RONDE DES MARTEAUX-PIQUEURS EN IMAGES 1967-1975 – PARIS EN CHANTIER(S)

            Très récemment, ma collègue de l’Université de Toulouse, Euriell Gobbe-Mevellec, me faisait découvrir un album oublié dans les recoins de l’Histoire, sans doute objet de nombreux désherbages de bibliothèques municipales, Rosa ma tortue. Je remercie vivement Euriell de cette découverte qui m’a permis de me replonger dans des recherches que j’avais entreprises il y a quelques temps sur le Père Castor et la collection « Les Enfants de la Terre» mais également sur celles de la série des « Nicole », réalisée pour La Farandole par Andrée Claire et Bernadette Després.

Image 1 – Couverture de Rosa ma tortue (1971)

            Rosa ma tortue est une publication du Père Castor. Il s’agit d’un album-disque dont on doit le texte à Natacha et les images à Christine Ljubanovic, une artiste née en 1939 en Autriche. Arrivée en France au début vers 1971, elle réalise-là son premier album pour le Père Castor avec qui elle aura l’occasion de travailler sur la collection « Les Enfants de la Terre[3] ». La musique est signée Hugues Le Bars (1950-2014), un jeune artiste-musicien de 21 ans qui vient d’installer à Jeancourt, village picard de 275 habitants, dans l’Aisne, à une dizaine de kilomètres de Saint-Quentin, un studio d’enregistrement. C’est là, aux studios Jeancourt, que sont enregistrées la musique et la bande sonore du disque. Les voix adultes sont crédités à « Catherine, Bruno, Hugues,  Martine, Mehrez et René[4] » et la voix d’enfant à celle de « François[5] ».  Dans la série des albums-disques réalisés pour le Père Castor, celui-ci est une histoire originale tout comme son « pendant » produit l’année suivante et dont je parlerai un peu plus loin, Vieux frère de petit balai. Dans Rosa ma tortue, un petit garçon prénommé Laurent part chercher le pain et laisse sa tortue domestique dans le magasin de fleuriste de sa mère. Lorsqu’il revient, l’animal a disparu et Laurent part à sa recherche.  Cette quête lui donne l’occasion d’aller fouiner de l’autre côté d’une palissade en bois, celle érigée par les promoteurs d’un chantier voisin où est en train de se construire de nouveaux logements. Là, Laurent rencontre des ouvriers issus de l’immigration, des Italiens et des maghrébins.

            Rosa ma tortue présente, selon moi, un double intérêt. Cet album montre un enfant dans sa ville, et plus précisément dans sa rue, face à la démolition et aux transformations urbaines dont il se sent un peu étranger. D’autre part, il place l’enfant face à une réalité sociale nouvelle : l’immigration. Dans cet album, nous ne sommes pas en banlieue. Les deux premières pages, auxquelles on ajouterait la page 7, mises bout à bout, nous donne un aperçu du paysage dans lequel évolue l’enfant et qui se résume à sa rue (cf. image 2). Il y a ses habitudes : il y réside, ses parents y travaillent, il y joue, il connaît la plupart des commerçants et les autres résidents. Son quartier est typiquement parisien avec des immeubles de trois ou quatre étages dont la toiture est en zinc. Les maisons alignées ne se ressemblent pas. À l’arrière-plan, dans une atmosphère diluée, s’élèvent de grands ensembles immobiliers, témoins de la modernité et des transformations qui sont en train de s’opérer.

Image 2 – Vue frontale de la rue de Laurent – Rosa ma tortue (1971), p.1-2 et 7.

            Au milieu de cette vue frontale de la rue de Laurent apparaît, comme une dent creuse, le chantier. Ce qui se passe dans ce chantier est un mystère pour Laurent, entretenu par de hautes palissades en bois, opaques, sur lesquelles s’étalent des publicités diverses mais également des panneaux d’interdiction de pénétrer. Au-dessus de la palissade, bien au-dessus du regard de Laurent, le promoteur annonce ce qui bientôt s’élèvera ici : des appartements et des garages. L’histoire est celle d’une transgression puisque Laurent attend le bon moment, celui de la pause déjeuner, pour franchir la clôture. Ce franchissement lui permet d’aller à la rencontre d’une population nouvelle et occasionnelle dans le quartier. Laurent rencontre là des gens différents sans véritablement entrer dans leurs cultures : des travailleurs italiens et Mustapha, le gardien du chantier.

         Vieux frère de petit balai, l’album-disque suivant, publié par Flammarion/Père Castor en 1973, traite plus précisément de l’immigration. Un balayeur d’origine africaine nettoie les rues, quasi invisibles aux yeux des passants. Trouvant une moufle rouge sous une voiture, il décide de la placer au bout de son balai dans l’espoir que l’enfant à qui elle appartient la reconnaitra. Avec cette moufle rouge en guise de signal, le jeune propriétaire ne tarde pas à se manifester et d’un seul coup le balayeur noir attire l’attention d’un petit garçon blanc et de sa mère. Dans les années 1970, parler de l’immigration aux enfants, c’est d’abord la rendre visible, « amener à regarder celui que personne ne voit derrière le mur de l’indifférence[6] ». La collection « Les Enfants de la Terre », dans une certaine mesure, à la même époque essaie de présenter des visages de migrants, que ce soit à travers Antonio, un petit Italien (1961), Féfé des Antilles (1962), Habib petit Tunisien (1971) ou même Sarah la petite tzigane (1972).

Image 3 – Couverture de  Vieux frère de petit balai (1973)

         Dans l’album-disque, la voix du balayeur a été confiée à Ibrahim Seck, Sénégalais, un des premiers Noirs à s’être lancé dans le cinéma dans une France encore empreinte de clichés et de représentations coloniales. À aucun moment dans le texte de Laurence Delaby il n’est fait mention de la couleur du balayeur. La période dans laquelle s’inscrivent les deux ouvrages que nous décrivons correspond à un temps fort de l’immigration. Entre 1966 et 1972, les foyers de travailleurs étrangers se multiplient en  France à l’instar des foyers SONACOTRA (Société nationale de construction de logements pour les travailleurs). Ces travailleurs émigrés répondent à une demande accrue de main d’œuvre dans l’industrie mais également dans la construction. La France est entrée, après 1945, dans sa troisième grande vague d’immigration. Comme le montre le tableau statistique ci-dessous (Tableau 1), la population étrangère double en 20 ans (entre 1954 et 1975) et le visage de cette présence étrangère change : les Italiens, qui étaient le principal groupe d’immigrés en 1954, sont relégués à la troisième place en 1975, devancés par les Portugais, les Algériens et les Espagnols.

Image 4 – Rue du balayeur – Vieux frère de vieux balai (1973)
Tableau 1 – Évolution de l’immigration en France entre 1954 et 1975

            La vue oblique sur le quartier dans lequel travaille le balayeur nous montre une grue, rappelant la présence dans Paris de chantiers de construction. Dans Rosa ma tortue, le chantier est appréhendé en contre-plongée, sur une double-page. Le point de vue est ainsi différent de celui de la rue de Laurent. Le chantier apparaît comme une éventration. Là où s’élevaient des immeubles semblables à ceux de la rue se trouvent un vaste à trou d’où émerge une grue qui vient se caler sur le pli de la page. Cette éventration est contagieuse : elle a sévi (immeubles en arrière-plan), elle sévit et elle sévira encore (panneaux de démolition sur les immeubles voisins). Comme le montre la carte qui suit, 1968-1975 est la dernière grande vague de travaux que Paris connait depuis 1851 et l’haussmannisation.  Ces trous creusés dans Paris sont, dans l’album de Natacha et Christine Ljubanovic, comme des creusets où se mêlent ouvriers venus de pays divers.

