The Little House de Virginia Lee Burton, entre réquisitoire contre la décadence urbaine et plaidoirie pour le bonheur rural

 

Virginia Lee Burton, The Little House, Boston : Houghton Mifflin, 1942 [41p.]

             The Little House, album publié en 1942 par Virginia Lee Burton Demetrios est un ouvrage qui figure dans la liste des cent meilleurs livres pour enfants dressée par la National Education Association en 1999. Il figure dans la catégorie des livres destinés aux enfants de 4 à 8 ans à côté d’ouvrages comme The Polar Express (1986) et Jumanji (1981) de Chris Van Allsburg, Max et les Maximonstres (1963) de Maurice Sendak ou Winnie l’Ourson (1926) d’Alan Alexander Milne. Le livre a remporté, à sa sortie, le Caldecott Award qui est décerné depuis 1937 au meilleur ouvrage pour enfants selon les critères très sélectifs de l’Association for Library Service to Children, comité de la très célèbre et très influente American Library Association. Barbara Bader[1], dans son anthologie des albums pour enfants américains, dit de The Little House qu’il est « a record of urban decay and a brief for rural blessedness[2] ». Cette remarque ne pouvait que retenir notre propre curiosité et nous interroger sur les perceptions des deux espaces mis en opposition : ruralité / urbanité.

 1. Qui êtes-vous Virginia Lee Burton (1909-1968) ?

            Virginia Lee Burton est née en 1909 à Newton Center, Massachussetts, petite ville de la banlieue ouest de Boston aux États-Unis. Sa mère, anglaise, était poète et musicienne. Son père était ingénieur au célèbre Massachussetts Institute of Technology. À l’âge de dix ans, toute la famille Burton déménage sur la côte est des États-Unis :

The New England winters were getting to be too much for my mother’s health, and as it was about time for my father to retire, we move to California. We stayed one year in San Diego and then moved up the coast to Carmel-by-the-Sea. Carmel was then a simple unspoiled small town inhabited by retired and semi-retired artists, writers and musicians[3].

Les hivers de la Nouvelle Angleterre  devenaient trop difficiles pour la santé de ma mère, et comme mon père arrivait à l’âge de la retraite, nous déménageâmes en Californie. Nous restâmes un an à San Diego et puis nous nous rapprochâmes de la côte à Carmel-sur-Mer. Carmel était alors une petite ville charmante habitée par des artistes, des écrivains et des musiciens à la retraite ou en partie.

            À sa sortie du lycée, Virginia Burton entreprend des cours de danse avec Muriel Stuart, élève de la très célèbre Pavlova, et des cours d’art avec Robert Hestwood. En 1928, ses parents divorcent et son père décide de retourner vivre à Boston. Peu de temps après, son père se casse la jambe. Elle abandonne alors toute ambition pour une carrière dans la danse et se consacre à son père souffrant. En parallèle, elle donne des cours d’art à l’YMCA de Boston et signe quelques illustrations pour le Boston Transcript sous le pseudonyme « VleeB ».

            En janvier 1930, elle rencontre le célèbre sculpteur grec, Georges Demetrios, qui allait devenir six mois plus tard son mari :

Through mutual friends I had heard of George Demetrios and what a great teacher of sculpture and drawing he was, so in the fall of 1930 when I was twenty-one, I enrolled in his Saturday morning drawing class at the Boston Museum School. In the spring we were married.[4]

Grâce à des amis communs, j’entendis parler de Georges Demetrios et de ses qualités de professeur de sculpture et de dessin. Aussi, au début des années 1930, j’avais alors vingt-et-un ans, je m’inscrivis à ses cours de dessin du samedi matin au Boston Museum School. En été, nous étions mariés.

            Le couple décide d’habiter un premier temps Lincoln dans la Massachussetts toujours où ils ont leur premier enfant, Aristedes, puis il s’installe en 1932 à Folly Cove, un hameau de Gloucester à 95 miles au Nord de Boston, au bord de la côte Atlantique. Leur second fils, Michael y naît en 1935. La décision de quitter Boston avait été motivée par le désir de « s’éloigner du trafic autoroutier et de se rapprocher des champs de pâquerettes et des pommiers »[5].  Le doux foyer des Burton/Demetrios ressemble peu à The Little House mais l’expérience physique de ce déménagement a été une source d’inspiration certaine.

Fig. Photo de la famille Burton/Demetrios en 1943 à Folly Cove

            The Little House est le quatrième album réalisé par Virginia Lee Burton d’abord pour ses enfants. Le premier, en 1939, est le célèbre Mike Mulligan and His Steam Shovel, puis viendront en 1941 Calico the Wonder Horse et The Saga of Stewy Slinker. Le dernier album de Virginia Lee Burton, Life Story, publié en 1962, est sans doute son ouvrage le plus ambitieux. Il retrace l’histoire de l’humanité et les transformations de la Terre depuis sa création jusqu’à l’arrivée de l’homme. Les vingt-cinq dernières pages sont significatives pour notre propos. L’auteur se raconte et présente sa propre vie à Folly Cove :

Seasonal representations picture her house, her nearby studio, her family apples and mowing the lawn, and Burton herself fetching the mail, shoveling snow, and painting at an easel.[6]

Des illustrations au fil des saisons représentent sa maison, son studio voisin, ses récoltes de pommes familiales et la tonte du gazon, l’auteur elle-même allant chercher son courrier, pelletant la neige et peignant à son chevalet.

            Un très récent article de Joe Goddard[7], professeur à l’Université de Copenhague, soulignait l’influence de The Little House dans les choix de l’habiter et le développement d’une prise de conscience environnementale dans la période de l’immédiat après-guerre. Joe Goddard soutient la thèse que si le succès de cet album est toujours là depuis si longtemps c’est qu’il a su toucher la sensibilité et mettre le doigt sur des problèmes auxquels les enfants pouvaient être sensibles à savoir le courant environnementaliste et le courant antiurbaniste.

