Frontières, limites et confins dans les albums pour enfants

J’arrivai au pays des Troglodytes par un beau matin de mai. C’est un plateau creusé de vallées profondes et verticales. […] Je m’étais muni d’une liasse de lettres officielles qu’il me fallait présenter à des postes de garde successifs, tenus par des personnages pâles et intransigeants. À l’aide de gros tampons de bois, ils imprimaient en rouge sur mes papiers l’image d’une porte qui s’ouvre, et ils me firent comprendre que je devrais encore les payer pour obtenir l’image d’une porte qui se ferme. Comme ces taxes augmentaient de façon exorbitante en entrant, j’espérais qu’elles auraient la bonne idée de décroître en proportion lorsque nous repartirions.

François Place, « Le Voyage de Cornélius » dans Le Secret d’Orbae, 2011, p.87.

Fig.1 : Les Fleuves de brume (PLACE, Le Secret d’Orbae)

            En juillet 2012, un article de Xavier Leroux et Maud Verherve, paru dans la revue en ligne EchoGéo[1] faisait état d’une recherche qui avait été menée auprès de 1200 élèves de cycle 3 dans des écoles primaires du département du Nord. Il était question de recueillir les représentations, sous forme de dessins et de témoignages écrits, que des élèves de 8 à 11 ans, vivant à proximité de la frontière franco-belge, pouvaient se faire de l’idée-même de frontière. Au terme de cette enquête de six mois, les dessins, accompagnés des témoignages, ont permis de révéler « l’absence de lien, pour les élèves résidant dans les zones frontalières du Nord, entre leur expérience de la frontière, dans la forme de l’interface, et l’idée qu’ils s’en font ». Les auteurs faisaient remarquer que la grande majorité des élèves « butait sur une définition scolaire figée dans la ligne séparatrice ».

            Cet article a très vite interpelé mon attention car il me permettait d’interroger un nouveau champ de transfert des albums pour enfants. À mon tour, je me proposais d’interroger mon corpus et de dégager les représentations de la frontière dans les albums à destination d’un jeune public qui pourrait être celui des 8-11 ans.

            Sur les 155 albums de mon corpus, seulement une vingtaine d’ouvrages ou d’histoires s’intéressent particulièrement à la frontière. On peut alors envisager un panel des formes que peuvent prendre la frontière, en tant que « limite à métrique topologique[2] » marquée par la rupture, ou les confins, en tant que « limite à métrique topographique marquée par la continuité[3] ». Dans les albums pour enfants, « l’agencement qui met en contact deux espaces juxtaposés[4] » (la limite) prend plusieurs formes (montagne, fleuve, forêt, mur) et plusieurs fonctions (barrière, interface, territoire mais également marges périphériques). C’est ce que je me propose de développer ici.

Fig.2 : Schémas des différents types de limites

1. La rupture souhaitée infranchissable

            Plus de la moitié des albums qui nous intéressent ici envisage la frontière comme une rupture entre deux espaces juxtaposés que tout oppose. La réaction des sociétés qui subissent cette frontière est duelle : soit elles l’acceptent, soit elles la refusent. Sous ce premier type de spatialité se regroupent deux attitudes à nuancer. Soit les personnages revendiquent la frontière comme une protection, un rempart contre le monde extérieur, contre l’Autre ; soit, de manière beaucoup plus neutre, ils la vivent comme un état de fait et s’en accommodent.

            Dans Le voyage de Babar, paru en 1932, après de longs mois d’absence, Babar et Céleste reviennent dans leur royaume et constatent avec tristesse que leur pays a été dévasté par les rhinocéros qui ont même voulu s’en prendre à Arthur, le fils de Babar. C’est en ces termes que Cornélius explique la situation à son souverain :

Les rhinocéros nous ont déclaré la guerre. Ils sont venus avec Rataxès, ils voulaient attraper Arthur pour en faire de la chair à pâté. Nous avons bravement défendu ce petit, mais les rhinocéros nous ont battus. Nous ne savons comment les chasser. Quelle triste nouvelle ! dit Babar, mais ne perdons pas courage.[5]

            Certes, Jean de Brunhoff ne nous montre pas de frontière entre le peuple des éléphants et celui des rhinocéros mais le lecteur comprend qu’elle s’avère nécessaire dès lors qu’un espace est menacé par le peuple de l’espace voisin. Non seulement la frontière est nécessaire mais défendable et la guerre, certes dangereuse comme il est dit à la page 41, n’en est que plus juste. Les montagnes de la Mandragore[6], dans L’Atlas des géographes d’Orbae de François Place, remplissent cette fonction de barrière. Pour Nîrdan Pacha, cartographe de l’Empire, dépêché par le Ministère des Territoires, elles constituent la limite septentrionale infranchissable de l’Empire du Levant (cf. fig. 3).  La carte de ces montagnes reprend la forme hérissée de terres qui paraissent inhospitalières. Les tours de veille, érigées le long de la chaîne, protègent les lieux. De part et d’autre de ces montagnes grises, deux espaces s’opposent : en bas de la carte, on trouve des terres vallonnées et verdoyantes alors qu’en haut de la carte, l’espace semble beaucoup plus aride. La Mandragore donne naissance à des cours d’eau qui n’irriguent que le côté inférieur de la carte correspondant très probablement au côté impérial.

Fig. 3 : Carte établie par Cornélius Van Horn dans Le Secret d’Orbae[7], 2012.
Fig. 4 : Carte des Montagnes de la Mandragore, p.55.

            La montagne d’Esmeralda[8] joue le même rôle pour l’Empire des Cinq Cités. Elle constitue un rempart pour empêcher le retour des « guerriers à barbe rouge », ces conquistadores qui ont été repoussés par l’expédition du grande capitaine Itilalmatulac. La Rivière Rouge[9], quant à elle, est un cours d’eau sinueux qui enferme dans ses méandres le « pays du Roi des Rois, qui règne sur d’innombrables nations ». Cette frontière réputée infranchissable isole le royaume rendant ce pays mystérieux et paisible.

            Chez Claude Ponti, la frontière apparaît très nettement comme une limite de sécurité, un rempart protecteur. Ainsi en est-il des montagnes et de la forêt bleue qui bouclent le territoire des Touim’s dans Ma Vallée[10]. La frontière est un rempart contre les intrusions étrangères potentielles. La mer, qui semble la seule issue possible, est elle-même fermée par des îles qui barrent l’entrée du fleuve. Cependant, c’est bien par la mer que Foudur-Tuté est parti explorer de nouvelles terres. Il semblerait bien que la perméabilité de cette frontière maritime ne s’exerce que dans un  seul sens. Dans Georges Lebanc, autre album de Claude Ponti, le locus amoenus de type arcadien[11] que constitue le square Albert Duronquarré est clos par une grille. Cette frontière est là pour protéger et préserver la quiétude de cet endroit.

            La rupture linéaire entre deux espaces juxtaposés n’est pas forcément une protection-barrière. Elle peut être une simple « césure », franchissable plus ou moins aisément, séparant deux espaces opposés. La frontière devient de ce fait poreuse. Ainsi en est-il pour la forêt obscure qui apparaît aux pages 13-14 de l’album La Souris de Paris. Cette forêt sépare un espace urbain dans lequel le personnage principal a grandi et la campagne où elle terminera semble-t-il sa vie de petite fille. Comme nous l’avons déjà montré dans un précédent article[12], les deux espaces sont mis dos à dos dans l’album. La forêt noire, angoissante, est pourtant représentée sous la forme d’un passage hypostyle dans lequel les arbres jouent le rôle de colonnes. De la même façon, les terres intérieures d’Orbae sont entourées d’un « anneau de brouillard » (les Fleuves de Brume) et d’une « couronne de falaises ». Ces deux « murailles » séparent le monde « réel » et le monde « idéel » d’Orbae, mais sont perméables grâce à la guilde des Aveugles. Le Voyage de Cornelius dans Le Secret d’Orbae (2011) nous donne une description du passage « ouvert » entre les Terres Intérieures et le monde extérieur :

Empruntant la route des expéditions, une chaussée pavée qui grimpe tout en haut de la ville, nous dépassâmes  la porte de la dernière enceinte. Au-delà, le sentier continuait son ascension entre des bois de pins et des jardins jusqu’en haut des falaises, dont il suivit la ligne de crête avant de grimper à nouveau jusqu’à un col. Deux grandes arches y annoncent le début des terres Intérieures, elles sont très hautes, il n’y a rien autour d’elles que des cailloux et le souffle du vent. À partir de là, on bascule dans les Fleuves de Brume. On est pris dans leur courant humide qui noie tout sous sa blancheur laiteuse. On n’y voit plus rien. Sans la corde qui relie le premier au dernier, on est sûr de se perdre. De temps en temps, on escalade des rocs à l’assaut du vide, on entrevoit des ponts qui se perdent dans le néant…[13]

            Les portes que nous décrit et nous montre (cf. Fig. 1) François Place sont toujours ouvertes, le passage est libre mais la route est brumeuse et la prudence est d’être accompagné par des initiés. Cette frontière géographique renvoie, bien évidemment, aux frontières intellectuelles et spirituelles : libre est l’esprit d’accéder à la connaissance, mais le chemin devient plus facile lorsqu’il suit un enseignement.

 2. La frontière reniée

            La frontière, quand elle est ressentie comme une rupture, comme un isolement imposé par une autorité, est très souvent rejetée par les personnages qui cherchent par différents moyens à la surpasser. C’est ce qui paraît de manière évidente dans un travail très original  de José Manuel Mateo Calderon et Javier Martinez Pedro, aux éditions Rue du monde, Au pays de mon ballon rouge (2011)[14]. Cet album transcrit en images séquentielles une fresque d’envergure réalisée par l’artiste José Manuel Mateo Calderon dans son village de Xalitla, au Mexique, sur du papier artisanal, l’amate. Cette fresque raconte l’exil vers les États-Unis de milliers de chicanos ou wet backs qui fuient la misère dans laquelle ils vivent du côté mexicain pour aller chercher l’abondance de l’autre côté du Rio Grande. La frontière est matérialisée par une grande oblique qui brise l’espace. À droite, est représentée l’aridité de l’espace mexicain planté de cactus et d’herbes rases. À gauche, l’espace américain est peuplé de maisons et la police des frontières veille. La frontière, composée de palissades en bétons et de grillages, est franchie dans les deux sens. En haut de l’image, les Mexicains, avec leur sac sur le dos, partent vers les États-Unis ; en bas, un rare Mexicain rentre au pays clandestinement rapportant avec lui une bourse bien remplie. Dans le cas présent, la frontière existe bel et bien physiquement mais elle n’empêche ni les échanges économiques, ni les déplacements de population qui s’y déroulent en défiant toutes les lois.

Fig.5 : Migrar ou Au pays du ballon rouge (2011)

            Le travail de Peter Sis trouve ici toute sa place. Chez cet auteur, produit d’une immigration « forcée » du bloc soviétique vers le bloc américain, l’allusion à la frontière, à l’opposition, la confrontation de deux mondes, et le dépassement de cette rupture sont des thématiques récurrentes. On sait que l’auteur, d’origine tchèque, a eu à subir dans son enfance les effets du rideau de fer et d’une existence quasi récluse derrière ce mur. La couverture de son album paru en 2007, Le Mur. Mon enfance derrière le rideau de fer en est peut-être l’expression la plus symbolique. Sur un fond de carton ondulé renvoyant à la fois au déménagement mais également à la précarité d’une existence derrière le Mur, Peter Sis s’est représenté enfant jouant du tambour au milieu d’une étoile « communiste » dont les côtés sont des murs. Si ce mur élevé par le régime communiste dans les années 1960 est bien une réalité à laquelle l’enfant, l’adolescent puis le jeune adulte Sis a dû se confronter, l’image de l’enfant au tambour renvoie à la voix qui veut se faire entendre par-dessus les barbelés.

Fig.6 : Couverture du Mur (2009)

            Après avoir décrit l’ambiance de suspicion, de contrôle permanent, de propagande continuelle aux pages 1 à 27, Peter Sis nous montre, aux pages 28-29, comment à travers la grisaille du quotidien et de la répression des images colorées de liberté lui provenaient de l’Occident. Le concert que les Beach Boys donnèrent à Prague le 17 juin 1969 fut pour le jeune étudiant aux beaux arts une catharsis. C’est par le rock que des images de surf, de l’Amérique, de New York, de San Francisco lui parvinrent. C’est alors par le dessin qu’il tentera de construire son évasion. Nous retrouvons une allusion très similaire dans les doubles pages 34-35 qui évoquent le mur John Lennon à Prague, dans le quartier de Mala Strana. Ce mur, qui fait face à l’ambassade de France,  a été choisi à la mort de John Lennon le 8 décembre 1980 par les étudiants de Prague comme tribune s’adressant à l’Occident pour exprimer leur haine de la guerre, de la violence, de la dictature et leur quête de liberté. Il est devenu le symbole de la dissidence politique et de la rébellion artistique car, comme l’évoque Peter Sis, malgré les nombreuses campagnes de nettoyage par les services de la Verejna Bezpecnost[15] (VB), le mur a été « repeint et re-repeint, encore et encore ». Dans l’album de Sis, ce mur revêt deux significations : il est à la fois le support de l’expression d’une rébellion, des « taches de couleurs hippies » dans la grisaille d’un régime dictatorial mais il est également le symbole du mur-barrière qui fait obstacle aux libertés et que les couleurs semblent faire disparaître.

Fig.7 : Le Mur (Peter Sis), pp.34-35.

            En peu plus loin dans l’album, le héros rêve même de tous les moyens possibles pour franchir le « rideau de fer » (pp.40-41). Mais c’est par son travail et le dessin qu’il trouvera le chemin des États-Unis, pays de SA liberté artistique (pp.42-45). La dernière double-page de l’ouvrage rend hommage à la chute du Mur et à la fin de la Guerre Froide (pp.46-47). Évidemment, on comprend que la frontière-barrière contestée par une génération baignée par le courant hippie né de l’après-guerre puisse toucher de près Peter Sis qui, né en 1949, a été personnellement influencé par cette période de guerre froide[16].

Fig.8 : Le Mur, pp.40-41.