Image 5 – Vue du chantier – Rosa ma tortue (1971)

Tableau 2 –  Étapes de construction dans Paris et superficie des chantiers

1851-1914

1231 ha d’espace en construction

1919-1939 234 ha
1940-1967 265 ha
1968-1975 227 ha

            Ce qui me saisit surtout à travers l’album Rosa ma tortue est le thème quasi traumatique de l’éventration de Paris, de sa transfiguration. Il s’agit-là d’un thème que l’on retrouve dans plusieurs productions culturelles des mêmes années : les albums pour enfants tels que La Maison de Barbapapa (1972) d’Annette Tison et Talus Taylor mais également les films tels que Dernier domicile connu (1970) de José Giovanni, Le Chat (1971) de Pierre Granier-Deferre. Dans ces trois exemples, le décor est celui de Paris soumis aux marteaux-piqueurs et aux pelles mécaniques. Ces productions culturelles sont ainsi des éléments de réception de la politique urbaine pompidolienne et du passage de Paris à l’ère moderne du « tout automobile ». C’est la réception traumatique des projets de l’Atelier Parisien d’Urbanisme (APUR) qui, avec l’invention des Zones d’Aménagement Concerté (ZAC), révise radicalement la politique de logements dans les banlieues et continue à moderniser le centre de Paris pour la rendre toujours plus accessible aux omniprésentes automobiles.


[3] Elle fait les illustrations de Mandy, Américaine du New Jersey en 1973 puis Nikolaus et Thomas en 1979.

[4] Après quelques recherches, il s’agit des voix de Catherine Le Bars et de Hugues Le Bars, mari et femme à cette époque.

[5] Il s’agit du petit François Delaire.

[6] Renée Baboulène, « Vieux frère de petit balai », Droit et liberté, n°356, mars 1977, p.29.

Pour citer cet article : Christophe Meunier, "RONDE DES MARTEAUX-PIQUEURS EN IMAGES 1967-1975 – PARIS EN CHANTIER(S)," in Les territoires de l'album, 3 février 2020, https://lta.hypotheses.org/1275.

GROWING UP IS CROSSING BOUNDARIES. THE EXAMPLE OF THE FRENCH PICTUREBOOK DEVINE QUI FAIT QUOI BY GERDA MÜLLER

The fundamental notion of “spatial turn” which was coined by the geographers Edward Soja (1996) and Jacques Lévy (1999) is part of the relevant questions on living space: How is man in the space which surrounds him? What interactions exist between the individual and his living space? Responses to these questions can be found in a French picturebook published in 1999 by l’Ecole des Loisirs, Devine qui fait quoi. Une promenade invisible [Guess who does what? An invisible walk] by Gerda Müller. This paper has two aims. The first aim is to demonstrate that Devine qui fait quoi is a “geographer-picturebook”, expressing and participating in the construction of a child’s lived-in space. The second aim is to show that a “geographer-book” like Devine qui fait quoi can be read in a kindergarten to explore, to structure and to organize space with 5 year-old children.
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F1VE R3ASONS WHY

« Salut tout le monde. Ici Hannah Baker. En live et en stéréo […]. Il n’y aura pas d’autres dates. Pas de rappels. Et cette fois, aucune intervention du public. […] J’espère que vous êtes prêts, parce que je vais vous raconter l’histoire de ma vie. Ou plus exactement, la raison pour laquelle elle s’est arrêtée. Et si vous êtes en train d’écouter ces cassettes, c’est que vous êtes l’une de ces raisons[1]. » (Asher, 2017, p.15)

            Ainsi commence le troisième chapitre du best-seller de Jay Ascher, Thirteen Reasons why. L’ouvrage paraît en octobre 2007 chez Razorbill, une maison d’éditions appartenant au groupe américain Penguin Books. Le roman pour jeunes adultes est alors vendu à 158 000 exemplaires aux États-Unis. Contrairement à la plupart des livres, qui sont habituellement publiés en livre de poche environ un an après la publication en couverture rigide, Thirteen Reasons Why est resté en couverture rigide, les ventes s’appuyant sur la bouche à oreille et les apparitions télévisuelles de l’auteur. Razorbill a également mandaté Grey, une agence de publicité new-yorkaise, pour développer une campagne YouTube mettant en ligne des vidéos d’un magnétophone jouant les cassettes d’Hannah Baker, l’héroïne du livre d’Asher, lues par l’actrice Olivia Thirlby, qui jouait le rôle de la meilleure amie de Juno dans le film éponyme de Jason Reitman sorti en 2008.

            En juin 2011, l’ouvrage est publié en édition de poche par Penguin Young Readers Group, un département de Penguin Random House. Cinq mois plus tôt, Universal Pictures achète les droits d’adaptation pour le cinéma. En 2015, Netflix et Paramount Television commandent une adaptation sous la forme d’une série en treize épisodes. La première saison est mise en ligne le 31 mars 2017 sur Netflix.

1- Couvertures des éditions américaines (2007 et 2011) et françaises (2010 et 2017).

            Sans aucun doute, Thirteen Reasons Why est un phénomène culturel mondial qui a su toucher toute une population d’adolescents en recherche de repères. L’ouvrage fait sensation en s’adressant aux adolescents pour leur parler de harcèlement scolaire et de suicide. Le phénomène intéresse la géographie sociale et culturelle, et ce, pour cinq raisons :

  1. C’est une histoire qui parle de l’adolescence et de leur place dans la société.
  2. C’est un objet culturel qui parle de l’habiter.
  3. C’est une entrée philosophique sur le sens de l’existence.
  4. C’est un phénomène transmédiatique mondial.
  5. C’est une image d’un habiter californien.

     Cinq raisons pour lesquelles nous nous proposons d’accorder toute notre attention à cette objet transmédiatique culturel.

 

1. Une histoire d’ados pour les ados

            Pour mémoire, s’il en était besoin, rappelons l’histoire de ce roman pour adolescents et jeunes adultes. Dans un lycée de Californie, une jeune lycéenne de seize ans vient de se suicider. Avant de se donner la mort, elle a enregistré sept cassettes audios. Chacune des faces est consacrée à une personne qui est plus ou moins impliquée dans sa funeste décision. Treize personnes sont visées, treize raisons pour conduire Hannah Baker à faire ce qu’elle a fait. Toutes les raisons tournent autour du thème majeur du livre et de la série ; ce qu’on nomme injustement et maladroitement peut-être le harcèlement scolaire ou school bullying.

              Le fait de qualifier ce type harcèlement de “scolaire” sous-entend que le harcèlement est lié à l’Ecole et se passe dans le cadre spatial, temporel et/ou social scolaire. La définition du school bullying, aux Etats-Unis, rappelle qu’il s’agit d’un type de harcèlement qui se déroule dans un “environnement éducatif” (educational setting). Or force est de constater que le harcèlement d’Hannah Baker, s’il est le fait d’individus qui partagent la même école, ne se déroule pas à proprement parler, et dans la grande majorité du roman, au lycée mais via les portables des élèves[2], dans les soirées entre adolescents, en tous les cas à l’extérieur de l’école.

     En 2009, le New York Times enquête sur la réception du roman et interroge un certain nombre de lecteurs. Avec son rythme proche du thriller, ses scènes de violences sexuelles et de harcèlement verbal entre adolescents, le roman attire les jeunes lecteurs qui disent que le livre leur donne un aperçu de ce qui pourrait pousser un des leurs à envisager le suicide.

