F1VE R3ASONS WHY

« Salut tout le monde. Ici Hannah Baker. En live et en stéréo […]. Il n’y aura pas d’autres dates. Pas de rappels. Et cette fois, aucune intervention du public. […] J’espère que vous êtes prêts, parce que je vais vous raconter l’histoire de ma vie. Ou plus exactement, la raison pour laquelle elle s’est arrêtée. Et si vous êtes en train d’écouter ces cassettes, c’est que vous êtes l’une de ces raisons[1]. » (Asher, 2017, p.15)

            Ainsi commence le troisième chapitre du best-seller de Jay Ascher, Thirteen Reasons why. L’ouvrage paraît en octobre 2007 chez Razorbill, une maison d’éditions appartenant au groupe américain Penguin Books. Le roman pour jeunes adultes est alors vendu à 158 000 exemplaires aux États-Unis. Contrairement à la plupart des livres, qui sont habituellement publiés en livre de poche environ un an après la publication en couverture rigide, Thirteen Reasons Why est resté en couverture rigide, les ventes s’appuyant sur la bouche à oreille et les apparitions télévisuelles de l’auteur. Razorbill a également mandaté Grey, une agence de publicité new-yorkaise, pour développer une campagne YouTube mettant en ligne des vidéos d’un magnétophone jouant les cassettes d’Hannah Baker, l’héroïne du livre d’Asher, lues par l’actrice Olivia Thirlby, qui jouait le rôle de la meilleure amie de Juno dans le film éponyme de Jason Reitman sorti en 2008.

            En juin 2011, l’ouvrage est publié en édition de poche par Penguin Young Readers Group, un département de Penguin Random House. Cinq mois plus tôt, Universal Pictures achète les droits d’adaptation pour le cinéma. En 2015, Netflix et Paramount Television commandent une adaptation sous la forme d’une série en treize épisodes. La première saison est mise en ligne le 31 mars 2017 sur Netflix.

1- Couvertures des éditions américaines (2007 et 2011) et françaises (2010 et 2017).

            Sans aucun doute, Thirteen Reasons Why est un phénomène culturel mondial qui a su toucher toute une population d’adolescents en recherche de repères. L’ouvrage fait sensation en s’adressant aux adolescents pour leur parler de harcèlement scolaire et de suicide. Le phénomène intéresse la géographie sociale et culturelle, et ce, pour cinq raisons :

  1. C’est une histoire qui parle de l’adolescence et de leur place dans la société.
  2. C’est un objet culturel qui parle de l’habiter.
  3. C’est une entrée philosophique sur le sens de l’existence.
  4. C’est un phénomène transmédiatique mondial.
  5. C’est une image d’un habiter californien.

     Cinq raisons pour lesquelles nous nous proposons d’accorder toute notre attention à cette objet transmédiatique culturel.

 

1. Une histoire d’ados pour les ados

            Pour mémoire, s’il en était besoin, rappelons l’histoire de ce roman pour adolescents et jeunes adultes. Dans un lycée de Californie, une jeune lycéenne de seize ans vient de se suicider. Avant de se donner la mort, elle a enregistré sept cassettes audios. Chacune des faces est consacrée à une personne qui est plus ou moins impliquée dans sa funeste décision. Treize personnes sont visées, treize raisons pour conduire Hannah Baker à faire ce qu’elle a fait. Toutes les raisons tournent autour du thème majeur du livre et de la série ; ce qu’on nomme injustement et maladroitement peut-être le harcèlement scolaire ou school bullying.

              Le fait de qualifier ce type harcèlement de “scolaire” sous-entend que le harcèlement est lié à l’Ecole et se passe dans le cadre spatial, temporel et/ou social scolaire. La définition du school bullying, aux Etats-Unis, rappelle qu’il s’agit d’un type de harcèlement qui se déroule dans un “environnement éducatif” (educational setting). Or force est de constater que le harcèlement d’Hannah Baker, s’il est le fait d’individus qui partagent la même école, ne se déroule pas à proprement parler, et dans la grande majorité du roman, au lycée mais via les portables des élèves[2], dans les soirées entre adolescents, en tous les cas à l’extérieur de l’école.

     En 2009, le New York Times enquête sur la réception du roman et interroge un certain nombre de lecteurs. Avec son rythme proche du thriller, ses scènes de violences sexuelles et de harcèlement verbal entre adolescents, le roman attire les jeunes lecteurs qui disent que le livre leur donne un aperçu de ce qui pourrait pousser un des leurs à envisager le suicide.

« I think the whole message of the book is to be careful what you do to people, because you never know what they’re going through”, raconte un jeune lycéen de 15 ans élève de Port Charlotte High School en Floride. “You can really hurt somebody, even with the littlest thing ». (Ritch, 2009)

    La journaliste, Motoko Ritch, nous apprend que Thirteen Reasons Why est inspiré par un membre de la famille de Jay Asher qui avait tenté de se suicider. L’idée d’utiliser des cassettes audios lui vint après la visite d’un casino de Las Vegas lors de laquelle Asher eut recours à un guide audio à cassette pour visiter l’exposition Toutankhamon qui se tenait au casino Luxor de Las Vegas.

     Avant d’être édité par Razorbill, Jay Asher dut proposer le manuscrit de Thirteen Reasons Why à onze éditeurs différents. Le pari n’était pas gagné et le monde de l’édition était semble-t-il frileux quant au sujet et quant au public visé. Jay Asher connaît pourtant bien les enfants puisqu’il a débuté par une carrière d’enseignant du primaire, puis il s’est mis à écrire des scénarios humoristiques pour jeunes enfants. Il a travaillé pendant six ans comme assistant vendeur dans une librairie pour enfants à Sheridan (Wyoming). C’est de là que date sa rencontre avec la littérature de fiction pour jeunes adultes. L’idée de Thirteen Reasons Why lui vint, selon ses dires, subitement et il écrivit ce qui allaient devenir les dix premières pages du roman en une nuit. Pour lui, il est clair que les adolescents n’ont aucun problème à parler de ces sujets :

“Les adolescents en parlent entre eux. Les adultes en parlent entre eux. Mais les adultes sont très mal à l’aise à l’idée d’en parler avec leurs enfants. […] Avec les jeunes, on parle des personnages, pas d’une situation réelle – cette petite distance permet d’aborder la conversation de manière distanciée.” (Leloup, 2017)

Depuis la sortie du livre et son succès retentissant, Jay Asher passe beaucoup de temps en déplacement dans les lycées américains pour parler de son travail et des problématiques du harcèlement, de la violence sexuelle et du suicide.

L’adolescence n’est cependant pas l’âge de la vie où l’on se suicide le plus, c’est au contraire l’âge où l’on se suicide le moins. Cependant, le suicide chez les adolescents constitue un problème majeur de santé publique parce qu’il s’agit de la deuxième cause de décès (15% des décès) chez les 15-24 ans, après les accidents de la route (38%). Dans cette classe d’âge, il est nettement plus important chez les garçons (7,5) que chez les filles (2,5). Selon des enquêtes citées par le troisième rapport de l’Office National des Suicides[3], près de 3 % des jeunes de 17 ans ont déclaré avoir fait au cours de leur vie une tentative de suicide ayant entraîné une hospitalisation. Un adolescent sur dix dit avoir pensé au moins une fois au suicide au cours des douze derniers mois.

Alors que les décès sont plus nombreux chez les garçons que chez les filles, « les tentatives de suicide sont deux fois plus fréquentes » chez ces dernières, « de même que les pensées suicidaires ». Comment expliquer ce décalage ? « Le mal de vivre et la souffrance des filles se traduisent par des plaintes et des atteintes à leur corps (douleurs, troubles alimentaires, scarifications, etc.), dont les tentatives de suicide sont une forme d’expression », avancent les auteurs du rapport. Les garçons, eux, « extériorisent davantage leur souffrance par le recours à la force et à la violence (délinquance, alcoolisation, vitesse sur les routes, errance, etc.), dont les décès par suicide sont la forme ultime », poursuit le rapport. Le document qualifie de « priorité de santé publique » la prévention du suicide chez les jeunes. Les régions les plus touchées sont la Bretagne et la Normandie (taux de décès par suicide supérieurs de 47,7 % et 22,9 % à la moyenne nationale). Les moins touchées sont Auvergne-Rhône-Alpes et la Corse (taux de décès par suicide inférieurs de 19,4 % et 32,3 % à la moyenne nationale).

Outre les décès, le rapport se penche sur les tentatives de suicide. En 2015, « 78 128 patients ont été hospitalisés dans un service de médecine ou de chirurgie après une tentative de suicide ». L’ensemble de ces chiffres « taisent les conséquences de ce geste sur les proches », souligne le rapport, en citant le livre Suicide, l’envers de notre monde (2006), des sociologues Christian Baudelot et Roger Establet : « Le deuil après suicide n’est pas un deuil comme les autres. C’est toujours « un deuil aggravé », selon la formule du psychiatre Michel Hanus ».

Aux États-Unis, le constat est sensiblement le même. « Nous avons remarqué au cours des deux dernières années que plus en plus de nos lits d’hôpitaux n’étaient pas utilisés par des enfants atteints de pneumonie ou de diabète, mais par des enfants en attente de placement parce qu’ils étaient suicidaires », dit une étude menée par le professeur et pédiatre, Gregory Plemmons[4], entre 2008 et 2015, sur 32 hôpitaux de la région de San Francisco.

Des résultats qui rejoignent les données récemment signalées par les Centres pour le contrôle et la prévention des maladies (CDC) des États-Unis : les taux ont doublé en une seule décennie. Deux fois plus de jeunes enfants ou d’adolescents se retrouvent hospitalisés pour des pensées ou de véritables tentatives de suicide : 0,67% des enfants admis dans les hôpitaux en 2008 à 1,79% en 2015. Plus de la moitié avait entre 15 et 17 ans, près de 37% avaient entre 12 et 14 ans, les enfants de 5 à 11 ans représentant quelque 13 % du total.

Si l’étude ne s’attache qu’aux profils « encore en vie », qui ne sont pas passés à l’acte ou qui ont raté leur suicide, l’augmentation globale ainsi repérée rejoint aussi les données des CDC selon lesquelles le taux de décès par suicide chez les personnes de 10 à 24 ans a doublé depuis 2007. En France, selon les dernières estimations, entre 600 et 1.000 adolescents mettraient fin à leurs jours chaque année. En janvier 2014, Le Concours Médical affirmait dans ses colonnes qu’à 15 ans, près de 21 % des filles et près de 9 % des garçons avaient déjà tenté de se suicider. Quels sont les chiffres pour la France ? Les pouvoirs publics ont pris conscience du problème. En 2011, le gouvernement a organisé des assises nationales contre le harcèlement. C’est cependant quarante ans après la Finlande ou la Suède. Beaucoup de choses ont été faites depuis lors. Des mesures ont été prises pour agir et pour mesurer le phénomène.

Une enquête indépendante sur la santé mentale du HBSC, dirigé par l’OMS montre que les fait de harcèlement ont diminué de 2%. La violence scolaire est constituée de micro-violences mais qui vont être concentrées sur un nombre réduit d’élèves. 10% d’élèves du primaire à partir du CE2 sont concernés dont la moitié est victime de violences sévères. Pour le collège les chiffres du gouvernement, réactualisés tous les deux à trois, parlent de 10% des élèves qui souffrent de manière régulière dont 5 à 6% qui souffrent de violences sévères. Au lycée, le total des élèves touchés par le harcèlement baisse un peu puisque seuls 3% des lycéens sont concernés et 1,6% de manière sévère. C’est un phénomène qui s’observe au niveau mondial. Passé l’âge de 15-16 ans, le niveau de violence à l’école baisse parce que les enfants acquièrent une empathie supérieure et un jugement moral.

En France, les lois pour lutter contre le harcèlement à l’école existent. Une loi a été votée en juillet 2013 sur la refondation de l’école. Elle oblige les écoles et tous les établissements scolaires à mettre en place des actions de prévention. La loi d’aout 2014 a fait du « harcèlement en milieu scolaire » un délit. Aux États-Unis, les choses fonctionnent différemment. Des actions de formation de tous les personnels sont menées et rendues obligatoires. Elles sont très avancées avec beaucoup de formateurs qui connaissent le sujet du harcèlement. Le cyber-harcèlement n’augmente pas le nombre d’élèves harcelés. On ne parle plus de « harcèlement scolaire » mais plus de « harcèlement en milieu scolaire ». Cela peut se produire à l’école comme à la maison. Il doit y avoir un travail en confiance entre parents et professeurs. Le risque augmente. Les attaques sont continues. On accuse souvent les réseaux sociaux, mais c’est surtout par SMS que les cas de harcèlement ont lieu. Les questions concernant la prévention du cyber harcèlement sont très proches du harcèlement physique.

Dans le roman de Jay Asher, les treize raisons qui poussent Hannah Baker au suicide couvrent un éventail de causes rencontrées régulièrement dans les cas de tentative de suicide chez les adolescents mais rarement conjuguées toutes ensembles :

  • la trahison sentimentale
  • le cyber-harcèlement
  • le harcèlement à caractère sexuel
  • la déception amoureuse
  • la rumeur
  • le viol
  • la violence verbale
  • l’incompréhension des adultes

2. Un objet culturel qui parle d’habiter

            Le roman de Jay asher, dans sa première version parue chez Razorbill, constitue un objet tout à fait particulier. L’ouvrage est principalement organisé en chapitres qui correspondent aux différentes faces des sept cassettes enregistrées par Hannah Baker. Il est également accompagné d’une carte qui reproduit le quartier habité par Hannah Baker, Crestmont. Cette carte ressemble à une carte touristique extraite d’un dépliant. Deux publicités, placées en pied de page, indiquent les adresses de trois lieux importants dans l’histoire : le café Monet’s Garden, le cinéma Le Cresmont et le restaurant Chez Rosie.

2-Reproduction de la carte du livre original

            La narration textuelle fait régulièrement référence à cette carte. À huit occasions dans le récit, des coordonnées géographiques sont mentionnées qui renvoient à la carte et aux coordonnées de son quadrillage. Ainsi, la carte n’est pas une simple illustration mais bien un élément interdépendant du texte. En effet, si les coordonnées comprises dans le texte invitent à consulter la carte et à s’y repérer, certaines indications textuelles de la carte (notes ajoutées en rouge par Hannah) demandent à être éclairées par la lecture du texte. La première version du roman de Jay Asher fonctionne alors comme un iconotexte à l’instar de l’objet-livre Le Secret d’Orbae publié en 2013 par Casterman et Gallimard. L’auteur, François Place, lors d’une rencontre avec des lecteurs, avait présenté l’ouvrage de la manière suivante :

« […] j’ai pensé les trois comme un tout. […] Dans les deux romans il n’y a pas beaucoup de description, alors les dessins apportent beaucoup. D’un seul coup ils donnent une véracité à l’histoire, ils l’ancrent dans des réalités d’architecture, de paysages, etc[5]. »

            Et, lors d’un entretien que j’avais pu avoir avec l’auteur en décembre 2013 :

« Les lecteurs se promènent dans le monde l’Atlas d’Orbae. Du coup j’ai fait une carte avec les pays traversés qui sont placés et indiqués. Le coffret a été conçu comme une partition musicale avec une voix aigüe, une voix grave et un caisson de basse. C’est comme ça que j’ai proposé le projet. Le caisson de basse, c’est les dessins[6]. »

            Pour revenir à ce qui nous intéresse, en premier lieu, il y a une carte de Cresmont annotée de la main de Hannah. Comme j’ai pu le préciser précédemment, cette carte qui figure dans la première version du roman est placée sur la jaquette. Elle comporte douze étoiles rouges portées au marqueur par Hannah. Certaines de ces étoiles (sept d’entre elles) sont accompagnées d’un commentaire personnel.

