes, il est situé au dessus du niveau du sol et, dans la page 10, une longue échelle, empruntée par notre guide-souris, nous fait descendre dans les égouts. La possession des lieux est complète : d’abord globale (p.1-2), rasante puis profonde.

           Enfin, les activités dominantes de la ville semblent être celles des services marchands et non-marchands. Les devantures des magasins sont très colorées et la grande palette des enseignes nous permet d’appréhender la grande diversité des commerces.

         L’espace vécu par la fillette, celui qu’elle habite, est ainsi territorialisé. D’abord géographiquement (p.1-2), il se limite aux îlots qui entourent son école. Ensuite socialement, les habitants y sont vus comme des animaux d’une faune sympathique (p.7-8). Culturellement, c’est l’aire de jeu de la fillette identifié par une adresse laissée au dos d’une carte postale (p.12) : dans le XVIIIe arrondissement, près de Montmartre. Lorsque le déménagement est annoncé, la double-page 11-12 exprime le « déracinement » : la fillette est à l’intérieur d’un grand carton, au milieu de ses objets souvenirs les plus intimes. Trois petites souris grises lui disent au revoir semblant lui signifier : « adieu souris de Paris ».

 2. La campagne, espace à vivre

            L’arrivée à la campagne est marquée par une angoisse profonde suggérée par une double-page représentant la voiture familiale traversant une forêt lugubre dans la brume, de nuit, sous des regards de hiboux et de chouettes inquiets. On sait que l’espace clos de la forêt est anxiogène. Cette double-page 13-14 fonctionne comme un fondu au noir, un passage vers le nouvel espace qu’est la campagne. La forêt qui est associée à cet écran noir devient alors à la fois la frontière extrême avec la ville, sorte de point de non retour, mais également l’obstacle à franchir. Comme si la fillette devait d’abord abattre les démons de la forêt de ses angoisses pour atteindre la plénitude.

Dans l’histoire de la civilisation occidentale, les forêts représentent un monde à part, opaque, qui a permis à cette civilisation de se dépayser, de s’enchanter, de se terrifier, de se mettre en question, en somme de projeter dans les ombres de la forêt ses plus secrètes, ses plus profondes angoisses.[7]

 

Anne Lemonnier et Claire de Gastold, La souris de Paris, p.13-14.

Au matin tout a bleui

Et les fantômes

Se sont enfuis[8]

            La double-page 15-16 est annonciatrice des changements à venir. Sur la page de gauche la nouvelle maison de la fillette semble s’extirper des ombres de la forêt, la silva oscura de Dante[9]. Sur la page de droite, le soleil montre le bout de ses rayons et éclaire la façade de la maison. Les étoiles se dissipent et la brume se lève. Un nouvel espace se révèle et la territorialisation va s’effectuer d’abord par la maison. Dans les double-pages 17-18 et 19-20, le narrateur icônique nous emmène à l’intérieur de la nouvelle demeure. Si, à la page 17, nous voyons un papier déchiré posé sur un mur envahi de toiles d’araignée et au-bas duquel s’empilent les cartons de déménagement, sur la page de droite, la fillette s’approprie les lieux. Elle chasse les araignées, les murs sont beaucoup plus propres, les cartons de déménagement sont ventilés dans tous les étages de la maison. Le texte de la page 17 parle bien déjà d’une appropriation de la maison :

C’est le bal des baluchons

La poussière danse

Dans ma maison

            Cette prise de possession d’un premier espace, restreint aux murs de la nouvelle maison, pousse la fillette à changer. Elle le dit elle-même à la page 19 : « J’ai changé mon manteau gris pour un grand châle fleuri ». Exemple manifeste de ce qu’Augustin Berque nomme la médiance[10] : le milieu qu’elle habite la possède autant qu’elle possède ce nouvel milieu, et ceci avant même de se l’approprier… L’image de la page 20  représente la fillette enveloppée d’un manteau de fleurs, de jour et de nuit. À la double-page suivante, une vue oblique portée sur un paysage rural atteste que le nouvel espace est « dominé », approprié, territorialisé.

 

Anne Lemonnier et Claire de Gastold, La souris de Paris, p.21-22.