            Dans un des premiers albums de l’auteur tchèque paru en 1996, Le messager des étoiles, l’opposition entre la frontière politique et la liberté des idées est déjà évoquée. La carte des pages 13-14 montre, par exemple, une Europe morcelée entre les grandes puissances du XVIIe siècle. Malgré le morcellement et les tensions politiques et militaires, l’invention de la lunette astronomique est parvenue à circuler entre Wesel où vivait Hans Lippershey, l’inventeur du télescope, et Venise où travaillait Galilée qui le perfectionnera. Beaucoup plus loin, les pages 29-30 montrent le savant italien, condamné par l’Église à vivre enfermé derrière un mur circulaire placé sous bonne garde. Malgré la nuit de l’ignorance qui remplit l’image et le monde, la lumière de la connaissance éclaire le jardin circulaire de Galilée. Par une minuscule fenêtre, un faisceau de clarté s’échappe. Le texte que Sis met en regard renvoie encore à cette négation de la frontière politique et physique par la pensée :

Galilée fut condamné à passer le restant de ses jours prisonnier dans sa maison et sous bonne garde. Mais il avait encore des étoiles dans la tête et personne ne pourrait jamais l’empêcher de réfléchir aux merveilles du ciel et aux mystères de l’Univers. Même lorsqu’il devint aveugle et jusqu’au jour de sa mort, Galilée continua malgré tout à transmettre ses idées. Et ses idées sont toujours vivantes.[17]     

Fig.9 : Le Messager des étoiles, pp.29-30

3. Les confins fluctuants, les interfaces d’échanges multiples

            Si la frontière politique, et le plus souvent physique, existe, les albums pour enfants de notre corpus la considèrent parfois comme un lieu d’échanges. Elle n’est donc plus une rupture pour les sociétés qui, différentes et originaires de milieux contrastés, se livrent à du commerce ou à de multiples transports spirituels, intellectuels, etc. C’est d’ailleurs bien cet aspect qui semble intéresser François Place. Le pays des Houngalils s’étend, par exemple, « entre le pays de Jade et les montagnes de la Mandragore »[18]. Il est constitué d’une chaîne montagneuse, les Houngürs. La carte montre que ces montagnes ne peuvent se franchir qu’à un seul endroit : le défilé des Portes Ombrageuses. Les Houngalils tirent partie de ce seuil en prélevant leurs tributs sur les caravanes qui franchissent le défilé.

Fig.10 : carte du pays des Houngalils (p.111)

            Plus qu’une simple interface, le pays des Xing-Li[19] est quant à lui un véritable territoire. Situé « au carrefour de plusieurs routes caravanières », il est le pays des marchands. Sa forme en « X » évoque le carrefour. La carte de ce pays nous indique la présence de cinq villes fortes ou de forteresses placées stratégiquement pour quatre d’entre elles à chaque entrée de vallée, constituant ainsi les verrous de ce territoire marchand et la plus grande au cœur des quatre vallées. Trois oasis se sont développées à proximité de certaines de ces villes.

Fig.11 : carte du pays des Xing-Li (p.101)

            On constatera que la frontière prend chez François Place une importance flagrante. On la retrouve sous ses formes les plus diverses : la barrière, l’interface, le territoire. Dans une récente interview que l’auteur a bien voulu nous accorder, il déclarait consacrer beaucoup d’intérêt à cette notion géographique qu’il pense fondamentale pour des enfants. Elle symbolise pour lui le lieu de rencontre entre sociétés différentes. Il nous rappelait que la peau des derniers géants était elle-même une frontière entre le monde intérieur et le monde extérieur.

[…] leur peau semblait réagir aux plus infimes variations de l’atmosphère : elle frissonnait au moindre souffle de vent, se moirait d’éclats au soleil, tremblait comme la surface d’un lac ou prenait les teintes sombres et orageuses de l’océan dans la tempête.[20]

            Voilà bien de rares exemples de frontière-interface ou frontière-territoire, la plus grande partie des albums qui traitent de la porosité de la « frontière » évoquent davantage ce que j’aurais tendance à appeler les confins, c’est-à-dire, selon Jacques Lévy, « une limite à métrique topographique marquée par la continuité ». J’ai choisi de prendre trois exemples à partir de trois albums complètement différents : Le voyage de Barbapapa (1971) d’Annette Tison et Talus Taylor, Va faire un tour (1995) de Kitty Crowther et Autobus n°33 (1996) d’Olivier Douzou et Isabelle Simon.

            Dans la première histoire, qui se trouve être la deuxième de la série des Barbapapas, le héros se sent seul et triste. François et Claudine, les enfants du couple qui a recueilli Barbapapa, décident d’emmener leur pensionnaire dans un voyage autour de la Terre à la recherche d’une Barbamama. Ce voyage conduit Barbapapa à traverser plusieurs pays en utilisant plusieurs moyens de transport. De la région parisienne où ils habitent[21], Barbapapa, Claudine et François se rendent en vélo jusqu’à Londres (pp.9-10) ; puis par le train ils atteignent l’Inde (pp.13-14). De là, ils rejoignent New York en bateau (pp.17-18) ; et regagnent les campagnes françaises[22] (pp.19-20) en hélicoptère. La double-page 21-22 les amène même à quitter la Terre à bord d’une fusée pour enquêter sur les autres planètes. À aucun moment de leur voyage, les trois personnages sont montrés en train de traverser une frontière. Tout se passe comme si la Terre était un grand et même pays composé d’une variété de sociétés identifiées par leurs costumes ou par des lieux stéréotypés : Picadilly à Londres, Manhattan, etc. La double-page 21-22 prend d’ailleurs les allures d’une conclusion. Les personnages sont dans l’espace, reprenant le chemin de la Terre qui est représentée dans l’angle inférieur droit de la page 22. Différents moyens de transport sont encore là (bateau, avion, fusée) mais également quelques moyens de communication tout à fait nouveaux pour les années 1970 comme les satellites. On distingue sur la Terre très clairement le continent européen sans aucune frontière politique ni aucun relief. Nous pourrions interpréter cette représentation de la manière suivante : les progrès techniques des années 60-70 en matière de transport et de télécommunication ont permis d’effacer les frontières et de transformer le monde en un « village planétaire ». Cette expression est empruntée au philosophe Marshall Mac Luhan, qui en 1967, évoquait les effets des médias et des technologies de l’information et de la communication dans un livre traduit dans plusieurs langues[23]. Mac Luhan énonça pour la première fois l’idée d’un Global Village « où l’on vivrait dans un même temps, au même rythme et donc dans un même espace » 18 mai 1960 dans une interview accordée à la CBC, chaîne de télévision américaine.

Fig.12 : Le voyage de Barbapapa (1971), pp.21-22

            Va faire un tour est album sans texte construit à partir d’une expression familière reprise dans la dédicace de la page de garde :

Pour Maximilien

À Toi, qui un jour as maudit la terre entière parce que plus rien n’allait comme tu voulais.

            À la page 5 de l’album, un enfant est réprimandé par sa mère qui l’envoie faire un tour dehors. L’enfant boudeur ronge son frein et fait le tour de la Terre à pied les mains dans le dos. Une longue séquence de 78 cases de même format raconte le tour du monde de l’enfant. Aucun obstacle ne vient lui barrer le passage, pas une frontière, pas une mer n’interrompt sa marche en avant. Les paysages se succèdent, les sociétés défilent devant les yeux du lecteur sans que l’enfant décide d’y prendre part. La carte présente au dos de la première et de la quatrième de couverture représente un planisphère avec le trajet de l’enfant. Là encore, alors que les continents sont bien reconnaissables, les pays pourtant identifiés à travers les images ne sont pas indiqués. Les frontières politiques se sont évaporées.

Fig.13 : Va faire un tour (1995), dos de la première de couverture

            Avec ce voyage où les frontières sont tangibles entre les différents pays et les différentes cultures traversées mais finalement invisibles, il est impossible de passer sous silence les multiples références et hommages faits à Tintin, héros belge comme l’auteure. L’enfant part de Bruxelles (voir la carte) là où le chien qui le regarde partir puis revenir ressemble à Milou. Bon nombre de vignettes rappellent des vignettes prises dans divers albums des Aventures de Tintin : l’Écosse avec L’île Noire (p.9) ; l’océan Atlantique et Le Trésor de Rackham le Rouge (p.13) ; Tintin en Amérique (p.20) ; Tintin au pays de l’Or Noir (p.28) ; Tintin au Congo (p.31) ; Le Lotus Bleu (p.45) ; Tintin chez les Soviets (p.50). N’oublions pas que le projet initial d’Hergé et de son mentor l’abbé Norbert Wallez était de faire évoluer le petit reporter du Petit Vingtième dans des aventures qui le mèneraient à la découverte de différents pays. Les titres des quatre premiers albums de la série sont d’ailleurs significatifs : Les Aventures de Tintin au pays des Soviets (1930), Les Aventures de Tintin au Congo (1931), Les Aventures de Tintin en Amérique (1932), Les Aventures Tintin en Orient[24] (1934). La couverture du numéro 21 du Petit Vingtième du 22 mai 1930, annonçant les nouvelles aventures de Tintin, montre le jeune héros dubitatif devant un globe terrestre où les pays ont été débarrassés de leurs frontières.

Fig.14 : Couverture du Petit Vingtième de 1930, n°21

            Quant à l’Autobus numéro 33, il parcourt le monde d’est en ouest et du nord au sud. Il avale les frontières en s’en jouant. L’Autobus 33 est le trait d’union entre toutes les sociétés qui composent le monde. L’album nous présente différents personnages originaires de différents pays qui attendent l’autobus. Une première double-page nous montre le bus à un arrêt sur une portion d’une vaste carte ainsi qu’un gros plan du passager qui va monter. La double-page suivante représente la même portion de carte prise sous un angle différent et un plan large du personnage précédent à son arrêt de bus. Une nouvelle carte, insérée dans le décor, nous précise l’endroit où se trouve le personnage. Le trajet emprunté par l’Autobus 33 autour de la Terre est spiralaire, renvoyant à l’idée d’emprisonnement du monde dans une ligne d’autobus et de réduction encore une fois la planète à une ville. On constate, aux pages 22-23 par exemple, que l’Autobus aime se jouer des frontières. Le trajet en pointillé de l’autobus arpente l’espace sud-africain. Il dessine des boucles qui passent, repassent et repassent encore par dessus le quadrillage des frontières tracées par l’homme. Nous sommes là à la moitié de l’album et la phrase qui remplit la largeur des deux pages rappelle le projet de l’ouvrage : « Il faut de tout pour faire un monde ». Car en se raillant des frontières politiques, c’est l’union des peuples que les auteurs cherchent à défendre :

Ils attendent tous l’Autobus numéro 33, celui qui va de là à là… L’Autobus 33 qui tous les emmènera : petits, gros, grands, noirs, jaunes, blancs, élégants, sages, turbulents, grincheux, impatients, ventripotents, impotents, tout le monde rentre tant il est grand. Et s’il vous plaît, on ne pousse pas, tout le monde montera dans l’Autobus numéro 33.[25]

Fig.15 : Trajet de l’Autobus 33 autour de la Terre.
Fig.16 : Autobus n°33 (1996), pp.22-23

            Dans ces trois exemples, la frontière qui existe de manière sûre entre les cultures différentes semble avoir été effacée par les déplacements des personnages. Les sociétés qui se rencontrent ne se font pas la guerre et apprécient l’échange et le mélange des cultures par des juxtapositions qui ne sont plus nécessairement topologiques. Voilà bien une thématique qui paraît s’être développée dans les albums pour enfants à partir des années 1960-1970. En effet, pour reprendre l’exemple de Tintin, la frontière apparaît à de multiples endroits dans les trois premiers albums que j’ai précédemment cités. Que ce soit la frontière allemande ou soviétique dans Tintin au pays des Soviets, ou encore l’arrivée au Congo, ce qui importe pour Hergé et l’abbé Wallez c’est la confrontation entre deux civilisations et la comparaison toujours au profit de la nation belge.

Dans les trois premiers albums, le héros est une simple incarnation du programme politique de Norbert Wallez, adapté à la jeunesse belge. […] Dans sa première aventure, il dénonce l’empire soviétique du Mal, création de la finance juive internationale, selon les analyses des rédacteurs de L’Action française qui inspirent Norbert Wallez. Dans le second album, il suscite des vocations missionnaires pour le Congo belge. Le « continent noir » comme on le désigne à l’époque est l’une des priorités du roi Albert Ier, il s’agit de répondre à l’appel. Dans la troisième aventure, il montre aux ignorants les méfaits du capitalisme libéral en Amérique du Nord.[26]

            J’observe un phénomène très analogue dans les albums d’avant les années 1960, c’est-à-dire antérieurs surtout aux indépendances. La confrontation entre deux peuples passe souvent par le conflit et/ou par la domination de l’un à l’autre. Ainsi en est-il dans Le Voyage de Babar (cf. supra), ou bien encore une certaine littérature de voyage comme les albums Grandes Vacances paru en 1953 aux éditions des Enfants de France[27], collection « Croix d’Honneur », où les deux héros Catherine et François partent explorer et surtout comparer les « civilisations » américains, africaines, asiatiques…

Fig.17 : Couverture de Grandes Vacances (1955)

 


[1] Xavier Leroux et Maud Verherve, « Sur la frontière, quelles représentations des enfants ? Enquête dans le Nord de la France », EchoGéo [En ligne], 202012, mis en ligne le 13 juillet 2012, consulté le 6 décembre 2012.

http://echogeo.revues.org/13057; DOI : 10.4000/echogeo.13057

[2] Jacques Lévy, « Frontière » dans J. Levy et M. Lussault, Dictionnaires de la géographie et des espaces des sociétés, Belin, 2003, pp.384-385.

[3] Jacques Lévy, « confins » dans J. Levy et M. Lussault, Dictionnaires de la géographie et des espaces des sociétés, Belin, 2003, pp.197-198.

[4] Jacques Lévy, « limite » dans J. Levy et M. Lussault, Dictionnaires de la géographie et des espaces des sociétés, Belin, 2003, p.566.

[5] Jean de Brunhoff, Le Voyage de Babar, Hachette, 1932, p.40.

[6] François Place, « Les montagnes de la Mandragore » dans Du pays de Jade  à l’île Quinookta, Casterman/Gallimard, 1998, pp.55-73.

[7] François Place, Le Secret d’Orbae, Casterman, 2012.

[8] François Place, « La montagne d’Esmeralda » dans Du Pays des Amazones aux Îles Indigo, Casterman/Gallimard, 1996, pp.67-77.

[9] François Place, « Le pays de la Rivière Rouge » dans De la Rivière Rouge au pays des Zizotls, Casterman/Gallimard, 2000, pp.9-25.