Lieu marqué d’une étoile rouge sur la carte Cord. du plan Commentaire de Hannah
Eisenhower Park B-2 Where I slid into my first kiss… literally

[Où je me suis laissé aller à mon premier baiser… littéralement]

Blue Spot Liquor B-3
Cresmont Movie Theatre E-3 Now playing love story !

[Actuellement s’y joue une histoire d’amour]

Une maison A-4 Candid shots of the student body inquire within

[Clichés furtifs de corps d’élèves. Enquête à suivre…]

Une maison C-4
Une maison avec piscine D-4
Rosie’s Diner E-5 Never go in alone

[Ne jamais aller là-dedans toute seule]

Carrefour de Tanglewood Road et Main Street B-6
Une maison C-7 Where all the stories get knotted up…

[Où toutes les histoires se retrouvent liées]

Monet’s Garden Café E-7 Olly-Olly Oxen Free

[Abracadabra]

Gas Station C-9 9-1-1

What’s your emergency ?

[115. Quelle est votre urgence ?]

Cresmont Library D-8
Une maison C-7

          À première vue, les étoiles rouges sont réparties sur toute la carte. À part la ligne [2] qui ne comporte aucune étoile, chaque colonne et chaque ligne comporte de 1 à 3 étoiles. Cette répartition montre que le quartier de Cresmont est un quartier que Hannah s’est approprié dans sa quasi-totalité : elle y a indiqué douze lieux qui sont des résidences (4), des lieux de sociabilité (5), des commerces (2) et un carrefour… Crestmont est un quartier américain typique : le quadrillage de ses rues est interrompu par quelques courbes à trois des angles du quartier renforçant une certaine identité géographique au quartier. Le cœur du quartier est un espace vert résidentiel, établi autour d’une église chrétienne. À la périphérie de cet espace résidentiel se déploient commerces, lycée, poste, hôpital, bibliothèque. Les commentaires qui accompagnent sept des étoiles interrogent le lecteur. Elles construisent une constellation d’attentes dont la lecture du roman fournira un certain nombre de réponses.

          En second lieu, il y a un itinéraire à travers Cresmont livré par le récit textuel. Cet itinéraire retrace les derniers mois de la vie de Hannah Baker. Il met bout à bout des lieux qui ont une importance dans la vie de Hannah et qui, à chaque fois, coïncide à un événement mettant en scène Hannah, protagoniste de l’histoire, et à ce qu’elle présente d’abord comme d’autres protagonistes mais qui se révèlent pour la grande majorité des « antagonistes ». J’utilise ici ces deux termes d’origine grecque dans leur sens étymologique. Protagoniste, composé de protos (premier) et agonistes (celui qui lutte), est donc le premier qui lutte, l’acteur principal. L’Antagoniste, composé de anti (contre) et agonistes (celui qui lui), est celui s’oppose à celui qui lutte.

          Quatre lieux sont identifiés sur la carte mais ne sont pas accompagnés d’une croix : le bureau de poste, le lycée Eisenhower, le vidéo club et l’hôpital général de Cresmont. Le bureau de poste, dans lequel se passe la première scène du roman, est située au sommet de la carte à proximité du seul rond-point. Localisation symbolique, si l’on considère que la poste est la plaque-tournante de la boîte à chaussure qu’a laissé Hannah et qui doit être transmise aux treize personnes incriminées par Hannah dans ses cassettes. Eisenhower High School[7] est localisé dans l’angle supérieur droit de la carte, quasiment à l’écart de la vie du quartier. Cette localisation repose le problème de la thématique principale de l’ouvrage ; le harcèlement scolaire. Car en effet, si c’est l’école qui est le lieu associé au “harcèlement scolaire”, la carte semble indiquer que LES lieux du harcèlement sont beaucoup plus éparpillés dans le quartier de l’école. À l’angle opposé d’Eisenhower High School, on trouve Cresmont General Hospital, non loin du carrefour où un jeune adolescent du lycée[8] a trouvé la mort dans un accident de voiture. Cresmont General Hospital est le lieu où Hannah est emmenée une fois que ses parents ont découvert son suicide. Dans une interview accordée au journal Entertainment Weekly[9], Jay Asher confie qu’initialement Hannah Baker devait survivre, emmenée d’urgence par ses parents à l’hôpital pour un lavage d’estomac. Au centre de la carte, l’église renvoie au décès de Hannah et à ses funérailles.

            Ainsi, le texte renvoie régulièrement vers la carte. Un itinéraire est dressé à travers l’ouvrage et les cassettes écoutées par Clay Jensen qui possèdent un ordre chronologique. Chacun de ces lieux est accompagné dans l’ouvrage par ses coordonnées géographiques qui permettent de le localiser sur la carte. Ainsi pour chacune des faces des sept cassettes correspond un lieu de la carte, un antagoniste et un événement qui conduit progressivement Hannah vers son funeste destin.

cassette Lieux Cord. Personnage Relation de Hannah avec le personnage événement

 

K1FA 1ère maison de Hannah à Crestmont C-4 Justin Foley premier petit ami trahison + violation de l’intimité
K1FB Blue Spot Liquor B-3 Alex Standall meilleur ami trahison
K2FA Monet’s Garden Café & Coffeeshop E-7 Jessica Davis meilleure amie trahison
K2FB Outside Tyler’s window A-4 Tyler Down camarade de classe violation de l’intimité
K3FA Tyler’s House A-4 Courtney Crimsen flirt féminin violation de l’intimité
K3FB Rosie’s Diner E-5 Marcus Cooley flirt d’un soir trahison
K4FA Liberty High School Zach Dempsey
K4FB Public Library D-7 Ryan Shaver ami violation de l’intimité + trahison
K5FA 512 Cottonwood

maison de la fête

C-7 Clay Jensen petit ami
K5FB Justin Foley ex-petit ami viol
K6FA Carrefour Tanglewood Road et Main Street B-6 Jenny Kurtz non assistance + responsabilité dans un accident mortel
K6FB Courtney Crimsen’s house D-4 Bryce Walker camarade de lycée viol
K7FA School M. Porter CPE Refus d’écouter

            De manière très nette, certaines coordonnées du livre ne correspondant pas à celles délivrées par la carte. Ces erreurs ont peut-être conditionné le fait que la carte ne figure plus dans les éditions suivantes de l’ouvrage, y compris dans les éditions françaises où elle n’a jamais figuré.

Lieu coordonnées du livre coordonnées de la carte coordonnées corrigées
1ère maison de Hannah C-4 C-4
Blue Spot Liquor B-3 B-3
Maison de Tyler A-4 A-4
Monet’s Garden Café E-7 E-7
Panneau de Stop B-6 B-7 B-9 (plus proche de la station essence)
Station essence C-7 B-9
Maison de Courtney Crimsen D-4 D-4
Rosie’s Diner E-5 E-5
Bibliothèque municipale D-7 D-8
512 Cottonwood Road C-6 C-7
3- Carte de l’itinéraire infligé par Hannah à Clay

            L’itinéraire que construit Hannah pour faire « découvrir sa vie » aux différents antagonistes de son histoire débute au centre de la carte, dans la première maison qu’elle a occupée, elle et ses parents, à leur arrivée à Cresmont. Ils n’y vécurent que très peu de temps mais suffisamment pour que Hannah se lie avec Kat, qui fut sa seule amie lors de sa première année au lycée et qui a du déménager. L’histoire commence l’été où l’on fête le départ de Kat. Hannah rencontre alors son premier petit ami, Justin Foley. Les deux amoureux vont échanger leur premier baiser dans le parc Einsehower. Ce lieu constitue de ce fait un lieu très cher à Hannah, mais il est également le lieu où commence la trahison et le harcèlement : « Un seul ragot à propos d’un baiser, et un souvenir que je chérissais a été anéanti. Un simple ragot à propos d’un baiser, et on m’a collé une réputation à laquelle les gens cru et réagi en conséquence[10] » (p.37). Justin est à l’origine d’une rumeur qui fait de Hannah une fille facile, une “salope” (slut en anglais).

4- Carte de l’itinéraire et de ses hyperliens

            À partir de là un double itinéraire va se construire : celui que Hannah fait réaliser à Clay Jensen, le narrateur du roman et dernier petit ami non avoué de Hannah; et un autre qui qui est constitué en hyperlien avec le premier. Comme nous venons de le voir dans le paragraphe précédent, Hannah conduit Clay en C-4, sa première maison mais l’évocation de cet endroit où se déroula la première rencontre avec Justin envoie mentalement Clay à Eisenhower Park où eut lieu le premier baiser de Hannah et Justin. C’est d’ailleurs cet endroit qui porte une annotation sur la carte : « Where I slid into my first kiss… literally ».

            Hannah conduit Clay Jensen ensuite à un magasin, le Blue Spot Liquors : « Je tourne au coin, m’éloignant des quartiers pavillonnaires en direction du Blue Spot[11] » (p.53). Ce magasin est, selon les mots de Clay, situé si près du quartier résidentiel et si loin en termes de paysage : « C’est fou comme une ville peut changer de visage au détour d’une rue. Les maisons derrière moi ne sont ni grandes ni luxueuses. Disons très classes moyennes. Mais elles côtoient directement l’autre partie de la ville, celle qui meurt à petit feu depuis des années[12] » (p.53). C’est dans ce magasin qu’Hannah subit une première agression. Alors qu’elle est à la caisse où elle paie sa barre chocolatée habituelle, un jeune homme qu’elle ne connaît pas lui met une main aux fesses en s’exclamant : « Les Plus Belles Fesses de Premières Année, Wally ; là devant toi, dans ton magasin[13] » (p.53). Ce palmarès est dû à une liste qu’a élaborée Alex Standall au lycée, son meilleur ami. Deuxième trahison vécue par Hannah. Le lycée Liberty est une première fois évoqué en hyperlien avec le Blue Spot Liquor.

            La deuxième cassette conduit Clay Jensen au Café Monet’s Garden. Ce café était un hâvre de paix pour les trois amis que furent Hannah, Alex Standall et Jessica Davis et qui y venaient très régulièrement après les cours. Hannah rencontra Jessica au lycée devant le bureau de Mme Antilly. Les deux copines firent la connaissance d’Alex au Café Monet’s Garden. Mais c’est également au Café Monet’s Garden que Jessica accusa Hannah d’être la cause de sa rupture récente avec Alex. Cette accusation mensongère éloigna davantage les deux amies. Là encore, ce lieu est mis en hyperlien avec le lycée et le bureau de Mme Antilly.

            La nouvelle indication géographique conduit Clay Jensen devant la fenêtre de chambre de Tyler Down, le photographe de l’album de fin d’année. Elle cherche à montrer à Tyler l’impression que cela donne de se sentir épié. En effet, Hannah a surpris Tyler en train de prendre des photos furtives d’elle depuis l’extérieur de sa nouvelle maison. Tyler est un voyeur (un Peeping Tom).  Il a pris des photos d’Hannah dans son intimité au moment où elle est avec une amie dans sa chambre et où cette amie lui fait des massages[14]. Cette nouvelle amie se nomme Courtney Crimsen qui, après la diffusion des photos prises par Tyler, s’en prend à Hannah en faisant circuler la rumeur que cette dernière possède des sextoys dans sa chambre. La maison de Tyler est mise en hyperlien avec la nouvelle maison de Hannah que Tyler espionne la nuit.

            E-5 est la nouvelle indication. Il s’agit du restaurant Rosie’s Diner. C’est là qu’a lieu le rendez-vous programmé par Marcus Colley pour Hannah à l’occasion du Dollar de la Saint-Valentin, une manifestation organisée par le lycée, nouvel hyperlien avec l’établissement scolaire.

            Pour la face A de la quatrième cassette, il n’y a pas d’indication sur la carte pour la bonne raison que Hannah évoque le cours “Débat et Communication” de Mme Bradley. Ce cours a donc lieu au lycée. Le cours de Mme Bradley est ressenti comme un cours réconfortant pour Hannah. Elle dit : « Pendant une heure, chaque jour, plus personne n’était autorisée à me tripoter ou à ricaner dans mon dos, quelle que soit la rumeur du moment. Mme Bradley n’aimait pas les ricanements[15] » (p. 154). L’endroit et l’histoire qui lient Hannah à Zach Dempsey dans cette salle de cours renvoient le lecteur en hyperlien au restaurant Rosie’s Diner et à ce qui a été évoqué au chapitre précédent.

            Clay Jensen est ensuite dirigé vers la Bibliothèque Municipale et sa salle d’animation. C’est ici que se passe le cours de poésie. Hannah y rencontre Ryan Shaver, le rédacteur en chef du journal du lycée. Une nouvelle fois, le lycée est mis en hyperlien avec cet endroit car Ryan va profiter de la confiance d’Hannah pour faire publier dans le journal du lycée un poème intime de la jeune fille.

            Hannah conduit ensuite Clay à la maison où ils partagèrent ensemble un premier baiser lors d’une fête. En hyperlien, vient se greffer le Cresmont Movie Theater où les deux amoureux travaillent comme ouvreurs. La cinquième cassette est consacrée à la fête au 512 Cottonwood Road et met en cause Clay mais également Justin, Jessica Davis et Bryce Walker.

            La sixième cassette conduit Clay au panneau stop de Tanglewood Road. À ce carrefour eut lieu un accident le soir de la fête au 512 Cottonwood Road. Un lycéen qui était également à la fête n’a pas vu le stop et s’est tué en voiture. S’il n’a pas vu le stop c’est que quelques minutes auparavant, Jenny Kurtz[16], qui accompagnait Hannah en voiture et qui avait bu est entrée dans le panneau. Hannah a couru prévenir les secours à la station essence la plus proche (C-7).

            La dernière destination correspondant à une indication géographique est celle qui conduit Clay à la maison de Courtney Crimsen (D-4). C’est dans cette maison qu’a lieu la dernière fête à laquelle Hannah a assisté et où elle se fait violer par Bryce Walker. Le récit se clôt par l’évocation du cas de M. Porter, le conseiller d’éducation, qui refuse d’écouter Hannah et qui ne prend pas au sérieux son récit de viol. Évidemment la scène a lieu au lycée.

            Dans tout cet itinéraire, les endroits éparpillés dans le quartier de Cresmont ont tous une signification pour Hannah, ils sont tous liés à un affect d’Hannah. Le lieu s’avère d’abord un lieu apprécié et se transforme en un lieu abhorré du fait des liens interpersonnels qui s’y sont altérés. La quasi-totalité de ces lieux sont reliés de manière hyperspatiale au lycée Eisnehower. Ce dernier ne constitue pas réellement le lieu où s’opère les harcèlements ou les agressions qu’Hannah a à subir de la part de ses antagonistes. C’est au contraire le lieu des faux-semblants, dans lequel rien ne transparaît mais où tout se cristallise par le simple fait que chacun sait et se tait.