            Les pages 21-22 fonctionnent comme le véritable pendant aux pages 1-2. Images et textes s’opposent en tout point malgré un angle de vue et une formulation identiques. Au paysage urbain se substitue un paysage rural. Le « Museau pointu et manteau gris je suis une souris de Paris » du début est remplacé par « Cheveux fous et nez au vent je suis une belette des champs ». Et les pages qui suivent, comme au début du récit, témoignent d’une nouvelle appropriation : on y voit la fillette amie avec les animaux alentours (le crapaud, le cheval). Si l’on regarde de plus près le paysage des pages 21-22, on remarque, comme pour son pendant, qu’il recueille un grand nombre de représentations propres à l’espace rural. La densité du bâti et de la population y sont faibles. La circulation est rare et le réseau se limite à une route principale verticale à laquelle viennent se connecter une route secondaire et un chemin de terre. Les activités dominantes semblent être l’agriculture, l’élevage et la sylviculture : somme toute, des activités liées aux richesses de la terre. Cependant, l’espace rural y est perçu également comme un espace de loisirs. On y pratique la chasse, l’équitation, la pêche, les balades à vélo, le camping. La vaste résidence de la page de gauche pourrait passer pour une résidence secondaire en phase de restauration, avec sa piscine démontable ou sa cabane dans l’arbre.

             La double-page 27-28 semble clore cette phase d’appropriation des lieux nouveaux. La fillette est au cœur d’une forêt qui nous apparaît sous un jour nouveau. Elle n’est plus, comme aux pages 13-14, un univers obscure, étouffant et totalement fermé. Bien au contraire, elle nous est montrée comme un espace de frondaisons verdoyantes, zoomorphe, où l’on reconnaît le cerf, le chat, le lapin, le cochon, la grenouille, l’ours, animaux peuplant l’imaginaire rassuré de l’enfant. Deux clairières  percent cet univers. Le monde de la forêt n’est plus pour la fillette un monde clos mais ouvert et les clairières sont autant d’yeux portés vers l’extérieur, de coins par où la lumière pénètre et rend tout compréhensible. Le texte, inscrit au milieu d’une des deux clairières, ne dit-il pas : « Je suis la reine des forêts le loup des bois m’a dit son secret » ? On voit donc, dans la seconde clairière, le loup, animal mâlin, souffler un secret à l’oreille de la fillette. Ses angoisses se sont bel et bien dissipées.

 

Anne Lemonnier et Claire de Gastold, La souris de Paris, p.27-28

3. Déterritorialisation / Reterritorialisation

            Globalement, si cet album peut paraître intéressant par les propositions qu’il donne des perceptions de l’espace rural et de l’espace urbain, il l’est davantage sur le processus de déracinement et d’enracinement, de déterritorialisation et de reterritorialisation, car c’est à la construction toute entière de l’album que renvoie ce couple procédural. En effet, si l’on se réfère au schéma structurel de la narration tel que nous l’envisageons (cf. figure ci-après), on constate une construction assez équilibrée, marquée par deux double-pages de rupture révélant les sentiments du personnage principal: les pages 13-14 (angoisse) et 27-28 (bien-être).

            La première phase de déterritorialisation, celle pendant laquelle l’enfant nous présente son quartier, lieu de vie qu’elle va quitter, nous fait passer d’une vue générale au coin (le fond d’un carton de déménagement). Pour reprendre une terminologie empruntée à la proxémie d’Edward T. Hall[11], le lecteur passe de l’espace public à l’espace intime. Ce repli s’explique par la situation anxiogène de la fillette qui est obligée de quitter un espace qu’elle connaît, qu’elle habite, dans lequel elle a ses repères pour se projeter vers l’inconnu d’un espace qu’il va lui falloir s’approprier pour l’habiter. L’image du carton des pages 11-12 est en cela très intéressante. La fillette vient s’y blottir. Elle a comblé ce « coin » comme pour se préparer au voyage. Représentée dans une position quasi fœtale, elle semble renier l’espace qu’elle va quitter pour renaître dans un ailleurs non encore pensé. Nous retrouvons ici une interprétation du « coin » déjà étudiée par Gaston Bachelard :

[…] tout espace réduit où l’on aime à se blottir, à se ramasser sur soi-même, est, pour l’imagination une solitude, c’est-à-dire le germe d’une chambre, le germe d’une maison. […] Par bien des côtés, le coin « vécu » refuse la vie, restreint la vie, cache la vie. Le coin est alors une négation de l’Univers.[12]

            La seconde phase de reterritorialisation, celle pendant laquelle l’enfant prend peu à peu possession de son nouvel espace, est construite en stricte opposition avec la première : le lecteur passe de la maison (espace personnel) à son environnement proche (espace public). Et c’est bien de la maison que part toute cette phase de reconquête d’un nouvel espace. L’enfant se drape du « manteau de la ruralité » avant de s’approprier l’espace rural environnant comme si à la phase de territorialisation physique il fallait initialement faire une première œuvre de territorialisation mentale et se construire d’emblée des représentations de l’espace avant de se l’approprier.