[10] Claude Ponti, Ma Vallée, L’École des loisirs, 1998.

[11]Christophe Meunier, « Locus Amoenus, Arcadie virgilienne, Paradis… : territoires poétiques dans l’album pour enfants » sur Les territoires de l’album [en ligne] : http://lta.hypotheses.org/336

[12] http://lta.hypotheses.org/140

[13] François Place, Le Voyage d’Ortelius, p.233.

[14] L’édition mexicaine, parue en 2011 chez Ediciones Tecolote, vient d’obtenir le prix « Nouveaux Horizons » à la Foire du livre pour enfants de Bologne. Cette édition a opté pour le leporello.

[15] La « Sécurité Publique », la police politique tchèque.

[16] Nous renvoyons ici les lecteurs à la vie de Peter Sis : http://lta.hypotheses.org/299

[17] Peter Sis, Le messager des étoiles, 1996, p.29.

[18] François Place, « Le pays des Houngalils » dans Du pays des Amazones aux îles Indigo, 1996, pp.111- 125.

[19] François Place, « Le pays des Xing-Li » dans De la Rivière Rouge au pays des Zizotls, 2000, pp.101-111.

[20] François Place, Les derniers géants, Casterman, 1992, p.46.

[21] cf. la plaque d’immatriculation de la maison mobile de Barbapapa à la page 8 : 5112SQ75.

[22] Le nom du pays n’est pas indiqué dans ces pages. On ne fait allusion qu’à la campagne. Cependant, la double-page montre des toits en tuiles ondulées et un fermier sur son tracteur portant le béret…

[23] Marshall Mac Luhan, The Medium is the Message: An Inventory of Effects, Bantam Books, 1967.

[24] Le sous-titre est Les Cigares du Pharaon…

[25] Olivier Douzou,  Isabelle Simon, L’Autobus numéro 33, Éditions du Rouergue, 1996, p.1.

[26] Jean-Marie Apostolidès, Dans la peau de Tintin, Les Impressions Nouvelles, 2010, p.114.

[27] Je ne possède malheureusement aucune information sur cette maison d’édition et cette collection.

La forêt dans les albums pour enfants

            La forêt est un espace très présent dans la littérature pour enfants et en particulier dans les contes et les albums. En tant qu’espace de l’abandon, elle semble très proche de la montagne dans ses représentations mentales et y est très souvent associée. Dans les albums qui constituent notre mini-corpus, nous pouvons distinguer quatre perceptions, parfois antithétiques, de la forêt : d’abord le lieu où les protagonistes cherchent à fuir ou à s’isoler de la civilisation ; puis un lieu démoniaque ou, a contrario, enchanté ; ensuite, comme tout espace rural, un lieu de régénérescence ; enfin, un lieu de plaisirs et d’amusements. Robert Harrison, professeur de philosophie à l’Université de Stanford et qui a travaillé sur l’imaginaire occidental, voit dans les forêts un monde à part :

Dans l’histoire de la civilisation occidentale, les forêts représentent un monde à part, opaque, qui a permis à cette civilisation de se dépayser, de s’enchanter, de se terrifier, de se mettre en question, en somme de projeter dans les ombres de la forêt ses plus secrètes, ses plus profondes angoisses[1].

Fig.1 : François Place, Les royaumes de Nilandar (p.75)

La forêt, antithèse de la civilisation

L’Empire des Cinq Cités vivait en paix dans l’ombre verte des montagnes. Ses villes bruissaient comme des ruches au soleil et les greniers débordaient jusque dans les villages les plus reculés, tout au bout des routes de pierre luisant sous la lune. Mais les Sages et les Seigneurs des Cinq Cités rêvaient chaque nuit d’un peuple cruel et belliqueux, loin au-delà des confins de l’Empire, et qui faisait planer une ombre sur la paix de leur nation.[2]

            C’est ainsi que François Place fait débuter l’histoire de la montagne d’Esmeralda. La planche panoramique qui fait face à l’incipit de l’histoire montre des temples et des villages installés au sommet des montagnes. Sur leurs flancs, on devine des cultures enterrasses. La vallée, on le découvre à la planche suivante (p.71) est occupée par une forêt dense, unificatrice puisqu’elle est commune à toutes les cités de l’Empire. La forêt d’Esmeralda est baptisée « Grand-Mère Forêt » à la page 70 et on la dit remonter aux « premiers temps du monde ». Un peu plus loin, lorsqu’Itilalmatulac relate son voyage jusqu’aux confins de cette forêt, il la décrit comme luxuriante :

Très Hauts Seigneurs, innombrables sont les richesses que nous avons vues ! […] Nous avons vu des nations d’oiseaux couvrir les arbres d’un vivant manteau de plumes aux éclatantes couleurs. Nous avons vu de grands serpents à tête jaune nager silencieusement dans la boue végétale et des singes à voix d’homme pendre aux branches comme des grappes de fruits roux. […] [3]

Fig.2 : François Place, « La montagne d’Esmeralda » (1998), p.70-71

            La description de la forêt qui nous est livrée-là est celle de la forêt originelle, primitive. Celle qui protège le « bon sauvage » et dans laquelle il se meut sans crainte par des « chemins entretenus [qui] serpentent au cœur de [la] commune Grand-Mère Forêt[4] ». C’est la forêt qui couvre l’Eden au troisième jour de la création :

Dieu dit : « Que la terre se couvre de verdure, d’herbe qui rend féconde sa semence, d’arbres fruitiers qui, selon leur espèce, portent sur terre des fruits ayant en eux-mêmes leur semence ! » Il en fut ainsi.[5]

            Tout comme à Esmeralda où Grand-Mère Forêt est bordée par le Père des fleuves, Eden est irrigué par un fleuve qui se partage en quatre : le Pishôn, le Guihôn, le Tigre et l’Euphrate[6]. La forêt et le fleuve précèdent ainsi l’arrivée de l’homme, créé pour en « cultiver le sol et le garder [7]». Eden comme Esmeralda sont étymologiquement de véritables lieux écologiques. En effet, la forêt d’Eden et celle d’Esmeralda rassemblent, recueillent et relient ce qui s’y trouve (logos) mais elles sont également des endroits habités (oikos). Ce qui sépare cependant ces deux lieux se trouve exprimé dans la terminologie employée. La forêt d’Esmeralda, la silva latine, n’est pas dominée par les habitants de l’Empire des Cinq Cités. Elle reste la Grand-Mère nourricière, protectrice et toute puissante, et c’est au-dessus, sur les sommets montagneux, que les habitants ont élu domicile. A contrario, la « forêt » d’Eden est gardée par l’homme autant qu’elle lui procure ses moyens de subsister. Eden est un monde clos (« gardinus »), un jardin, un lieu où s’est établi une sorte de pacte entre l’homme et la nature.

            On retrouve l’idée de ce pacte dans le Pays des Zizotls[8]. En effet, le géographe Ortélius apprend des Zizotls, peuplade indienne demeurant au cœur de l’île d’Orbae, ce qu’est la « politesse des pieds » :

Chez les Zizotls, il n’existait pas d’autre carte que la trace des pas. C’était leur paraphe et leur page d’écriture. Ils dessinaient leurs empreintes comme de petites plantes successives et jugeaient un homme à la discrétion de son passage, à l’élégance de son chemin. Ils pensaient qu’il fallait effleurer la terre, et laisser derrière soi un jardin. Ils pratiquaient une sorte de politesse des pieds.[9]

            Si le géographe, par la carte, cherche à dominer la forêt qu’il traverse, en l’occurrence celle des Zizotls, ces derniers ne veulent « qu’effleurer la terre ». Ils protègent leur forêt en forme de Z qui leur apporte ce qu’il faut pour vivre dans une sorte de contrat écologique au sens où nous avons défini ce terme plus haut.

 

            Dans sa lecture philologique de l’histoire, Giambattista Vico[10] proposait, en 1725, une théorie cyclique du temps en trois phases, allant de la barbarie à la civilisation. Après l’émergence de la religion, « âge des dieux », puis la domination d’une classe noble, « âge des héros », l’homme atteignait la civilisation éclairée, « âge des hommes » :

Les choses se sont succédées dans l’ordre suivant : d’abord les forêts, puis les cabanes, les villages, les cités et enfin les académies savantes.

            Pour Vico, la forêt est donc la représentation de la « nature primitive ». Elle s’oppose en tout point à la civilisation et doit donc être détruite. C’est ce que font les Seigneurs de Métal, autrement dit les conquistadores chrétiens, évoqués dans la Montagne d’Esmeralda venus conquérir de nouvelles terres et imposer leur civilisation :

Car sachez que les Seigneurs de Métal avaient déjà ravagé tout un pays vers l’étoile du matin, brûlant les Maisons des Dieux et leurs serviteurs.[11]

La forêt, lieu démoniaque ou enchanté

            Petite Ânette[12] de Yein Kim est un petit livre qui utilise très peu de couleurs. L’illustratrice coréenne travaille les lavis de noir qui permettent un jeu subtil de contrastes. Le premier contraste apparaît dès l’ouverture du livre entre la couverture et les pages de garde. Sur la couverture, Ânette est sur les toits de la ville et y arrose ses maigres plantes ; dès la première tourne de page, le lecteur se retrouve face à une forêt en lavis très clair à travers laquelle transparaît le soleil. On observe le même procédé en chiasme à la clôture du livre. Au calme et à la sérénité qui se dégagent de la forêt présente en pages de garde finales sont opposés l’agitation et la cacophonie plastique d’une quatrième de couverture qui représente la place de marché de la ville. On comprend aisément que Yein Kim cherche là à opposer une certaine image de la civilisation via une perception de l’espace urbain à une certaine image de la nature sauvage via une perception de la forêt. Cette opposition est explicitée dans le texte qui s’étend des pages 3 à 10 :

Fig.3 : Yein Kim, Petite Ânette (2010), p. 19-20

Petite Ânette voudrait partir loin de la ville.

Loin de la foule.

Loin de la bousculade et du bruit.

En fait, Petite Ânette ne rêve que de silence.

            Dans l’agitation de la ville, Petite Ânette rencontre un chanteur des rues qui parle d’une « forêt mystérieuse » où règne le silence, l’antithèse parfaite de la ville bruyante :

Prêt de la ville, il y a une forêt.

Une forêt mystérieuse où seuls peuvent pénétrer « les sans bruit ».

Là-bas, il y a un château paisible, un trésor de silence. [13]

            La forêt apparaît alors à la page 18, répondant, semble-t-il, à la phrase du texte de la page qui fait face : « Ce lieu existe-t-il ? ». Elle prend la forme d’une grille qui fermerait l’issue du chemin qui y conduit. À travers les troncs serrés et verticaux des arbres et la trame horizontale des branches, on devine un soleil qui luit. La forêt envahit la double-page 19-20. La trame noire n’est pas rassurante et transcrit la sensation d’effroi que Petite Ânette perçoit avant de pénétrer dans la forêt : « Petite Ânette retient son souffle[14] ». Mais en y entrant, p. 21-22, les arbres s’éclaircissent dans un lavis plus dilué.

Fig.4 : Yein Kim, Petite Ânette (2010), p. 21-22

            Cette forêt qui semble se situer loin de la ville à en juger par le taxi utilisé par Petite Ânette pour s’y rendre (p.18) est dite « mystérieuse » (p.18), « enchanté(e) » (p.19). Elle détient en son sein un trésor, « un château paisible, un trésor de silence » (p.16). La forêt effraie finalement autant qu’elle attire la curiosité et la convoitise par son étrangeté. Selon Robert L. Harrison, on retrouve dans la forêt ceux qui veulent échapper à la loi et à la société des hommes, ceux qui sont en marge, sorcières et magiciens, démons et bons génies.

Le mot « forêt » est à l’origine un terme juridique. Tout comme ses nombreux dérivés dans les langues européennes (foresta, forest, forst…), il vient du latin foresta. […]Le mot foresta apparaît pour la première fois dans les lois des Lombards et les capitulaires de Charlemagne, pour désigner non tant les régions boisées en général que les réserves de chasse royale. L’origine du mot est incertaine. Selon toute vraisemblance, il viendrait du latin foris, en dehors. L’obscur verbe latin forestare signifiait retenir en dehors, mettre à l’écart, exclure.[15]

           Ainsi, les rois de France s’étaient-ils octroyé le droit d’exclure du domaine public de vastes étendues boisées réservées à la chasse. La forêt, terre confisquée par décret, demeurait à l’état sauvage et devenait le refuge des exclus ; la silva relevait du domaine royal et était entretenue, cultivée, exploitée, domestiquée. Comme l’indique Cécile Boulaire dans son travail sur l’imaginaire médiéval dans la littérature pour enfants, la forêt est « traditionnellement un lieu de danger : on y perd les enfants surnuméraires et les loups y traquent les petites filles[16] ».

Un monde irréductible : on ne peut l’embrasser du regard, on ne peut s’y repérer, on ne peut s’en rendre totalement le maître. Elle est le lieu où achoppe toute tentative cartographique. Incapables d’en proposer une image à la fois exhaustive et détaillée, les illustrateurs ne peuvent que traduire, visuellement, cette difficulté à envisager la forêt comme un tout.[17]

          Inspirant la peur et la crainte, la forêt, comme la montagne d’ailleurs, peut constituer une frontière qu’on se garde bien de franchir. C’est le cas dans Ma Vallée de Claude Ponti. Le Pays-qui-est-Derrière est séparé de la Vallée où vivent les Touim’s par un double rempart : les montagnes et la forêt de conifères (p.12).

 

          Lorsque les illustrateurs veulent insister sur l’étrange, l’effrayant et le magique de la forêt, privilégieront-ils une représentation partielle, une trame serrée de troncs d’arbres élancés parmi lesquels les personnages se perdent. L’adaptation du conte des frères Grimm, Hansel et Gretel, par Sibylle Schenkel[18] propose un livre animé jouant avec des calques s’intercalant entre les planches. La forêt est en ombres chinoises, et au gré des calques qui en se superposant suggèrent l’épaisseur de la forêt, le lecteur est invité à pénétrer au plus profond de la selva oscura[19] dans laquelle les deux enfants se perdent, tout petits, parmi les frondaisons imposantes ou les animaux menaçants annonciateurs de la mort. À la page 13, un corbeau est ainsi représenté au premier plan, dominant par sa taille et sa position dans l’arbre les deux enfants.