2. Habiter c’est exister

L’histoire d’Hannah Baker, à travers son suicide et la mise en cause des différents antagonistes de son histoire, pose la question de l’existence même. Car enfin, qu’est-ce qu’exister pour Hannah ? Pour répondre à cette question, il faut voir comment elle présente sa propre vie ou plutôt le non-sens qu’elle prend avant ce qui la conduit au suicide. Elle y répond, en fait, par deux cartes, l’une analogique et l’autre psychologique.

Si l’on considère l’importance du plan dans sa volonté de faire partager sa vie, on comprend que les lieux qu’elle pratique régulièrement (Lycée, Café Monet’s Garden, la bibliothèque, le Blue Spot Liquor, le Cresmont Movie Theater) et ceux qu’elle pratique de manière plus ponctuelle (les maisons de ses amis, le Rosie’s Diner) sont tous liés à un affect. Il est à remarquer que tous les lieux pratiqués régulièrement voire quotidiennement encadrent le quartier de Cresmont, l’enserrent comme pour signifier une véritable appropriation de l’espace, une territorialisation.

5- Carte des lieux fréquentés régulièrement par Hanna Baker

Vivre pour l’adolescente, ce n’est pas rester chez soit. Vivre c’est être en mouvement. Mourir, c’est ne plus l’être du tout. Dès lors qu’elle est en mouvement, Hannah fait des choix directionnels, se saisit de l’espace. Cette existence spatiale est assez lisible, par exemple, dans la Genèse (III, 21 à 24). En effet, pour que le récit biblique commence, il faut rompre avec le paradigme spatial circulaire et clos qui maintenait l’espèce humaine dans le “Jardin d’Eden”. Il faut transgresser l’interdit de sorte qu’Adam et Eve se retrouvent expulsés du Paradis. Dès lors, le moteur spatial narratif est lancé : franchissement de limites, trajectoires et déterritorialisation/reterritorialisation :

« Et Dieu dit : ‘Voici que l’homme est devenu comme l’un de nous, pour la connaissance du bien et du mal. Maintenant, qu’il n’avance pas sa main, qu’il ne prenne pas aussi de l’arbre de vie, pour en manger et vivre éternellement”. Et Dieu le fit sortir du jardin d’Eden, pour qu’il cultivât la terre d’où il avait été pris. » (Genèse, III, 21 à 24)

            Pour Deleuze et Guattari (Deleuze, Guttari, 1972, p.163), l’exploration d’un territoire nouveau tout comme son abandon sont autant de moments qui permettent son appropriation. Les “occupants” lui confèrent des dimensions et des lignes de force soit en les investissant, soit en en étant arrachés pour être transplantés ailleurs. Pour eux, la vie et la pensée ne sont jamais hors-sol mais toujours prises dans des formes de spatialité en partie métaphoriques, complexes et articulées. L’homme habite son espace comme il en est habité lui-même. Cette territorialisation devient donc existentielle de sorte qu’elle permette à chaque individu de prendre sa place sur la Terre. Qu’arrive-t-il à Hannah ? Tous les lieux qui participent de son identité deviennent presque tous des lieux repoussoirs, liés à des événements récents qui l’ont fait souffrir. C’est presque comme si elles se sentaient étrangère dans le territoire qu’elle s’est construit autour d’elle avec l’impossibilité de le quitter puisque, encore dépendantes de ses parents, elle ne peut leur demander de déménager une nouvelle fois.

Seconde partie de son lien avec son territoire (spatial), c’est évidemment ses liens avec les personnes qui y vivent (social). Après la fête qui a eu lieu au 512 Cottonwood Road, Hannah réalise une carte mentale qui relie les différents protagonistes et antagonistes de son “histoire”. Elle raconte : « J’ai arraché une page de mon cahier et j’ai inscrit une série de noms. L’un après l’autre. Ceux qui avaient défilé dans ma tête quand j’avais cessé de t’embrasser. Il y en avait tant Clay. Près d’une trentaine, au bas mot. Et là… j’ai tracé des liens. J’ai entouré ton nom en premier, Justin. De là, j’ai fait un trait jusqu’à Alex. J’ai entouré Alex, et tracé un trait jusqu’à Jessica, contournant au passage les noms sans rapport – ceux qui se trouvaient là par hasard, incidents de parcours isolés, détachés du reste. Ma colère, ma frustration envers vous se sont changées en larmes, pour redevenir haine et colère à chaque nouvelle connexion que j’établissais. Puis j’ai entouré Clay, l’unique raison de ma venue à cette soirée » (p.215).

6- Carte mentale dessinée par Hannah
7- Carte mentale des liens interpersonnels des personnages de l’histoire

            Cette carte mentale est d’ailleurs la première réalisation qu’Hannah va faire avant d’enregistrer ses cassettes et les organiser. Si l’on reprend cette carte et que l’on fait figurer en rouge les liens qui se sont rompus au sein de l’Hannah-sphère, force est de constater que cette sphère interpersonnelle s’est peu à peu désagrégée et cela en un rien de temps sans permettre à Hannah de retisser d’autres liens qui auraient pu compenser ceux rompus. Là encore, cette constellation de sphères intimes, cet “écume” pour reprendre un concept du philosophe Peter Sloterdijk (2006), participe de l’essence de Hannah. Cette écume désagrégée, l’existence[17] n’a plus de consistance ni d’essence.

            On serait dès lors tenté de croire que le sens que Hannah donne à sa vie est existentialiste, dans l’acception sartrienne ou heideggérienne du terme. « L’homme, tel que le conçoit l’existentialiste, s’il n’est pas définissable, c’est qu’il n’est d’abord rien. Il ne sera qu’ensuite, et il sera tel qu’il se sera fait » (Sartre, 1970, 22). Après la fête au 512 Cottonwood Road, Hannah s’aperçoit que ce qu’elle a construit pour elle ne lui permet plus d’être, les choix qu’elle a pu faire se sont soldés par des échecs sans espoir, semble-t-il pour elle, de reconstruire autre chose au même endroit. La leçon que l’on peut tirer du livre c’est que face à une telle dégénérescence, Hannah se reproche de ne pas s’être confiée à Clay, de ne pas avoir parlé ou de ne pas avoir trouvé la bonne oreille. L’absence d’écoute et de réaction du Conseiller principal d’éducation, M. Porter, est un dernier coup de poignard.

3. Un phénomène transmédiatique

            Thirteen Reasons Why est un véritable phénomène transmédiatique grossi par son adaptation pour la télévision. Si l’on se réfère au site Wikipédia, c’est le 8 février 2011, soit quatre ans après la sortie de la première édition du livre, que les studios Universal Pictures et la société de production Strike Entertainment annoncent l’acquisition des droits d’adaptation du roman pour le cinéma. Le 29 octobre 2015, Paramount Television récupère les droits d’adaptation et la plateforme VOD (Vidéo à la demande) Netflix[18] annonce qu’elle diffusera cette adaptation.

            Les 13 épisodes de la série sont mis en ligne sur la plateforme le 31 mars 2017. Le 7 mai de la même année, Netflix annonce le renouvellement de la série pour une deuxième saison de 13 épisodes mais dont Jay Asher, en proie à une affaire judiciaire pour harcèlement, sera écarté de l’écriture. La saison est mise en ligne le 8 mai 2018. Une troisième saison est actuellement en tournage et qui devrait être mise en ligne en 2019.

            Le succès de la série a relancé les ventes du roman et provoqué plusieurs rééditions. Ces nouvelles rééditions ont écarté la présence de la carte qui figurait en jaquette dans la première édition. Netflix, ne possédant pas de service de merchandising, ne propose pas de produits dérivés des séries qu’elle produit et/ou qu’elle diffuse. Des fans ont décidé de créer une ligne de vêtements et d’objets disponibles sur le site Redbubble.com. Ainsi peut-on trouver T-shirt, coque de smartphone ou de tablette, autocollants à l’effigie des acteurs de la série ou représentant la liste de Hannah.

4. « Californidification »

 

8- Reconstitution de la carte de la série Netflix

 

            Si l’adaptation a modifié quelque peu la narration du roman et l’ordre chronologique des personnages évoqués dans les cassettes, elle a repris l’idée du plan qui apparaît à plusieurs occasions entre les mains de Clay Jensen, interprété à l’écran par Dylan Minnette. Pour on ne sait quelles raisons, cette carte est totalement différente de celle qui figurait sur la jaquette de la première édition du roman.

Ordre du livre Ordre de la série Netflix
Lieux Personnage Lieux Personnage
K1FA 1ère maison d’Hannah Justin Foley K1FA 1ère maison d’Hannah Justin Foley
K1FB Blue Spot Liquor Alex Standall K1FB Monet’s Garden café Jessica Davis
K2FA Monet’s Garden Café Jessica Davis K2FA Blue Spot liquor Alex Standall
K2FB Tyler’s House Tyler Down K2FB Tyler’s House Courtney Crimsen
K3FA Tyler’s House Courtney Crimsen K3FA Tyler’s House Tyler Down
K3FB Rosie’s Diner Marcus Cooley K3FB Rosie’s Diner Marcus Cooley
K4FA Liberty HS Zach Dempsey K4FA Liberty HS Zach Dempsey
K4FB Public Library Ryan Shaver K4FB Public Library Ryan Shaver
K5FA 512 Cottonwood Rd Clay Jensen K5FA Stop Sign Sherri Kurtz
K5FB Justin Foley K5FB Justin Foley
K6FA Stop sign Jenny Kurtz K6FA 512 Cottonwood Rd Clay Jensen
K6FB Courtney Crimsen’s house Bryce Walker K6FB 512 Cottonwood Rd Bryce Walker
K7FA Liberty HS M. Porter K7FA Liberty HS Mr Porter

            À première vue, la carte présente un quartier de Cresmont beaucoup plus étendu que sur la carte originelle. Liberty High School (Eisenhower High School dans le livre) est presque au centre de Cresmont. L’itinéraire retracé de Hannah ne prend pas possession de tout le quartier. Quelques incohérences sont à relever qui indiquent que manifestement cette carte est un accessoire subalterne à l’histoire qu’on ne voit d’ailleurs jamais de près. D’ailleurs, on relèvera que la note qui correspondait à la station essence dans le livre (« 9-1-1. What is you emergency ? ») a été placée au Blue Spot Liquor ! Cependant, le fait de placer le lycée Liberty au centre de la carte et donc de l’histoire n’est pas anodin. C’est bien le parti pris de la série télévisée alors que le roman insiste davantage sur les relations entre les personnes et tout ce qui se passe en dehors du lycée. La saison 2 de la série est d’ailleurs construite autour d’un même fil rouge : le procès que les parents d’Hannah attentent contre le lycée Liberty.

9- Carte de l’itinéraire d’Hannah dans la série
10- Carte des lieux fréquentés régulièrement par Hannah dans la série

            Le journal Le Monde du 2 décembre 2017 faisait de Jay Asher le « conteur optimiste du malaise adolescent ». Je ne pense pas que le projet d’écriture de Thirteen Reasons why soit de parler du « malaise adolescent. En effet, le roman est essentiellement centré sur le harcèlement et les souffrances que peuvent s’imposer les adolescents entre eux. Le roman reste assez laconique sur les circonstances du suicide par absorption massive de médicaments. En revanche, c’est bien la série télévisée qui semble faire projet autour du malaise adolescent. La scène du suicide dans la saison 1 est assez longue et le mode choisi devient spectaculaire (section des veines dans la baignoire). La saison 2 se termine par une agression sexuelle très violentes, l’évocation de l’accès aux armes assez aisé par les adolescents et qui amène l’un d’entre eux à envisager un carnage au lycée… Que nous réserve dans ce cadre, qui s’éloigne toujours davantage du projet initial du roman, la saison 3 ?

            Pour revenir sur des considérations plus géographiques, l’adaptation pour la télévision a nécessité le choix de lieux tournage. La série est tournée en Californie, autour de la baie de San Francisco. Si c’est le Lycée Analy à Sébastopol, à 60 km au Nord de San Francisco, qui a été choisi pour les extérieurs du Lycée Liberty, les autres lieux de tournage se partagent entre deux villes qui se font face de part et d’autre de la baie de San Pablo : San Rafael et Vallejo. Comme le montre la carte ci-dessous, San Rafael regroupe plutôt les demeures des différents personnages alors que Vallejo les différents commerces et lieux publics.

11- Carte des lieux de tournage

            San Rafael et Vallejo sont deux villes de l’agglomération de San Francisco. San Rafael, avec près de 55 000 habitants, appartient au comté de Marin, le plus riche comté des Etats-Unis. Dans les années 1970, Georges Lucas choisit cette ville périurbaine pour y réaliser THX 1138. Il y crée ses premiers studios qui y resteront jusqu’en 2005. Certaines scènes d’American Graffiti ont été tournées dans le centre de San Rafel. Il s’agit d’une banlieue essentiellement résidentielle. Les quartiers résidentiels où ont été sélectionnées les maisons des personnages s’étalent sur les pentes arborées de Heights Ridge. Dans le fond de la vallée du San Rafael Creek, s’étend une zone industrielle de haute technologie. C’est là qu’a été localisée le Blue Spot Liquor dont la localisation devait trancher avec le reste des habitations du quartier où il était censé se trouver.

 

San Rafael (Ca)

            Vallejo, ville de 116 760 habitants, dans le comté de Solano, présente un tout autre profil. Il s’agit d’une ville longtemps industrielle en pleine reconversion. La très vaste Mare Island, péninsule longue de plus de 6 kilomètres, a accueilli de 1854 à 1996 les chantiers navals de la Navy. C’est donc le centre-ville de Vallejo qui a servi de décor au centre du quartier Cresmont. Son plan et la certaine vétusté des immeubles est emblématique de n’importe quelle ville “moyenne” américaine où pourrait se situer l’action. Aucun lieu identificatoire ne permet de se rapprocher d’une quelconque métropole que ce soit San Francisco, New York, Chicago, Seattle ou Los Angeles. Ce choix est très important car il fallait que l’histoire qui arrive à Hannah puisse être une histoire qui aurait pu arriver à n’importe quel autre adolescent des Etats-Unis et, par le biais de la globalisation culturelle, à n’importe quel autre adolescent du monde entier.

13- Vue du centre-ville de Vallejo
14- Vue de Vallejo depuis le banc de Clay

Bibliographie

ASHER Jay, Thirteen Reasons Why, London : Penguin Books, 2009.

ASHER Jay, 13 Reasons Why, Paris : Albin Michel, 2017.

DELEUZE Gilles & GUATTARI Félix, Mille Plateaux, 1972.

KERPOISSON Tanneguy de, “13 reasons why’ : la série qui regarde les ados en face”, Le Parisien, 5 mai 2017. Disponible sur :

http://www.leparisien.fr/magazine/culture/13-reasons-why-la-serie-qui-regarde-les-ados-en-face-05-05-2017-6913938.php

LELOUP Damien, “Rencontre avec Jay Asher, conteur optimiste du malaise adolescent”, Le Monde, 2 décembre 2017. Disponible sur :

https://www.lemonde.fr/livres/article/2017/12/02/jay-asher-l-optimiste-conteur-du-malaise-adolescent_5223623_3260.html

MOLAN Brian, “The 13 Most Annoying Things About 1” Reasons Why”, Vulture.com, mai 2017.