 

Schéma narratif de La souris de Paris

            Les deux double-pages conclusives rendent compte du bien-être dans lequel se retrouve plongée la fillette : la nuit ne lui fait plus peur, le jour semble lui appartenir. La double-page finale nous ferait même penser un état de résilience après le traumatisme du déménagement (p.13-14). Passés les moments de défense-protection (l’enfouissement dans le carton de déménagement), d’équilibre face à la tension de l’inconnu, d’engagement-défi (la projection mentale vers l’extérieur qui s’opère dans la maison), la fillette se relance dans la vie. Elle s’est trouvée de nouveaux amis, elle s’est appropriée de nouveaux lieux et elle peut vivre et continuer à se construire non pas dans mais avec le souvenir de Paris qui n’est plus refoulé comme aux pages 11-12:

Et dans l’odeur

Des fleurs mouillées

Je songe à la ville oubliée[13]


[1] Claire de Gastold est une artiste belge née en 1978. Après un an passé à l’Institut Saint-Luc de Bruxelles, elle intègre l’ENDAS de Paris. Plus récemment, elle vient de s’essayer à la bande dessinée dans la collection Bayou des éditions Gallimard, avec Alexandre Franc comme scénariste. Les Satellites sera donc son premier album dans le 9ème art. à paraître.

http://www.clairedegastold.carbonmade.com

[2] Anne Lemonnier, Claire de Gastold, Les chansons de Lalie Frisson, Paris : L’Atelier du Poisson Soluble, 2010 [24p.]

[3] La souris de Paris est un poème de Maurice Carême qui fait partie à un triptyque, La petite classe, constituant le livret d’une œuvre chorale écrite pour les enfants par le compositeur René Berthelot. Petit village et La sorcière de Maline complète le triptyque en question.

[4] Anne Lemonnier et Claire de Gastold, La souris de Paris, 2012, p. 5.

[5] Anne Lemonnier et Claire de Gastold, op. cit., p.7.

[6] Anne Lemonnier et Claire de Gastold, op. cit., p.9.

[7] Robert L. Harrison, Forêts. Essai sur l’imaginaire occidental, Paris : Flammarion, 1992, p.11.

[8] Anne Lemonnier et Claire de Gastold, op. cit., p.15.

[9] Pour Dante, la forêt est le lieu symbolique du péché chrétien en général. C’est l’endroit de toutes les perditions, l’endroit où l’on est désorienté.

[10] Augustin Berque, Écoumène, introduction à l’étude des milieux, Paris : Belin, 1999, p.187-249.

[11] Edward T. Hall, La dimension cachée, Paris : Seuil, 1971,

[12] Gaston Bachelard, La poétique de l’espace, Paris : PUF, 1957, p.130.

[13] Anne Lemonnier et Claire de Gastold, op. cit., p.31.

Les albums à la ferme, entre mutations et traditions agricoles

Martine à la ferme (1954) par Gilbert Delahaye et Marcel Marlier

            Si l’on demande à un groupe d’étudiants préparant le concours de professeur des écoles de dessiner ce que représente pour eux une exploitation agricole, des invariants s’affichent de suite : un ensemble de bâtiments encadrant une cour, entouré par quelques champs de formes géométriques et une grande diversité d’animaux dits « de la ferme » parqués dans la cour (moutons, cochons, vaches, poules et lapins). La perception que ces étudiants ont de la « ferme » est une perception traditionnelle, stéréotypée. Les maisons-rurales sont d’une part de formes variées et ont d’autre part subi de profondes transformations pour satisfaire aux besoins du marché mondial. La maison-rurale isolée ne vit plus en pleine autarcie. Les animaux ont abandonné la grande majorité des corps de ferme et les bâtiments se sont progressivement ouverts pour pouvoir accueillir des machines de plus en plus imposantes.

 

Fig. : Une représentation d’exploitation agricole par un étudiant de master MEEFA (2011)

            Bon nombre d’albums pour enfants continuent à véhiculer cette image stéréotypée de l’exploitation rurale qui réunit élevage et céréaliculture. Pour les éditeurs, il s’agit souvent d’associer à une aventure d’un personnage récurent le bestiaire de la ferme. La dernière planche en double-page de Tchoupi à la ferme (2003) par exemple, demande, en guise de conclusion éducative, de retrouver dans l’image tous les animaux et les différents éléments constitutifs de l’exploitation agricole. Malgré la mécanisation et les modernisations successives, le monde agricole reste attacher aux traditions : c’est ce que semble vouloir exprimer les albums que nous nous proposons d’étudier.