 

2. Le Bonheur est dans les prés : une perception de l’espace rural

In The Little House […] my problem was to convey the idea of historical perspective, or the passage of time, in terms comprehensible to a child. At the outset, the rising and setting of the sun signify the passing of the hours of the day; the waxing and waning of the moon, the succession of the days of the month; and the rotations of the seasons, the evanescence of the year. Once this rhythm is established, the child grasps the idea of change and perspective, and conceives the century of a city’s growth, with the development of transportation, of paved streets, of reinforced concrete buildings, and the general idea of urbanization.[8]

Dans La Petite Maison […] mon problème était de transmettre l’idée d’une perspective historique, de l’écoulement du temps, en termes compréhensibles pour un enfant. Au début, la course du soleil signifie l’écoulement des heures du jour ; le calendrier des lunaisons, la succession des jours du mois ; et la rotation des saisons, l’évanescence de l’année. Une fois que ce rythme est mis en place, l’enfant saisit l’idée de changement et de perspective, il conçoit la croissance d’une ville sur un siècle, avec le développement des transports, des rues pavées, de constructions en béton armé, et l’idée générale d’urbanisation.

            Dans cet article qui reprend le discours que Virginia Lee Burton prononça en 1943 à la remise de son Caldecott Award, l’auteure fait état d’un double objectif à l’écriture de The Little House. Elle veut tout à la fois transmettre aux enfants la notion d’un temps multidimensionnel et montrer l’impact de ce temps sur l’espace à plusieurs échelles. Une scène nocturne placée toutes les quatre ou cinq pages permet « d’accentuer le sens du cours du temps[9] ».Comme elle le dit un plus avant dans son discours, son personnage est statique : ce n’est pas lui qui change mais il est l’observateur (et il prend le lecteur à témoin) des changements qui s’opèrent autour de lui chaque jour, chaque mois, chaque année pendant un siècle. Ces changements affectent son espace intime, son espace proche mais également une aire beaucoup plus vaste qui va jusque la ville au loin. Ce traitement multiscalaire est perceptible dans les trois premières double-pages de l’album : dans la première, un chemin nous conduit vers la maison au centre d’une pelouse ; la page suivante, nous apprécions les éléments proches de la maison située sur une colline (grange, pré, mare et ruisseau) ; dans la dernière planche, nous avons une vue générale de l’espace rural plus vaste auquel appartient la petite maison et derrière lequel se distinguent les lumières de la ville proche.

            Le traitement de la notion de temps semble être organisé et découper l’album en deux parties égales d’une quinzaine de pages correspondant à deux perceptions différentes à la fois du temps et de l’espace. Dans la première partie (p.1 à 14), il s’agit d’une présentation de l’espace rural dans lequel la Petite Maison est heureuse. Anthropomorphisée, elle affiche un grand sourire et sa cheminée fume de bien aise. Elle vit en harmonie aux rythmes d’un temps qui est cyclique : celui des jours (p.3-4), des nuits (p.5-6), des saisons (p.7-14). Les changements que la Petite Maison ressent sont ceux imposés par la nature. Ils sont rassurants car ils sont identiques de jour en jour et d’année en année. Le temps linéaire a peu d’emprise et n’est visible que dans les détails vestimentaires des personnages et, si l’on part de l’idée que Virginia Lee Burton a voulu représenter un siècle d’évolutions, la première image de la maison (p.2) représente une famille vivant vers 1840 et l’image de la page 12 celle vivant vers 1900.

            La deuxième partie de l’album (p.15 à 32) est consacrée à la perception d’un espace urbain chorophage[10], à propos duquel nous reviendrons dans le chapitre suivant, ainsi qu’à la perception d’un temps linéaire qui semble irréversible et insupportablement vécue par la Petite Maison qui affiche, pendant ces pages, une mine triste et ne laisse plus échapper de fumée par sa cheminée.

Fig. The Little House par Virginia Lee Burton (1943), p.8

            Dans cette première partie, quelle est donc la perception de l’espace rural « transmise » par l’auteure ? C’est d’abord celle d’une maison qui vit au rythme de la nature, en parfait accord avec elle. Si nous prenons, par exemple, la page 8 et la vue d’un paysage rural printanier. L’espace que l’auteure nous donne à voir n’est pas un espace monotone, c’est celui d’un espace vallonné très proche de celui de la Nouvelle Angleterre, par exemple. L’anthropisation du paysage est prégnante : présence de quatre fermes, plantations d’arbres pour délimiter les parcelles cultivées, enclos pour les animaux, chemin de terre, propriétés bornées par des murets de pierre. Cependant, cet arrangement de l’espace n’est jamais représenté comme une agression de la nature : le chemin sinue autour des collines, les bornages de propriétés épousent les courbes d’altitude. Il s’agirait là d’un paysage qui répondrait à la définition qu’Augustin Berque[11] donne de la trajection, c’est-à-dire l’expression de la médiance, ce rapport interrelationnel entre l’homme et la nature. Cette dernière agit sur l’homme autant que lui agit sur elle dans une harmonie la plus parfaite. Nous pourrions parler d’une perception écologique de l’espace rural dans le sens étymologique que veut lui donner Robert L. Harrison[12] : l’oikos (le lieu où l’homme a élu domicile) et le logos (ce qui lie, ce qui rassemble) sont inséparables. C’est d’ailleurs à travers ce prisme là que Joe Goddard voit en Virginia Lee Burton une pionnière de la cause environnementaliste sans qu’elle l’ait véritablement souhaité à en juger toujours par son discours de 1943 :

Many people have said that The Little House has a message, that the further away we get from nature and the simple way of life the less happy we are. For my part, I am quite willing to let this be its message.[13]

Beaucoup de gens ont dit que La Petite Maison avait un message, que plus nous nous éloignons de la nature et moins nous sommes heureux. Pour ma part, je suis tout à fait d’accord pour laisser ce message être celui de La Petite Maison.

            Pour le géographe, l’espace rural représenté ici, dans la page 8 par exemple, revêt plusieurs aspects que nous avons pu développer dans un précédent billet[14]. La densité du bâti et des habitants y est très faible, l’activité dominante est l’activité agricole. Le temps de l’homme, ce temps linéaire dont nous avons parlé plus haut, ne semble pas avoir de prise sur ce paysage qui ne change pas structurellement dans les soixante années suggérées par les pages 1 à 14. L’espace rural représente l’assurance d’un passé immuable où l’homme aime à se régénérer. C’est la voie, en tous les cas, qu’avait choisie la famille Burton/Demetrios en 1932 en quittant Boston pour Folly Cove.