          Dans la forêt, extérieure à la ville qu’habite Petite Ânette, il y a un trésor qui provoque l’appétit de tous les habitants. À l’appel du marchand d’antiquités, ils détruisent la ville pour en trouver le trésor. « Évidemment, ils ne trouvent pas le château de silence et repartent en colère »  (p.27). On apprend à la page suivante que Petite Ânette a changé. Est-ce là l’effet du temps ou de son passage dans la mystérieuse forêt ? Petite Ânette a trouvé la paix intérieure : « aujourd’hui son cœur habite un grand château paisible au milieu de la forêt mystérieuse » (p.28). La forêt a de ces effets magiques qui transcendent.

 

La forêt, lieu de régénérescence

            Mais plus que tout, et parce qu’elle est le lieu de l’étrange, du démoniaque autant que du merveilleux, « la forêt est par excellence le lieu de l’aventure, et c’est bien ce que le héros, en définitive, est parti rechercher[20] ».

La forêt, espace rebelle à la culture (dans tous les sens du terme), abolit toute hiérarchie, et instaure de la sorte un nouveau rapport à l’espace.[21]

            Ce nouveau rapport à l’espace oblige les personnages à se surpasser, à devenir meilleurs, à se transformer. Pour en terminer avec l’exemple de Petite Ânette, le passage dans la forêt a véritablement transformé le paysage.  Il ne s’agit pas d’une transformation physique mais bien plutôt psychique :

[…] Petite Ânette a changé. Elle travaille toujours à sa machine à coudre, Mais aujourd’hui son cœur habite un grand château paisible au milieu de la forêt mystérieuse. Un château où seuls « les sans bruit » peuvent entrer.[22]

            Petite Ânette a ainsi trouvé une façon d’accorder son être avec sa vie en ville, une sorte de modus habitandi bâti sur l’imaginaire tel qu’il nous est présenté à la double-page finale : Petite Ânette se promène dans une forêt aux teintes délavées et aux touches colorées en compagnie d’animaux variés. Petite Ânette a dû dépasser sa peur pour trouver la paix intérieure, il en est de même pour Charlotte le personnage de Nadja dans Chien bleu. La forêt lui fait peur mais c’est au plus profond de la forêt, dans un antre éclairé, qu’elle retrouve confiance, aidée pour cela par le chien bleu qui l’accompagne et qui la sauve du danger. Comme dans Petite Ânette, on retrouve dans cet album l’idée d’une lumière qui guide ou vers laquelle se retrouve conduit inconsciemment le personnage. Dans un espace aussi fermé, enchevêtré que la forêt, l’égaré trouve toujours une « ouverture », la clairière éclairée, dans laquelle sa vie se trouve changée. C’est, pour Robert L. Harrison, l’ecstasis, « l’ouverture d’un espace d’intelligibilité dans la clôture de la nature[23] ».

Fig.5 : Sibylle Schrenker, Hansel et Gretel (2012), p.25-26

            Dans le Hansel et Gretel illustré par Sibylle Schenker, après avoir tourné des pages et des pages de frondaisons, le lecteur se retrouve, à l’instar des personnages, plongé dans une double page très claire représentant la clairière et la maison de pain d’épices (p.27). Cette maison est le bout du voyage pour Hansel et Gretel. Si dans un second temps, elle s’avère être une nouvelle épreuve, c’est grâce elle que leur vie et celle de leurs parents va changer.

            La Forêt de l’Enfant Perdu qui se trouve dans la Vallée des Touim’s[24] est une forêt où Piong s’est perdu et « en est ressorti trois cents ans plus tard, un peu grandi ». Claude Ponti le représente avec la longue barbe blanche des sages. Il a bravé ses peurs et découvert des trésors comme le Puits aux Étoiles. « Aujourd’hui, les enfants vont jouer à se perdre dans la forêt car Souflambise, la fille de Piong, a trouvé un moyen de revenir facilement ». Grâce à Souflambise, la Forêt de l’Enfant Perdu est devenue un lieu initiatique dans lequel l’initiation est un plaisir, un amusement.

            Sur l’île de Selva, la forêt qui occupe la totalité du territoire est composée d’un seul et même arbre. C’est dans cette forêt que les adolescents viennent « s’initier, au cours d’une chasse périlleuse[25] », celle du tigre-volant de Selva.

Leur cœur se glaçait à l’idée des esprits qui pouvaient rôder dans un lieu dont l’hostilité se faisait plus épaisse avec l’ombre grandissante.[26]

            Douze adolescents noyés dans une forêt luxuriante (p.33) tentent de vaincre leurs peurs. Leur passage dans la forêt les transforment et les font devenir homme :

Au village, ils furent accueillis et fêtés comme des hommes accomplis. On commenta leur bravoure, on jaugea leurs blessures. Ils furent la démonstration de leur agilité nouvelle, de leur force, de leur courage.[27]

            Au passage qui fait référence à leurs premiers pas hésitants dans la silva oscurra s’opposent une course légère et agile à sa sortie :

Les jeunes gens reprirent leur marche périlleuse sur le chemin de bois. L’Arbre les entourait de ses bras tordus dans toutes les directions, il s’effaçait au loin dans une humidité verdâtre sans forme ni contour.[28]

[…]

Ils descendaient à toute vitesse, fiers de leurs blessures, jouant avec agilité des obstacles du chemin de bois, bondissant, glissant, sautant, sans craindre la chute qui pouvait à tout moment les soustraire au monde des vivants.[29]

 

La forêt, lieu de plaisirs et d’amusements

            Sur la carte de la Vallée des Touim’s (p.8), on dénombre neuf forêts[30] et onze bois[31]. Tous ces lieux sont nommés et leur nom ne renvoie jamais à un élément terrifiant mais plutôt à une fonction agréable (bois de la Sieste, forêt des jardins) ou à un événement de l’histoire des Touim’s (Forêt de l’Enfant Perdu, du Danseur Étoilé, du Touim’s qui Rit…). Pour Claude Ponti, la forêt est clairement un lieu de plaisir et de souvenir. Dans Le Tournemire[32], c’est dans une forêt que le village de Mose et Alise se situe, au plus près du sol, protégé par une première ligne de champignons bienveillants puis par une seconde ligne composée de la frondaison des arbres.

            Historiquement, Robert L. Harrison situe ce tournant pris par la représentation de la forêt vers la deuxième moitié du XVIIe siècle avec la prise de conscience que le bois, avec la demande très forte pour l’industrie navale, pourrait venir à manquer. On assiste alors en France, avec la politique de Colbert[33], et en Angleterre après le livre-constat de John Evelyn[34] en 1666, à une campagne de reboisement. Dans l’œuvre de Shakespeare, par exemple, les forêts sont innocentes, pastorales, amusantes, comiques.

La sauvagerie qui appartenait traditionnellement aux forêts se cache maintenant dans les cœurs des hommes de la cité.[35]

 

Fig.6 : Rascal, Le petit chaperon rouge (2002), p.11-12

            Chez Charles Perrault, la forêt en elle-même n’est pas dangereuse[36] : elle est peuplée de travailleurs qui l’exploitent. Le danger viendrait plutôt de ceux qui l’occupent : « la pauvre enfant qui ne savait pas qu’il est dangereux de s’arrêter à écouter un loup ». Dans la version de Rascal, album sans texte, la forêt est un espace qui sépare la maison du Petit Chaperon Rouge de celle de sa Mère’Grand (p.11-12). On y devine l’action des bûcherons grâce à la présence de souches témoignant de leur action. À la double-page suivante, l’illustrateur montre par la présence de pointillés devant le Petit Chaperon Rouge que le trajet du personnage n’est pas une aventure ou une « perdition » dans la forêt mais bien un trajet habituel, programmé. Le Loup propose un chemin plus long et plus sinueux mais qui n’en est pas moins amusant. À la double-page 19-20, le chemin emprunté par le Petit Chaperon Rouge est semé de fleurs. Charles Perrault décrit ce chemin en ces termes :

[…] la petite fille s’en alla par le chemin le plus long, s’amusant à cueillir des noisettes, à courir après des papillons, et à faire des bouquets des petites fleurs qu’elle rencontrait.


[1] Robert L. Harrison, Forêts. Essai sur l’imaginaire occidental, Paris : Flammarion, 1992, p.11.

[2] François Place, « Montagne d’Esmeralda », p.68.

[3] François Place, op. cit., p.72.

[4] François Place, op. cit. p.70.

[5] GENESE, I, 11.

[6] GENESE, 2, 10.

[7] GENESE, 2, 15.

[8] François place, « Pays des Zizotls » dans De la Rivière Rouge au pays des Zizotls. Atlas des géographes d’Orbae, Paris : Casterman / Gallimard, 2000, p.129-141.

[9] François Place, « Le Pays des Zizotls », p.137.

[10] Gimbattista Vico, Principi di scienza nuova d’intorno alla comune natura delle nazioni, Naples, 1725 – La Science Nouvelle (1744), Paris : Fayard, traduit et présenté par Alain Pons, 2001.

[11] François Place, op. cit., p.72

[12] Yein Kim, Petite Ânette, Ramo, 2010

[13] Yein Kim, op. cit., p.16.

[14] Yein Kim, op. cit., p.21.                                                                                   

[15] Robert L. Harrison, op. cit., p.111.

[16] Cécile Boulaire, Le Moyen-âge dans la littérature pour enfants (1945-1999), Rennes : Presses Universitaires de Rennes, 2002, p.31.

[17] Cécile Boulaire, op. cit., p.37.

[18] Grimm et Sibylle Schenker, Hansel et Gretel, Paris : Minedition, 2011 [54p.]

[19] L’expression est empruntée à Dante dans la Divine Comédie, Les Enfers, chant I :

Nel mezzo del camin di nostra vita

Mi ritrovai per una selva oscura,

Che la diritta via era smarrita.

Pour Dante, la forêt obscure est l’expression du péché en général où « la voie de droite » a disparu, image de la confusion morale la plus totale. C’est la misère et le plus profond désarroi qui poussent ainsi les parents de Hansel et Gretel ou du Petit Poucet à commettre le péché, à savoir abandonner leurs enfants dans la forêt « où les bêtes sauvages ne tarderaient pas à les dévorer ».

[20] Cécile Boulaire, op. cit., p.31.

[21] Cécile Boulaire, op. cit., p.32.

[22] Yein Kim, op. cit., p.28.

[23] Robert L. Harrison, op. cit., p.287.

[24] Claude Ponti, Ma Vallée, p.9-10.

[25] François Place, « L’île de Selva » dans Les Atlas des géographes d’Orbae. De la Rivière rouge au Pays des Zizotls, Casterman/Gallimard, 2000, p.27.

[26] François Place, op. cit., p.31.

[27] François Place, op. cit., p.35.

[28] François Place, op. cit., p.30.

[29] François Place, op. cit., p.35.

[30] Forêts de l’Enfant Perdu, de la Main Folle, de la Bise Tendre, du Danseur Étoilé, du Touim’s qui Rit, du Genou Vert, des Jardins, du Trombe, des Blûmes.

[31] Bois de l’Amour Cherchant, de la Pointe, du Doigt de Nez, de la Champignonnière, de l’Âme Vague, de l’Étang, de la Brève, de la Sieste, de la Larme, de l’Hêtre et de l’Étang, la Sapinière de Foutra Potché Moume.

[32] Claude Ponti, Le Tournemire, Paris : L’école des loisirs, 1996 [44p.]

[33] Ordonnance sur le fait des Eaux et Forêts, août 1669.

[34] John Evelyn, Sylva, 1664.            

[35] Robert L. Harrison, op. cit., p.158.

[36] « En passant dans un bois elle rencontra compère le Loup, qui eut bien envie de la manger ; mais il n’osa, à cause de quelques Bûcherons qui étaient dans la Forêt. »

L’album pour enfants comme medium de spatialités

Shaun Tan, Là où vont nos pères, 2008.

« Les livres pour enfants ne servent pas à introduire leurs lecteurs directement dans le monde des objets, des animaux et des hommes, dans ce qu’on appelle la vie. Bien plutôt, s’il existe quelque chose telle que l’anamnèse platonicienne, elle a lieu chez les enfants, dont le livre d’images concrètes est le paradis. »

 Walter Benjamin[1], à propos d’un travail sur la beauté des images colorées dans les livres pour enfants, 1918-1921

             Une grande partie de mes recherches portent sur la réception des albums pour enfants et notamment sur les possibilités de transmission de spatialités mises en récit et en images dans les albums à un public de lecteurs-enfants. J’aimerais, avant de me livrer à des expérimentations dans le milieu particulier qu’est la classe, présenter mes hypothèses et définir, en quelque sorte, mes « horizons d’attente ».

1. Comment les auteurs perçoivent-ils l’espace ?

            Pour Roger M. Downs le comportement spatial est lié à l’image que l’individu a de son espace. Cette image « représente le lien entre l’homme et son environnement[2] ». L’image d’un espace est donc l’expression d’une spatialité, résultat de ce qu’Augustin Berque nomme la trajection.

Ce terme exprime la conjonction dynamique, dans l’espace-temps, de transferts matériels et immatériels ; des transports (par la technique), comme des métaphores (par le symbole) ; et c’est la convergence de tout cela vers un même foyer qui fait la réalité de la chose. Sa concrétude.[3]

            Or ce qu’Augustin Berque nomme la « réalité de la chose » semble n’être qu’un « modèle simplifié du réel » pour Antoine S. Bailly[4]. La question est de savoir de quoi ce « modèle simplifié du réel » ou cette « réalité de la chose » est la résultante. Si l’on se reporte au schéma de la construction d’une image proposé par James M. Doherty[5], cette dernière est le résultat d’informations émanant de la réalité spatiale influencées par la culture et la psychologie de celui qui perçoit la réalité. Je proposerais, pour ma part, comme définition de l’image d’un espace ou d’une spatialité une perception filtrée et partielle de la réalité. Il s’agirait d’une image partielle dans la mesure où la réalité subjective serait perçue par un individu ou par un groupe d’individus à un moment donné et d’un endroit donné ; filtrée dans la mesure où cette perception est dépendante d’un certain nombre de facteurs qui peuvent la faire moduler selon qui regarde, quand il regarde et d’où il regarde.

Schéma de la formation d’une image selon James M. Doherty

            Les filtres qui viennent s’interposer entre la réalité spatiale vécue et/ou regardée sont donc autant de variables qui ne modifient pas la réalité mais qui en donnent une perception plus ou moins partielle. Les auteurs d’albums pour enfants mettent donc en images des espaces, ils les imaginent au sens étymologique, à partir de filtres qui les séparent de l’espace réel. Je verrais cinq filtres fondamentaux qui, pour véritablement fonctionner comme des filtres, subiraient des variations diaphragmatiques en fonction du temps, des apprentissages, des expériences, de l’éducation.