Disponible sur : http://www.vulture.com/2017/05/13-reasons-why-most-annoying-things.html

RITCH Motoko, “A Story of a Teeanger’s Suicide Quietly Becomes a Best-Seller”, The New-York Times, 9 mars 2009.

Disponible sur : https://www.nytimes.com/2009/03/10/books/10why.html?mcubz=1

SARTRE Jean-Paul, L’Existentialisme est un humanisme, Paris : Éditions de Minuit, 1970.

SERRAO Nivea, “13 Raisons Why’s author says Hannah originally survived”, Entertainment Weekly, 6 avril 2017. Disponible sur : http://ew.com/books/2017/04/06/13-reasons-why-book-hannah-survives/

SLOTERDIJK Peter, Le Palais de Cristal. À l’intérieur du capitalisme planétaire, Éditions Maren Sell, 2006.


[1] « Hello, boys and girls. Hannah Baker here. Live and in stereo. […] No return engagements. No encore. And this tiles, absolutely no requests. […] I hope you’re ready, because I’m about to tell you the story of my life. More specifically, why my life ended. And if you’re listening to these tapes, you’re one of the reasons why. » (Asher, 2007, p. 7)

[2] La série Netflix développera la diffusion de ce type de harcèlement via les réseaux sociaux.

[3] Suicide : enjeux éthiques de la prévention, singularités du suicide à l’adolescence, 3e rapport, ONS, février 2018.

Disponible en téléchargement sur : http://drees.solidarites-sante.gouv.fr/etudes-et-statistiques/la-drees/observatoire-national-du-suicide-ons/suicide-enjeux-ethiques-prevention-singularites-suicide-adolescence

[4] Plemmons, Gregory & Hall, Matthew & Doupnik, Stephanie & Gay, James & Brown, Charlotte & Browning, Whitney & Casey, Robert & Freundlich, Katherine & P. Johnson, David & Lind, Carrie & Rehm, Kris & Thomas, Susan & Williams, Derek. (2018), « Hospitalization for Suicide Ideation or Attempt: 2008–2015 », Pediatrics. 141. e20172426. 10.1542/peds.2017-2426.

[5] Brigitte ANDRIEUX et Annick LORANT-JOLLY, « Entretien avec François Place » dans La revue des Livres pour Enfants, n°254, 2010, p.109.

[6] https://lta.hypotheses.org/418

[7] Dans la série Netflix, le lycée est rebaptisé Liberty High School.

[8] Dans la série Netflix, ce personnage se nomme Jeff Atkins.

[9] Nivea Serrao, “13 Raisons Why’s author says Hannah originally survived”, Entertainment Weekly, 6 avril 2017. Disponible sur : http://ew.com/books/2017/04/06/13-reasons-why-book-hannah-survives/

[10] « A rumor based on a kiss ruined a memory that I hoped would be special. A rumor based on a kiss started a reoutation that other people believed in and reacted to. » (p.30)

[11] « I follow the sidewalk around a corner, away from the residential streets, on my way to Blue Spot. » (p.45)

[12] « It’s amazing how a town can change so much in one corner. The houses behind me weren’t big or fancy. Very middle class. But they sit back-to-back with the part of town that’s been slowly falling apart for years. (p.47)

[13] « Best Ass in the Freshman Class, Wally. Standing right here, in your store. » (p.48)

[14] Dans la série Netflix, Courtney et Hannah sont prises en photo en train de s’embrasser.

[15] « For one period each day, uou were not allowed to touch me or snicker my back no matter what the latest rumor. Mrs. Bradley did not appreciate people who snickered. » (p.154)

[16] Sherri, dans la série Netflix.

[17] Rappelons, pour conclure, deux étymologies qui pourraient prendre tout leur sens dans ce paragraphe. Être (stare), c’est se tenir debout ; Exister (ex-sistere), c’est littéralement se tenir hors de ; Résister (re-sistere), c’est se tenir face à, en face de.

[18] Netflix est une entreprise californienne de vidéo à la demande créée en 1997 par Reed Hastings et le développeur Marc Randolph. En décembre 2014, la plateforme comptait 54 millions d’abonnés dans le monde dont 38 millions aux Etats-Unis. En décembre 2017, elle compte 117 millions d’abonnés dont 54 aux Etats-Unis et 3,5 en France.

Pour citer cet article : Christophe Meunier, "F1VE R3ASONS WHY," in Les territoires de l'album, 28 juillet 2018, https://lta.hypotheses.org/940.

La petite école de Bernadette Després

En 1973, Bernadette Després, illustratrice pour Pomme d’Api, Jeunes Années et La Farandole, entreprend de réaliser un album qui se déroule à l’école maternelle. A travers les sept planches d’un premier album qui sera édité chez Bayard en 1976, c’est la journée de 29 enfants, de leur enseignante et de leur ATSEM qui est racontée. En 1985 et 1986, Bernadette Després réalise une suite à ce premier album : La Fête de mon école et Pinou le lapin de mon école. Les images pleines de vie et de couleurs témoignent d’une école maternelle qui est en train de changer. La loi de 1977 entérinera des pratiques qui avaient déjà évolué dans certaines écoles après 1968 : plus de liberté donnée à l’enfant, une plus grande laissé au jeu…

L’exposition organisée par l’ESPE Centre Val de Loire sur le site de Tours-Fondettes est constituée de neuf planches originales, de croquis et de dessins préparatoires qui permettent d’apprécier le travail d’illustratrice et de comprendre les diverses étapes de fabrication d’un album pour enfants.

Le catalogue de l’exposition (basse définition) est téléchargeable depuis ce lien : Catalogue-bd

Exposition ouverte du 20 novembre 2017 au 23 février 2018

Du lundi au vendredi de 8h à 18h.

Entrée libre

ESPE Centre Val de Loire

Château Bel Air

La Guignière

37230 FONDETTES

Midsomer’s Greentification ou « l’en-vert » d’une série télévisée policière britannique

Illustration 1 – Affiche de la série télévisée, Inspecteur Barnaby

Pour lire cet article en anglais

Le 27 juillet 2012, à 21h, s’ouvrait à Londres les 30e Jeux Olympiques d’été. La cérémonie d’ouverture, orchestrée par le glorieux réalisateur britannique Danny Boyle, fraichement oscarisé en 2009 pour Slumdog Millionaire, était intitulée « Isles of Wonder » (Îles aux mystères). Le spectacle débutait par un court-métrage chargé de descendre le cour de la Tamise depuis sa source. La caméra survolait ainsi la campagne profonde anglaise depuis la stèle de la Thames Head à proximité de Kemble dans la Gloucestershire jusqu’au stade olympique, situé dans la banlieue nord de Londres, à Stratford, dans le quartier en rénovation de Newham. Les trajectoires du passé et du présent venaient ainsi et ici se nouer.

Illustration 2 – Cérémonie d’ouverture des JO de Londres 2012.

Après le plongeon final de la caméra volante sur le stade olympique, une chorale d’enfants entonne le Jerusalem Hymn. Ce poème de William Blake écrit en 1804 fut mis en musique par Hubert Parry en 1916 dans le but de galvaniser les troupes britanniques lancées dans le premier conflit mondial. La première strophe du poème rend hommage aux « vertes montagnes » et aux « paisibles pâturages » anglais, faisant de l’Angleterre une « Jerusalem terrestre » possible, une nouvelle Arcadie, faisant contre-poids avec l’industrieuse Londres si l’on se réfère à l’allusion aux « filatures sataniques » mentionnées dans le dernier vers de notre citation :

And did those feet in ancient time

Walk upon England’s mountain green ?

And was the holy Lamb of God

On England’s pleasant pastures seen ?

And did the countenance divine

Shine forth upon our clouded hills ?

And was Jerusalem builded here

Among those dark satanic mills ?[1]

Au centre de l’enceinte sportive, sur l’aire de jeu, le décor est à l’image des premiers vers de Blake : une colline verdoyante au pied de laquelle s’étendent de paisibles prairies. Quelques chaumières à colombages évoquent les cottages[2] qui sont comme un emblème de l’Ancien et du Nouveau temps. Cette scénographie vient là souligner « l’histoire d’amour » qu’entretiennent les Britanniques avec leur campagne depuis au moins le XVIIIe siècle[3]. Il s’agira pour moi, dans cet article, d’analyser la nature de cet attachement et d’en étudier l’idéologie spatiale qui semble constituer un trait culturel britannique.

Cet attachement à une certaine image de la campagne anglaise nous semble être le thème de fond d’une série policière diffusée sur le réseau ITV depuis le 23 mars 1997 et, en France, sur France 3 depuis 2001, « Midsomer Murdrers » ou, en français, « Inspecteur Barnaby ». C’est le pilote de la série, Meurtres à Badger’s Drift, que j’aimerais analyser dans cet article et questionner successivement le contexte de création de la série, adaptation de romans policiers à succès, les enjeux socio-spatiaux perceptibles dans ce premier épisode et l’idéologie spatiale présente dans la série tout entière.

  1. Midsomer Murders, le bon air du temps

« Midsomer Murders » est une série télévisée dont les cinq premiers épisodes de 89 à 102 minutes ont été adaptés des cinq premiers volumes de la série policière « Chef Inspector Barnaby » de la romancière Caroline Graham. Ces cinq premiers épisodes dessinent les contours et décrivent les paysages du comté fictif de Midsomer dont le chef-lieu est la non-moins fictive Causton. Le héros récurrent de la série est le DCI[4] Thomas Barnaby qui habite dans un pavillon de la banlieue de Causton.

Titre Publication Filmé Diffusion Localisation
The Killings at Badger’s Drift 1987 Septembre-octobre 1996 23 mars 1997 Badger’s Drift
Death of a Hollow Man 1989 Août-septembre 1997 29 mars 1998 Ferne Basset
Death in Disguise 1992 Novembre-décembre 1997 6 mai 1998 Compton Dando
Written in Blood 1994 Juillet-août 1997 22 mars 1998 Midsomer Worthy
Faithful unto Death 1996 Octobre 1997 22 avril 1998 Morton Fendle

Caroline Graham est née en 1931. Détentrice d’une maîtrise en écriture théâtrale de l’Université de Birmingham, elle a écrit plusieurs scénarios pour la radio, le théâtre et la télévision. Elle a également écrit deux romans pour la jeunesse en 1985 : BMX Star Rider et BMX’ers Battle it Out, parus tous les deux chez Hutchinson. Le dernier roman de la série « DCI Barnaby » est publié en 2004 et s’intitule A Ghost In the Machine. The Killings at Badger’s Drift, édité par Century en 1987, fut classé parmi les cent meilleurs romans policiers par la Crime Writer’s Association. Il fut traduit et publié en français chez Albin Michel en 1990.

Illustration 3 : Couverture de Meurtres à Badger’s Drift.

En 1996, Betty Willingale, productrice pour la BBC depuis les années 1960 et consultante pour ITV, décide d’adapter pour la télévision la série policière. Les cinq premiers épisodes sont réalisés par Jeremy Silberston et l’adaptation est confiée à Anthony Horowitz[5], un romancier pour la jeunesse qui obtint le prix européen du roman pour enfants en 1993 pour L’Île du Crâne.

La série est diffusée en France le 14 janvier 2001 sur France 3. Elle a été vendue et diffusée et continue de l’être dans plus de cent pays autour du monde y compris les Etats-Unis et la Chine.

Illustration 4 : Meurtres à Badger’s Drift (version française, 14 janvier 2001)

Dans le roman de Caroline Graham, l’inspecteur chef Tom Barnaby et son adjoint le sergent Gavin Troy se rendent à leur travail quand ils sont accostés par Miss Bellringer qui leur affirme que l’une de ses amies, Emily Simpson, ne serait pas morte des suites d’une crise cardiaque, contrairement aux conclusions du médecin, mais aurait été assassinée. L’autopsie qui est réalisée sur ordre de Barnaby montre en effet que Miss Simpson a été empoisonnée.

Dans l’adaptation télévisée, Barnaby et Troy sont dépêchés sur une scène de crime et Miss Bellringer n’a plus le rôle de celle qui, comme son nom l’indique (belleringer : sonneur de cloche), attire l’attention de Barnaby. Elle est simplement celle qui a appelé la police. Emilie Simpson n’est pas empoisonnée mais reçoit un violent coup mortel à la nuque. Ces petits décalages dûs à l’adaptation pour le « petit écran » ne modifie que très peu la trame de l’enquête mais ont leur importance, nous le verrons, dans la narration spatiale et dans la découverte successive des différents lieux de l’affaire.

Continuer la lecture de « Midsomer’s Greentification ou « l’en-vert » d’une série télévisée policière britannique »

Quand l’album se fait carnet de voyage : pratiques d’espace, récits de spatialité

Fig.1 : dos de couverture Tibet (SIS, 1998)
Fig.1 : dos de couverture Tibet (SIS, 1998)

Cet article a été réalisé dans le cadre d’une intervention lors des journées d’études organisées par l’IUFM de Caen à l’attention des Master MEEF ouverts aux étudiants des séminaires de Jean-François Thémines et Serge Martin.

 Tu noteras des signes brefs sur un petit carnet que tu dois, sans cesse, porter sur toi ; et qu’il soit de papier teinté afin que tu ne puisses faire du neuf avec du vieux, car ces choses ne peuvent pas être effacées, elles doivent au contraire être préservées avec grand soin, car les formes sont en nombre si infini que la mémoire n’est pas capable de toutes les retenir.

Léonard de Vinci, Carnets,

            Cette citation empruntée à Léonard de Vinci m’invite d’emblée à dessiner les contours de l’objet sur lequel je vais fournir quelques pistes de réflexions menées dans le cadre d’une recherche plus vaste sur les espaces perçus dans les albums pour enfants et les rapports que les personnages entretiennent avec ces dits espaces. Le « carnet de voyage » est devenu un « genre », si on me laisse croire qu’il s’agit bien d’un genre éditorial, qui a connu un véritable engouement depuis le début des années 1990 avec notamment la collection « Carnets du Monde » chez Albin-Michel et l’album-pionnier d’Yvon Le Corre, Antarctide, journal de bord d’un peintre dans les glaces, paru en 1992 chez Gallimard ou encore la revue Carnets de Voyage lancée en 1994 par l’éditeur PEMF…. pour ne citer que ces quelques exemples.

             En 2008, Anne-Marie Quéruel et Pierre Gallo définissaient le carnet de voyage de la manière suivante :

Le carnet de voyage est un genre littéraire et plastique qui évoque un voyage réel ou imaginaire : une exploration d’une terre inconnue pendant un temps déterminé, voyage intérieur, voyage autour d’un thème (découverte d’œuvres littéraires, d’œuvres d’art, d’un patrimoine de proximité…). Tout à la fois journal intime, recueil de souvenirs et livre d’artiste, c’est un espace de mémoire matérialisé par un assemblage très libre mais pensé de mots, d’images, de croquis, de photographies et de collages, incitation à confronter le rêve et l’expérience, le réel et l’imaginaire […].[1]

            Le carnet de voyage serait donc à distinguer du récit de voyage qui serait, quant à lui, une reformulation a posteriori et qui se rapprocherait davantage des formes texte seul ou texte illustré. Dans la mesure où le carnet de voyage rend compte d’un déplacement dans l’espace, des impressions provoquées par la perception de cet espace mais également de la perception des pratiques de cet espace, il devient un objet culturel géographique.