 

3. Babylone la terrible : une perception de l’espace urbain

Fig. The Little House par Virginia Lee Burton (1943), p.15-16

            Il en est tout autrement à la double page 15-16. Si aux pages de gauche précédentes, la typographie du texte jouait avec des éléments naturels (oiseaux, fleurs, feuilles, cristaux de neige), à la page 15, ces incrustations disparaissent et laissent place à l’action humaine. Dès lors, ce n’est plus la nature qui dicte sa loi mais l’homme qui va imposer la sienne à travers l’action des arpenteurs et des urbanistes. Et progressivement, cette page de gauche va être territorialisée par la ville qui s’étend. Et l’extension de la ville s’annonce déjà comme une conquête brutale. Le tracé rectiligne de la route en asphalte rompt avec la sinuosité du petit chemin de terre entre les collines.

          Cette image et la suivante (p.18) font écho aux transformations spectaculaires que subissent les villes américaines dans les années 20. C’est le début du phénomène de suburbanisation dû à la forte expansion urbaine (urban sprawl). Une étude menée par Hélène Harter[15] montre qu’en 1940, un tiers des citadins vivaient déjà en banlieue et représentaient à eux seuls 15,2% de la population américaine. La plus forte augmentation de population suburbaine se fait dans les années 1920 au moment où l’automobile devient le principal moyen de transport urbain. Cette dernière a favorisé le boom des banlieues résidentielles qui débute pourtant dès 1910 telles que Virginia Lee Burton nous la représente à la page 18.

Fig. The Little House par Virginia Lee Burton (1943), p.18

            Ce qui semble structurer ce nouveau quartier résidentiel de la ville qui demeure encore loin c’est indéniablement la route le long de laquelle viennent se greffer deux stations essences et des poteaux électriques. Le modernisme et la noirceur de la ville avancent au bruit du moteur de la Ford Model T, surnommée par les Américains, la « Black Lady ». De 1908 à 1927, Henry Ford mit « l’Amérique sur des roues ». C’est avec elle que la suburbanisation se fait, c’est pour elle que des lotissements résidentiels nouveaux se créent. Les petits pavillons construits à l’identique, soigneusement alignés le long de voies automobiles secondaires, parfois sans issue, comportaient toutes un petit garage correspondant à la taille d’une Ford T, distinct de la maison d’habitation et donnant sur une backstreet. Ces garages n’ont pas été représentés par l’auteure. Ces maisons individuelles qui se sont élevées « comme des champignons » ont bénéficié d’une technique de construction plus rapide et moins chère élaborée en 1833 par Georges Washington Snow, le balloon frame. Ce processus consiste en une ossature croisée en bois recouverte de clins et pouvant être habillée d’un parement en briques, en pierres ou d’enduit projeté.

Fig. Technique du balloon frame

                 Dans les années 20 (p.20), la suburbanisation s’intensifie comme nous l’avons vu plus haut. L’expansion de la ville devient à la fois outward (vers l’extérieur) et upward (vers le haut)[16]. Outward, “more roads were made, and more houses and bigger houses… apartment houses and tenement houses…”[17] dit le texte. La suburbanisation se densifie et le « mitage » rencontré à la page 18, phénomène de la discontinuité de l’aire urbaine, se transforme en véritable prolongement continu et contigu de la ville. La fonction de ce quartier, qui était purement résidentielle à la page 18, devient mixte à la page 20 on y voit des magasins et le texte y ajoute  “schools… stores… and garages crowded around the Little House”. Upward, les immeubles qui entourent la Petite Maison sont des tours serrées les unes contre les autres, plongeant la Petite Maison dans une ombre permanente. La pelouse est passée d’un vert intense au jaune paille.

            À la double-page 23-24, la ville a phagocyté le quartier où se trouve la Petite Maison. Si la voiture avait marqué l’accélération de la suburbanisation, ce sont maintenant les transports en commun qui jouent ce rôle et notamment le trolley. La ligne de ce dernier qui reprend le vieux tracé du chemin de pierre autour des collines qui ont dès lors totalement disparues serpente entre les blocks et coupe le dernier horizon de la Petite Maison. L’agitation dans ce quartier se fait de plus en plus grande. Au fond, une nouvelle génération d’immeubles avance à grands pas, ce sont les gratte-ciel, gris de forme pyramidale. Ils semblent avoir capturé dans leurs sommets le nuage dense de pollution qui se dégage de la ville (p.22). Cette forme pyramidale de la skyline qui caractérise le Central Business District de la ville américaine est la manifestation de la Zoning Resolution de 1916 qui, en prévention des incendies et afin de faciliter l’aération du réseau de voierie, imposa jusqu’en 1961 d’adapter la hauteur des buildings à la largeur des rues. Les architectes jouèrent alors avec une structure en emboîtement des volumes.

Fig. The Little House par Virginia Lee Burton (1943), p.27-28

            À la double-page 27-28, la Petite Maison a pratiquement disparu : “No one noticed the Little House any more”. Le quartier de suburbanisation devient un quartier de centre-ville. L’upward s’est complexifié en développant une ville sur trois niveaux : underground (la ligne de métro), ground (la ligne de trolley) et overground (la ligne du train aérien). Ces trois niveaux communiquent par un système d’escaliers et d’ascenseurs que l’on aperçoit sur la gauche de la double-page. Et la ville continue son perpétuel chantier aux pages suivantes. Les gratte-ciel s’élèvent à une vitesse record grâce à de nouvelles techniques de constructions et de nouveaux matériaux que l’auteure nous montre à la page 30. Il s’agit d’une architecture de plate-forme dans laquelle chaque étage repose sur le précédent, modifiant quelque peu la technique du balloon frame, toujours d’actualité, mais qui utilise depuis les années 30 non plus des poutres en bois mais en acier. C’est cette technique de plate-forme qui permet aux Central Business District de se munir de gratte-ciels toujours plus hauts[18].