« I think the whole message of the book is to be careful what you do to people, because you never know what they’re going through”, raconte un jeune lycéen de 15 ans élève de Port Charlotte High School en Floride. “You can really hurt somebody, even with the littlest thing ». (Ritch, 2009)

    La journaliste, Motoko Ritch, nous apprend que Thirteen Reasons Why est inspiré par un membre de la famille de Jay Asher qui avait tenté de se suicider. L’idée d’utiliser des cassettes audios lui vint après la visite d’un casino de Las Vegas lors de laquelle Asher eut recours à un guide audio à cassette pour visiter l’exposition Toutankhamon qui se tenait au casino Luxor de Las Vegas.

     Avant d’être édité par Razorbill, Jay Asher dut proposer le manuscrit de Thirteen Reasons Why à onze éditeurs différents. Le pari n’était pas gagné et le monde de l’édition était semble-t-il frileux quant au sujet et quant au public visé. Jay Asher connaît pourtant bien les enfants puisqu’il a débuté par une carrière d’enseignant du primaire, puis il s’est mis à écrire des scénarios humoristiques pour jeunes enfants. Il a travaillé pendant six ans comme assistant vendeur dans une librairie pour enfants à Sheridan (Wyoming). C’est de là que date sa rencontre avec la littérature de fiction pour jeunes adultes. L’idée de Thirteen Reasons Why lui vint, selon ses dires, subitement et il écrivit ce qui allaient devenir les dix premières pages du roman en une nuit. Pour lui, il est clair que les adolescents n’ont aucun problème à parler de ces sujets :

“Les adolescents en parlent entre eux. Les adultes en parlent entre eux. Mais les adultes sont très mal à l’aise à l’idée d’en parler avec leurs enfants. […] Avec les jeunes, on parle des personnages, pas d’une situation réelle – cette petite distance permet d’aborder la conversation de manière distanciée.” (Leloup, 2017)

Depuis la sortie du livre et son succès retentissant, Jay Asher passe beaucoup de temps en déplacement dans les lycées américains pour parler de son travail et des problématiques du harcèlement, de la violence sexuelle et du suicide.

L’adolescence n’est cependant pas l’âge de la vie où l’on se suicide le plus, c’est au contraire l’âge où l’on se suicide le moins. Cependant, le suicide chez les adolescents constitue un problème majeur de santé publique parce qu’il s’agit de la deuxième cause de décès (15% des décès) chez les 15-24 ans, après les accidents de la route (38%). Dans cette classe d’âge, il est nettement plus important chez les garçons (7,5) que chez les filles (2,5). Selon des enquêtes citées par le troisième rapport de l’Office National des Suicides[3], près de 3 % des jeunes de 17 ans ont déclaré avoir fait au cours de leur vie une tentative de suicide ayant entraîné une hospitalisation. Un adolescent sur dix dit avoir pensé au moins une fois au suicide au cours des douze derniers mois.

Alors que les décès sont plus nombreux chez les garçons que chez les filles, « les tentatives de suicide sont deux fois plus fréquentes » chez ces dernières, « de même que les pensées suicidaires ». Comment expliquer ce décalage ? « Le mal de vivre et la souffrance des filles se traduisent par des plaintes et des atteintes à leur corps (douleurs, troubles alimentaires, scarifications, etc.), dont les tentatives de suicide sont une forme d’expression », avancent les auteurs du rapport. Les garçons, eux, « extériorisent davantage leur souffrance par le recours à la force et à la violence (délinquance, alcoolisation, vitesse sur les routes, errance, etc.), dont les décès par suicide sont la forme ultime », poursuit le rapport. Le document qualifie de « priorité de santé publique » la prévention du suicide chez les jeunes. Les régions les plus touchées sont la Bretagne et la Normandie (taux de décès par suicide supérieurs de 47,7 % et 22,9 % à la moyenne nationale). Les moins touchées sont Auvergne-Rhône-Alpes et la Corse (taux de décès par suicide inférieurs de 19,4 % et 32,3 % à la moyenne nationale).

Outre les décès, le rapport se penche sur les tentatives de suicide. En 2015, « 78 128 patients ont été hospitalisés dans un service de médecine ou de chirurgie après une tentative de suicide ». L’ensemble de ces chiffres « taisent les conséquences de ce geste sur les proches », souligne le rapport, en citant le livre Suicide, l’envers de notre monde (2006), des sociologues Christian Baudelot et Roger Establet : « Le deuil après suicide n’est pas un deuil comme les autres. C’est toujours « un deuil aggravé », selon la formule du psychiatre Michel Hanus ».

Aux États-Unis, le constat est sensiblement le même. « Nous avons remarqué au cours des deux dernières années que plus en plus de nos lits d’hôpitaux n’étaient pas utilisés par des enfants atteints de pneumonie ou de diabète, mais par des enfants en attente de placement parce qu’ils étaient suicidaires », dit une étude menée par le professeur et pédiatre, Gregory Plemmons[4], entre 2008 et 2015, sur 32 hôpitaux de la région de San Francisco.

Des résultats qui rejoignent les données récemment signalées par les Centres pour le contrôle et la prévention des maladies (CDC) des États-Unis : les taux ont doublé en une seule décennie. Deux fois plus de jeunes enfants ou d’adolescents se retrouvent hospitalisés pour des pensées ou de véritables tentatives de suicide : 0,67% des enfants admis dans les hôpitaux en 2008 à 1,79% en 2015. Plus de la moitié avait entre 15 et 17 ans, près de 37% avaient entre 12 et 14 ans, les enfants de 5 à 11 ans représentant quelque 13 % du total.

Si l’étude ne s’attache qu’aux profils « encore en vie », qui ne sont pas passés à l’acte ou qui ont raté leur suicide, l’augmentation globale ainsi repérée rejoint aussi les données des CDC selon lesquelles le taux de décès par suicide chez les personnes de 10 à 24 ans a doublé depuis 2007. En France, selon les dernières estimations, entre 600 et 1.000 adolescents mettraient fin à leurs jours chaque année. En janvier 2014, Le Concours Médical affirmait dans ses colonnes qu’à 15 ans, près de 21 % des filles et près de 9 % des garçons avaient déjà tenté de se suicider. Quels sont les chiffres pour la France ? Les pouvoirs publics ont pris conscience du problème. En 2011, le gouvernement a organisé des assises nationales contre le harcèlement. C’est cependant quarante ans après la Finlande ou la Suède. Beaucoup de choses ont été faites depuis lors. Des mesures ont été prises pour agir et pour mesurer le phénomène.

Une enquête indépendante sur la santé mentale du HBSC, dirigé par l’OMS montre que les fait de harcèlement ont diminué de 2%. La violence scolaire est constituée de micro-violences mais qui vont être concentrées sur un nombre réduit d’élèves. 10% d’élèves du primaire à partir du CE2 sont concernés dont la moitié est victime de violences sévères. Pour le collège les chiffres du gouvernement, réactualisés tous les deux à trois, parlent de 10% des élèves qui souffrent de manière régulière dont 5 à 6% qui souffrent de violences sévères. Au lycée, le total des élèves touchés par le harcèlement baisse un peu puisque seuls 3% des lycéens sont concernés et 1,6% de manière sévère. C’est un phénomène qui s’observe au niveau mondial. Passé l’âge de 15-16 ans, le niveau de violence à l’école baisse parce que les enfants acquièrent une empathie supérieure et un jugement moral.

En France, les lois pour lutter contre le harcèlement à l’école existent. Une loi a été votée en juillet 2013 sur la refondation de l’école. Elle oblige les écoles et tous les établissements scolaires à mettre en place des actions de prévention. La loi d’aout 2014 a fait du « harcèlement en milieu scolaire » un délit. Aux États-Unis, les choses fonctionnent différemment. Des actions de formation de tous les personnels sont menées et rendues obligatoires. Elles sont très avancées avec beaucoup de formateurs qui connaissent le sujet du harcèlement. Le cyber-harcèlement n’augmente pas le nombre d’élèves harcelés. On ne parle plus de « harcèlement scolaire » mais plus de « harcèlement en milieu scolaire ». Cela peut se produire à l’école comme à la maison. Il doit y avoir un travail en confiance entre parents et professeurs. Le risque augmente. Les attaques sont continues. On accuse souvent les réseaux sociaux, mais c’est surtout par SMS que les cas de harcèlement ont lieu. Les questions concernant la prévention du cyber harcèlement sont très proches du harcèlement physique.