            Le premier filtre serait corporel et dépendant du degré de développement des aptitudes physiques (auditives, tactiles, visuelles) Le deuxième serait psychologique et dépendrait de l’état d’esprit dans lequel se trouve le sujet qui perçoit l’espace. Le troisième serait socioprofessionnel et lié à l’environnement social dans lequel grandit, a grandi et/ou évolue l’auteur, spectateur et habitant, de l’espace-réel. Le quatrième serait culturel et lié à tout un bagage enrichi par de multiples expériences, par l’éducation scientifique et/ou religieuse, morale. Enfin, un cinquième filtre pourrait être esthétique. En tant que dernier filtre, il apporterait un jugement, une sorte de synthèse visant l’agréable et le beau subjectivés. Comme tous les autres filtres, ce dernier serait soumis à la loi de variabilité en fonction des références, de la formation, de l’éducation et du développement intellectuel de l’observateur-auteur.

Schéma de la formation de l’espace-imaginé

            Je vais prendre quelques exemples choisis pour étayer mes propos. J’ai demandé à plusieurs personnes, enfants et adultes, de me représenter sur une feuille ce qu’était une ville pour eux. Dans les exemples qui suivent, j’ai donné un prénom-repère à chacun de mes exemples et j’ai essayé de donner tant que faire se peut des précisions concernant chacun d’eux afin de terminer la qualité des filtres perceptifs.

  Simon (22 ans, étudiant de M1, préparant le CRPE)

La ville vécue par Simon réunit tous les éléments qui serviraient à décrire une ville (densité, altérité, extension horizontale et verticale). Le plan radioconcentrique pointé sur le symbole de l’église renvoie à la fois à une familiarisation avec les cartes et avec les schémas usuels de la ville que l’on trouve dans tout bon manuel préparant au concours de professeur des écoles. La ville est également bâti sur le modèle parisien (quartier des affaires excentré comme à La Défense, le boulevard périphérique). Simon y a ajouté son vécu personnel : le stade de foot.

  Gaëtan (11 ans, 6ème, collège de Tours)

La ville que représente Gaëtan est un patchwork des villes américaines. On y trouve juxtaposés des topoi glanés au hasard des séries américaines suivies quotidiennement, sans doute, par Gaëtan. On y remarque pêle-mêle : la statue de la Liberté, un gratte-ciel, le pont de Brooklyn ou le Golden Gate et la Transamerica Pyramid de San Francisco. L’hôpital, qui occupe un bon quart de l’image, est sans doute là en référence aux nombreuses séries américaines se déroulant dans le milieu hospitalier (Grey’s Anatomy, Urgences, Docteur House…).

  Maryvonne (47 ans, employée, Chambray)

Maryvonne habite dans une ville de la banlieue de Tours et travaille dans une entreprise rurale. Elle n’emprunte jamais les transports en commun et n’utilise son automobile que pour la navette quotidienne foyer/travail ce qui explique sans doute la maigre place du réseau de voirie. Maryvonne vit sa ville essentiellement à pied entre son foyer près d’habitats collectifs et le centre-bourg de Chambray où elle va faire quelques courses. La place de l’église renvoie très probablement à son éducation religieuse, étant issue d’une famille catholique pratiquante.

  Avelino (45 ans, ouvrier, Chambray)

Comme Maryvonne, Avelino habite Chambray mais travaille dans un garage situé en campagne. Comme Maryvonne, Avelino n’emprunte jamais les transports en commun et se rend à son travail par la même route à vélo.

Très sensible aux espaces verts, il en fait une partie importante de la ville et intégrante de son espace vécu.

  Lucie (9 ans, CM1, école de Fondettes)

Pour Lucie, la ville se résume à l’environnement proche de son école : on observe un plan détaillé de toutes les classes. La ville de Lucie est le centre-bourg de Fondettes avec sa mairie, ses quelques magasins et ses maisons d’habitation avec cour fermée.

Le centre de l’image est occupé par le vaste parking et l’école Gérard-Philippe de Fondettes qui occupent réellement cette place. Peut-être Lucie habite-t-elle le centre-bourg de Fondettes ?

  Arthur (9 ans, CM1, école de Fondettes)

Pour Arthur, la ville est centrée sur le centre commercial de Fondettes et sa galerie commerçante. On y retrouve satellisés une zone pavillonnaire (probablement habitée par Arthur et sa famille), l’école, la zone de parking, un jardin public, un cirque, une église et son mariage. Ces différents éléments topographiques font très probablement références à des moments dans l’histoire récente d’Arthur.

 

  Jocelyne (71 ans, retraitée, Genillé)

Pour Jocelyne, vivant dans un petit bourg rural de 1500 habitants, la représentation de la ville semble très proche du village. Le centre du dessin est occupé par une église qui correspond également au centre de la « ville ». Une organisation fonctionnelle est cependant proposée : à droite de l’église, les services marchands (une supérette), à gauche, les services non marchands (école, mairie). Faisant face à ce premier alignement de bâtiments, nous pouvons observer un alignement de maisons d’habitation.

  Jordane (20 ans, magasinier, Tours)

Jordane est un jeune adulte déjà plongé dans le monde du travail qui vit et travaille en ville. Pour lui, la ville est un espace ou le bâti est dense et élevé mais surtout où la circulation est importante et multimodale (route, chemin, voie ferrée). La seule activité qui y est notoirement représentée est une industrie fumante aux allures de cheminée de centrale nucléaire. Cette cheminée semble d’ailleurs faire écho au quart de soleil luisant, les deux éléments étant séparés par une route qui coupe la page en deux parties égales.

  Virginie (35 ans, employée, Genillé)

Virginie habite la campagne mais travaille dans un espace péri-urbain. Elle vit en couple et élève avec son compagnon deux enfants qui vont à l’école primaire. La ville de Virginie reflète certains lieux vécus. Dans l’angle inférieur droit, on observe une école et dans le coin supérieur gauche ce qu’elle décrit comme une zone d’activités ressemblant à l’endroit où elle travaille. Ces deux lieux sont situés dans la périphérie d’une ville dont le centre est occupé par un espace vert et un « monument historique » (sic). La ville possède du lotissement pavillonnaire et collectif et une place prépondérante est laissée au centre commercial.

  Noah (7 ans, CE1, école municipale de Genillé)

Noah est un petit garçon qui vit en milieu rural mais qui a déjà beaucoup voyagé en ville et dans une plusieurs villes (on reconnaîtra sans doute, en haut à droite, la tour Eiffel). La ville de Noah est marquée par l’enchevêtrement des axes routiers (mode majeur de découverte de l’espace urbain pour lui) et la multiplicité des aires de parking (6). Il est à noter que le dessin de Noah a débuté en haut à gauche en se référant au modèle de construction d’un village croisé dans un jeu vidéo (Le Village des Schtroumpfs). Mais très vite des éléments nouveaux se sont ajoutés à ceux du jeu vidéo : les routes, les aires de parking, l’aire de jeu, le gigantesque plan d’eau qui partage la ville et qui est traversé par un trafic de bateaux ferry.

            Dans toutes ces représentations, les personnes qui ont eu la patience de se prêter à l’exercice ont eu le souci de faire un « beau dessin » : les éléments sont disposés sur la feuille en respectant un certain équilibre. Tout l’espace de la feuille est utilisé et rien n’est laissé au hasard. Pour certains, comme Simon ou Noah, le dessin fait référence à d’autres représentations de ville (intericonicité). C’est ici que nous pouvons juger de l’effet du filtre esthétique. Il existe pour chacun des sujets, du plus petit ou plus grand, une sensibilité graphique, un sens de l’harmonie qui vient s’ajouter et/ou modifier la perception de la ville.

2. Quelles sont les propriétés de l’album qui peuvent permettre un transfert de spatialité ?

            Les auteurs d’albums pour enfants, comme les personnes qui ont répondu à notre expérience, perçoivent l’espace dans lequel ils vivent et le représentent en le mettant en images. Cependant le medium qu’ils utilisent pour exprimer l’espace est particulier comme nous avons déjà pu le démontrer dans une étude précédente[6]. Car grâce à l’album, objet cognitif jouant avec l’image, le texte et le support, les auteurs ont un outil qui, leur permet d’exprimer à la fois l’espace et leurs rapports à l’espace. L’album représente alors un medium qui rend compte des perceptions de l’espace réel mais également des spatialités.

            Ce sur quoi nous voulons nous pencher ici c’est sur les possibilités de transfert de spatialité, entre la spatialité mise en images et en texte par l’auteur et celle vécue par le lecteur. L’album possède-t-il des qualités qui facilitent ce transfert voire qui le rendent possible ? Selon moi, bien évidemment et j’en distinguerai principalement trois : la qualité cognitive, la qualité ludique et la qualité transitionnelle.

 

Qualité cognitive

            Pour l’auteure américaine Virginia Lee Burton, il ne fait aucun doute que l’album est un medium des plus efficaces pour préparer le futur des enfants et poser les normes qui régiront leur pensée et leur action futures :

[…] it seems to me that books for children are among the most powerful influences in shaping their lives and tastes. In this sense these books are important means of advancing to a better world, for the future lies to some extent in the hands of the children of today. Tomorrow their ideas and their tastes will be the ones that count. Books created primarily for entertainment can do much to form the norms of futures thought and action.[7]

[…] il me semble que les livres pour enfants font partie des plus puissantes influences sur la formation des vies et des goûts des enfants. Dans ce sens, ces livres sont des moyens importants pour construire un monde meilleur, l’avenir se trouve dans une certaine mesure dans les mains des enfants d’aujourd’hui. Demain leurs idées et leurs goûts seront ceux qui compteront. Les livres créés d’abord pour le loisir peuvent agir davantage dans la formation de normes pour les pensées et les actions futures.

            Pour elle, c’est d’abord l’image servie par le texte et mise en espace sur la double-page qui constitue un support cognitif. C’est par l’album que les enfants peuvent avoir accès aux connaissances :

Remember that taste begins with first impressions. Remember too, that children are taught reading by seeing, that is, by associating a picture with a word. If the picture is well drawn and finely designed they learn more than a literal definition. […] Primitive man thought in pictures, not in words, and this visual conception of the outside world is much more natural and far more fundamental than its sophisticated translation into verbal modes of thought.[8]

Souvenez-vous que le gout commence avec les premières impressions. Souvenez-vous également que les enfants apprennent à lire en regardant, c’est-à-dire, en associant une image à un mot. Si l’image est bien dessinée et exécutée avec précision ils apprennent mieux qu’avec une définition littérale. […] Le primitif pensait en images, pas en mots, et cette conception visuelle du monde extérieur est beaucoup plus naturelle et bien plus fondamentale que la traduction sophistiquée de la pensée en modes verbaux.

            Afin d’assurer sa fonction cognitive, l’album doit remplir trois conditions que Virginia Lee Burton a érigées en règles absolues :

First, one must never “write down” to children. They sense adult condescension in an instant, and they turn away from it. Moreover, their perception is clear and sharp, perhaps more so than ours. Little things interest them. […]

Second, the text and the pictures must be perfectly correlated, and it is vastly preferable to have them on the same page, or on facing pages of the book. […]

Third, children have an avid appetite for knowledge. They like to learn, provided that the subject matter is presented to them in an entertaining manner.[9]

En premier lieu, on ne doit jamais écrire de manière puérile aux enfants. Ils sentent en un instant la condescendance des adultes et ils s’en détournent. De plus, leur perception est claire et aiguisée, peut-être bien plus que la notre. Le moindre détail les intéresse. […]

En deuxième lieu, le texte et les images doivent être en parfaite corrélation et il est largement préférable de les avoir sur la même page ou sur des double-pages du livre. […]

En troisième lieu, les enfants ont un appétit avide de connaissance. Ils aiment apprendre à condition que le sujet leur soit présenté d’une façon amusante.

            L’auteure Elzbieta fait en 2005 un constat assez similaire en accordant au livre pour enfants une fonction de « passation de connaissance » :

Le livre pour enfants, tel que je le perçois depuis un certain temps, à défaut de pouvoir, sauf exception, être innovant sur le plan artistique, est un lieu de passation de connaissance, de transmission de patrimoine, entièrement référé.[10]

 

Qualité ludique

            La « passation de connaissance » dont parle Elzbieta est ainsi facilitée dans l’album par le jeu que ce dernier implique entre le lecteur, le support, l’auteur et parfois le second lecteur, médiateur celui-là, qui accompagne l’enfant dans sa lecture. Pour Michel Picard[11] ou Donald W. Winnicott[12], par exemple, la lecture est un jeu qui invite l’enfant-lecteur à alterner phase d’identification et phase de réflexion ou à parfois mêler les deux. Le jeu des enfants peut inclure divers individus pour donner lieu à un jeu unique. C’est un acte créateur qui se déroule dans une aire que Winnicott nomme espace potentiel. L’apport essentiel de sa théorie réside dans l’affirmation que l’environnement, l’espace potentiel, ne peut être dissocié de la genèse de l’individu. Le jeu a enfoui en lui cette genèse.

Le jeu, en relation manifeste avec la symbolisation, serait à la fois défensif et constructif ; procurant une maîtrise particulière […], il s’agirait d’une activité absorbante, incertaine, ayant des rapports avec le fantasmatique, mais également avec le réel, vécue donc comme fictive, mais soumise à des règles. Sa gamme s’étendrait des manifestations les plus archaïques et spontanées aux recherches les plus compliquées, de paideia, kredati, jocus à ludus, ou, si l’on veut bien adopter ce vocabulaire, en hommage à Winnicott, du playing […] aux games […].[13]

            Les albums pour enfants obéissent aux mêmes lois. Le jeu d’identification y est privilégié et le lecteur-enfant peut se reconnaître sans peine dans le héros qui cherche à se réaliser à travers une aventure. L’image de l’album, par la complexité des propositions de lecture mises en jeu, l’invite à la décrypter comme une énigme en ayant recours à ses facultés de raisonnement. « Le dynamisme de l’acte de regarder se trouve donc lié au dynamisme de l’acte créateur » dit Janine Despinette[14]. Très souvent, pour ne pas dire tout le temps, la lecture de l’album est un jeu à trois voix convoquant dans le même espace potentiel, l’enfant, l’album et l’adulte. Il s’établit alors un tissu de liens socio-affectifs qui facilitent l’échange et la « passation de connaissances ».