Fig. The Little House par Virginia Lee Burton (1943), p.33-34

            Finalement, la Petite Maison a vu avancer la ville à grands pas. De la campagne verdoyante et joyeuse, elle est passée par la banlieue résidentielle (housing subdivision), auneighbourhood pour être, finalement, totalement « mangée » par le centre-ville. Si l’on s’arrête sur la double-page 33-34, nous avons un état de perception de l’espace urbain qui s’opposerait en tous points à la perception de l’espace rural de la page 8 : densité du bâti, densité de la circulation, densité de la population, ultramobilité des usagers de l’aire urbaine, fonctions résidentielles, commerciales et de services dominantes. De ces différents éléments de perception rassemblés il se dégage des sensations très négatives. La Petite Maison ne sourit plus, elle perd ses couleurs, se délabre et se meurt. La rapidité et l’urgence sont sans cesse rappelées dans le texte. Les immeubles, la voierie sont majoritairement sombres et la skylineretient un nuage de pollution qui menace dangereusement la vie des citadins qui n’y prennent même plus attention : “They hurried by without a glance[19]”.  Ce que Joe Goddard appelle un « cosmopolitan rural idealism » passe pour être une marque d’antiurbanisme, une apologie de l’environnementalisme. Dans les neuf dernières pages de l’album qui constituent le dénouement, Virginia Lee Burton nous donne en quelque sorte la recette du bonheur, celle qu’elle avait tout du moins choisie pour sa famille : le retour à la campagne. Barbara Elleman fait d’ailleurs le commentaire suivant :

Pleasing colors and soft spherical lines set the scene for the opening seasonal portrayal of The Little House. As she gradually loses her bucolic setting to urban chaos, soft lines change to diagonals, becoming harsh and heavy. Later, when the Little House is rescued by an ancestor of her original owner and happily returned to the countryside, the artist brings back a gentler ambiance to the page.[20]

Des couleurs plaisantes et des lignes courbes douces sont présentes dans la première scène des portraits des saisons de La Petite Maison. Au fur et à mesure où elle perd son implantation bucolique, les lignes douces se changent en diagonales, devenant dures et grasses. Plus tard, quand la Petite Maison est sauvée par un descendant du premier propriétaire et qu’elle retourne joyeusement à la campagne, l’artiste redonne une ambiance agréable à la page.

            La page 37 est pour le moins significative. On y voit l’extension linéaire de la ville et les effets sur les paysages de l’urban sprawl. Au premier plan, la Petite Maison est ramenée sur une colline où poussent pâquerettes et pommiers pour arriver à une image (p.40) qui fait le pendant à la première (p.2). Cette épanadiplose narrative permet de fermer le récit sur une solution qui semblerait la seule envisageable pour le bonheur de la Petite Maison… et le notre. C’est dans cette image clausale que l’on peut y lire le bonheur de la famille Burton/Demetrios : deux garçons jouent dans les arbres, le mari tond la pelouse et la mère, à l’ombre d’un pommier, peint ou dessine…

Fig. The Little House par Virginia Lee Burton (1943), p.40

En 1952, Walt Disney réalise une adaptation de La Petite Maison. Sa version est plus édulcorée et un peu moins virulente à l’égard de la ville :

4. Où il est question de l’interdépendance entre le texte et l’image

            Pour Virginia Lee Burton, le livre pour enfants est un medium des plus efficaces pour préparer le futur des enfants et poser les normes qui régiront leur pensée et leur action futures.

[…] it seems to me that books for children are among the most powerful influences in shaping their lives and tastes. In this sense these books are important means of advancing to a better world, for the future lies to some extent in the hands of the children of today. Tomorrow their ideas and their tastes will be the ones that count. Books created primarily for entertainment can do much to form the norms of futures thought and action.[21]

[…] il me semble que les livres pour enfants font partie des plus puissantes influences sur la formation des vies et des goûts des enfants. Dans ce sens, ces livres sont des moyens importants pour construire un monde meilleur, l’avenir se trouve dans une certaine mesure dans les mains des enfants d’aujourd’hui. Demain leurs idées et leurs goûts seront ceux qui compteront. Les livres créés d’abord pour le loisir peuvent agir davantage dans la formation de normes pour les pensées et les actions futures.

            C’est bien aux concepts d’accommodation, d’assimilation et d’intégration définis par Jacques Lévy[22] que nous pouvons rapprocher ces propos  de Virginia Lee Burton. Ces trois processus que nous avons voulu synthétiser un peu plus loin (cf. schémas) rendent compte des possibilités que les albums pour enfants offrent pour modifier la perception d’un espace. L’enfant, qui possède des représentations mentales de l’espace rural, de l’espace urbain, peut être amené, à la lecture d’un album, à se conformer aux normes transmises par le medium(assimilation), ou à inclure de nouvelles données parmi celles préexistantes (accommodation) ou encore à produire de nouvelles représentations (intégration). Ces trois processus transfèrent de la spatialité et pourraient être réunies, selon nous, sous un même concept auquel nous donnerions le nom pour le moment de transterritorialisation.

Fig. Les trois processus de transterritorialisation

Mais pour Virginia Lee Burton, qu’est-ce qui dans l’album permet de transterritorialiser ?  C’est d’abord l’image servie par un texte et une mise en espace sur la double-page. Toujours dans son discours de 1943, elle affirmait :

Remember that taste begins with first impressions. Remember too, that children are taught reading by seeing, that is, by associating a picture with a word. If the picture is well drawn and finely designed they learn more than a literal definition. […] Primitive man thought in pictures, not in words, and this visual conception of the outside world is much more natural and far more fundamental than its sophisticated translation into verbal modes of thought.[23]

Souvenez-vous que le gout commence avec les premières impressions. Souvenez-vous également que les enfants apprennent à lire en regardant, c’est-à-dire, en associant une image à un mot. Si l’image est bien dessinée et exécutée avec précision ils apprennent mieux qu’avec une définition littérale. […] Le primitif pensait en images, pas en mots, et cette conception visuelle du monde extérieur est beaucoup plus naturelle et bien plus fondamentale que la traduction sophistiquée de la pensée en modes verbaux.

            Parmi les trois règles qu’elle s’imposait et qu’elle transmettait au sein du groupe de dessinateurs qu’elle avait fondé à Folly Cove à partir de 1938, figurait celle-ci : “the text and the pictures must be perfectly correlated, and it is vastly preferable to have them on the same page, or on facing pages of the book[24]”. Les deux autres règles consistaient à ne jamais s’exprimer aux enfants dans une langue puérile et condescendante et de toujours satisfaire « la soif de connaissance » des enfants.