Dans le roman de Jay Asher, les treize raisons qui poussent Hannah Baker au suicide couvrent un éventail de causes rencontrées régulièrement dans les cas de tentative de suicide chez les adolescents mais rarement conjuguées toutes ensembles :

  • la trahison sentimentale
  • le cyber-harcèlement
  • le harcèlement à caractère sexuel
  • la déception amoureuse
  • la rumeur
  • le viol
  • la violence verbale
  • l’incompréhension des adultes

2. Un objet culturel qui parle d’habiter

            Le roman de Jay asher, dans sa première version parue chez Razorbill, constitue un objet tout à fait particulier. L’ouvrage est principalement organisé en chapitres qui correspondent aux différentes faces des sept cassettes enregistrées par Hannah Baker. Il est également accompagné d’une carte qui reproduit le quartier habité par Hannah Baker, Crestmont. Cette carte ressemble à une carte touristique extraite d’un dépliant. Deux publicités, placées en pied de page, indiquent les adresses de trois lieux importants dans l’histoire : le café Monet’s Garden, le cinéma Le Cresmont et le restaurant Chez Rosie.

2-Reproduction de la carte du livre original

            La narration textuelle fait régulièrement référence à cette carte. À huit occasions dans le récit, des coordonnées géographiques sont mentionnées qui renvoient à la carte et aux coordonnées de son quadrillage. Ainsi, la carte n’est pas une simple illustration mais bien un élément interdépendant du texte. En effet, si les coordonnées comprises dans le texte invitent à consulter la carte et à s’y repérer, certaines indications textuelles de la carte (notes ajoutées en rouge par Hannah) demandent à être éclairées par la lecture du texte. La première version du roman de Jay Asher fonctionne alors comme un iconotexte à l’instar de l’objet-livre Le Secret d’Orbae publié en 2013 par Casterman et Gallimard. L’auteur, François Place, lors d’une rencontre avec des lecteurs, avait présenté l’ouvrage de la manière suivante :

« […] j’ai pensé les trois comme un tout. […] Dans les deux romans il n’y a pas beaucoup de description, alors les dessins apportent beaucoup. D’un seul coup ils donnent une véracité à l’histoire, ils l’ancrent dans des réalités d’architecture, de paysages, etc[5]. »

            Et, lors d’un entretien que j’avais pu avoir avec l’auteur en décembre 2013 :

« Les lecteurs se promènent dans le monde l’Atlas d’Orbae. Du coup j’ai fait une carte avec les pays traversés qui sont placés et indiqués. Le coffret a été conçu comme une partition musicale avec une voix aigüe, une voix grave et un caisson de basse. C’est comme ça que j’ai proposé le projet. Le caisson de basse, c’est les dessins[6]. »

            Pour revenir à ce qui nous intéresse, en premier lieu, il y a une carte de Cresmont annotée de la main de Hannah. Comme j’ai pu le préciser précédemment, cette carte qui figure dans la première version du roman est placée sur la jaquette. Elle comporte douze étoiles rouges portées au marqueur par Hannah. Certaines de ces étoiles (sept d’entre elles) sont accompagnées d’un commentaire personnel.

Lieu marqué d’une étoile rouge sur la carte Cord. du plan Commentaire de Hannah
Eisenhower Park B-2 Where I slid into my first kiss… literally

[Où je me suis laissé aller à mon premier baiser… littéralement]

Blue Spot Liquor B-3
Cresmont Movie Theatre E-3 Now playing love story !

[Actuellement s’y joue une histoire d’amour]

Une maison A-4 Candid shots of the student body inquire within

[Clichés furtifs de corps d’élèves. Enquête à suivre…]

Une maison C-4
Une maison avec piscine D-4
Rosie’s Diner E-5 Never go in alone

[Ne jamais aller là-dedans toute seule]

Carrefour de Tanglewood Road et Main Street B-6
Une maison C-7 Where all the stories get knotted up…

[Où toutes les histoires se retrouvent liées]

Monet’s Garden Café E-7 Olly-Olly Oxen Free

[Abracadabra]

Gas Station C-9 9-1-1

What’s your emergency ?

[115. Quelle est votre urgence ?]

Cresmont Library D-8
Une maison C-7

          À première vue, les étoiles rouges sont réparties sur toute la carte. À part la ligne [2] qui ne comporte aucune étoile, chaque colonne et chaque ligne comporte de 1 à 3 étoiles. Cette répartition montre que le quartier de Cresmont est un quartier que Hannah s’est approprié dans sa quasi-totalité : elle y a indiqué douze lieux qui sont des résidences (4), des lieux de sociabilité (5), des commerces (2) et un carrefour… Crestmont est un quartier américain typique : le quadrillage de ses rues est interrompu par quelques courbes à trois des angles du quartier renforçant une certaine identité géographique au quartier. Le cœur du quartier est un espace vert résidentiel, établi autour d’une église chrétienne. À la périphérie de cet espace résidentiel se déploient commerces, lycée, poste, hôpital, bibliothèque. Les commentaires qui accompagnent sept des étoiles interrogent le lecteur. Elles construisent une constellation d’attentes dont la lecture du roman fournira un certain nombre de réponses.

          En second lieu, il y a un itinéraire à travers Cresmont livré par le récit textuel. Cet itinéraire retrace les derniers mois de la vie de Hannah Baker. Il met bout à bout des lieux qui ont une importance dans la vie de Hannah et qui, à chaque fois, coïncide à un événement mettant en scène Hannah, protagoniste de l’histoire, et à ce qu’elle présente d’abord comme d’autres protagonistes mais qui se révèlent pour la grande majorité des « antagonistes ». J’utilise ici ces deux termes d’origine grecque dans leur sens étymologique. Protagoniste, composé de protos (premier) et agonistes (celui qui lutte), est donc le premier qui lutte, l’acteur principal. L’Antagoniste, composé de anti (contre) et agonistes (celui qui lui), est celui s’oppose à celui qui lutte.

          Quatre lieux sont identifiés sur la carte mais ne sont pas accompagnés d’une croix : le bureau de poste, le lycée Eisenhower, le vidéo club et l’hôpital général de Cresmont. Le bureau de poste, dans lequel se passe la première scène du roman, est située au sommet de la carte à proximité du seul rond-point. Localisation symbolique, si l’on considère que la poste est la plaque-tournante de la boîte à chaussure qu’a laissé Hannah et qui doit être transmise aux treize personnes incriminées par Hannah dans ses cassettes. Eisenhower High School[7] est localisé dans l’angle supérieur droit de la carte, quasiment à l’écart de la vie du quartier. Cette localisation repose le problème de la thématique principale de l’ouvrage ; le harcèlement scolaire. Car en effet, si c’est l’école qui est le lieu associé au “harcèlement scolaire”, la carte semble indiquer que LES lieux du harcèlement sont beaucoup plus éparpillés dans le quartier de l’école. À l’angle opposé d’Eisenhower High School, on trouve Cresmont General Hospital, non loin du carrefour où un jeune adolescent du lycée[8] a trouvé la mort dans un accident de voiture. Cresmont General Hospital est le lieu où Hannah est emmenée une fois que ses parents ont découvert son suicide. Dans une interview accordée au journal Entertainment Weekly[9], Jay Asher confie qu’initialement Hannah Baker devait survivre, emmenée d’urgence par ses parents à l’hôpital pour un lavage d’estomac. Au centre de la carte, l’église renvoie au décès de Hannah et à ses funérailles.