            Il nous semble que lorsque Walter Benjamin parle de porosité de l’album il veut parler du formidable espace d’échanges qu’offre le medium. Le lecteur-enfant est plongé dans un univers de mots et d’images qui lui permet de produire ou de construire des images nouvelles, des images arrangées :

Dans un tel monde tendu de couleurs, poreux, où à chaque pas tout va se déplacer, l’enfant est accueilli comme un partenaire de jeu. Drapé de toutes les couleurs qu’il saisit dans sa lecture et dans sa vision, il est là au beau milieu d’une mascarade et y participe.[15]

 

Qualité transitionnelle

            Donald W. Winnicott voit dans le jeu un phénomène transitionnel qui est inné chez l’enfant et qui participe à son développement. Comme le jeu, la lecture de l’album est susceptible de participer au développement de l’enfant, de modifier des comportements, des représentations. Les travaux de Colette Chiland et René Diaktine, dans les années soixante-dix, ont démontré le rôle que le livre prenait, bien avant l’apprentissage de la lecture, non seulement dans le développement psychologique de l’enfant mais dans sa réussite ultérieure de l’accès à l’écrit. Emmanuelle Canut et Florence Bruneseaux-Gauthier[16] font ainsi remarquer que la « lecture d’histoires véhicule des affects qui ont un impact sur le développement de la personnalité » de l’enfant.

            Le moment où les adultes, et à plus forte raison les enseignants, lisent des histoires aux enfants (élèves) est, pour Winnicott, un « espace transitionnel culturel ». c’est à ce moment que l’enfant reprend, modifie, la culture de l’adulte en l’interprétant d’une façon qui lui est propre. François Bresson[17], par exemple, a montré l’importance d’un jeu prolongé avec les différentes formes contrastées de la langue orale comme condition indispensable à l’acquisition des formes écrites de la langue. Jerome S. Bruner[18] y ajoute l’insertion dans sa culture. Marie Bonafé[19], à travers les multiples expériences de séances de lecture d’albums pour les bébés dans les salles d’attente des hôpitaux, affirme que le récit littéraire de l’album apporte les trames du récit et donne à l’enfant des outils de structuration de sa pensée.

Ce ne sont pas les choses qui surgissent des pages, aux yeux de l’enfant feuilletant les illustrations – c’est lui-même qui par sa contemplation va pénétrer en elles, comme une nuée se rassasiant de l’éclat coloré du monde des images.[20]

            La lecture pénétrante dont parle Walter Benjamin est celle qui permet d’être transitionnelle, qui transforme en quelque sorte le lecteur. Dans les quelques pages qu’il consacre à la « littérature enfantine », le philosophe allemand se penche au sens qui peut se cacher derrière une expression aussi courante que dévorer les livres.

Dévorer les livres. Curieuse métaphore. Elle donne à penser. En effet, aucun monde de formes n’est, dans la consommation, à ce point emporté, dissous et anéanti que la prose narrative. Peut-être lecture et dévoration se laissent-elles réellement comparer. […] Nous nous alimentons en incorporant les esprits des choses mangées. Or certes nus ne nous alimentons pas par là, mais nous mangeons toutefois en vue d’une incorporation qui représente plus qu’un besoin lié à une nécessité vitale. C’est pour un tel type d’incorporation que nous lisons également. Non pas donc afin d’élargir notre expérience, notre trésor mémoriel et existentiel.[21]

            La lecture revêt donc un autre aspect. Pour Benjamin, elle ne sert pas à augmenter nos expériences mais à nous augmenter nous-mêmes. Le philosophe refuse de croire que l’enfant s’identifie dans les livres, il s’en nourrit :

Les enfants, eux tout particulièrement et tout le temps, lisent ainsi : en incorporant, mais non en s’identifiant. Leur lecture est dans un rapport très intime bien moins avec leur culture et leur connaissance du monde qu’avec leur croissance et leur puissance.[22]

            Depuis 2002, les programmes scolaires du primaire reconnaissent manifestement un intérêt croissant pour l’album et son rôle déterminant dans le développement de l’enfant. En créant une liste de référence élargie, depuis 2004, à 300 titres d’ouvrages de littérature pour le cycle 3, les maîtres sont invités à construire le « socle d’une culture partagée »[23]. Sur les 300 titres, on relève 62 albums pour enfants. Les instructions officielles demandent aux enseignants du primaire d’étudier chaque année « deux classiques de l’enfance et huit œuvres contemporaines ». Les albums peuvent ainsi devenir des supports d’apprentissage transversaux.

            La variété des activités qu’il est possible de conduire en classe ne doit pas nuire à la récurrence nécessaire de certaines formes de travail qui seule en garantit l’efficacité. On ne fait ici que souligner quelques éléments particulièrement importants :

Le débat interprétatif suppose préalablement de la part du maître une stratégie de présentation de l’œuvre à la classe. Il doit permettre aux élèves de chercher des réponses aux questions que pose le texte, d’argumenter, d’effectuer des choix dont ils doivent trouver confirmation dans l’œuvre elle-même. Pareille approche qui permet à chacun de s’approprier personnellement des œuvres contribue grandement à ancrer ces dernières dans la mémoire ; l’oralisation, la mise en jeu, la théâtralisation sont des formes de communication qui supposent un public, ne serait-ce que celui de la classe. […] enfin, les activités d’écriture (écrits de travail, écrits littéraires, jeux d’écriture…) non seulement enrichissent les compétences dans le domaine de la production d’écrits mais permettent de mieux lire. […][24]

            L’adulte-enseignant, dans un rôle de « passeur de connaissances et de cultures », nous apparaît alors comme un axe à envisager. Comment peut-il, par le biais d’un album, transmettre des spatialités qui participeraient à la construction du futur citoyen ? Comment la lecture d’albums pourrait-elle être mise en jeu dans la classe et modifier les spatialités initiales des élèves ?

 

3. Comment définir et étudier le processus de trans-spatialité ?

            Si nous admettons, d’une part, que les auteurs d’albums pour enfants mettent en images des spatialités perçues au travers de filtres superposés et que, d’autre part, nous pouvons considérer l’album comme un medium transitionnel permettant de transmettre ces spatialités, nous pouvons envisager que du même coup ce medium puisse faire évoluer les spatialités initiales perçues par le lecteur. Nous donnons à ce processus de transfert de spatialités via l’album le nom de trans-spatialité.

            Afin d’apprécier le bien-fondé de cette théorie, il nous faut mettre en place un processus qui, dans un premier temps, interrogerait l’état des perceptions initiales d’une espace et de la manière dont ce dernier est vécu par des enfants. Ce premier recensement pourrait se faire par la production de dessins représentant l’espace considéré ou des témoignages oraux obtenus pendant un échange verbal.

 

Exemple : Représentations mentales initiales d’une exploitation agricole.

L’enseignant demande aux élèves de dessiner sur une feuille une exploitation agricole, autrement dit une ferme.

 

            Dans un deuxième temps,  nous aimerions monter avec des enseignants du primaire et du secondaire des séquences de lecture d’album qui mettent en image des espaces géographiques comme la ville, la campagne, la montagne, le littoral, la forêt, la maison ou à partir desquels les enseignants pourraient travailler le repérage dans l’espace. Cette phase de lecture accompagnée aurait pour but de faire se confronter la spatialité initiale des enfants et la spatialité transmise par l’album-objet d’apprentissage.

 

Exemple : Pierre PROBST, Caroline à la ferme, Hachette, 1985.

L’enseignant donne à lire l’album cité ci-dessus soit en lecture individuelle, soit en lecture offerte (sans omettre de montrer les images de l’album).

Les élèves doivent ensuite répondre à un questionnaire portant sur l’album. Les réponses sont à trouver dans le texte mais surtout dans les images :

1. Combien de personnes d’ordinaire travaillent à la ferme ?

2. Quelles sont les activités pratiquées par les fermiers ?

3. Grâce aux pages 21 à 24 d’une part et 3-4, 7 à 10, d’autre part, comparez les méthodes agricoles d’hier et d’aujourd’hui.

Après ce questionnaire, on peut demander aux élèves de s’imaginer le plan et l’organisation spatiale de la ferme de Caroline.

L’enseignant présente ensuite aux élèves une série de quatre petits textes présentant quatre exploitations agricoles aujourd’hui. Il s’ensuit un débat comparatif avec ce qui a été vu avec l’album Caroline à la ferme.

A- À 45 ans, monsieur A. exploite 50 ha en propriété et 110 ha en fermage, en Beauce. Il est aidé par un salarié et l’été par son fils qui commence lui aussi des études d’ingénieur agronome. Il possède trois tracteurs, une moissonneuse-batteuse. Il produit de quoi nourrir en blé une ville de 8000 habitants. Il livre tout à la coopérative agricole voisine à laquelle il achète engrais et semences. Un centre de gestion lui tient sa comptabilité.

B- Âgé de 40 ans, monsieur D. est célibataire. Il possède 15 ha dans les Hautes-Alpes ; l’essentiel est constitué de prairies naturelles où sont parquées ses 15 vaches : il vend leur lait, 3500 litres par an en moyenne par vache, à la laiterie communale. L’exploitation survit difficilement même avec les aides qu’il reçoit de l’Union européenne au titre de l’agriculture de montagne. L’hiver, il est moniteur de ski dans la station voisine.

C- Monsieur B. possède 17 ha et loue 33 ha en Vendée. Il cultive 5 ha de blé et 5 ha de maïs, 2 ha de colza et 18 ha de cultures fourragères, 11 ha de prairies temporaires, 9 ha de prairies naturelles complètent l’exploitation. Son troupeau bovin lui permet d’engraisser une dizaine de veaux par an et ses 20 vaches produisent 5500 litres par an. Il travaille seul avec sa femme.

D- Monsieur E., Breton des Côtes-d’Armor, ne possède que 2 ha auxquels s’ajoutent 3 ha en fermage. Ce jeune agriculteur (32 ans) n’est installé que depuis 5 ans. Il cultive ses 5 ha en orge et élève 80 truies qui lui fournissent en moyenne 1600 porcelets charcutiers par an. Il les vend à un groupement de producteurs. Il engraisse également 500 porcs : de quoi ravitailler une ville de 1500 habitants durant toute une année ! monsieur E. adhère à un centre de gestion qui l’aide à tenir sa comptabilité et à faire des choix dans la conduite de son activité.

 

            Un troisième et dernier temps serait consacré au recensement des spatialités finales mené sur les mêmes modes que lors de la première phase. Il s’agirait ici de constater les changements éventuels et d’observer la teneur des modifications. Car, selon nous, quatre possibilités sont envisageables. Soit il n’y a aucun changement et auquel cas, il nous faut admettre amèrement que l’album ne joue aucun rôle dans le transfert de spatialité et que le concept de trans-spatialité est nul et non avenu. Soit l’enfant reproduit la spatialité transmise par l’album qu’il s’est ainsi appropriées, nous parlerons dans ce cas d’assimilation. Soit l’enfant produit une spatialité qui reprend des éléments de sa propre spatialité initiale mélangés à des éléments de la spatialité transmise par l’album, nous parlerons alors d’accommodation. Enfin, dernier cas de figure, l’enfant produit une spatialité nouvelle qui ne ressemble ni à sa spatialité initiale ni à celle de l’album, nous palerons dans ce cas d’intégration.

Exemple : Représentations mentales sommatives d’une exploitation agricole.

L’enseignant demande aux élèves de redessiner sur une feuille une exploitation agricole, autrement dit une ferme.

 

schémas de trans-spatilités possibles

              En observant ces trois schémas, on pourrait conclure que l’album agirait d’une part comme un filtre supplémentaire (dans le cas d’une assimilation ou d’une accommodation). La lecture de l’album étant une expérience culturelle et esthétique, le filtre-album viendrait doubler les effets des filtres culturels et esthétiques. D’autre part, l’album, dans le cas d’une intégration, jouerait le rôle d’un catalyseur.

Christophe Meunier

[1] Walter Benjamin, Enfance. Éloge de la poupée et autres essais, Paris : Rivages Poches, 2011, p.54.

[2] Roger M. Downs, « geographic space perception: past approaches and future prospects » in C. Board, R. Choley, P. Haggett, P. Stoddard (dir.), Progress in Human Geography, London : Ed. Arnold, vol.2, 1970, p.65-108.

[3] Augustin Berque, Écoumène. Introduction à l’étude des milieux humains, Paris : Belin, 1999, p.150.

[4] Antoine S. Bailly, La perception de l’espace urbain, 1977, p. 29.

[5] James M. Doherty, Developments in Behavioural Geography, London : London School of Economics and Political Science, Discussion Paper n°35, 1969 [34p]

[7] Virginia Lee Burton, « Making Picture Books” dans Horn Book Magazine, vol. 19, n°4, Juillet/Août 1943, p.232.

[8] Virginia Lee Burton, op. cit., p.232.

[9] Virginia Lee Burton, op. cit., p.229.

[10] Elzbieta, L’Enfance de l’Art, Rodez : Éditions du Rouergue, 2005, p.69-70.

[11] Michel Picard, La lecture comme jeu, Paris : Éd. de Minuit, 1986 [328p.]

[12] Donald Woods Winnicott, Jeu et réalité, l’espace potentiel, Paris : Gallimard, 1975 [218p.]

[13] Michel Picard, op. cit., p.294-295.

[14] Janine Despinette, « Du point à la ligne » dans J. Perrot (dir.), Jeux graphiques dans l’album pour la jeunesse, Paris : CRDP de Créteil, 1991, p.75.

[15] Walter Benjamin, op. cit., p.66.

[16] Emmanuelle Canut, Florence Bruineseaux-Gauthier, « De quelques difficultés dans la compréhension des albums lus aux enfants non encore lecteurs » dans E. Canut et A. Leclaire-Halté (dir.), « L’élève et la lecture de l’album », Diptyque, n°17, Actes des Journées d’Étude du 18 mars 2009, IUFM de Lorraine, Presses Universitaires de Namur, 2009, p.45.

[17] François Bresson, « Développement du langage et activités de communication orale et écrite » dans Repères, n°21, avril-juin 1973, p.65-76.

[18] Jerome Seymour Bruner, Acts of Meaning, Harvard University Press, 1990.

[19] Marie Bonafé, Les livres, c’est bon pour les bébés, Paris : Hachette, 1994.