            Ses premiers albums, Virginia Lee Burton les a créés en collaboration avec ses propres enfants et leurs amis de passage. Elle relatait souvent l’expérience de son premier album pour enfants, Jonnifer Lint, a story of a dust particle, qui avait su séduire ses propres amis mais qu’aucun éditeur n’avait voulu publier. En le lisant, au bout du compte, à ses propres enfants, elle se rendit compte qu’il n’avait pas su les intéresser. “Children’s books are for children. That, of course, is a truism, bald and obvious, but just because it is obvious it is too often ignored or forgotten[25]”.

            Pour écrire ses albums, Virginia Lee Burton épinglait au mur les dessins qu’elle avait faits et expliquait oralement les images à ses enfants. Elle attendait leurs réactions, les fluctuations de leur attention. En fonction de ces deux critères, elle ajoutait ou supprimait du texte en tentant de l’insérer dans l’image. The Little House est le premier album américain à incorporer la typographie comme un élément visuel de la double-page. Par exemple, Rita Smith[26] fait justement remarquer que sur la deuxième page de l’ouvrage, le texte prend la forme du chemin qui mène le lecteur vers les marches de la Petite Maison, l’invitant à entrer dans l’histoire.

Fig. The Little House par Virginia Lee Burton (1943), p.2

 

Bibliographie

 

Barbara Bader, American Picturebooks from Noah’s Ark to the Beast Within, New York: Macmillan Publishing Co, 1976, p.199-203

Barbara Elleman, Virginia Lee Burton : a life in art, Houghton Mifflin Harcourt, 2002 [136p.]

Barbara Elleman, Those Telling Lines :The art of Virginia Lee Burton, The Eric Carle Museum of picture Book Art, 2009 [32p.]

Joe Goddard, « Virginia Lee Burton’s Little House in popular Consciousness: Fuelling Postwar Environmentalisme and Antiurbainsm?” dans Journal of Urban History, vol. 37, n°4, juillet 2011, p.562-582.

Virginia Lee Burton, « Making Picture Books” dans Horn Book Magazine, vol. 19, n°4, Juillet/Août 1943, p.228-232.

Augustin Berque, Les raisons du paysage : de la Chine antique aux environnements de synthèse, Paris : Hazan, 1995, p.26-39.

Robert L. Harrison, Forêts. Essai sur l’imaginaire occidental, Paris : Flammarion, 1992.

Jacques Lévy, « Intégration » dans J. Lévy et M. Lussault (dir.), Dictionnaires de la Géographie et de l’espace des sociétés, Paris : Belin, 2003, p. 36-38 et 516.

Rita Smith, « The Little House » sur le site Recess! du Center for Children’s Literature and Culture de l’Université de Floride, 2 février 2006 :

http://www.recess.ufl.edu/transcripts/2006/0202.shtml

Stella Moschetto, Comparaison entre villes américaines et villes européennes, Mémoire de DEA « économie de l’Environnement, Aménagement et Innovation », Université de Bordeaux IV Montesquieu, 2004 [87p.]

Hélène Harter, « Les villes américaines et le culte de la mobilité. Les politiques d’infrastructures routières, 1945-1950 » dans Cercles 13, 2005, p.63-82.

 


[1] Barbara Bader, American Picturebooks from Noah’s Ark to the Beast Within, New York: Macmillan Publishing Co, 1976, p.201.

[2] [trad. De l’auteur] : « un réquisitoire contre la décadence urbaine et une plaidoirie pour le bonheur rural »

[3] Cité par Barbara Elleman, Virginia Lee Burton : a life in art, Houghton Mifflin Harcourt, 2002 [136p.]

[4] Barbara Ellemen, op. cit.

[5] Barbara Elleman, Those Telling Lines :The art of Virginia Lee Burton, The Eric Carle Museum of picture Book Art, 2009, p.10. : “the couple had it moved back from the busy highway into a field full of daisies and apple trees”.

[6] Barbara Elleman, op. cit. p.16-17.

[7] Joe Goddard, « Virginia Lee Burton’s Little House in popular Consciousness: Fuelling Postwar Environmentalisme and Antiurbainsm?” dans Journal of Urban History, vol. 37, n°4, juillet 2011, p.562-582.

[8] Virginia Lee Burton, « Making Picture Books” dans Horn Book Magazine, vol. 19, n°4, Juillet/Août 1943, p.231.

[9] Virginia Lee Burton, op. cit., p.231. : “A nocturnal scene every four or five pages spaces the bright colors and accentuates the sense of the flow of time.”

[10] Néologisme formé sur les mots grecs : chora, espace et phagein, manger.

[11] Augustin Berque, Les raisons du paysage : de la Chine antique aux environnements de synthèse, Paris : Hazan, 1995, p.26-39.

[12] Robert L. Harrison, Forêts. Essai sur l’imaginaire occidental, Paris : Flammarion, 1992, p.287 : « Le logos est ce par quoi l’homme élit domicile sur terre. »

[13] Virginia Lee Burton, op. cit., p.232.

[14] « La campagne, espace interstitiel polyfonctionnel » sur lta.hypotheses.org, 23 janvier 2012.

[15] Hélène Harter, « Les villes américaines et le culte de la mobilité. Les politiques d’infrastructures routières, 1945-1950 » dans Cercles 13, 2005, p.63-82.

[16] cf. Stella Moschetto, Comparaison entre villes américaines et villes européennes, Mémoire de DEA « économie de l’Environnement, Aménagement et Innovation », Université de Bordeaux IV Montesquieu, 2004, p.60.

[17] [Trad. de l’auteur : « Plus de routes furent construites, et plus de maisons et de plus grandes maisons… des appartements et des immeubles… »]

[18] L’Empire State Building est inauguré en 1931 et mesure 381 mètres de haut et compte 102 étages. L’architecte William Lamb avait résumé le projet en ces termes : « Le programme tient en quelques lignes : budget fixé, pas plus de 8,5 mètres entre la fenêtre et le couloir et autant d’étages que possible. Façade en calcaire et date d’achèvement des travaux le 1er mai 1931, ce qui signifie un délai d’un an et demi à partir des ébauches des plans » [cité dans Will Johnson, New York, Paris : Maxi-Livres, 2004, p.14.]

[19] Virginia Lee Burton, The Little House, p.21.