            Ainsi, le texte renvoie régulièrement vers la carte. Un itinéraire est dressé à travers l’ouvrage et les cassettes écoutées par Clay Jensen qui possèdent un ordre chronologique. Chacun de ces lieux est accompagné dans l’ouvrage par ses coordonnées géographiques qui permettent de le localiser sur la carte. Ainsi pour chacune des faces des sept cassettes correspond un lieu de la carte, un antagoniste et un événement qui conduit progressivement Hannah vers son funeste destin.

cassette Lieux Cord. Personnage Relation de Hannah avec le personnage événement

 

K1FA 1ère maison de Hannah à Crestmont C-4 Justin Foley premier petit ami trahison + violation de l’intimité
K1FB Blue Spot Liquor B-3 Alex Standall meilleur ami trahison
K2FA Monet’s Garden Café & Coffeeshop E-7 Jessica Davis meilleure amie trahison
K2FB Outside Tyler’s window A-4 Tyler Down camarade de classe violation de l’intimité
K3FA Tyler’s House A-4 Courtney Crimsen flirt féminin violation de l’intimité
K3FB Rosie’s Diner E-5 Marcus Cooley flirt d’un soir trahison
K4FA Liberty High School Zach Dempsey
K4FB Public Library D-7 Ryan Shaver ami violation de l’intimité + trahison
K5FA 512 Cottonwood

maison de la fête

C-7 Clay Jensen petit ami
K5FB Justin Foley ex-petit ami viol
K6FA Carrefour Tanglewood Road et Main Street B-6 Jenny Kurtz non assistance + responsabilité dans un accident mortel
K6FB Courtney Crimsen’s house D-4 Bryce Walker camarade de lycée viol
K7FA School M. Porter CPE Refus d’écouter

            De manière très nette, certaines coordonnées du livre ne correspondant pas à celles délivrées par la carte. Ces erreurs ont peut-être conditionné le fait que la carte ne figure plus dans les éditions suivantes de l’ouvrage, y compris dans les éditions françaises où elle n’a jamais figuré.

Lieu coordonnées du livre coordonnées de la carte coordonnées corrigées
1ère maison de Hannah C-4 C-4
Blue Spot Liquor B-3 B-3
Maison de Tyler A-4 A-4
Monet’s Garden Café E-7 E-7
Panneau de Stop B-6 B-7 B-9 (plus proche de la station essence)
Station essence C-7 B-9
Maison de Courtney Crimsen D-4 D-4
Rosie’s Diner E-5 E-5
Bibliothèque municipale D-7 D-8
512 Cottonwood Road C-6 C-7
3- Carte de l’itinéraire infligé par Hannah à Clay

            L’itinéraire que construit Hannah pour faire « découvrir sa vie » aux différents antagonistes de son histoire débute au centre de la carte, dans la première maison qu’elle a occupée, elle et ses parents, à leur arrivée à Cresmont. Ils n’y vécurent que très peu de temps mais suffisamment pour que Hannah se lie avec Kat, qui fut sa seule amie lors de sa première année au lycée et qui a du déménager. L’histoire commence l’été où l’on fête le départ de Kat. Hannah rencontre alors son premier petit ami, Justin Foley. Les deux amoureux vont échanger leur premier baiser dans le parc Einsehower. Ce lieu constitue de ce fait un lieu très cher à Hannah, mais il est également le lieu où commence la trahison et le harcèlement : « Un seul ragot à propos d’un baiser, et un souvenir que je chérissais a été anéanti. Un simple ragot à propos d’un baiser, et on m’a collé une réputation à laquelle les gens cru et réagi en conséquence[10] » (p.37). Justin est à l’origine d’une rumeur qui fait de Hannah une fille facile, une “salope” (slut en anglais).

4- Carte de l’itinéraire et de ses hyperliens

            À partir de là un double itinéraire va se construire : celui que Hannah fait réaliser à Clay Jensen, le narrateur du roman et dernier petit ami non avoué de Hannah; et un autre qui qui est constitué en hyperlien avec le premier. Comme nous venons de le voir dans le paragraphe précédent, Hannah conduit Clay en C-4, sa première maison mais l’évocation de cet endroit où se déroula la première rencontre avec Justin envoie mentalement Clay à Eisenhower Park où eut lieu le premier baiser de Hannah et Justin. C’est d’ailleurs cet endroit qui porte une annotation sur la carte : « Where I slid into my first kiss… literally ».

            Hannah conduit Clay Jensen ensuite à un magasin, le Blue Spot Liquors : « Je tourne au coin, m’éloignant des quartiers pavillonnaires en direction du Blue Spot[11] » (p.53). Ce magasin est, selon les mots de Clay, situé si près du quartier résidentiel et si loin en termes de paysage : « C’est fou comme une ville peut changer de visage au détour d’une rue. Les maisons derrière moi ne sont ni grandes ni luxueuses. Disons très classes moyennes. Mais elles côtoient directement l’autre partie de la ville, celle qui meurt à petit feu depuis des années[12] » (p.53). C’est dans ce magasin qu’Hannah subit une première agression. Alors qu’elle est à la caisse où elle paie sa barre chocolatée habituelle, un jeune homme qu’elle ne connaît pas lui met une main aux fesses en s’exclamant : « Les Plus Belles Fesses de Premières Année, Wally ; là devant toi, dans ton magasin[13] » (p.53). Ce palmarès est dû à une liste qu’a élaborée Alex Standall au lycée, son meilleur ami. Deuxième trahison vécue par Hannah. Le lycée Liberty est une première fois évoqué en hyperlien avec le Blue Spot Liquor.

            La deuxième cassette conduit Clay Jensen au Café Monet’s Garden. Ce café était un hâvre de paix pour les trois amis que furent Hannah, Alex Standall et Jessica Davis et qui y venaient très régulièrement après les cours. Hannah rencontra Jessica au lycée devant le bureau de Mme Antilly. Les deux copines firent la connaissance d’Alex au Café Monet’s Garden. Mais c’est également au Café Monet’s Garden que Jessica accusa Hannah d’être la cause de sa rupture récente avec Alex. Cette accusation mensongère éloigna davantage les deux amies. Là encore, ce lieu est mis en hyperlien avec le lycée et le bureau de Mme Antilly.

            La nouvelle indication géographique conduit Clay Jensen devant la fenêtre de chambre de Tyler Down, le photographe de l’album de fin d’année. Elle cherche à montrer à Tyler l’impression que cela donne de se sentir épié. En effet, Hannah a surpris Tyler en train de prendre des photos furtives d’elle depuis l’extérieur de sa nouvelle maison. Tyler est un voyeur (un Peeping Tom).  Il a pris des photos d’Hannah dans son intimité au moment où elle est avec une amie dans sa chambre et où cette amie lui fait des massages[14]. Cette nouvelle amie se nomme Courtney Crimsen qui, après la diffusion des photos prises par Tyler, s’en prend à Hannah en faisant circuler la rumeur que cette dernière possède des sextoys dans sa chambre. La maison de Tyler est mise en hyperlien avec la nouvelle maison de Hannah que Tyler espionne la nuit.

            E-5 est la nouvelle indication. Il s’agit du restaurant Rosie’s Diner. C’est là qu’a lieu le rendez-vous programmé par Marcus Colley pour Hannah à l’occasion du Dollar de la Saint-Valentin, une manifestation organisée par le lycée, nouvel hyperlien avec l’établissement scolaire.