1. Les fermes de Martine et de Juliette, la tradition du bestiaire

            Ce que dans le langage courant, nous appelons « ferme » renvoie en fait à un système de faire-valoir indirect dans lequel l’exploitant agricole n’est pas propriétaire des terres qu’il exploite et paie au propriétaire un loyer fixe (le fermage[1]). Pour parler de l’ensemble des bâtiments d’exploitation agricole, nous utiliserons donc l’expression de maison-rurale, introduite par Albert Demangeon et Jean Brunhes au cours des premières recherches en géographie humaine et rurale au début du siècle dernier. La maison-rurale ainsi définie remplit deux fonctions : elle est à la fois la maison d’habitation de la famille de l’exploitant agricole tout en étant le centre de l’exploitation proprement dite.

            La maison-rurale de Martine (1954) est située non loin d’un village de montagne (p.10). L’accès s’y fait par un chemin de pierres (p.3). Le corps de ferme est de forme rectangulaire et semble en partie entourée par un cours d’eau de sorte que l’entrée de la cour se fait par un petit pont qui précède la porte (p.8). Si l’on se réfère au classement proposé en 1935 par Albert Demangeon[2], la maison-rurale de Martine correspond à une maison-composée à cour fermée. La cour intérieure y est pavée et reçoit toutes les habitations des animaux (p.4). De fait, les pages qui suivent font découvrir successivement tous les animaux de la basse-cour : la poule et ses poussins (p.5), le coq et le poulailler (p.7), la canne et ses cannetons (p.8), les oies et leurs oisillons (p.9), un couple de pigeons (p.10), les lapins (p.11), l’agneau (p.12), les cochons, la jument et son poulain (p.13), la vache et son veau (p.14). On y trouve également les animaux domestiques : le chat (p.16) et le chien (p.11). De la partie logis, on ne sait rien : aucune image, aucune allusion dans l’ouvrage.

 

Fig. : La ferme de Martine (1954)

 

Fig. : La ferme de Juliette (2001)

            La maison-rurale de Juliette (2001) ne possède pas de cour fermée. Elle consiste simplement en une longère possédant un enclos et un hangar de stockage sur l’arrière (p.2). Dans le classement de Demangeon, il s’agit d’une maison-bloc. L’activité dominante semble être, là encore, l’élevage. Juliette joue dans la paille qui vient d’on ne sait où (p.3) et le fermier Victor possède un petit tracteur qui lui permet de « faucher l’herbe du pré » (p.6). L’activité de la ferme est l’élevage de vache laitière puisqu’on assiste à une scène de traite à la trayeuse électrique (p.9). Encore une fois, l’album est prétexte à passer en revue les animaux de la ferme : la truie et ses porcelets (p.4 et 5), la vache et son veau (p.8), les brebis et leurs agneaux (p.10), le coq, la poule (p.12), et les poussins (p.13), les oies et les pintades (p.14). Chaque animal est l’occasion pour l’auteur d’apprendre le nom, le nom du petit et le bruit que fait l’animal :

Cocorico ! crie le coq dans la basse-cour. Juliette dit coin-coin aux canards et cot-cot aux poules qui caquettent. […]

Victor jette des graines aux volailles. Les oies trompettent et cacardent. Quel boucan !

            Le texte s’appuie sur un langage infantilisant pour faire passer un message éducatif. Mais là encore, l’image de la maison-rurale est très archétypique. La mécanisation est peu perceptible dans la ferme de Juliette et ne transparaît que dans un tracteur relativement ancien compte tenu de l’année de parution de l’album. Là encore, aucune allusion n’est faite à la partie logis de la maison que l’on aperçoit cependant à la page 2.

 

Plan reconstitué de la ferme de Martine
Plan reconstitué de la ferme de Juliette
Plan reconstitué de la ferme de Caroline

 

2. La ferme de Caroline, image des mutations agricoles

            La maison-rurale de Caroline (1985) a davantage les traits une ferme beauceronne traditionnelle. L’entrée se fait par une porte cochère moins monumentale que pour la ferme de Martine (p.3-4). Une mare jouxte cette entrée. Les bâtiments ne semblent pas totalement refermés sur eux-mêmes et des hangars modernes sont présents : ils servent à stocker les meules de foin et le matériel agricole (tracteur, semoir, herse,…) à en juger par les pages 7 et 8. Dans le classement Demangeon, il s’agirait d’une maison-composée à cour ouverte. Les activités montrées par Probst ne sont pas uniquement liées à l’élevage comme c’était le cas pour Martine. Si les animaux de la basse-cour sont tous regroupés en « revue de troupe aux pages 5-6 », on découvre aux pages 7 à 16 un panel d’activités agricoles : stockage du foin pour l’élevage (p.7-8), céréaliculture/fenaison (p.9-10), culture de pois (p.11-12), élevage bovin (p.19-20). Les agriculteurs ont, chez Caroline, une activité parallèle à l’agriculture puisqu’ils font pension pour poneys (p.17-18).