[20] Barbara Elleman, op. cit., p.10.

[21] Virginia Lee Burton, “Makings Picture Books”, p.232.

[22] Jacques Lévy, « Intégration » dans J. Lévy et M. Lussault (dir.), Dictionnaires de la Géographie et de l’espace des sociétés, Paris : Belin, 2003, p. 36-38 et 516.

[23] Virginia Lee Burton, op. cit., p.232.

[24] Idem, p.229.

[25] Idem, p.228.

[26] Rita Smith, « The Little House » sur le site Recess! du Center for Children’s Literature and Culture de l’Université de Floride, 2 février 2006 :

http://www.recess.ufl.edu/transcripts/2006/0202.shtml

L’album pour enfants, entre iconotextualité et représentations

A picturebook is text, illustrations, total design; an item of manufacture and a commercial product; a social, cultural, historical document; and, foremost, an experience for a child.

As an art form it hinges on the interdependence of pictures and words, on the simultaneous display of two facing pages, and on the drama of the turning of the page.

On its own terms its possibilities are limitless[1].

Barbara Bader, 1976[2].

L’album pour enfants est un medium particulier, « une création pleine de la littérature pour enfants », selon Isabelle Nières-Chevrel[3]. Ce n’est pas un genre à part de la littérature mais plutôt une pluralité de genres. Il constituerait un « système cohérent[4] » à trois « dimensions »[5] : l’image, le texte et le support. La forme moderne de l’album trouve son origine en 1919 avec la parution de Macao et Cosmage ou l’expérience du bonheur d’Edy-Legrand. Pour la première fois, on observe un renversement du rapport de prédominance du texte sur l’image qui avait cours jusque là dans les récits illustrés. Pour la première fois, dans ce livre d’artiste, le texte quitte la page de gauche[6] qui lui était réservé et vient s’insérer dans l’image, l’encadrer, jouer de son graphisme avec les traits épais noirs qui entourent personnages et décors à l’esthétisme « art déco ». Ainsi, l’album, recueillant essentiellement des images, se distinguerait du récit illustré par le rapport étroit qui est construit entre le texte, l’image et son support.

Gaëtan Dorémus, Plus tard, éditions du Rouergue, 2000, couverture

C’est d’abord l’interaction entre le texte et l’image, l’interpénétration entre les deux éléments narratifs, l’ « interdépendance » dont parlent les critiques américains depuis Barbara Bader[7], qu’il nous intéresse de définir. « Le texte génère des images mentales et les images suscitent des mots[8] », les deux sont mis en résonance et produisent du sens. En 1985, Michael Nerlich, à partir de ses recherches scientifiques à travers les albums, la bande dessinée et les romans photos ainsi que de ses propres expériences artistiques, forge le terme d’iconotexte qu’il définit de la manière suivante : « une unité indissoluble de texte(s) et d’image(s) dans laquelle ni le texte ni l’image n’ont de fonction illustrative et qui –normalement, mais non nécessairement – a la forme d’un livre[9] ». L’album contemporain est donc, pour Alain Montandon, essentiellement iconotextuel, c’est-à-dire « une œuvre dans laquelle l’écriture et l’élément plastique se donnent comme une totalité insécable [provoquant] des glissements plus ou moins conscients, plus ou moins voulus, plus ou moins aléatoires dans l’effort d’accommodation de l’œil et de l’esprit a deux réalités à la fois semblables et hétérogènes.[10] »

Dans les albums narratifs pour enfants de notre corpus, le texte est l’instance qui raconte l’histoire et organise l’ordre d’entrée des informations. Si l’on se reporte à l’outil de son expression qui est la parole, le verbe, c’est le mode d’expression d’un narrateur qu’on qualifie de verbal. Mais, il existe un second narrateur, qu’Isabelle Nières-Chevrel qualifie de visuel celui-là, souvent extérieur à l’histoire. L’information se trouve alors distribuée entre le lisible (telling) et le visible (showing)[11] ce qui doit nous amener à considérer le mode de lecture comme une dimension importante dans la construction d’images mentales chez le lecteur.

Le narrateur visuel s’emploie à montrer, à produire une illusion de réalité ; il actualise l’imaginaire et dispose d’une grande capacité persuasive […]. Le narrateur verbal s’emploie à raconter, assurant les liaisons causales et temporelles ainsi que la dénomination des protagonistes et les liens qu’ils entretiennent.[12]

Cécile Boulaire[13], en se reportant à l’outil d’expression de cet autre narrateur, c’est-à-dire l’image, le nommerait plutôt narrateur iconique. Pour elle, le « frottement de ces deux instances, leurs divergences, leurs contradictions éventuelles, provoquent cette mise en danger temporaire inhérente au pacte de lecture et à toute expérience esthétique, celle qui suscite souvent le rire, parfois l’inquiétude ou le doute, et qui fait de la lecture (même d’un album) une aventure au sens étymologique du terme : il va se passer quelque chose ». La question de la focalisation devient alors une question importante et sera donc récurrente dans notre approche des œuvres de notre corpus : qui parle et à quel moment ? qui parle à travers l’image ? Ne faut-il y voir qu’un discours à la « 3ème personne » ? Quelle est la place de ce que Cécile Boulaire nomme une « image subjective », comme on parlerait, au cinéma, de « caméra subjective » ?

Les albums pour enfants sont, entre autres choses, des livres d’images (picturebooks) et les illustrateurs, en position de narrateurs visuels, évoquent un présent qui doit nécessairement se combiner avec les multiples temporalités du texte. Sans doute faut-il revenir ici aux origines de l’album et du nom lui-même ?  Au XVIe siècle, l’album amicorum, est un recueil de pages blanches (album) que le propriétaire fait signer à ses nombreux amis (amicorum). Ce genre d’ouvrage fut très prisé par le milieu estudiantin qui était appelé à beaucoup voyager tout au long du cursus universitaire et qui faisait ainsi signer camarades et professeurs. Beaucoup de ces albums contiennent des illustrations exécutées par le signataire lui-même mais également par des artistes professionnels commissionnés[14]. L’Album amicorum du cartographe et humaniste Abraham Ortelius (1527-1598) est une source unique pour étudier la vie culturelle au XVIe siècle. Cet album, aujourd’hui conservé au Pembroke College de Cambridge, contient toute la vie et l’itinéraire européen de ce père de la cartographie. Au milieu du XIXe siècle, l’album devient un objet social : il prend la forme du livre d’or que toute femme du monde possède dans son salon pour laisser libre cours à l’imagination de ses amis et/ou visiteurs. Dans ses recherches sur les origines de l’album, Annie Renonciat montre que c’est à partir de 1820 que le mot apparait dans son usage contemporain avec l’émergence de sa forme quasi actuelle : un recueil de gravures ou de lithographies, imprimé, relié, et édité[15]. L’album devient alors une « espèce mutante du livre, créée pour véhiculer des images[16] ». L’album pour enfants des années 1880, moment où le produit commercial et éditorial qu’il représente prend le pas sur la forme initiale de l’album, pourrait remplir les conditions suivantes :