            Pour la face A de la quatrième cassette, il n’y a pas d’indication sur la carte pour la bonne raison que Hannah évoque le cours “Débat et Communication” de Mme Bradley. Ce cours a donc lieu au lycée. Le cours de Mme Bradley est ressenti comme un cours réconfortant pour Hannah. Elle dit : « Pendant une heure, chaque jour, plus personne n’était autorisée à me tripoter ou à ricaner dans mon dos, quelle que soit la rumeur du moment. Mme Bradley n’aimait pas les ricanements[15] » (p. 154). L’endroit et l’histoire qui lient Hannah à Zach Dempsey dans cette salle de cours renvoient le lecteur en hyperlien au restaurant Rosie’s Diner et à ce qui a été évoqué au chapitre précédent.

            Clay Jensen est ensuite dirigé vers la Bibliothèque Municipale et sa salle d’animation. C’est ici que se passe le cours de poésie. Hannah y rencontre Ryan Shaver, le rédacteur en chef du journal du lycée. Une nouvelle fois, le lycée est mis en hyperlien avec cet endroit car Ryan va profiter de la confiance d’Hannah pour faire publier dans le journal du lycée un poème intime de la jeune fille.

            Hannah conduit ensuite Clay à la maison où ils partagèrent ensemble un premier baiser lors d’une fête. En hyperlien, vient se greffer le Cresmont Movie Theater où les deux amoureux travaillent comme ouvreurs. La cinquième cassette est consacrée à la fête au 512 Cottonwood Road et met en cause Clay mais également Justin, Jessica Davis et Bryce Walker.

            La sixième cassette conduit Clay au panneau stop de Tanglewood Road. À ce carrefour eut lieu un accident le soir de la fête au 512 Cottonwood Road. Un lycéen qui était également à la fête n’a pas vu le stop et s’est tué en voiture. S’il n’a pas vu le stop c’est que quelques minutes auparavant, Jenny Kurtz[16], qui accompagnait Hannah en voiture et qui avait bu est entrée dans le panneau. Hannah a couru prévenir les secours à la station essence la plus proche (C-7).

            La dernière destination correspondant à une indication géographique est celle qui conduit Clay à la maison de Courtney Crimsen (D-4). C’est dans cette maison qu’a lieu la dernière fête à laquelle Hannah a assisté et où elle se fait violer par Bryce Walker. Le récit se clôt par l’évocation du cas de M. Porter, le conseiller d’éducation, qui refuse d’écouter Hannah et qui ne prend pas au sérieux son récit de viol. Évidemment la scène a lieu au lycée.

            Dans tout cet itinéraire, les endroits éparpillés dans le quartier de Cresmont ont tous une signification pour Hannah, ils sont tous liés à un affect d’Hannah. Le lieu s’avère d’abord un lieu apprécié et se transforme en un lieu abhorré du fait des liens interpersonnels qui s’y sont altérés. La quasi-totalité de ces lieux sont reliés de manière hyperspatiale au lycée Eisnehower. Ce dernier ne constitue pas réellement le lieu où s’opère les harcèlements ou les agressions qu’Hannah a à subir de la part de ses antagonistes. C’est au contraire le lieu des faux-semblants, dans lequel rien ne transparaît mais où tout se cristallise par le simple fait que chacun sait et se tait.

2. Habiter c’est exister

L’histoire d’Hannah Baker, à travers son suicide et la mise en cause des différents antagonistes de son histoire, pose la question de l’existence même. Car enfin, qu’est-ce qu’exister pour Hannah ? Pour répondre à cette question, il faut voir comment elle présente sa propre vie ou plutôt le non-sens qu’elle prend avant ce qui la conduit au suicide. Elle y répond, en fait, par deux cartes, l’une analogique et l’autre psychologique.

Si l’on considère l’importance du plan dans sa volonté de faire partager sa vie, on comprend que les lieux qu’elle pratique régulièrement (Lycée, Café Monet’s Garden, la bibliothèque, le Blue Spot Liquor, le Cresmont Movie Theater) et ceux qu’elle pratique de manière plus ponctuelle (les maisons de ses amis, le Rosie’s Diner) sont tous liés à un affect. Il est à remarquer que tous les lieux pratiqués régulièrement voire quotidiennement encadrent le quartier de Cresmont, l’enserrent comme pour signifier une véritable appropriation de l’espace, une territorialisation.

5- Carte des lieux fréquentés régulièrement par Hanna Baker

Vivre pour l’adolescente, ce n’est pas rester chez soit. Vivre c’est être en mouvement. Mourir, c’est ne plus l’être du tout. Dès lors qu’elle est en mouvement, Hannah fait des choix directionnels, se saisit de l’espace. Cette existence spatiale est assez lisible, par exemple, dans la Genèse (III, 21 à 24). En effet, pour que le récit biblique commence, il faut rompre avec le paradigme spatial circulaire et clos qui maintenait l’espèce humaine dans le “Jardin d’Eden”. Il faut transgresser l’interdit de sorte qu’Adam et Eve se retrouvent expulsés du Paradis. Dès lors, le moteur spatial narratif est lancé : franchissement de limites, trajectoires et déterritorialisation/reterritorialisation :

« Et Dieu dit : ‘Voici que l’homme est devenu comme l’un de nous, pour la connaissance du bien et du mal. Maintenant, qu’il n’avance pas sa main, qu’il ne prenne pas aussi de l’arbre de vie, pour en manger et vivre éternellement”. Et Dieu le fit sortir du jardin d’Eden, pour qu’il cultivât la terre d’où il avait été pris. » (Genèse, III, 21 à 24)

            Pour Deleuze et Guattari (Deleuze, Guttari, 1972, p.163), l’exploration d’un territoire nouveau tout comme son abandon sont autant de moments qui permettent son appropriation. Les “occupants” lui confèrent des dimensions et des lignes de force soit en les investissant, soit en en étant arrachés pour être transplantés ailleurs. Pour eux, la vie et la pensée ne sont jamais hors-sol mais toujours prises dans des formes de spatialité en partie métaphoriques, complexes et articulées. L’homme habite son espace comme il en est habité lui-même. Cette territorialisation devient donc existentielle de sorte qu’elle permette à chaque individu de prendre sa place sur la Terre. Qu’arrive-t-il à Hannah ? Tous les lieux qui participent de son identité deviennent presque tous des lieux repoussoirs, liés à des événements récents qui l’ont fait souffrir. C’est presque comme si elles se sentaient étrangère dans le territoire qu’elle s’est construit autour d’elle avec l’impossibilité de le quitter puisque, encore dépendantes de ses parents, elle ne peut leur demander de déménager une nouvelle fois.

Seconde partie de son lien avec son territoire (spatial), c’est évidemment ses liens avec les personnes qui y vivent (social). Après la fête qui a eu lieu au 512 Cottonwood Road, Hannah réalise une carte mentale qui relie les différents protagonistes et antagonistes de son “histoire”. Elle raconte : « J’ai arraché une page de mon cahier et j’ai inscrit une série de noms. L’un après l’autre. Ceux qui avaient défilé dans ma tête quand j’avais cessé de t’embrasser. Il y en avait tant Clay. Près d’une trentaine, au bas mot. Et là… j’ai tracé des liens. J’ai entouré ton nom en premier, Justin. De là, j’ai fait un trait jusqu’à Alex. J’ai entouré Alex, et tracé un trait jusqu’à Jessica, contournant au passage les noms sans rapport – ceux qui se trouvaient là par hasard, incidents de parcours isolés, détachés du reste. Ma colère, ma frustration envers vous se sont changées en larmes, pour redevenir haine et colère à chaque nouvelle connexion que j’établissais. Puis j’ai entouré Clay, l’unique raison de ma venue à cette soirée » (p.215).