            À l’intérieur de mon corpus de recherche qui se compose de 165 albums pour enfants -sur la sélection desquels je pourrais revenir ultérieurement- je me suis intéressé à ceux qui « utilisaient » la forme et le genre carnet de voyage pour faire le récit d’un voyage le plus souvent imaginaire ou imaginé. J’ai ainsi retenu dix-neuf titres dont la parution s’est étalée entre 1987 (il s’agit d’un album australien) et 2007 pour le plus récent. À l’intérieur de ces albums, soit toutes les pages prennent la forme d’un carnet, à l’instar d’Escales de Rascal et Louis Joos (1992) ou seulement quelques pages comme les « attrape-lecteurs » des vingt-six histoires de l’Atlas des géographes d’Orbae de François Place (1996,1998 et 2000).

             Le géographe peut alors être amené à se poser plusieurs questions sur ce corpus : pourquoi l’album a-t-il recours à ce genre littéraire pour s’adresser à un lectorat d’enfants ? Comment ce genre rend-il compte des espaces et des spatialités évoquées ? Quel est le projet, le message des auteurs construit dans l’album en se référant au carnet de voyage ? Que faut-il entendre par voyage ? Je tenterai de montrer, d’abord, que le carnet de voyage fonctionne selon des procédés très similaires à celui de l’album pour enfants ; qu’ensuite, il donne à lire un « récit d’espace » construit par un observateur la plupart du temps « étranger » ; et qu’enfin, il est très souvent l’expression d’un message et d’un voyage intérieur accompli par le narrateur.

I, L’album pour enfants et le carnet de voyage : Deux iconotextes

         Dans sa thèse soutenue en 2009, Le carnet de voyage : Approches historique et sémiologique, Pascale Argod[2] voit dans le carnet de voyage l’expression d’un « genre intermédiatique et hybride », issu d’une « interaction esthétique entre les arts et les médias ». Si je m’arrête momentanément sur les deux termes relevés chez cette auteure, à savoir « hybride » et « interaction », je peux dire que le carnet de voyage et l’album sont deux objets très proches.

            L’hybridité nous la retrouvons dans ce qui fait de l’album un système cohérent à trois dimensions : texte, image et support. L’interaction, l’interdépendance entre les images, les mots et l’objet livre, font de l’album contemporain un iconotexte, c’est-à-dire pour Michaël Nerlich, « une unité indissoluble de texte(s) et d’image(s) dans laquelle ni le texte ni l’image n’ont de fonction illustrative et qui -normalement mais non nécessairement- a la forme d’un livre[3] ».

Fig. 2 : pages du carnet de Delacroix (1832)
Fig. 2 : pages du carnet de Delacroix (1832)

             Si je prends comme pièce maîtresse du carnet de voyage type le premier du genre, celui qu’Eugène Delacroix tint en 1832 pendant son séjour au Maroc, répertorié sous le titre d’Album d’Afrique du nord et d’Espagne, nous y trouvons les principaux éléments constitutifs du carnet de voyage. Il s’agit d’abord d’un objet de petite taille (19,3×12,7 cm), au format à la française et non à l’italienne comme c’était le cas, à cette époque, des albums amicorum. Comme on le voit, il s’agit d’un carnet multifonction : carnet de recherches artistiques, de notes visuelles, de mémoire. Carnet de notes ethnographiques et géographiques, il propose une déambulation dans les paysages à travers les croquis réalisés sur le vif (technique du rough). Dans l’espace de la double page, on voyage visuellement du plan général au plan particulier jusqu’au détail, multipliant ainsi les échelles, notion éminemment géographique ! Pascale Argod note que « l’insertion du texte dans l’image est primordiale : dans une rapidité du geste et du mouvement, Delacroix saisit l’instant. » En même temps, l’artiste compose sa double-page de carnet. L’espace y est pensé autant que l’espace observé et perçu y est traduit.

Fig.3 : couverture d’Escales de Rascal et Joos
Fig.3 : couverture d’Escales de Rascal et Joos

             La couverture d’Escales. Carnet de croquis de Rascal et Louis Joos, paru en 1992 aux éditions Pastel, se présente comme un carnet de croquis de type Annonay à la taille d’un carton à dessin. Quelques représentations d’autocollants évoquent le voyage en bateau, et le nom des compagnies (White Star Line, Lloyd). Des ports escales (Southampton et New York) suggèrent qu’il sera question d’un voyage à bord du Titanic dont le nom ne sera jamais précisé par ailleurs. L’auteur du carnet est un artiste qui vient d’être engagé par la White Star Line pour peindre 1500 répliques en bois offertes aux passagers en souvenir « du voyage inaugural de plus grand paquebot du monde » (RASCAL, LOOS, p.4). Les images multiplient les portraits des divers occupants du paquebot (passagers, équipage, mécaniciens, musiciens).

 Fig.4 : RASCAL, JOOS, p.38-39
Fig.4 : RASCAL, JOOS, p.38-39

             On trouve quelques scènes de la vie à bord ou sur le quai : l’embarquement, l’entretien des ponts, la promenade des chiens,  la soirée inaugurale des premières classes, l’activité des cuisines, etc. Ces scènes rendent compte du microcosme qui s’est créé à bord, image de la société hiérarchisée (pour ne pas dire de « classes ») qui existe « à terre ». Certains décors extérieurs et intérieurs sont traités comme des paysages.

Fig.5 : RASCAL, JOOS, p.18-19
Fig.5 : RASCAL, JOOS, p.18-19

             Escales est également une hybridation artistique. Différentes techniques graphiques sont utilisées : le rough, le fusain, l’aquarelle, le pastel, le lavis, l’encre de Chine. Tout est là pour faire penser que les dessins ont été faits sur le vif. De la même manière, le texte manuscrit semble remplir graphiquement les vides. Les notes au crayon de papier prises sur l’instant se différencient des notes à l’encre ajoutées ultérieurement.

             Le texte est à la fois descriptif mais également intime. Il donne des précisions sur ce que le narrateur a vécu dans la journée et représenté. Il livre certaines impressions, quelques sentiments perçus :

Je n’ai jamais gagné la sagesse promise au fil des ans.

Cette prudence de vieillards.

L’après-midi, je suis allé souhaiter le bonjour à Elia et son oncle (il supporte assez mal la traversée).

J’ai promis à Elia une balade sur la proue du navire. (RASCAL, JOOS, p. 34)

            À quelque chose près, tous les éléments vus plus haut pour les carnets de Delacroix sont présents dans Escales. La différence fondamentale et sur laquelle nous reviendrons plus tard est que l’album de Rascal et Joos est « à la fois un article manufacturé et un produit commercial[4] » Il s’adresse donc à un public qu’il s’agit de faire « monter à bord du Titanic ».

Fig.6 : couverture du Grand Livre des peurs
Fig.6 : couverture du Grand Livre des peurs

            En 2007, l’auteure britannique Emily Gravett fait paraître aux éditions Mac Millan puis Kaléidoscope, pour sa traduction, un ouvrage particulièrement intéressant tant par sa démarche artistique que par sa thématique. Il s’agit d’un livre intitulé Le Grand Livre des peurs (Big Book of Fears) qui semblerait, à première vue, s’éloigner d’un intérêt géographique. La narratrice, qui s’avère être une souris, y fait l’inventaire de toutes les peurs qu’elle a pu rencontrer. En cela, l’ouvrage se fond à un type de carnets intimes que Pascale Argod nomme « psychologiques ». Le voyage, ici, réside dans un voyage intime au pays des peurs et c’est là qu’il prend une dimension toute géographique.

 Fig.7 : GRAVETT, 2007, p.22-23
Fig.7 : GRAVETT, 2007, p.22-23

             Aux pages 22-23, il y ait question de ce qu’Emily Gravett appelle la « whereamIphobia » (la peur d’être perdu). Une carte, fac-simile d’une carte routière anglaise, est collée, invitant le lecteur à la déplier. Cette carte est celle de l’île des Frayeurs. Les différents symptômes de la peur sont cartographiés sur un territoire qui prend la forme d’une souris debout. La carte joue d’ailleurs avec les trois dimensions dans la mesure où les repères topologiques du plan horizontal sont mêlés à ceux, topographiques, du plan vertical. Au nord de la carte correspond par exemple des altitudes élevées mentionnées sur le rebord de la carte : la latitude correspond au niveau par rapport à celui du sol, les différents parallèles correspondent à des altitudes de plus en plus élevées (un peu plus haut, grand, point d’inconfort, j’veux descendre !, Aaaaaah, Trop haut, trop haut, collé). Sans rentrer dans le détail de la carte, la légende donne en figurés les différentes peurs présentées dans l’album et en aplats de couleur un gradient de l’intensité de ces peurs allant du « fébrile » au « pétrifié ».

 Fig. 8 : carte des Peurs
Fig. 8 : carte des Peurs

             Au dos de la carte, la narratrice a tracé un plan et noté quelques indications jouant une nouvelle fois avec la peur de se perdre. Sur cette carte mentale, des flèches ont été ajoutées dans tous les sens ainsi qu’un certain nombre de mises en garde : « Rappelle-toi, le rouge veut dire arrête-toi ! », « Si tu arrives jusqu’ici c’est que tu es allé trop loin ! »…

 Fig.9 : GRAVETT, p.12-13
Fig.9 : GRAVETT, p.12-13

             L’objet album prend la forme d’un cahier dont les pages ont été grignotées. Artistiquement, l’auteure joue avec les techniques du scrapbooking (collimage ou créacollage en français). Sur des fonds de pages de cahier, on y trouve du crayonné (rough), des tâches d’encre et de graphite, mais surtout beaucoup de collages ou d’agrafages de publicités, d’extraits de journaux, de photographies, de partitions, d’extraits de magasines. Ces différents collages réunissent dans le même espace de l’album/carnet de voyage intime, des medias très divers : la carte postale, l’affiche et le catalogue publicitaire, la presse, le polaroïd, la musique, la carte.

            Dans les années 1970, l’artiste-voyageur Peter Beard, pour rendre-compte de ses nombreux voyages en Afrique, avait été le précurseur du carnet de voyage au croisement de la photographie, du collage, du photomontage et du journal intime. L’ouvrage d’Emily Gravett se situe donc au croisement du livre-objet apparu dans les années 1960 et du scrapbook des années 1980. Pour Pascale Argod, ces procédés techniques poussent le carnet de voyage au paroxysme de ce que Jürgen Müller[5] nomme l’intermédialité, mettant en interaction le maximum de medias différents.

 [L’intermédialité est le ] fait qu’un media recèle en soi des structures et des possibilités d’un ou de plusieurs autres médias et qu’il intègre à son propre contexte des questions, des concepts et des principes qui se sont développés au cours de l’histoire sociale et technologique des médias et de l’art figuratif occidental.[6]

II, L’album pour enfants et le carnet de voyage : Des récits d’espaces

            Hybride et intermédiatique, le carnet de voyage dans l’album pour enfants est aussi à envisager comme « l’album d’une Odyssée personnelle », selon les mots de Pascale Argod. Mêlant des observations ethnographiques et géographiques, les albums du corpus sont des « récits d’espace », pour réutiliser l’expression de Michel de Certeau.

            Dans Escales, pour continuer avec cet album, le lecteur est invité à embarquer avec le narrateur et à investir des espaces tridimensionnels de différentes échelles. D’une part, nous entamons une traversée de l’Atlantique qui s’achève brutalement dans les eaux glacées nordiques. Au fil du journal, nous appareillons de Southampton le mercredi 10 avril 1912 à 12h00, nous faisons escale à Cherbourg vers 18h30, nous atteignons Queenstown en Irlande le jeudi 11 à 13h30. Le dimanche 14, nous entrons « dans le vent glacial de l’Atlantique Nord ».

            Mais d’autre part, nous sommes amenés à nous déplacer dans le paquebot entre les ponts de première classe, de deuxième classe et de troisième classe, des cuisines, aux différents salons, aux promenades. Cette visite des lieux n’est plus localisée sur un plan horizontal mais vertical ici.

             Dans  6 cas sur 17, les albums du corpus ne prennent pas la forme globale d’un carnet de voyage mais  intègrent des pages qui jouent avec le genre « carnet de voyage ».

Fig.10 : SIS, 1998, couverture de Tibet
Fig.10 : SIS, 1998, couverture de Tibet

             C’est le cas de Tibet, les secrets d’une boîte rouge de Peter Sis. Un premier niveau de lecture de cet album est celui du carnet de voyage laissé par un père à son fils qui constitue le niveau de base de l’ensemble de l’album. C’est à partir des notes retrouvées dans le carnet que le passé remonte à la surface et que le souvenir se construit en récit. Les pages qui sont sensées reproduire celles du carnet d’origine prennent l’apparence du papier jauni et reviennent régulièrement à l’intérieur de l’album. En deux double-pages, elles introduisent à chaque fois une histoire dans laquelle la réalité et la fiction s’entremêlent : d’abord celle de l’enfant aux clochettes, puis celle du Yéti, ensuite celle des poissons du lac bleu et enfin celle du Potala.

Fig.11 : SIS, 1998, p.6-7
Fig.11 : SIS, 1998, p.6-7

             Les deux premières double-page (pp.6-7) donnent le ton. La page de gauche qui sert de fond perdu à la boîte rouge ouverte prend l’aspect d’un vieux papier jauni, oxydé à certains endroits. D’emblée, le lecteur est invité à  remonter le temps. Avec le narrateur, il a ouvert la boîte « avec une clé rouillée », cette « tombe de souvenirs enfouis dans une odeur sucrée de miel, de colophane et de bois de santal… » Le texte qui accompagne cette page ajoute à l’image du temps qui vieillit tout, l’odeur des voyages passés. À la page suivante, les pages du carnet, « comme des feuilles d’automne desséchées » (SIS, 1998, p.6) et dont on nous dit qu’elles tiennent à peine ensemble, sont disposées de façon à former un quadrillage. À travers les notes et dessins de ces pages, on devine en surimpression ou en sous-impression quelques objets à l’encre rouge (rose des vents, labyrinthe, roues, échafaudages…). Le papier jauni qui sert de fond prend alors l’aspect d’un palimpseste insistant sur l’idée du temps qui a fait s’ajouter et se superposer les traces les plus diverses. Les objets représentés concourent eux-mêmes à cette idée (la roue de la vie, le labyrinthe).

            Ces pages qui font allusion au carnet de voyage propulsent le lecteur à la fois dans le temps et hors du temps. Dans le fil de l’album tout entier, ces césures créent des instants où le temps semble s’arrêter sur des moments du passé renvoyant aux moments de la prise de notes du propriétaire du carnet. La rédaction fractionnée du carnet de voyage demande à son auteur des moments d’isolement, de retour sur soi, sur les moments vécus. Tout se passe comme si pendant ces moments, ponctuels, l’auteur s’affranchit de l’espace et du temps.