La part d’initiative et la priorité accordées à l’artiste dans la conception et la réalisation de l’ouvrage, le statut secondaire du texte (abrégé, résumé ou réécrit), l’appropriation par l’image des privilèges de l’écrit, notamment sa fonction narrative, l’exploitation visuelle de la typographie et des caractéristiques matérielles du support (format, double page, reliure), l’investissement par l’image de nouveaux espaces (couverture, pages de garde, page de titre, table des matières, etc.) constituent les caractéristiques propres à l’album au tournant du XXe siècle[17].

Par la place qu’elle occupe, l’image apparaît donc comme le mode d’expression dominant de l’album. De là, sans doute, naît l’idée erronée qu’elle offre à l’enfant un langage plus convaincant, plus accessible ; une sorte de « prélangage »[18]. Or il n’en est rien, l’image est une traduction du réel : elle met en scène, en signes. Rappelons qu’étymologiquement, l’image (en latin, imago) vient du verbe imitari (imiter) et que sémiologiquement elle est une forme, retranscrite, de la réalité. En ce sens, elle appartient au vaste domaine des représentations, c’est-à-dire à « ce qui se tient (sentis) devant (prae) une nouvelle fois (re) ». Elle permet donc d’évoquer des objets qui ne sont plus devant nos yeux. Elle suppose un différé de plus ou moins longue durée ce qui lui confère une plus grande autonomie culturelle par rapport au réel. Une technique d’interprétation de l’image s’impose donc qui permettrait de démêler ce qui, dans l’image, lie l’art présent au passé, le fictif au réel, le figuratif au symbolique ou l’abstrait au philosophique. Les recherches menées par Erwin Panofsky[19], dans les années trente, proposent trois phases d’analyse de l’image : l’identification, qui relève de l’iconographie, puis la description et l’interprétation, relevant de l’iconologie. Comme forme de représentation, l’image donne à voir, reproduit et/ou laisse imaginer. Sa finalité est de propager des clichés faisant appel au souvenir donc à un passé commun partagé. Le problème de l’interprétation est d’arriver à différencier le retranscrit du fictif.

L’image transcrit, traduit, illustre. En même temps, elle sélectionne, recompose, transpose en un langage graphique, en fonction de codes qui lient l’auteur au lecteur ou à l’observateur. Dessin, gravure sur bois, lithogravure, gravure au trait, eau-forte, aquarelle, peinture… […] tous ces genres, en dehors des limites d’ordre technique propres à chacun d’entre eux, mettent en œuvre un système de notes, clés, symboles, qui constitue un code de sens.[20]

Si l’image a d’abord servi d’équivalent métaphorique pour traduire des mythes ou des utopies en déployant nombre de signes ou de symboles, elle n’interpelle que des groupes pour lesquels les images véhiculées font sens. L’image servit pendant très longtemps à s’identifier à un groupe comme en témoigne l’abondante utilisation de l’image par les sociétés secrètes (premiers chrétiens, franc-maçonnerie,…). L’ouvrage du pérugin Cesare Ripa, publié en 1593, Iconologia overo Descrittione dell’Imagi universali cavate dall’Antichita e da altri luoghi, sans cesse enrichi, inventorie les images. Il montre que l’Europe a dû apprendre à reconnaître l’iconographie qu’elle produisait et qu’elle continuait à produire.

Gaëtan Dorémus, Plus tard, éditions du Rouergue, 2000, p.10-11

Autre élément qu’il conviendra de prendre en compte dans notre analyse des albums de notre corpus, c’est le support. Il fait, par exemple, de l’album pour enfant un « objet affectif » d’après les éditions du Père Castor. Le support constitue, après l’image et le texte, la « troisième dimension[21] » de l’album. Son « format est partie intégrante et capitale d’un ouvrage, il est le territoire de l’action, il en définit les limites[22] ». Les illustrateurs d’albums pour enfants aiment à investir les couvertures, les pages de garde, jouent avec la double-page, la charnière centrale.

Dans cette perspective, couvertures, pages de garde, pages de titre et pages internes sont à considérer comme un ensemble cohérent pouvant être le lieu d’un jeu particulier avec le lecteur.[23]

Dans les années 1960, Warja Lavater, plasticienne, explore les champs de l’album et créé une série de petits ouvrages pour mettre en images les contes célèbres de la littérature pour enfants : Le Petit Chaperon Rouge (1965), le Petit Poucet (1965), Blanche Neige (1974), Cendrillon (1976), La Belle au bois dormant (1982). Elle choisit un format original : il s’agit d’une grande bande de 4,44 mètres, vaste espace sans rupture, qui, repliée en accordéon (leporello), constitue un objet de 158 x 102, pouvant tenir dans la main d’un enfant. L’ouvrage semble faire « cross-over ». À la fin des années 1980, Claude Ponti renoue avec le grand format à l’italienne, plus large que long (265 x 425). L’album d’Adèle est un recueil d’images sans texte. Le lecteur-enfant se retrouve plongé dans une atmosphère créée par l’auteur. Le format impose une lecture partagée : le lecteur-adulte tient le livre ouvert et tourne les pages, le lecteur-enfant regarde et « lit » les images. Cette posture à deux lecteurs permet une situation d’échanges entre l’enfant et l’adulte. En 2000, Peter Sis, pour Madlenka, choisit un format carré (260 x 260). Ce dernier permet une mise en main aisée par un lecteur-enfant et surtout, il facilite les nombreuses manipulations sollicitées par la mise en page, à savoir faire très souvent pivoter l’ouvrage pour le lire.