6- Carte mentale dessinée par Hannah
7- Carte mentale des liens interpersonnels des personnages de l’histoire

            Cette carte mentale est d’ailleurs la première réalisation qu’Hannah va faire avant d’enregistrer ses cassettes et les organiser. Si l’on reprend cette carte et que l’on fait figurer en rouge les liens qui se sont rompus au sein de l’Hannah-sphère, force est de constater que cette sphère interpersonnelle s’est peu à peu désagrégée et cela en un rien de temps sans permettre à Hannah de retisser d’autres liens qui auraient pu compenser ceux rompus. Là encore, cette constellation de sphères intimes, cet “écume” pour reprendre un concept du philosophe Peter Sloterdijk (2006), participe de l’essence de Hannah. Cette écume désagrégée, l’existence[17] n’a plus de consistance ni d’essence.

            On serait dès lors tenté de croire que le sens que Hannah donne à sa vie est existentialiste, dans l’acception sartrienne ou heideggérienne du terme. « L’homme, tel que le conçoit l’existentialiste, s’il n’est pas définissable, c’est qu’il n’est d’abord rien. Il ne sera qu’ensuite, et il sera tel qu’il se sera fait » (Sartre, 1970, 22). Après la fête au 512 Cottonwood Road, Hannah s’aperçoit que ce qu’elle a construit pour elle ne lui permet plus d’être, les choix qu’elle a pu faire se sont soldés par des échecs sans espoir, semble-t-il pour elle, de reconstruire autre chose au même endroit. La leçon que l’on peut tirer du livre c’est que face à une telle dégénérescence, Hannah se reproche de ne pas s’être confiée à Clay, de ne pas avoir parlé ou de ne pas avoir trouvé la bonne oreille. L’absence d’écoute et de réaction du Conseiller principal d’éducation, M. Porter, est un dernier coup de poignard.

3. Un phénomène transmédiatique

            Thirteen Reasons Why est un véritable phénomène transmédiatique grossi par son adaptation pour la télévision. Si l’on se réfère au site Wikipédia, c’est le 8 février 2011, soit quatre ans après la sortie de la première édition du livre, que les studios Universal Pictures et la société de production Strike Entertainment annoncent l’acquisition des droits d’adaptation du roman pour le cinéma. Le 29 octobre 2015, Paramount Television récupère les droits d’adaptation et la plateforme VOD (Vidéo à la demande) Netflix[18] annonce qu’elle diffusera cette adaptation.

            Les 13 épisodes de la série sont mis en ligne sur la plateforme le 31 mars 2017. Le 7 mai de la même année, Netflix annonce le renouvellement de la série pour une deuxième saison de 13 épisodes mais dont Jay Asher, en proie à une affaire judiciaire pour harcèlement, sera écarté de l’écriture. La saison est mise en ligne le 8 mai 2018. Une troisième saison est actuellement en tournage et qui devrait être mise en ligne en 2019.

            Le succès de la série a relancé les ventes du roman et provoqué plusieurs rééditions. Ces nouvelles rééditions ont écarté la présence de la carte qui figurait en jaquette dans la première édition. Netflix, ne possédant pas de service de merchandising, ne propose pas de produits dérivés des séries qu’elle produit et/ou qu’elle diffuse. Des fans ont décidé de créer une ligne de vêtements et d’objets disponibles sur le site Redbubble.com. Ainsi peut-on trouver T-shirt, coque de smartphone ou de tablette, autocollants à l’effigie des acteurs de la série ou représentant la liste de Hannah.

4. « Californidification »

 

8- Reconstitution de la carte de la série Netflix

 

            Si l’adaptation a modifié quelque peu la narration du roman et l’ordre chronologique des personnages évoqués dans les cassettes, elle a repris l’idée du plan qui apparaît à plusieurs occasions entre les mains de Clay Jensen, interprété à l’écran par Dylan Minnette. Pour on ne sait quelles raisons, cette carte est totalement différente de celle qui figurait sur la jaquette de la première édition du roman.

Ordre du livre Ordre de la série Netflix
Lieux Personnage Lieux Personnage
K1FA 1ère maison d’Hannah Justin Foley K1FA 1ère maison d’Hannah Justin Foley
K1FB Blue Spot Liquor Alex Standall K1FB Monet’s Garden café Jessica Davis
K2FA Monet’s Garden Café Jessica Davis K2FA Blue Spot liquor Alex Standall
K2FB Tyler’s House Tyler Down K2FB Tyler’s House Courtney Crimsen
K3FA Tyler’s House Courtney Crimsen K3FA Tyler’s House Tyler Down
K3FB Rosie’s Diner Marcus Cooley K3FB Rosie’s Diner Marcus Cooley
K4FA Liberty HS Zach Dempsey K4FA Liberty HS Zach Dempsey
K4FB Public Library Ryan Shaver K4FB Public Library Ryan Shaver
K5FA 512 Cottonwood Rd Clay Jensen K5FA Stop Sign Sherri Kurtz
K5FB Justin Foley K5FB Justin Foley
K6FA Stop sign Jenny Kurtz K6FA 512 Cottonwood Rd Clay Jensen
K6FB Courtney Crimsen’s house Bryce Walker K6FB 512 Cottonwood Rd Bryce Walker
K7FA Liberty HS M. Porter K7FA Liberty HS Mr Porter

            À première vue, la carte présente un quartier de Cresmont beaucoup plus étendu que sur la carte originelle. Liberty High School (Eisenhower High School dans le livre) est presque au centre de Cresmont. L’itinéraire retracé de Hannah ne prend pas possession de tout le quartier. Quelques incohérences sont à relever qui indiquent que manifestement cette carte est un accessoire subalterne à l’histoire qu’on ne voit d’ailleurs jamais de près. D’ailleurs, on relèvera que la note qui correspondait à la station essence dans le livre (« 9-1-1. What is you emergency ? ») a été placée au Blue Spot Liquor ! Cependant, le fait de placer le lycée Liberty au centre de la carte et donc de l’histoire n’est pas anodin. C’est bien le parti pris de la série télévisée alors que le roman insiste davantage sur les relations entre les personnes et tout ce qui se passe en dehors du lycée. La saison 2 de la série est d’ailleurs construite autour d’un même fil rouge : le procès que les parents d’Hannah attentent contre le lycée Liberty.

9- Carte de l’itinéraire d’Hannah dans la série
10- Carte des lieux fréquentés régulièrement par Hannah dans la série

            Le journal Le Monde du 2 décembre 2017 faisait de Jay Asher le « conteur optimiste du malaise adolescent ». Je ne pense pas que le projet d’écriture de Thirteen Reasons why soit de parler du « malaise adolescent. En effet, le roman est essentiellement centré sur le harcèlement et les souffrances que peuvent s’imposer les adolescents entre eux. Le roman reste assez laconique sur les circonstances du suicide par absorption massive de médicaments. En revanche, c’est bien la série télévisée qui semble faire projet autour du malaise adolescent. La scène du suicide dans la saison 1 est assez longue et le mode choisi devient spectaculaire (section des veines dans la baignoire). La saison 2 se termine par une agression sexuelle très violentes, l’évocation de l’accès aux armes assez aisé par les adolescents et qui amène l’un d’entre eux à envisager un carnage au lycée… Que nous réserve dans ce cadre, qui s’éloigne toujours davantage du projet initial du roman, la saison 3 ?

            Pour revenir sur des considérations plus géographiques, l’adaptation pour la télévision a nécessité le choix de lieux tournage. La série est tournée en Californie, autour de la baie de San Francisco. Si c’est le Lycée Analy à Sébastopol, à 60 km au Nord de San Francisco, qui a été choisi pour les extérieurs du Lycée Liberty, les autres lieux de tournage se partagent entre deux villes qui se font face de part et d’autre de la baie de San Pablo : San Rafael et Vallejo. Comme le montre la carte ci-dessous, San Rafael regroupe plutôt les demeures des différents personnages alors que Vallejo les différents commerces et lieux publics.