            Tout se passe également, comme si Peter Sis, pendant ces pages-carnets, s’affranchissait également des règles du livre-album qu’il débute par l’histoire du carnet et de sa propre histoire. En effet, il serait aisé ici de paraphraser le poète Alphonse de Lamartine qui, préfaçant la publication de ses carnets de Voyage en Orient en 1835, écrivait ceci :

Ceci n’est ni un livre, ni un voyage ; je n’ai jamais pensé à écrire l’un ou l’autre. […] Rentré en Europe, j’aurais pu sans doute revoir ces fragments d’impressions, les réunir, les proportionner, les composer, et faire un voyage comme un autre. Mais, je l’ai déjà dit, un voyage à écrire n’était pas dans ma pensée.[7]

            Le carnet de voyage est un récit de voyage particulier : il ne possède aucune organisation préalable, l’écriture s’y fait au fil des idées, des sensations, des sentiments. Les pages collectent et rassemblent pêle-mêle des éléments pris ici et là pendant le voyage. C’est ce que nous pouvons constater à la page 7 de Tibet, en avant-propos, et ce que nous découvrons dans toutes les autres pages composées de textes écrits à la main, de ratures (p.45), de notes manuscrites ou marginales, tapées à la machines, de croquis, de dessins, de photographies sépia collées. Cette non-organisation de la double-page produit deux effets. D’un côté, elle aurait tendance à substituer à la vérité générale, qui pourrait être énoncée dans un récit « construit » après coup, l’authenticité d’expériences vécues par un individu en particulier[8]. D’un autre côté la juxtaposition de ces différents éléments fait sens et tente de recréer l’atmosphère du voyage.

Fig.12 : SIS, 1998, p.16-17
Fig.12 : SIS, 1998, p.16-17

             Si le livre est destiné à un public, les notes du carnet ne s’adressent à personne en particulier. Elles sont, selon Lamartine, « le regard écrit », « le coup d’œil d’un passager assis sur son chameau ou sur le pont de son navire, qui voit fuir des paysages devant lui, et qui, pour s’en souvenir le lendemain, jette quelques coups de crayon sans couleur sur les pages de son journal ». Dans les double-pages, on trouve ainsi la trace de deux auteurs.

Fig.13 : SIS, 1998, p.44-45
Fig.13 : SIS, 1998, p.44-45

        Dans la page 45, par exemple, on trouve, d’une part, les notes prises par Vladimir Sis s’adressant le plus souvent à lui-même :

Je repense aux hivers d’autrefois quand ma grand-mère me réveillait pour l’école.

            Ou bien, il écrit machinalement ce qu’il voit sans penser à un interlocuteur précis :

Un village de stupas – rouge, blanc et noir- et des lamas qui s’y promènent en liberté.

            Quelques notes marginales, s’adressent à son fils :

Peter, on utilise la même sorte de bateaux que les vieux Babyloniens !

          D’autre part, Peter Sis a lui-même annoté certains passages du carnet. La typographie utilisée est très clairement identifiable car tapée à la machine :

(Après ce passage, une demi-page du journal a été effacée en 1956.)

            Lorsqu’en 1835, Lamartine dans ses carnets d’Orient indiquait qu’il ne s’agissait pas d’un « voyage », il entendait par là ne pas vouloir marcher sur les traces de voyageurs précédents. Il se présentait alors comme un « explorateur » découvrant de nouveaux espaces. C’est également ainsi que se présente Vladimir Sis à la page 23 :

D’après la carte que le garçon a laissée, nous sommes au « Tibett ». Si c’est cela le Tibet, c’est extraordinaire. Je me souviens vaguement d’histoires que j’ai lues dans les magazines illustrés, à propos d’un pays interdit et de ses monastères à l’allure de châteaux cachés dans les montagnes. À ma connaissance, jamais un Tchèque n’est encore venu ici. (SIS, 199, p.23)

            Son regard l’amène à découvrir des espaces qu’il n’a jamais vus ailleurs. À travers quelques lignes, nous observons comment le pays montagneux de l’Himalaya qui lui est placé sous les yeux se transforme peu à peu en paysage.

Où que l’on regarde, on voit des montagnes. Elles ressemblent aux tuyaux d’orgue des églises d’Europe – d’interminables tuyaux d’orgue. (SIS, 1998, p.23)

         À l’instar du philosophe Alain Roger, nous serions tenté de dire que Vladimir Sis, en pénétrant sur des espaces qui n’ont pas encore été médiatisés, est plus « dépaysagisé » que dépaysé. La perception qu’il a du pays ne trouve aucune référence à des paysages qui lui sont familiers, en revanche elle se réfère immédiatement à sa culture artistique : le massif himalayen le renvoie à l’image des orgues des églises d’Europe. Alain Roger, en citant Montaigne[9], parle d’artialisation de la nature. Par ce processus, le pays devient paysage et peu à peu l’observateur « s’empayse », faisant peu à peu partie du décor qui lui était initialement étranger.

Fig.14 : SIS, Couverture de L’Arbre de la Vie
Fig.14 : SIS, Couverture de L’Arbre de la Vie

             Dans L’Arbre de la Vie, paru en 2003, Peter Sis a encore recours aux procédés du carnet de voyage dans quatorze pages (pp.12 à 25) de son album, dédié entièrement à la vie et l’œuvre de Charles Darwin. Ces pages lui servent à présenter l’expédition autour du monde à bord du Beagle qui se déroula entre le 27 décembre 1831 et le 2 octobre 1836.

Fig.15 : SIS, 2003, p.12-13
Fig.15 : SIS, 2003, p.12-13

            La première double-page, sur un papier quadrillé jauni, est consacrée aux préparatifs du départ : Charles Darwin vient de recevoir du botaniste, le professeur John Henslow, son mentor, la proposition d’accompagner le capitaine Fitz-Roy « que le gouvernement a chargé d’une mission cartographique au sud du continent américain » (SIS, 2003, p.12). La principale préoccupation de Darwin est alors de convaincre son père de le laisser partir. Les blocs de texte et les images gravitent autour de l’image du Beagle sans une réelle logique de lecture. Le lecteur se laisse aller à la divagation dans la double-page ce qui exprime assez bien le temps relativement long de tergiversation avant que le Docteur Darwin ne donne son autorisation.

 Fig.16 : SIS, 2003, p.14-15
Fig.16 : SIS, 2003, p.14-15

            La double-page suivante rend compte du voyage depuis l’Angleterre jusqu’au Brésil et de la vie à bord. Six paysages montrent le Beagle approchant les côtes des différents ports d’escale : Madère et le Cap-Vert, d’un côté de l’Atlantique sur la page de gauche ; les Rochers de Saint-Paul et Bahia, de l’autre côté de l’Atlantique, sur la page de droite. La dernière vignette de la page de gauche évoque la haute mer et le passage de l’équateur ; la dernière de la page de droite, l’expédition en terres fermes. L’ensemble de ces images gravitent cette fois-ci autour de deux plans du Beagle faisant ainsi référence à la vie à bord pendant cette première partie du trajet.

Fig.17 : SIS, 2003, p.16-17
Fig.17 : SIS, 2003, p.16-17

            Dans les deux double-pages qui suivent, Sis reproduit les pages du pseudo-carnet de voyage du naturaliste Charles Darwin. Faune, Flore, comportements ethniques, notes journalières : tout ici renvoie à ce que nous avons déjà dit du carnet de voyage. Huit pages extraites du carnet flottent au-dessus d’une ligne d’horizon tirée entre ciel et mer.

Fig.18 : SIS, 2003, p.18-19
Fig.18 : SIS, 2003, p.18-19

            Avec la tourne de page, les notes semblent s’intensifier et se diversifier. Nous passons de huit à trente-deux pages qui occupent l’espace entier de la double-planche. Inspiré par l’exemplaire de Voyages d’Alexander Von Humboldt que Henslow lui a fourni avant de partir, Darwin diversifie ses notes et y inclut des croquis de paysages, des observations ethnologiques.

Fig.19 : SIS, 2003, p.20-21
Fig.19 : SIS, 2003, p.20-21

            Comme une transition, le planisphère qui occupe les pages 20-21 accélère le rythme de la narration. Nous quittons le Brésil et nous voyons d’un seul coup tout le périple effectué par le Beagle. Le voyage que vient déjà de réaliser Darwin est en train de l’éclairer sur le monde. À la phrase, sur le côté gauche : « Les livres dont je dispose ne me renseignent guère, et ce que j’y trouve, je ne peux pas l’appliquer à ce que je vois… » ; celle située sur le côté droit semble répondre : « La carte du monde n’est plus blanche ; elle se remplit des figures les plus variées et les plus animées. » Comment un géographe pourrait-il interpréter cela ? C’est bien la pratique de l’espace qui permet à cet espace d’exister, et pour nous lecteur, c’est le récit, iconotextuel dans le cas de l’album, que l’on nous fait de cet espace qui nous permet de le rendre réel. Paraphrasant Michel de Certeau, nous pourrions dire que ce qui créé l’espace c’est le récit :

Dans l’Athènes d’aujourd’hui, les transports en commun s’appellent metaphorai. […] Les récits pourraient également porter ce beau nom : chaque jour, ils traversent et ils organisent des lieux ; ils les sélectionnent et les relient ensemble ; ils en font des phrases et des itinéraires. Ce sont des parcours d’espaces.[10]

            Le travail de François Place mené sur quatre années (de 1996 à 2000) dans l’Atlas des géographes d’Orbae fait régulièrement référence au genre « récit de voyage » (4 sur les 26 histoires que compte la globalité des trois volumes[11]), réitérant avec la démarche de son premier album Les Derniers Géants (1992).  Dans sa macrostructure, l’Atlas des géographes d’Orbae est conçu comme une architecture géopoétique[12] qui permet de penser un monde élaboré, fini et descriptible, bâti autour des lettres de l’alphabet, renouant ainsi avec le voyage odysséen.

            Dans sa microstructure, chaque histoire relatant un territoire particulier est élaborée selon des principes réguliers. Le récit s’ouvre sur une lettrine cartographique, le nom du pays et un avertissement au lecteur. Suit un incipit qui laisse une large part à l’image puisque le texte, lancé par la représentation isolée d’un élément repère, se lit en écho avec le grand panoramique qui l’accompagne dans lequel le lecteur va s’aventurer et retrouver en espace les éléments mis en scène par les mots. Le récit se clôt enfin, après une alternance régulière du texte et de l’image, sur une double-page de croquis légendés, sorte de « carnet de voyage » du monde qui se ferme, reprenant des éléments présents dans le récit ou le complétant. Cette double-page constitue pour François Place un élément facilitateur et incitateur, au même titre que la carte en début de l’histoire. C’est ce qu’il appelle lui-même un « attrape-lecteurs »[13] de ces récits d’espace « en kits ». Il appartient donc aux lecteurs de remettre du sens dans les notes disposées sur cette double-page pour finalement re-créer ou re-construire l’espace parcouru.

 Fig.20 : WHEATLEY, RAWLIND, 1987, couverture
Fig.20 : WHEATLEY, RAWLIND, 1987, couverture

             Pour clore cette deuxième partie, je serai tenté d’évoquer le cas d’un album australien, non traduit à ce jour en français, au titre très géographique : My Place. L’ouvrage raconte l’histoire d’une maison située dans une ville australienne.

 Fig.21 : WHEATLEY, RAWLINS, 1987, p. 10-11
Fig.21 : WHEATLEY, RAWLINS, 1987, p. 10-11

            La forme des double-page reprend ce que nous avons déjà vu du carnet de voyage : crayonné, dessins, croquis et plans disposés pêle-mêle sur la page, blocs de texte qui semblent remplir des vides, récit à la première personne. Le voyage proposé par Nadia Wheatley et Donna Rawlins est ici un voyage dans le temps qui permet de rendre compte des transformations d’un même lieu où se sont succédées des générations de colons européens.

Fig.22 : WHEATLEY, RAWLINS, 1987, p. 22-23
Fig.22 : WHEATLEY, RAWLINS, 1987, p. 22-23

            Le voyage remonte le temps depuis 1988 jusqu’en 1788 où le lieu était propriété des Aborigènes. Le narrateur change à chaque double-page : il est toujours l’enfant des occupants du lieu (maison, ferme, cabane, hutte). Les différents paysages mis en relation avec les plans ou cartes mentales du lieu permettent au lecteur d’apprécier les transformations.

Fig.23 : WHEATLEY, RAWLINS, 1987, p. 4-5
Fig.23 : WHEATLEY, RAWLINS, 1987, p. 4-5

            Il est toujours question d’un récit d’espaces… mais cette fois-ci dans le temps. Le genre « carnet de voyage » semble encore faciliter et inciter au voyage.

III, Carnet de voyage ou guide touristique ? Un journal de l’extime

            En 2001, Anne-Laure Witschger réalise chez Seuil Jeunesse un album intitulé Voyage au Sénégal qui est sensé retracer le voyage de Corinne, une jeune parisienne, qui rencontre Marie, standardiste à Dakar, une « femme moderne sénégalaise ».

Fig.24 : WITSCHGER, 2001, couverture
Fig.24 : WITSCHGER, 2001, couverture

            Cette nouvelle amitié lui permet de découvrir le pays de l’intérieur d’en transmettre une image qui se veut fidèle. Dans un style graphique qui rappelle les dessins d’enseignes africaines, Anne-laure Witscher incorpore dans son carnet de voyage des cartes, des personnages, des scènes de la vie quotidienne, des collages qui apportent une touche de réalisme. L’album semble séduire un lectorat important puisque Seuil Jeunesse exploite le « filon » en demandant à Anne-Laure Witschger de renouveler le même travail en 2002 avec Voyage au Portugal, en 2004 avec Voyage à la Réunion et en Grèce et en 2005 avec Voyage en Islande.

Fig.25 : WITSCHGER, 2001, p. 16-17
Fig.25 : WITSCHGER, 2001, p. 16-17

            Le genre « carnet de voyage » est alors en plein essor dans la littérature jeunesse. Si le récit est de la fiction, les destinations sont des destinations que l’on pourrait qualifier de « touristiques ». La question est donc de savoir ce qui est montré et comment il est montré ? Le genre « carnet de voyage » qui jusque-là concernait des relations d’explorations, de découvertes glisserait-il vers le guide touristique. Dans Voyage au Sénégal, l’auteure montre les différents modes de transports, les différents petits métiers, évoque les secrets de beauté des femmes sénégalaises, s’intéresse à la faune, à l’architecture, aux musiques et aux recettes de cuisine. Ce qui est montré ce sont alors des objets culturels stéréotypés qui renvoient à l’exotisme recherché par une lecteur-touriste. Ce qu’il trouve dans l’album sont des formes rassurantes, « euphorisantes » dirait Yves Winkin[14], d’un pays étranger dont on a déjà quelques idées préconçues. Il n’est pas question de montrer les dures réalités économiques de l’Afrique, d’analyser les impacts écologiques de la pollution entraînée par un trafic urbain composé de véhicules déclassés en provenance de l’Europe… La série des albums Voyage d’Anne-Laure Witschger est là pour produire de l’enchantement en se rapportant à des lieux et des paysages aux couleurs vives « dans l’intention de créer chez ceux qui les fréquentent un état de permanence euphorique » (WINKIN, 1996, p.216). Tout se passe comme, si tout n’était que « fun, fantasy and food »[15].