[20] Walter Benjamin, « Vue perspective sur le livre pour enfants » (1926), dans Enfance. Éloge de la poupée et autres essais, Paris : Rivages Poches, 2011, p.65.

[21] Walter Benjamin, op. cit., p.135-136.

[22] Walter Benjamin, op. cit., p.136.

[23] « Littérature (2) cycle des approfondissements », Documents d’accompagnement des programmes, MENESR, décembre 2004, p. 5

[24] « Littérature (2) cycle des approfondissements », Documents d’accompagnement des programmes, MENESR, décembre 2004, p. 6

La Souris de Paris d’Anne Lemonnier et Claire de Gastold : perceptions de la ville et de la campagne

Anne Lemonnier et Claire de Gastold, La souris de Paris, 2012, couverture

Anne LEMONNIER, Claire de GASTOLD, La souris de Paris, Paris : Sarbacane, 2012 [32p.]

Sous un pont de Paris,

Il est une souris

Qui n’a pas de mari

Elle n’a pas de nid

Et elle est si vilaine

Que tout le monde en rit.

Elle pleure d’ennui,

Et jamais un ami

Ne console sa peine.

Elle file sans bruit

D’élégantes mitaines,

Pour les autres souris

Qui, la nuit, se promènent

Sous les ponts de la Seine

Au bras de leur mari.

Maurice Carême, La Souris de Paris.

 

             Les éditions Sarbacane viennent de publier tout dernièrement un album de l’auteure Anne Lemonnier et de l’illustratrice Claire de Gastold[1], La souris de Paris. Les deux femmes avaient déjà eu l’occasion de travailler ensemble en 2010 dans le tout premier album pour enfants de Claire de Gastold, Les chansons de Lalie Frisson[2]. Dans cet ouvrage, le personnage principal inventait des chansons pour vaincre ses peurs. Cette fois-ci, le personnage principal est encore une fillette qui doit dompter sa peur de l’inconnu. Petite souris des villes, elle connaît les moindres recoins de son quartier, elle se faufile parmi la foule qu’elle a fait sienne. Mais la voilà plongée face au problème du déménagement, du déracinement, du dépaysement. La fillette doit vaincre ses peurs d’un inconnu qu’elle va devoir s’approprier, d’un espace rural qu’elle va devoir habiter, territorialiser.

            Si cet album reprend le titre d’un poème de Maurice Carême[3], c’est que le texte écrit par Anne Lemonnier est très poétique : minimaliste, tout en touches suggestives et en jeu de sonorités et de juxtaposition de mots justes. Le thème abordé par cet album et les représentations graphiques qui s’y trouvent intéressent la géographique. Ils interrogent l’habiter, le processus de territorialisation et d’appropriation d’un espace. Ils mettent en image et en mots les perceptions de l’espace urbain et de l’espace rural telles qu’elles sont d’emblée annoncées dans la première et la quatrième de couverture. En effet, la couverture de l’ouvrage met dos à dos l’héroïne du récit escaladant le mur d’un immeuble parisien et un arbre dans une forêt : la souris des villes est devenue souris des champs. La fumée protectrice des cheminées parisiennes dans laquelle s’inscrit le titre de l’album laisse place à la frondaison bienveillante de l’arbre du dos du livre. Dans les deux images, la fillette s’élève : elle cherche à dominer les lieux au sens propre comme au sens figuré, à se les approprier pour les habiter.

 

La souris de Paris, 4ème de couverture

 1. La ville, espace vécu

            La première double-page de l’album nous montre le paysage d’un quartier parisien, en vue plongeante. La grisaille des murs ainsi que celle des toits en zinc des immeubles haussmanniens tranche avec le rose clair de l’école dans laquelle se trouve la fillette. Un jeu simple peut déjà consister à repérer celle-ci, en manteau « gris souris », qui court après un camarade.

Anne Lemonnier, Claire de Gastold, La souris de Paris, 2012, p.1-2.

                       Les tons pastel, la vie chaleureuse et débordante de ce quartier contribuent à donner une perception très positive de l’espace urbain vécu. À travers les pages qui suivent (de la page 3 à la page 9), la fillette est souriante et semble se déplacer dans son quartier comme une souris dans son foyer. Elle n’a peur ni de la circulation (p.4) ni de la foule (p.5 à 8). Tout lui semble « familier » : elle s’est approprié la « faune » urbaine. Le texte rend compte de cette appropriation de l’espace par l’association de la société qui habite à l’univers rassurant des contes de fée :

Dans la foule je me faufile

Et file les fées

En talons aiguilles[4]

Du brigand au prince charmant

Je tombe les masques

Des passants[5]

 

Et je furète chez l’égoutier

Mon Chat Botté

Chaussé de vert caoutchouté[6]

                  Si l’on examine cette première double-page, on retrouve plusieurs caractéristiques de l’espace urbain reprises pour certaines d’entre elles dans les pages qui suivent. On y perçoit déjà la densité du bâti, la trame des voies de circulation. La densité de population est également perceptible à en juger par la multiplication des personnages sur la double-page, figés dans des activités très diverses : les passants dans la rue, les écoliers dans la cour de récréation, les tagueurs et le jardinier sur les toits, le joggeur, la contractuelle, etc. Cette idée est reprise à la double-page 5-6 par une juxtaposition de visages et l’enchevêtrement de chevelures et de bras qui donnent l’impression d’une mosaïque d’individus. À la densité, s’ajoute d’ailleurs la représentation de l’altérité : la ville est cosmopolite et rassemble des personnes différentes, d’horizons différents. C’est ce que nous pouvons déduire de la double-page 7-8, par exemple, dans laquelle les passants sont représentés avec des têtes d’animaux.

                    La ville est également un espace qui s’étend en largeur et en en hauteur. L’étalement est perceptible à travers la multimodalité du réseau de transport : escaliers et trottoirs renvoient à la circulation piétonne, rues et boulevards à la circulation automobile, stations de bus et de métro à la circulation terrestre et sous-terraine, intra et extra-urbaine. La planche de la page 4 représente ainsi le croisement de ces divers moyens de transport : la fillette traverse en courant un passage piéton devant un bus, une automobile et un camion. Parmi les immeubles haussmanniens et leur quatre ou cinq étages réglementaires, se dressent des tours plus modernes aux murs aveugles et gris. Les escaliers présents au bas de la planche renvoient à l’idée d’une circulation piétonne verticale qui viendrait compléter une circulation horizontale terrestre et souterraine. Cette élévation de la ville est en effet associée durant les dix premières pages à la circulation verticale : dans les premières pages le narrateur icônique se situe en hauteur, surplombant son quartier ; dans les six pages suivantes, il est situé au dessus du niveau du sol et, dans la page 10, une longue échelle, empruntée par notre guide-souris, nous fait descendre dans les égouts. La possession des lieux est complète : d’abord globale (p.1-2), rasante puis profonde.

           Enfin, les activités dominantes de la ville semblent être celles des services marchands et non-marchands. Les devantures des magasins sont très colorées et la grande palette des enseignes nous permet d’appréhender la grande diversité des commerces.

         L’espace vécu par la fillette, celui qu’elle habite, est ainsi territorialisé. D’abord géographiquement (p.1-2), il se limite aux îlots qui entourent son école. Ensuite socialement, les habitants y sont vus comme des animaux d’une faune sympathique (p.7-8). Culturellement, c’est l’aire de jeu de la fillette identifié par une adresse laissée au dos d’une carte postale (p.12) : dans le XVIIIe arrondissement, près de Montmartre. Lorsque le déménagement est annoncé, la double-page 11-12 exprime le « déracinement » : la fillette est à l’intérieur d’un grand carton, au milieu de ses objets souvenirs les plus intimes. Trois petites souris grises lui disent au revoir semblant lui signifier : « adieu souris de Paris ».

 2. La campagne, espace à vivre

            L’arrivée à la campagne est marquée par une angoisse profonde suggérée par une double-page représentant la voiture familiale traversant une forêt lugubre dans la brume, de nuit, sous des regards de hiboux et de chouettes inquiets. On sait que l’espace clos de la forêt est anxiogène. Cette double-page 13-14 fonctionne comme un fondu au noir, un passage vers le nouvel espace qu’est la campagne. La forêt qui est associée à cet écran noir devient alors à la fois la frontière extrême avec la ville, sorte de point de non retour, mais également l’obstacle à franchir. Comme si la fillette devait d’abord abattre les démons de la forêt de ses angoisses pour atteindre la plénitude.

Dans l’histoire de la civilisation occidentale, les forêts représentent un monde à part, opaque, qui a permis à cette civilisation de se dépayser, de s’enchanter, de se terrifier, de se mettre en question, en somme de projeter dans les ombres de la forêt ses plus secrètes, ses plus profondes angoisses.[7]

 

Anne Lemonnier et Claire de Gastold, La souris de Paris, p.13-14.

Au matin tout a bleui

Et les fantômes

Se sont enfuis[8]

            La double-page 15-16 est annonciatrice des changements à venir. Sur la page de gauche la nouvelle maison de la fillette semble s’extirper des ombres de la forêt, la silva oscura de Dante[9]. Sur la page de droite, le soleil montre le bout de ses rayons et éclaire la façade de la maison. Les étoiles se dissipent et la brume se lève. Un nouvel espace se révèle et la territorialisation va s’effectuer d’abord par la maison. Dans les double-pages 17-18 et 19-20, le narrateur icônique nous emmène à l’intérieur de la nouvelle demeure. Si, à la page 17, nous voyons un papier déchiré posé sur un mur envahi de toiles d’araignée et au-bas duquel s’empilent les cartons de déménagement, sur la page de droite, la fillette s’approprie les lieux. Elle chasse les araignées, les murs sont beaucoup plus propres, les cartons de déménagement sont ventilés dans tous les étages de la maison. Le texte de la page 17 parle bien déjà d’une appropriation de la maison :

C’est le bal des baluchons

La poussière danse

Dans ma maison

            Cette prise de possession d’un premier espace, restreint aux murs de la nouvelle maison, pousse la fillette à changer. Elle le dit elle-même à la page 19 : « J’ai changé mon manteau gris pour un grand châle fleuri ». Exemple manifeste de ce qu’Augustin Berque nomme la médiance[10] : le milieu qu’elle habite la possède autant qu’elle possède ce nouvel milieu, et ceci avant même de se l’approprier… L’image de la page 20  représente la fillette enveloppée d’un manteau de fleurs, de jour et de nuit. À la double-page suivante, une vue oblique portée sur un paysage rural atteste que le nouvel espace est « dominé », approprié, territorialisé.

 

Anne Lemonnier et Claire de Gastold, La souris de Paris, p.21-22.

            Les pages 21-22 fonctionnent comme le véritable pendant aux pages 1-2. Images et textes s’opposent en tout point malgré un angle de vue et une formulation identiques. Au paysage urbain se substitue un paysage rural. Le « Museau pointu et manteau gris je suis une souris de Paris » du début est remplacé par « Cheveux fous et nez au vent je suis une belette des champs ». Et les pages qui suivent, comme au début du récit, témoignent d’une nouvelle appropriation : on y voit la fillette amie avec les animaux alentours (le crapaud, le cheval). Si l’on regarde de plus près le paysage des pages 21-22, on remarque, comme pour son pendant, qu’il recueille un grand nombre de représentations propres à l’espace rural. La densité du bâti et de la population y sont faibles. La circulation est rare et le réseau se limite à une route principale verticale à laquelle viennent se connecter une route secondaire et un chemin de terre. Les activités dominantes semblent être l’agriculture, l’élevage et la sylviculture : somme toute, des activités liées aux richesses de la terre. Cependant, l’espace rural y est perçu également comme un espace de loisirs. On y pratique la chasse, l’équitation, la pêche, les balades à vélo, le camping. La vaste résidence de la page de gauche pourrait passer pour une résidence secondaire en phase de restauration, avec sa piscine démontable ou sa cabane dans l’arbre.

             La double-page 27-28 semble clore cette phase d’appropriation des lieux nouveaux. La fillette est au cœur d’une forêt qui nous apparaît sous un jour nouveau. Elle n’est plus, comme aux pages 13-14, un univers obscure, étouffant et totalement fermé. Bien au contraire, elle nous est montrée comme un espace de frondaisons verdoyantes, zoomorphe, où l’on reconnaît le cerf, le chat, le lapin, le cochon, la grenouille, l’ours, animaux peuplant l’imaginaire rassuré de l’enfant. Deux clairières  percent cet univers. Le monde de la forêt n’est plus pour la fillette un monde clos mais ouvert et les clairières sont autant d’yeux portés vers l’extérieur, de coins par où la lumière pénètre et rend tout compréhensible. Le texte, inscrit au milieu d’une des deux clairières, ne dit-il pas : « Je suis la reine des forêts le loup des bois m’a dit son secret » ? On voit donc, dans la seconde clairière, le loup, animal mâlin, souffler un secret à l’oreille de la fillette. Ses angoisses se sont bel et bien dissipées.

 

Anne Lemonnier et Claire de Gastold, La souris de Paris, p.27-28

3. Déterritorialisation / Reterritorialisation

            Globalement, si cet album peut paraître intéressant par les propositions qu’il donne des perceptions de l’espace rural et de l’espace urbain, il l’est davantage sur le processus de déracinement et d’enracinement, de déterritorialisation et de reterritorialisation, car c’est à la construction toute entière de l’album que renvoie ce couple procédural. En effet, si l’on se réfère au schéma structurel de la narration tel que nous l’envisageons (cf. figure ci-après), on constate une construction assez équilibrée, marquée par deux double-pages de rupture révélant les sentiments du personnage principal: les pages 13-14 (angoisse) et 27-28 (bien-être).