En soi le livre est déjà un jouet, il est l’objet que l’on manipule, qui permet d’imiter une activité adulte avant même d’en posséder les moyens[24].

L’album devient, par son support, l’objet de tous les possibles. Qu’il soit de petit format carré, privilégiant une lecture intime, ou de grand format rectangulaire, privilégiant une lecture partagée ; qu’il s’étire en longueur, dans un format à la française, ou en largeur, à l’italienne, il propose à l’illustrateur une infinité de combinaisons pour occuper et représenter l’espace. Il faudra, en s’interrogeant sur la spatialité dans l’album, se poser la question du choix du format pris par les illustrateurs car, inévitablement, cette prise de position implique une relation sémantique avec la fiction. Il faudra également en interroger tous les décors paratextuels : la couverture, les pages de garde, la page de titre. La couverture a une grande importance pour tous les illustrateurs de notre corpus. Elle est le premier contact avec le livre-objet, avec l’aventure intérieure qu’elle propose. C’est, selon Sophie Van Der Linden, le « lieu où se noue le pacte de lecture ». Les pages de garde, usuellement blanches dans les romans et qui servent à relier la couverture aux feuillets de l’album, mais également la page de titre, sont automatiquement investies par les illustrateurs dans les albums. Elles permettent souvent une entrée progressive dans l’atmosphère, l’univers, les mondes créés par les auteurs.

Quelquefois l’image que je préfère d’un album est sa page de garde. J’aime que chacun de mes albums fasse visuellement un tout, que chacune de ses composantes participe à la création d’un climat. Que l’ensemble d’un livre fasse, jusque dans ses moindres recoins, globalement image[25].


[1] [Traduction de l’auteur : « Un album pour enfants c’est du texte, des illustrations, un système global ; à la fois un article manufacturé et un produit commercial ; un document social, culturel et historique ; et, surtout, une expérience pour un enfant. Comme forme artistique, il dépend de l’interdépendance entre les images et les mots, sur la présentation simultanée de deux pages qui se font face, et sur le choc de la tourne de page. D’après ses propres modalités, ses possibilités sont illimitées. »]

[2] Cité dans David LEWIS, Reading Contemporary Picturebooks. Picturing text. London : RoutledgeFalmer, 2001, p.2.

[3] Isabelle NIERES-CHEVREL, Introduction à la littérature de jeunesse. Paris : Didier Jeunesse, 2009, p.95.

[4] Sophie VAN DER LINDEN, « L’album, entre texte, image et support » dans La Revue des livres pour enfants, N°214, décembre 2003, p.68.

[5] Isabelle NIERES-CHEVREL, Op. cit., p.120.

[6] Dans la culture occidentale, la page de droite, appelée la « belle page », est la page réservée à l’image.

[7] Barbara BADER, American Picturebooks from Noah’s Ark to the Beast Within. New York : Macmillan Pub Co, 1976, 615 p. ISBN 9780027080803. Cite dans VAN DER LINDEN, Sophie. « L’album, entre texte, image et support » dans La Revue des livres pour enfants, N°214, p.60.

[8] Sylvie DARDAILLON, Les albums de Béatrice Poncelet à la croisée des genres : Expériences de lecture, enjeux littéraires et éducatifs, implications didactiques. Thèse de doctorat soutenue en 2009, p.71.

[9] Michael NERLICH, « Qu’est-ce qu’un iconotexte ? Réflexions sur le rapport texte-image photographique dans La Femme se découvre d’Évelyne Sinassamy » dans MONTANDON, Alain (éd.). Iconotextes. Paris : Orphys, Actes du colloque international de Clermont, 1990, p. 255-302.

[10] Alain MONTANDON, « Introduction » dans MONTANDON, Alain (éd.). Iconotextes. Paris : Orphys, Actes du colloque international de Clermont, 1990.

[11] Wayne BOOTH, « Telling and showing » dans The Rhetoric of Fiction. Chicago : University of Chicago Press, 1961, reed. 1983, p. 3-20.

[12] Isabelle NIERES-CHEVREL, « Narrateur visuel, narrateur verbal » dans La Revue des livres pour enfants, 2003, n°214, p.75.

[13] Cécile BOULAIRE, « Les deux narrateurs à l’œuvre dans l’album : tentatives théoriques » dans Le parti pris de l’album ou de la suite dans les images, Actes non encore parus du colloque international du CRLMC à Clermont-Ferrand, Université Blaise-Pascal, février 2009.

[14] L’un des plus beaux exemples est l’album amicorum de Gervasius Fabricus de Klesheim qui dut écrit entre 1603 et 1637. Ce dernier était étudiant à Würsburg entre 1603 et 1604 puis entra au service de l’archevêque de Salzbourg.

[15] Annie RENONCIAT, « Origine et naissance de l’album moderne » dans Olivier Piffault (dir.), Babar, Harry Potter et Compagnie. Livres d’enfants d’hier et d’aujourd’hui, BnF, 2008, 580 p., p.213.

[16] Annie RENONCIAT, Op. cit., p.213.

[17] Annie RENONCIAT, Op. cit., p.215.

[18] Marion DURAND, Gérard BERTRAND, L’image dans le livre pour enfants. Paris : l’École des loisirs, 1975, p.83.

[19] Erwin PANOFSKY, La Perspective comme forme symbolique. 1927, rééd. Paris : Éditions de Minuit, 1975.

Erwin PANOFSKY, Essais d’iconologie : thèmes humanistes dans l’art de la Renaissance, 1939, trad. Paris : Gallimard, 1979.

[20] Jean-Claude VATIN, « L’Égypte dans l’iconographie et la bande dessinée » dans VATIN, Jean-Claude (dir.). Images d’Égypte. De la fresque à la bande dessinée. Le Caire : CEDEJ, 1991, p.15.

[21] Isabelle NIERES-CHEVREL, Op. cit., p.117

[22] ELZBIETA, L’Enfance de l’Art, Rodez : Éditions du Rouergue, 1997, p.128.

[23] Sophie VAN DER LINDEN, « L’album, entre texte, image et support » dans Op. cit., p. 63.

[24] Marion DURAND, Gérard BERTRAND, Op. cit., p.165.

[25] ELZBIETA, Op. cit., p.137.