            Si la forme « carnet de voyage » apporte à cet album la touche d’exotisme, l’incitation au voyage, elle, n’en retire pas moins son côté « guide touristique » :

[…] le guide est le double du touriste : il est celui qui non seulement médie le regard du touriste, s’interpose entre celui-ci et la réalité, mais encore participe activement à la construction de cette réalité, en fournissant à son « client » des cadres de perception et des signes d’accréditation de l’univers qu’il découvre. (WINKIN, 1996, p.222)

            Alors, une question se pose d’emblée : qu’est-ce qui peut différencier le voyageur du touriste ? le carnet de voyage du guide touristique ? La réponse à ces interrogations pourrait se trouver chez Jean-Didier Urbain[16] et le « syndrome d’Armstrong », le fantasme du premier piéton lunaire, qui est omniprésent dans les premiers carnets de voyage dont nous avons parlés.

C’est ce vécu fantastique du voyage qui permet précisément au voyageur de s’élever au stade quasi démiurgique du Grand Témoin ; ou, du moins, d’en revendiquer le prestige du rôle. […] Elle fait de lui un observateur supérieur, un découvreur, un révélateur du réel. Le touriste, lui, ne peut être qu’un spectateur ; et le tourisme, qu’une parodie d’exploration qui ne révèle rien ! (URBAIN, 1991, p.77)

            Le « syndrome d’Armstrong » serait donc un révélateur du réel. Chez tous ces explorateurs, le voyage et la découverte d’un espace nouveau transforme leur vision du monde mais également leur vision d’eux-mêmes. L’explorateur sort transformé de son voyage, il révèle une réalité qui dormait en lui jusque là.

Fig.26 : couverture de GUYENNON-DUCHENE, 1994
Fig.26 : couverture de GUYENNON-DUCHENE, 1994

            En comparaison, l’artiste plasticienne Claudie Guyennon-Duchêne avait fait paraître en 1994, le carnet d’un voyage qu’elle avait effectué au Togo en 1992. D’un petit format, plus conforme au « carnet », ce n’est pas l’Afrique offerte à tout un chacun qu’elle donne à découvrir mais celle d’une réalité crue qui fait cohabiter couleurs chatoyantes, dessins naïfs et « rats de garenne », « soldats gras, haineux et teigneux comme des chiens fous », parcours dans le marché de Kara et visite chez le sorcier Napo Tchapo…

 Fig.27 : GUYENNON-DUCHENE, 1992, p.10-11
Fig.27 : GUYENNON-DUCHENE, 1992, p.10-11

            Si, pour terminer notre analyse d’Escales, nous nous attachons au cheminement intime du narrateur, nous constatons que le voyage inaugural auquel il appartient lui donne l’occasion à différents moments de revenir sur sa vie et de tenter une réconciliation intérieure et intime avec son père.

             Dans les premières pages du « carnet », le narrateur écrit, page 5 : « Cela fait bien longtemps que je ne t’ai écrit, papa. Je ne t’ai jamais vraiment oublié. Tu as toujours eu ta place au fond de mon cœur. »

            Avant de partir, entraîné vers les fonds abyssaux par le naufrage, sa dernière pensée est encore pour son père : « Et l’eau froide viendra me chercher jusqu’au ventre du navire et éteindra bientôt mon cœur de cendre. Tu te rappelles papa ce que tu me disais quand j’étais petit… « À tout donner, tu vas brûler comme les étoiles, petit, tu finiras comme les étoiles » ». Le carnet devient ici un « journal extime[17] » : les pensées les plus intimes, tout ce qu’il n’a très probablement jamais pu être dit, se trouvent notées dans l’espoir sans doute d’être lues… un jour. L’extimité, dont parle Jacques Lacan, définie par Serge Tisseron comme étant une « mouvement qui pousse chacun à mettre en avant une partie de sa vie intime, autant physique que psychologique », est un élément qui semble constitutif du genre « carnet de voyage » conçu pour la publication.

            Dans Tibet, les secrets d’une boîte rouge, Peter Sis montre combien le voyage vers Lhassa a transformé son père, l’a en quelque sorte transcendé. Ainsi, à la page 12, le peuple tibétain et la construction de la route par les Chinois sont présentés de la manière suivante :

La grande route donnera accès à une région du fin fond de la Chine, habitée par un peuple primitif que dirigent des « Moines Noirs ». Cette région s’appelle « La Montagne Obscure »… La route amènera des médicaments, l’information et la civilisation, et va ouvrir ce monde au vingtième siècle. […]  On entend parler sans cesse de bandes de brigands dans ces montagnes. (SIS, 1998, p.12)

            Quelques pages plus loin et après plusieurs jours de marche dans l’Himalaya et la rencontre du peuple qui l’habite, Vladimir Sis écrit ceci :

Nous continuons notre périple dans les montagnes vers Lhassa… Les gens que nous rencontrons sont doux et serviables… Grand sens de l’humour. […] Nous n’avons toujours pas rencontré de moines tyranniques ni de brigands. (SIS, 1995, p.33)

J’éprouve la nécessité urgente d’arriver au Potala pour prévenir le Dalaï-Lama. La construction de la route est vraiment un exploit. Mais, même si elle apporte des hôpitaux, l’électricité et la technique, de petites routes conduiront au lac, à la vallée des yétis, aux grottes et aux monastères. Que va-t-elle enlever ? Elle risque de prendre plus de choses qu’elle n’en apporte. Je dois expliquer tout cela à l’Enfant-Roi pour qu’il comprenne ce que ça signifie. Je dois le faire comprendre à mes étudiants. (SIS, 1998, p.43)

            On le voit, le « voyage » à la rencontre du peuple tibétain a provoqué une prise de conscience chez le « voyageur ». Vladimir Sis qui, au début de son périple, était guidé par ce que le régime chinois lui avait dit des moines tibétains, du Dalaï-Lama et du bienfait que les Communistes souhaitaient apporter aux Tibétains contre leur gré, change progressivement. Cet éveil face à un endoctrinement insidieux est l’aboutissement d’un parcours spatial et d’un cheminement intérieur.

 Fig.28 : SIS, 2003, p.24-25
Fig.28 : SIS, 2003, p.24-25

            La dernière page consacrée au pseudo-« carnet de voyage » tenu par Charles Darwin dans son expédition autour du monde montre le retour en Angleterre. Ce sont d’ailleurs les pages du carnet disposées en quinconce, et de plus en plus petites, qui reconduisent le narrateur à Falmouth en Cornouailles. La dernière note manuscrite de la page 25 indique :

L’expédition du Beagle fut de loin l’événement le plus important de ma vie, et s’avéra déterminante pour l’ensemble de ma carrière. C’st à ce voyage que je dois ma première éducation, ma première véritable formation intellectuelle. (SIS, 2003, p.25)

            Peter SIS a utilisé l’insertion de ces pages du type « carnet de voyage » pour mettre en exergue cet épisode qui va bouleverser le cours de la vie de Charles Darwin : il ne sera pas médecin comme papa, il deviendra géologue puis le naturaliste que l’on sait dont les principales théories (l’origine des espèces) sont issues de cette expédition.

Fig.29 : SIS, 1993, p.26-27
Fig.29 : SIS, 1993, p.26-27

            Sis a recours au même procédé dans Petit Conte du Grand-Nord, paru en 1993, pour raconter d’une part la territorialisation quasi-coloniale de son personnage, Jan Welzl, dans les terres du Grand Nord canadien (pages 14-15) ; puis la découverte des Esquimaux, les nombreux échanges entre eux et Welzl (pages 26-27). Là encore il est question de rendre compte d’une prise de conscience : Jan Welzl est un anti-Christophe Colomb. Si, comme son lointain prédécesseur, Welzl est venu chercher de l’or dans le Klondike, il ne réduira pas les populations indigènes à l’esclavage, ni ne colonisera leur territoire. Au contraire, il deviendra un des leurs et prendra même leur défense contre d’autres étrangers mal intentionnés.

            J’aimerais, pour finir, parler de l’album Lettres des Isles Girafines d’Albert Lemant, parues en 2003 chez Seuil Jeunesse. L’ouvrage est sensé reproduire une série de lettres, « accompagnées de cartes postales et de photographies moisies » découvertes dans une malle en cuir ayant appartenu à Lord Marmaduke Lovingstone, un légendaire explorateur qui aurait découvert au tout début du XXe siècle le Girafawaland. La correspondance entre Lovingstone et une certaine Lady Emma Pawlette a été, nous dit-on, replacée dans « un souci d’exactitude chronologique, scientifique et historique » (p.6). En se référant toujours aux travaux de Pasacale Argod, le principe même de cet album qui juxtapose sur des double-pages lettres, cartes postales, images peut entrer dans le genre « carnet de voyage » d’autant plus que les procédés graphiques  font penser aux techniques du mouvement Fluxus et du Mail Art.

            Dans les années 1970, des artistes comme Ken Friedman décident de puiser dans le registre postal pour nourrir leur imagination et réaliser leurs compositions. Ils n’hésitaient pas, par exemple, comme le fait d’ailleurs Albert Lemant, à jouer avec le timbre et à l’intégrer dans leur composition.

Fig.30 : LEMANT, couverture
Fig.30 : LEMANT, couverture

            L’expédition débute en avril 1912 et se termine  tragiquement en novembre 1917. Le support album reprend ce que nous avons pu déjà décrire pour Escales. La couverture prend la forme d’un carnet grand-format de marocain marron.

Fig.31 : LEMANT, 2003, p.2-3
Fig.31 : LEMANT, 2003, p.2-3

            Une carte du Girafawaland est dressée sur les deux premières pages et l’itinéraire de l’expédition Lovingstone a été tracé. La double-page 4-5 nous fait entrer dans le concept de l’album-carnet de voyage. Sur la page titre et sur fond de papier jauni, le titre est accompagné de la reproduction d’une vraie lettre manuscrite, de la photographie d’un officier et d’un timbre du Congo belge (datant de 1931).

             Les illustrations qui accompagnent les lettres rendent compte d’une exploration où découvertes botaniques, zoologiques, ethnologiques se mêlent. Au fil des lettres, les difficultés de l’expédition se font jour et l’attitude de plus en plus colonisatrice des explorateurs rencontre la résistance grandissante des  Girafawas. Eux qui jusque-là avaient accueilli chaleureusement l’équipe de Lovingstone se refroidissent et finissent par s’en prendre au capitaine Smolett-Pawlette. À l’enthousiasme de la découverte, l’angoisse saisit Lovingstone qui finit par exprimer les sentiments qu’il entretient secrètement depuis longtemps envers Lady Spawlette. De lettre en lettre, les adresses changent : à « Très chère lady Pawlette », « Ma bien chère lady Pawlette », pour finir par « Ma très chère Emma », voire « Mon Emma » ou encore « Emma ». Encore une fois, le cheminement spatial est également pour le narrateur l’occasion d’un cheminement intime.

Conclusion

            Dans tous les ouvrages que je viens de présenter, ce qui prime n’est évidemment pas la vérité mais la vision de l’écrivain, sa façon de parler de son voyage. Tout carnet de voyage est un système cohérent et personnalisé, voire personnel, de fragments hétéroclites collectés pendant le voyage. Il est la trace d’un déplacement physique et d’un cheminement intérieur. Pour Pascale Argod, il est « la métaphore de l’étonnement du carnettiste et de son regard ingénu sur le monde ».

            Les éditeurs comme les enseignants ont compris que le genre « carnet de voyage » pouvait être un outil pédagogique pluridisciplinaire et transversal. En 2007, les éditions scolaires Hachette, dans la collection « Facettes CM2 », font paraître un petit album à l’italienne, à petit prix : La fabuleuse découverte des îles du dragon de Kate Scarborough et Martin Maniez. L’ouvrage est le « carnet de voyage » fictif que Lord Nathaniel Parker aurait tenu lors de son expédition dans les nouvelles mers de l’hémisphère sud en 1817, et plus particulièrement lors des événements survenus pendant le naufrage de l’Argonaute sur un archipel de l’océan Pacifique en avril 1819.

            La conception de l’album où cartes, paysages, croquis et textes sont en interaction évoque, sommairement, à la fois le carnet de voyage et le journal intime puisque le carnet est sensé être dédié à la fiancée de Sir Parker, Belinda Sedgewick. Sur cet archipel, Parker rapporte sa découverte d’animaux fantastiques : griffons et dragons. L’avant-propos et post-scriptum, nous font part des conditions d’édition du journal : il ne serait qu’une partie des neuf carnets tenus par Lord Parker qui eut bien du mal à faire admettre la réalité de ses découvertes à la Royal Society de Londres !

            Comme on le voit ici l’idée est d’ancrer un récit fictionnel dans la réalité. Mais bien au-delà de cela, la liberté de lecture, le vagabondage rendu possible et obligatoire dans la double-page, les principes même de l’iconotextualité permettent au lecteur de construire du sens. C’est ce procédé là, qui, par performativité, peut rendre compte de la pratique d’un espace.


CORPUS

GRAVETT, Emily. Le Grand Livre des peurs. Kaléidoscope, 2007, 24 p. [9782877675314]

GUYENNON-DUCHENE, Claudie. Espadon, dis-donc. Grandir, 1992, 86 p. [9782841660070]

GUYENNON-DUCHENE, Claudie. Adéwi Komé, la nuit. Grandir, 1994, 86 p. [9782841660056]

LEMAN, Albert. Lettre des Isles Girafines. Seuil Jeunesse, 2003, 60 p. [9782020618403]

PLACE, François. Du Pays des Amazones aux îles Indigo. Casterman/Gallimard, 1996, 139 p. [9782203142442]

PLACE, François. Du Pays de Jade à l’île Quinookta. Casterman/Gallimard, 1998, 139 p. [9782203142640]

PLACE, François. De la Rivière Rouge au Pays des Zizotls. Casterman/Gallimard, 200, 141 p. [9782203142794]

RASCAL, JOOS, Louis. Escales : carnets de croquis. Pastel, 1992, 60 p. [9782211014809]

SCARBOROUGH, Kate et MANIEZ, Martin. La fabuleuse découverte des îles du Dragon. Hatier (Facettes CM2), 2007, 47 p. [9782218926600]

SIS, Peter. Petit Conte du Grand Nord. Grasset Jeunesse, 1995, 40 p. [9782246512813]

SIS, Peter. Le  Tibet. Les secrets d’une boîte rouge. Grasset Jeunesse, 1998, 55 p. [9782246567813]

SIS, Peter. L’Arbre de la Vie. Charles Darwin. Grasset Jeunesse, 2004, 35 p. [9782246528616]

WITSCHGER, Anne-Laure. Voyage au Sénégal. Seuil Jeunesse, 2001, 24 p. [9782020481380]

WITSCHGER, Anne-Laure. Voyage au Portugal. Seuil Jeunesse, 2002, 24 p. [9782020541022]

WITSCHGER, Anne-Laure. Voyage à la Réunion. Seuil Jeunesse, 2004, 24 p. [9782020612944]

WITSCHGER, Anne-Laure. Voyage en Grèce. Seuil Jeunesse, 2004, 24 p. [9782020660501]

WITSCHGER, Anne-Laure. Voyage en Islande. Seuil Jeunesse, 2005, 24 p. [9782020795685]

WHEATLEY, Nadia et RAWLINS, Donna. My Place. Walker Books, 1987, 52 p. [9781921150708]

 


[1] QUERUEL, Anne-Marie et GALLO, Pierre. 50 activités autour des carnets de voyage. CRDP de Basse-Normandie, 2008.