Fig. : La ferme de Caroline (1985)

            Caroline à la ferme est le seul album des trois où nous avons une vue détaillée de l’intérieur de la maison d’habitation des « fermiers » (p.21-22).  Cette vue est significative puisqu’elle permet à Pierre Probst[3] de faire cohabiter deux éléments qui lui semblent participer du monde rural : tradition et mutations. Le monde rural se transforme du fait d’une agriculture qui se mécanise. La photographie en noir et blanc au-dessus du buffet témoigne des pratiques du passé, tout comme le fléau, le fer à cheval, la lampe à huile et le soufflet sur la cheminée devenus objet de décoration. Cependant l’attachement à ces objets est une manifestation à un attachement aux traditions culturelles dont la campagne reste semble-t-il emprunte. À côté de ces objets-reliques, la modernisation est également perceptible : les exploitants ont la télévision, l’électricité et le téléphone à touches. Le calendrier que l’on aperçoit à la page 26 témoigne que les « fermiers » appartiennent à une coopérative agricole et qu’ils s’inscrivent dans une agriculture productiviste utilisant des intrants chimiques.

            Autre transformation notoire mais davantage subtile réside dans le récit. En effet, si dans Martine à la ferme ou Juliette à la ferme, les héros-visiteurs d’un jour observent les « fermiers » en action, dans Caroline à la ferme ces derniers ont la possibilité de s’éclipser pour aller en ville et laisser le travail aux héros-visiteurs d’un jour mais également à au moins un ouvrier agricole que l’on aperçoit au volant de la moissonneuse-batteuse dans la page 4. Là encore, Pierre Probst se fait le témoin des mutations de l’exploitation agricole qui cesse d’être un îlot familial et artisanal pour devenir une entreprise agricole.

Fig. : Intérieur de la ferme de Caroline (p.21-22) 

            La ferme, tout comme la campagne, fonctionne comme un lieu originel : il est le lieu de nos racines et en possède toutes les fonctions régénératrices. Il est le topos des traditions perdues. Car enfin pourquoi Martine, Caroline et Juliette se rendent-elles à la ferme ou à la campagne ? Parce qu’elles y possèdent un membre de leur famille. C’est la ferme de tante Lucie et oncle Jules pour Martine, celle de tante Véronique et oncle Michel pour Caroline, celle des voisins de ses grands parents pour Juliette. Comment la quittent-elles ? Tous les personnages sont ravis : ils ont appris des choses, ils ont travaillé, passé du bon temps au plein air. Le bon air de la campagne les a ragaillardis ! Le séjour à la campagne est toujours un séjour en-dehors du temps. La campagne subit des transformations mais elle conserve en son sein les traditions comme si le temps n’avait que peu de prise sur elle. On trouve également cette perception de l’espace rural décrite dans Dépaysement de Jean-Christophe Bailly :

[…] Tout est là, toujours, et ce toujours-là est justement la forme de la campagne, et ce qui la rend à la fois impossible et nécessaire, parfois insupportable : quelles pensées, quelles pensées et quels souvenirs sur les épisodes les plus égarés sont venus s’échouer-là, nous ne pouvons pas le savoir, mais ce que nous pouvons mesurer c’est à quel point cette campagne, selon sa forme et sa tenue, malgré toutes ses transformations, entoure tout cela de silence, et combien ce silence semble empreint de cela même qu’il tait[4].

            Le rapport du CREDOC de 2001 affirme qu’il existe « un véritable rapport affectif de nos concitoyens avec l’espace rural, dès lors que ceux-ci ont passé les dix premières années de leur vie à la campagne »[5].

Fig. : Intérieur de la ferme de Caroline (p.25-26)

 


[1] L’étymologie du mot « ferme » renvoie au verbe latin firmare signifiant rendre fixe, fixer.

[2] Albert Demangeon, Alfred Weiler, Les maisons des hommes de la hutte au gratte-ciel, Paris : Bourrelier, 1935 [127p.]

[3] Nous retrouvons cette coprésence dans La maison de Caroline (1956).

[4] Jean-Christophe Bailly, Le Dépaysement. Voyages en France, Seuil, 2011, p. 123-124.

[5] CREDOC, 2001, p.12