            La première phase de déterritorialisation, celle pendant laquelle l’enfant nous présente son quartier, lieu de vie qu’elle va quitter, nous fait passer d’une vue générale au coin (le fond d’un carton de déménagement). Pour reprendre une terminologie empruntée à la proxémie d’Edward T. Hall[11], le lecteur passe de l’espace public à l’espace intime. Ce repli s’explique par la situation anxiogène de la fillette qui est obligée de quitter un espace qu’elle connaît, qu’elle habite, dans lequel elle a ses repères pour se projeter vers l’inconnu d’un espace qu’il va lui falloir s’approprier pour l’habiter. L’image du carton des pages 11-12 est en cela très intéressante. La fillette vient s’y blottir. Elle a comblé ce « coin » comme pour se préparer au voyage. Représentée dans une position quasi fœtale, elle semble renier l’espace qu’elle va quitter pour renaître dans un ailleurs non encore pensé. Nous retrouvons ici une interprétation du « coin » déjà étudiée par Gaston Bachelard :

[…] tout espace réduit où l’on aime à se blottir, à se ramasser sur soi-même, est, pour l’imagination une solitude, c’est-à-dire le germe d’une chambre, le germe d’une maison. […] Par bien des côtés, le coin « vécu » refuse la vie, restreint la vie, cache la vie. Le coin est alors une négation de l’Univers.[12]

            La seconde phase de reterritorialisation, celle pendant laquelle l’enfant prend peu à peu possession de son nouvel espace, est construite en stricte opposition avec la première : le lecteur passe de la maison (espace personnel) à son environnement proche (espace public). Et c’est bien de la maison que part toute cette phase de reconquête d’un nouvel espace. L’enfant se drape du « manteau de la ruralité » avant de s’approprier l’espace rural environnant comme si à la phase de territorialisation physique il fallait initialement faire une première œuvre de territorialisation mentale et se construire d’emblée des représentations de l’espace avant de se l’approprier.

 

Schéma narratif de La souris de Paris

            Les deux double-pages conclusives rendent compte du bien-être dans lequel se retrouve plongée la fillette : la nuit ne lui fait plus peur, le jour semble lui appartenir. La double-page finale nous ferait même penser un état de résilience après le traumatisme du déménagement (p.13-14). Passés les moments de défense-protection (l’enfouissement dans le carton de déménagement), d’équilibre face à la tension de l’inconnu, d’engagement-défi (la projection mentale vers l’extérieur qui s’opère dans la maison), la fillette se relance dans la vie. Elle s’est trouvée de nouveaux amis, elle s’est appropriée de nouveaux lieux et elle peut vivre et continuer à se construire non pas dans mais avec le souvenir de Paris qui n’est plus refoulé comme aux pages 11-12:

Et dans l’odeur

Des fleurs mouillées

Je songe à la ville oubliée[13]


[1] Claire de Gastold est une artiste belge née en 1978. Après un an passé à l’Institut Saint-Luc de Bruxelles, elle intègre l’ENDAS de Paris. Plus récemment, elle vient de s’essayer à la bande dessinée dans la collection Bayou des éditions Gallimard, avec Alexandre Franc comme scénariste. Les Satellites sera donc son premier album dans le 9ème art. à paraître.

http://www.clairedegastold.carbonmade.com

[2] Anne Lemonnier, Claire de Gastold, Les chansons de Lalie Frisson, Paris : L’Atelier du Poisson Soluble, 2010 [24p.]

[3] La souris de Paris est un poème de Maurice Carême qui fait partie à un triptyque, La petite classe, constituant le livret d’une œuvre chorale écrite pour les enfants par le compositeur René Berthelot. Petit village et La sorcière de Maline complète le triptyque en question.

[4] Anne Lemonnier et Claire de Gastold, La souris de Paris, 2012, p. 5.

[5] Anne Lemonnier et Claire de Gastold, op. cit., p.7.

[6] Anne Lemonnier et Claire de Gastold, op. cit., p.9.

[7] Robert L. Harrison, Forêts. Essai sur l’imaginaire occidental, Paris : Flammarion, 1992, p.11.

[8] Anne Lemonnier et Claire de Gastold, op. cit., p.15.

[9] Pour Dante, la forêt est le lieu symbolique du péché chrétien en général. C’est l’endroit de toutes les perditions, l’endroit où l’on est désorienté.

[10] Augustin Berque, Écoumène, introduction à l’étude des milieux, Paris : Belin, 1999, p.187-249.

[11] Edward T. Hall, La dimension cachée, Paris : Seuil, 1971,

[12] Gaston Bachelard, La poétique de l’espace, Paris : PUF, 1957, p.130.

[13] Anne Lemonnier et Claire de Gastold, op. cit., p.31.

Les albums à la ferme, entre mutations et traditions agricoles

Martine à la ferme (1954) par Gilbert Delahaye et Marcel Marlier

            Si l’on demande à un groupe d’étudiants préparant le concours de professeur des écoles de dessiner ce que représente pour eux une exploitation agricole, des invariants s’affichent de suite : un ensemble de bâtiments encadrant une cour, entouré par quelques champs de formes géométriques et une grande diversité d’animaux dits « de la ferme » parqués dans la cour (moutons, cochons, vaches, poules et lapins). La perception que ces étudiants ont de la « ferme » est une perception traditionnelle, stéréotypée. Les maisons-rurales sont d’une part de formes variées et ont d’autre part subi de profondes transformations pour satisfaire aux besoins du marché mondial. La maison-rurale isolée ne vit plus en pleine autarcie. Les animaux ont abandonné la grande majorité des corps de ferme et les bâtiments se sont progressivement ouverts pour pouvoir accueillir des machines de plus en plus imposantes.

 

Fig. : Une représentation d’exploitation agricole par un étudiant de master MEEFA (2011)

            Bon nombre d’albums pour enfants continuent à véhiculer cette image stéréotypée de l’exploitation rurale qui réunit élevage et céréaliculture. Pour les éditeurs, il s’agit souvent d’associer à une aventure d’un personnage récurent le bestiaire de la ferme. La dernière planche en double-page de Tchoupi à la ferme (2003) par exemple, demande, en guise de conclusion éducative, de retrouver dans l’image tous les animaux et les différents éléments constitutifs de l’exploitation agricole. Malgré la mécanisation et les modernisations successives, le monde agricole reste attacher aux traditions : c’est ce que semble vouloir exprimer les albums que nous nous proposons d’étudier.

1. Les fermes de Martine et de Juliette, la tradition du bestiaire

            Ce que dans le langage courant, nous appelons « ferme » renvoie en fait à un système de faire-valoir indirect dans lequel l’exploitant agricole n’est pas propriétaire des terres qu’il exploite et paie au propriétaire un loyer fixe (le fermage[1]). Pour parler de l’ensemble des bâtiments d’exploitation agricole, nous utiliserons donc l’expression de maison-rurale, introduite par Albert Demangeon et Jean Brunhes au cours des premières recherches en géographie humaine et rurale au début du siècle dernier. La maison-rurale ainsi définie remplit deux fonctions : elle est à la fois la maison d’habitation de la famille de l’exploitant agricole tout en étant le centre de l’exploitation proprement dite.

            La maison-rurale de Martine (1954) est située non loin d’un village de montagne (p.10). L’accès s’y fait par un chemin de pierres (p.3). Le corps de ferme est de forme rectangulaire et semble en partie entourée par un cours d’eau de sorte que l’entrée de la cour se fait par un petit pont qui précède la porte (p.8). Si l’on se réfère au classement proposé en 1935 par Albert Demangeon[2], la maison-rurale de Martine correspond à une maison-composée à cour fermée. La cour intérieure y est pavée et reçoit toutes les habitations des animaux (p.4). De fait, les pages qui suivent font découvrir successivement tous les animaux de la basse-cour : la poule et ses poussins (p.5), le coq et le poulailler (p.7), la canne et ses cannetons (p.8), les oies et leurs oisillons (p.9), un couple de pigeons (p.10), les lapins (p.11), l’agneau (p.12), les cochons, la jument et son poulain (p.13), la vache et son veau (p.14). On y trouve également les animaux domestiques : le chat (p.16) et le chien (p.11). De la partie logis, on ne sait rien : aucune image, aucune allusion dans l’ouvrage.

 

Fig. : La ferme de Martine (1954)

 

Fig. : La ferme de Juliette (2001)

            La maison-rurale de Juliette (2001) ne possède pas de cour fermée. Elle consiste simplement en une longère possédant un enclos et un hangar de stockage sur l’arrière (p.2). Dans le classement de Demangeon, il s’agit d’une maison-bloc. L’activité dominante semble être, là encore, l’élevage. Juliette joue dans la paille qui vient d’on ne sait où (p.3) et le fermier Victor possède un petit tracteur qui lui permet de « faucher l’herbe du pré » (p.6). L’activité de la ferme est l’élevage de vache laitière puisqu’on assiste à une scène de traite à la trayeuse électrique (p.9). Encore une fois, l’album est prétexte à passer en revue les animaux de la ferme : la truie et ses porcelets (p.4 et 5), la vache et son veau (p.8), les brebis et leurs agneaux (p.10), le coq, la poule (p.12), et les poussins (p.13), les oies et les pintades (p.14). Chaque animal est l’occasion pour l’auteur d’apprendre le nom, le nom du petit et le bruit que fait l’animal :

Cocorico ! crie le coq dans la basse-cour. Juliette dit coin-coin aux canards et cot-cot aux poules qui caquettent. […]

Victor jette des graines aux volailles. Les oies trompettent et cacardent. Quel boucan !

            Le texte s’appuie sur un langage infantilisant pour faire passer un message éducatif. Mais là encore, l’image de la maison-rurale est très archétypique. La mécanisation est peu perceptible dans la ferme de Juliette et ne transparaît que dans un tracteur relativement ancien compte tenu de l’année de parution de l’album. Là encore, aucune allusion n’est faite à la partie logis de la maison que l’on aperçoit cependant à la page 2.

 

Plan reconstitué de la ferme de Martine
Plan reconstitué de la ferme de Juliette
Plan reconstitué de la ferme de Caroline

 

2. La ferme de Caroline, image des mutations agricoles

            La maison-rurale de Caroline (1985) a davantage les traits une ferme beauceronne traditionnelle. L’entrée se fait par une porte cochère moins monumentale que pour la ferme de Martine (p.3-4). Une mare jouxte cette entrée. Les bâtiments ne semblent pas totalement refermés sur eux-mêmes et des hangars modernes sont présents : ils servent à stocker les meules de foin et le matériel agricole (tracteur, semoir, herse,…) à en juger par les pages 7 et 8. Dans le classement Demangeon, il s’agirait d’une maison-composée à cour ouverte. Les activités montrées par Probst ne sont pas uniquement liées à l’élevage comme c’était le cas pour Martine. Si les animaux de la basse-cour sont tous regroupés en « revue de troupe aux pages 5-6 », on découvre aux pages 7 à 16 un panel d’activités agricoles : stockage du foin pour l’élevage (p.7-8), céréaliculture/fenaison (p.9-10), culture de pois (p.11-12), élevage bovin (p.19-20). Les agriculteurs ont, chez Caroline, une activité parallèle à l’agriculture puisqu’ils font pension pour poneys (p.17-18).

Fig. : La ferme de Caroline (1985)

            Caroline à la ferme est le seul album des trois où nous avons une vue détaillée de l’intérieur de la maison d’habitation des « fermiers » (p.21-22).  Cette vue est significative puisqu’elle permet à Pierre Probst[3] de faire cohabiter deux éléments qui lui semblent participer du monde rural : tradition et mutations. Le monde rural se transforme du fait d’une agriculture qui se mécanise. La photographie en noir et blanc au-dessus du buffet témoigne des pratiques du passé, tout comme le fléau, le fer à cheval, la lampe à huile et le soufflet sur la cheminée devenus objet de décoration. Cependant l’attachement à ces objets est une manifestation à un attachement aux traditions culturelles dont la campagne reste semble-t-il emprunte. À côté de ces objets-reliques, la modernisation est également perceptible : les exploitants ont la télévision, l’électricité et le téléphone à touches. Le calendrier que l’on aperçoit à la page 26 témoigne que les « fermiers » appartiennent à une coopérative agricole et qu’ils s’inscrivent dans une agriculture productiviste utilisant des intrants chimiques.

            Autre transformation notoire mais davantage subtile réside dans le récit. En effet, si dans Martine à la ferme ou Juliette à la ferme, les héros-visiteurs d’un jour observent les « fermiers » en action, dans Caroline à la ferme ces derniers ont la possibilité de s’éclipser pour aller en ville et laisser le travail aux héros-visiteurs d’un jour mais également à au moins un ouvrier agricole que l’on aperçoit au volant de la moissonneuse-batteuse dans la page 4. Là encore, Pierre Probst se fait le témoin des mutations de l’exploitation agricole qui cesse d’être un îlot familial et artisanal pour devenir une entreprise agricole.

Fig. : Intérieur de la ferme de Caroline (p.21-22) 

            La ferme, tout comme la campagne, fonctionne comme un lieu originel : il est le lieu de nos racines et en possède toutes les fonctions régénératrices. Il est le topos des traditions perdues. Car enfin pourquoi Martine, Caroline et Juliette se rendent-elles à la ferme ou à la campagne ? Parce qu’elles y possèdent un membre de leur famille. C’est la ferme de tante Lucie et oncle Jules pour Martine, celle de tante Véronique et oncle Michel pour Caroline, celle des voisins de ses grands parents pour Juliette. Comment la quittent-elles ? Tous les personnages sont ravis : ils ont appris des choses, ils ont travaillé, passé du bon temps au plein air. Le bon air de la campagne les a ragaillardis ! Le séjour à la campagne est toujours un séjour en-dehors du temps. La campagne subit des transformations mais elle conserve en son sein les traditions comme si le temps n’avait que peu de prise sur elle. On trouve également cette perception de l’espace rural décrite dans Dépaysement de Jean-Christophe Bailly :

[…] Tout est là, toujours, et ce toujours-là est justement la forme de la campagne, et ce qui la rend à la fois impossible et nécessaire, parfois insupportable : quelles pensées, quelles pensées et quels souvenirs sur les épisodes les plus égarés sont venus s’échouer-là, nous ne pouvons pas le savoir, mais ce que nous pouvons mesurer c’est à quel point cette campagne, selon sa forme et sa tenue, malgré toutes ses transformations, entoure tout cela de silence, et combien ce silence semble empreint de cela même qu’il tait[4].

            Le rapport du CREDOC de 2001 affirme qu’il existe « un véritable rapport affectif de nos concitoyens avec l’espace rural, dès lors que ceux-ci ont passé les dix premières années de leur vie à la campagne »[5].

Fig. : Intérieur de la ferme de Caroline (p.25-26)

 


[1] L’étymologie du mot « ferme » renvoie au verbe latin firmare signifiant rendre fixe, fixer.

[2] Albert Demangeon, Alfred Weiler, Les maisons des hommes de la hutte au gratte-ciel, Paris : Bourrelier, 1935 [127p.]

[3] Nous retrouvons cette coprésence dans La maison de Caroline (1956).

[4] Jean-Christophe Bailly, Le Dépaysement. Voyages en France, Seuil, 2011, p. 123-124.

[5] CREDOC, 2001, p.12