[2] ARGOD, Pascale. Le carnet de voyage : approches historique et sémiologique. Sous la direction de T. Lancien, Université de Bordeaux III, 2009, 790p.

[3] NERLICH, Michael. « Qu’est-ce qu’un iconotexte ? Réflexions sur le rapport texte-image photographique dans La Femme se découvre d’Évelyne Sinassamy » dans A. Montandon (éd.). Iconbotextes. Paris : Orphys, Actes du colloque international de Clermont, 1990, pp.255-302.

[4] BADER, Barbara. American Picturebooks from Noah’s Ark to The Beast Within, New York : Macmillan Publishing, 1976, p.1.

[5] MÜLLER, Jürgen E. « Vers l’intermédialité. Histoires, positions et options d’un axe de pertinence » dans Médiamorophoses, INA, n°16, 2006, pp.99-110.

[6] MÜLLER, Jürgen E. « L’intermédialité, une nouvelle approche interdisciplinaire : perspectives théoriques et pratiques à l’exemple de la vision de la télévision » in Cinémas 10, n°2-3, printemps 2000, pp.105-134.

[7] LAMARTINE, Alphonse (de). Souvenirs, impressions, pensées et paysages pendant un voyage en Orient, 1832-1833 ou Notes d’un voyageur, Paris : Gallimard, coll. « Folio classique », 2011, 1177 p.

[8] cf. BERCHET,  Jean-Claude. « La préface des récits de voyage au XIXe siècle » dans J. Tverdo. Écrire le voyage. Paris : Presse de la Sorbonne Nouvelle, 1994, pp.3-16.

[9] MONTAIGNE. Essais, III, 5, 1595 : « Je ne reconnais chez Aristote, la plupart de mes mouvements ordinaires. On les a couverts et revêtus d’une autre robe pour l’usage de l’école. Dieu leur doit bien faire : si j’étais du métier, je naturaliserais l’art, autant qu’ils artialiseront la nature. »

[10] CERTEAU, Michel (de). L’invention du quotidien. 1. Arts de faire. Paris : Gallimard, 1990, p.170.

[11] L’île des Géants, Le Pays des Lotus, le Pays des Troglodytes, le Pays des Zizotls.

[12] Cf. Kenneth White et l’Institut de géopoétique

[13] Dans l’atelier de l’Atlas. Genèse et création de l’Atlas des géographes d’Orbae. Journées d’étude Bibliothèque de Valenciennes, mai 2007 (« Si loin, si proche… Voyages imaginaires en littérature de jeunesse et alentour »).

[14] WINKIN, Yves. Anthropologie de la communication. De la théorie au terrain. Paris : De Boeck Université, 1996, pp. 206-224.

[15] RITZER, George. The McDonaldization of Society. Newbury Park : Pine Forge Press, 1993.

[16] URBAIN, Jean-Didier. L’idiot du voyage. Histoires de touristes. Paris : Plon, 1991.

[17] cf. TOURNIER, Michel. Journal extime, Paris : Gallimard, 2002.

Children’s Picturebooks: actors of spatialities, generator of spaces

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 This presentation has been read at the Cambridge Homerton Research and Teaching Center for Children’s Literature on November 23rd in a symposium organized by Clementine Beauvais between Cambridge Homerton College and AFRELOCE[1].

      To start with, I would like to quote the philosopher and art critic Walter Benjamin who, between 1918 and 1921, wondered about the beauty of certain colored pictures. He wrote:

“Children’s books are not used to introduce their readers directly to the world of objects, animals and human beings, in what we call Life. Rather, if something like the Platonist anamnesis exists, it takes place in the children themselves, whose book of concretized pictures is Paradise.”[2]

     So, I could say that picture books are much more than vectors of imagination. For one part, they would be some places of transfer which, in a second part, would generate spaces and contribute to the construction of readers’ modus habitandi. These two hypotheses constitute the two main axes of a research I began two years ago in Geography with Michel Lussault and Cecile Boulaire.

     In this short presentation, I have chosen to focus on the initial results of my research which are based upon examples taken from a corpus of 165 picturebooks.

1. Introducing my corpus

     As I wanted to study the diverse processes that enabled picturebooks to transmit spatialities and to test them in several classes, I selected 155 books printed in France from a list of 43,029 provided by a data base called ‘Electre’. This data base is commonly used by booksellers and librarians. I determined three levels of criteria.

Fig.2 : constitution of a corpus
Fig.2 : constitution of a corpus

     Firstly, my corpus comprises only “iconotextuel” picture books, in accordance with a distinction expressed by Isabelle Nières-Chevrel, and corresponding more or less to a definition proffered earlier by Barbara Bader in 1976:

“A picture book is text, illustrations, total design; an item of manufacture and a commercial product; a social, cultural, historical document; and, foremost, an experience for a child.

As an art form it hinges on the interdependence of pictures and words, on the simultaneous display of two facing pages, and on the drama of the turning of the page.”[3]

     Why would cultural geography, which is at the heart of my research, be interested by this kind of medium? Because it is a cognitive medium; the “signing of knowledge”, as the French author for Children, Elzbieta, said, is facilitated by the “iconotextuel picture book” through the interplay between the reader, the medium, the author and sometimes by the second reader who accompanies the child in his reading. The Picturebook follows the same rules as the game described by Donald W. Winnicott: identification is essential to it; the child can recognize himself through the hero who, thus, realizes the self through an adventure. Pictures in the book, thanks to the numerous combinations they present, invite to be read it as an enigma and so make it necessary for the reader to decipher it using their faculties of reasoning. According to Janine Despinette, “the dynamism involved in the act of looking is bound to the dynamism involved in a creative act”[4].

     Secondly, among these “iconotextuel picturebooks”, I then made a second selection. I was interested in books containing a narrative wherein the action takes place within particular spaces (rural, urban, mountain, littoral, domestic spaces) and spatial dynamics (routes, movements and travels).

      Finally, pictures from this second selection of picturebooks had to contain some maps, cross-sections, seen from above, or landscapes. These representations have belonged to the discipline of Geography since its origin, constituting both its objects and figures of study. I also wanted to compare and associate these specific pictures to what some writers call “mind-maps” or “heuristic maps”. This kind of map tries to place on a sheet of paper different elements that compose or evoke a space. Let’s take an example with a book by Peter Sis entitled The Wall: Growing up behind the Iron Curtain. On pages 12-13, the designer represents different characters that he judges very representative of Eastern Europe. This is a map in so far as it figures a space (that is Eastern Europe). Yet, more than symbolized, the message of this map is idealized. Indeed, there, Peter Sis generates a virtual space which is gone now but that still exists in his own mind.

2. Generating spaces

     By their form and the interdependence between pictures and narrative, picturebooks generate spaces. These spaces are actually created by the course accomplished by the main characters and shared with the readers. As Michel de Certeau said, a narrative produces de facto « geographies in action » :

“Narratives […] cross and […] organize places; they select them and link them together; they make sentences and routes with them. These are space courses. […] Every narrative is a narrative of a travel, a practice of space.”[5]

     I think that the iconotextuel narrative goes beyond a very simple dualism between “dream space” and ”real space”. Narratives build spaces fed by different perceptions and actions. As the geographer Michel Lussault wrote, “Every spatial action can be studied as a narrative structure”.

     To illustrate my point, I am going to take an example which I find rather representative. The cover of Plus tard by Gaëtan Dorémus[6] shows a map of the town where Gustave, the hero, lives. The city is represented like a big knot tied by different communication channels: road, railway, and canal. The town is incomprehensible. The reader is unable to read its organization. But, turning pages, the city awakes, as Gustave does. The knot is slowly untied. And, while we follow Gustave on his way to school, we discover the city and its inhabitants. Thus, gradually, the town becomes comprehensible and, at the end of the story, it has become possible to easily draw its map.

     Besides, some pictures of this picturebook contain some representations of the city that many people could call “clichés”. The city is crowded, noisy and there is a lot of traffic… But I personally don’t think that this perception is a “cliché”. I regard it more like an archetype, a collective representation. We can compare this representation to what the anthropologist Yves Winkin calls Enchantment. As a mediators of spatialities, Picturebooks need to capture readers by presenting some reassuring pictures mixed to a space in action, in movement. This is the process of Enchantment and it may very well be the aim of the Picturebook.  As Gaston Bachelard put it in 1957:

“In this field, all is done by simple and delicate touches. The soul is so susceptible to these simple pictures that, in a harmonic reading, it hears all the resonances.”[7]

3. Transmitting spatialities

     On the one hand, I decided to define transfer as all the possibilities that Picturebook offers to transmit perceptions of a particular space. Transfer is based on the specific cognitive qualities of the Picturebook. For Virginia Lee Burton, there is no doubt that the Picturebook is an efficient medium to prepare children for their future life:

“[…] it seems to me that books for children are among the most powerful influences in shaping their lives and tastes. In this sense these books are important means of advancing to a better world; […] Books created primarily for entertainment can do much to form the norms of futures thought and action.”[8]

     According to her, the picture is primary; it is then served by a narrative and it is spaced on a double-page that constitutes a cognitive mean:

“Remember, that children are taught reading by seeing, that is, by associating a picture with a word. If the picture is well drawn and finely designed they learn more than definition. […] Primitive man thought in pictures, not in words, and this visual conception of the outside world is much more natural and far more fundamental than its sophisticated translation into verbal modes of thought.”[9]

     So my first task was to analyze the different perceptions of different spaces, to classify them and to understand how these perceptions can change. What perceptions of the city, for example, are transmitted by Picturebooks? How have they changed over the last forty or fifty years? And what about rural space? Mountain space? House space?

      Aleksandra and Daniel Mizilienski’s Mamoko[10] could be an example of transfer. This polish picturebook was translated into french in 2011 with the title: Mamoko, 50 histoires dans la ville (Mamoko, 50 stories in the city). Without any text, the picturebook consists of seven doublepages. Each of them represents a district of Mamoko, a utopian vision of Warsaw, the town where the authors live. In these districts, a lot of characters live, meet themselves, talk to each other. Readers can follow them from pages to pages. The Mizielinskis give, in this book, a very modern perception of the city. Each district constitutes a centre itself. Thus, Mamoko, as a huge metropolis, is a city with several centres where different communication channels cross together: river system, pedestrian network, railroad network, road network, underground network. This kind of intermodality gives the impression that modern cities are built on movement and mobility.

     On the other hand, I defined transaction the process that enables the Picturebook to transform readers’ perceptions of a space. In terms of communication, we could say that the Picturebook is performative. More than a simple transfer, the transaction is the reader’s answer to a message sent by an author via the Picturebook. In 1926, Walter Benjamin stated that reading is not used to increase our experiences but used to increase ourselves. He wrote:

“Children, in particular do read like that: by integrating, and not by identifying with. Their reading is in a very personal relationship; less between their culture and their knowledge of the world, than between their growth and their power.”[11]

     In France, each year since 2002, teachers of primary school are invited to study ten books for use in the classroom. So the use of the Picturebook in a geography class is an excellent opportunity to evaluate the process of transaction. In 2009, a teacher-training student decided to teach with a Third Grade class structuring in space from  Gerda Müller’s picturebook: Devine qui fait quoi?[12] This picturebook comprises no text apart this sentence which is on the first page, that is: “Let’s follow this track…”. Actually, page after page, the reader follows a little boy from his bed, through his bedroom and then through his house, out to the courtyard, down to the river and all the way back home.

     The perception of space which is transferred by this picturebook could be qualified as psychological or “proxemique”, according to the sociologist Abraham Moles. Indeed, we can see, as he calls it, an interlocking of “shells” that human being has built around himself. The little boy’s course is the expression of his own growth: he leaves his “intimate sphere” (his bed, under the blankets), crosses his “personal sphere” (his bedroom), then a “social sphere” (kitchen, hall). Outside the house, he is thrown into a “public sphere” where he meets people and animals. At each time, the little boy surmounts barriers or limits. At first limits are familiar and later unexpected and new.

     The first time, to start, the teacher in training presented the book to the children. They described each double-page and built a narrative. On the second occasion, the children recreated the little boy’s journey in a model of the house made by the teacher. They went on building the narrative. Then for the third step, the children were asked to draw the little boy’s house and his itinerary inside the house. I have chosen to show you Paulin’s drawing. His representation seen from above is very similar to the model: the house forms an “L shape”. For Paulin, the house is a long corridor opening at the outside world and where different spaces are interlocked. At the end of the corridor, we find the bed. The bedroom and the dining room are separated by a thin wall. The hall-door is as large as the corridor and is represented as an airlock between the inside and the outside. Paulin has integrated the perception of the space transferred by the picturebook. If I am using the verb “integrate” instead of “assimilate”, it is because, to me, Paulin has done more than merely adopted the author’s perceptions. He has mixed them with his own perceptions, even though it may have been unconscious. In fact, Paulin’s drawing may be regarded as a uterus, a very special and protected space. In this case, the transaction was facilitated by the activities led by the student teacher around the book reading.

Conclusion

     To conclude this short presentation of my research, I would like to quote Walter Benjamin again. When he spoke about a certain “porosity” of the Picturebook he wanted to express the amazing place of exchanges this particular medium offers. Children are plunged into a universe of words and pictures with which they can build new pictures and new spaces:

“In such a porous word, full of colors, where everything is going to move at every step, the child is welcomed as game partner. Enveloped by all the colors he catches in his reading and his vision, he stands here, in the middle of a masquerade, and he is involved in it.”[13]


[2] Walter Benjamin, about a work on the beauty of colored pictures in children’s books, 1918-1921.

[3] Barbara Bader, American Picturebooks from Noah’s Ark to the Beast Within, New York : Mac millan Pub Co, 1976,

[4] Janine Despinette, « Du point à la ligne » in J. Perrot (dir.), Jeux graphiques dans l’album pour la jeunesse, Paris : CRDP de Créteil, 1991, p.75.

[5] Michel de Certeau, L’invention du quotidien, volume 1, Paris : Gallimard, 1990, pp.170-171.

[7] Gaston Bachelard, La poétique de l’espace, Paris : Gallimard, 1957, p.99.

[8] Virginia Lee Burton, « Making Picture Books” in Horn Book Magazine, vol. 19, n°4, Juillet/Août 1943, p.232.

[9] Virginia Lee Burton, op. cit., p.232.

[11] Walter Benjamin, « Vue perspective sur le livre pour enfants » (1926) dans Enfance. Éloge de la poupée et autres essais, Paris : Rivages Poches, 2011, p.65.

[13] Walter Benjamin, op. cit., p.66.