11- Carte des lieux de tournage

            San Rafael et Vallejo sont deux villes de l’agglomération de San Francisco. San Rafael, avec près de 55 000 habitants, appartient au comté de Marin, le plus riche comté des Etats-Unis. Dans les années 1970, Georges Lucas choisit cette ville périurbaine pour y réaliser THX 1138. Il y crée ses premiers studios qui y resteront jusqu’en 2005. Certaines scènes d’American Graffiti ont été tournées dans le centre de San Rafel. Il s’agit d’une banlieue essentiellement résidentielle. Les quartiers résidentiels où ont été sélectionnées les maisons des personnages s’étalent sur les pentes arborées de Heights Ridge. Dans le fond de la vallée du San Rafael Creek, s’étend une zone industrielle de haute technologie. C’est là qu’a été localisée le Blue Spot Liquor dont la localisation devait trancher avec le reste des habitations du quartier où il était censé se trouver.

 

San Rafael (Ca)

            Vallejo, ville de 116 760 habitants, dans le comté de Solano, présente un tout autre profil. Il s’agit d’une ville longtemps industrielle en pleine reconversion. La très vaste Mare Island, péninsule longue de plus de 6 kilomètres, a accueilli de 1854 à 1996 les chantiers navals de la Navy. C’est donc le centre-ville de Vallejo qui a servi de décor au centre du quartier Cresmont. Son plan et la certaine vétusté des immeubles est emblématique de n’importe quelle ville “moyenne” américaine où pourrait se situer l’action. Aucun lieu identificatoire ne permet de se rapprocher d’une quelconque métropole que ce soit San Francisco, New York, Chicago, Seattle ou Los Angeles. Ce choix est très important car il fallait que l’histoire qui arrive à Hannah puisse être une histoire qui aurait pu arriver à n’importe quel autre adolescent des Etats-Unis et, par le biais de la globalisation culturelle, à n’importe quel autre adolescent du monde entier.

13- Vue du centre-ville de Vallejo
14- Vue de Vallejo depuis le banc de Clay

Bibliographie

ASHER Jay, Thirteen Reasons Why, London : Penguin Books, 2009.

ASHER Jay, 13 Reasons Why, Paris : Albin Michel, 2017.

DELEUZE Gilles & GUATTARI Félix, Mille Plateaux, 1972.

KERPOISSON Tanneguy de, “13 reasons why’ : la série qui regarde les ados en face”, Le Parisien, 5 mai 2017. Disponible sur :

http://www.leparisien.fr/magazine/culture/13-reasons-why-la-serie-qui-regarde-les-ados-en-face-05-05-2017-6913938.php

LELOUP Damien, “Rencontre avec Jay Asher, conteur optimiste du malaise adolescent”, Le Monde, 2 décembre 2017. Disponible sur :

https://www.lemonde.fr/livres/article/2017/12/02/jay-asher-l-optimiste-conteur-du-malaise-adolescent_5223623_3260.html

MOLAN Brian, “The 13 Most Annoying Things About 1” Reasons Why”, Vulture.com, mai 2017.

Disponible sur : http://www.vulture.com/2017/05/13-reasons-why-most-annoying-things.html

RITCH Motoko, “A Story of a Teeanger’s Suicide Quietly Becomes a Best-Seller”, The New-York Times, 9 mars 2009.

Disponible sur : https://www.nytimes.com/2009/03/10/books/10why.html?mcubz=1

SARTRE Jean-Paul, L’Existentialisme est un humanisme, Paris : Éditions de Minuit, 1970.

SERRAO Nivea, “13 Raisons Why’s author says Hannah originally survived”, Entertainment Weekly, 6 avril 2017. Disponible sur : http://ew.com/books/2017/04/06/13-reasons-why-book-hannah-survives/

SLOTERDIJK Peter, Le Palais de Cristal. À l’intérieur du capitalisme planétaire, Éditions Maren Sell, 2006.


[1] « Hello, boys and girls. Hannah Baker here. Live and in stereo. […] No return engagements. No encore. And this tiles, absolutely no requests. […] I hope you’re ready, because I’m about to tell you the story of my life. More specifically, why my life ended. And if you’re listening to these tapes, you’re one of the reasons why. » (Asher, 2007, p. 7)

[2] La série Netflix développera la diffusion de ce type de harcèlement via les réseaux sociaux.

[3] Suicide : enjeux éthiques de la prévention, singularités du suicide à l’adolescence, 3e rapport, ONS, février 2018.

Disponible en téléchargement sur : http://drees.solidarites-sante.gouv.fr/etudes-et-statistiques/la-drees/observatoire-national-du-suicide-ons/suicide-enjeux-ethiques-prevention-singularites-suicide-adolescence

[4] Plemmons, Gregory & Hall, Matthew & Doupnik, Stephanie & Gay, James & Brown, Charlotte & Browning, Whitney & Casey, Robert & Freundlich, Katherine & P. Johnson, David & Lind, Carrie & Rehm, Kris & Thomas, Susan & Williams, Derek. (2018), « Hospitalization for Suicide Ideation or Attempt: 2008–2015 », Pediatrics. 141. e20172426. 10.1542/peds.2017-2426.

[5] Brigitte ANDRIEUX et Annick LORANT-JOLLY, « Entretien avec François Place » dans La revue des Livres pour Enfants, n°254, 2010, p.109.

[6] https://lta.hypotheses.org/418

[7] Dans la série Netflix, le lycée est rebaptisé Liberty High School.

[8] Dans la série Netflix, ce personnage se nomme Jeff Atkins.

[9] Nivea Serrao, “13 Raisons Why’s author says Hannah originally survived”, Entertainment Weekly, 6 avril 2017. Disponible sur : http://ew.com/books/2017/04/06/13-reasons-why-book-hannah-survives/

[10] « A rumor based on a kiss ruined a memory that I hoped would be special. A rumor based on a kiss started a reoutation that other people believed in and reacted to. » (p.30)

[11] « I follow the sidewalk around a corner, away from the residential streets, on my way to Blue Spot. » (p.45)

[12] « It’s amazing how a town can change so much in one corner. The houses behind me weren’t big or fancy. Very middle class. But they sit back-to-back with the part of town that’s been slowly falling apart for years. (p.47)

[13] « Best Ass in the Freshman Class, Wally. Standing right here, in your store. » (p.48)

[14] Dans la série Netflix, Courtney et Hannah sont prises en photo en train de s’embrasser.

[15] « For one period each day, uou were not allowed to touch me or snicker my back no matter what the latest rumor. Mrs. Bradley did not appreciate people who snickered. » (p.154)

[16] Sherri, dans la série Netflix.

[17] Rappelons, pour conclure, deux étymologies qui pourraient prendre tout leur sens dans ce paragraphe. Être (stare), c’est se tenir debout ; Exister (ex-sistere), c’est littéralement se tenir hors de ; Résister (re-sistere), c’est se tenir face à, en face de.

[18] Netflix est une entreprise californienne de vidéo à la demande créée en 1997 par Reed Hastings et le développeur Marc Randolph. En décembre 2014, la plateforme comptait 54 millions d’abonnés dans le monde dont 38 millions aux Etats-Unis. En décembre 2017, elle compte 117 millions d’abonnés dont 54 aux Etats-Unis et 3,5 en France.

Pour citer cet article : Christophe Meunier, "F1VE R3ASONS WHY," in Les territoires de l'album, 28 juillet 2018, https://lta.hypotheses.org/940.

L’Europe de Caroline et Pierre Probst

     Caroline, le personnage créé par Pierre Probst au début des années 1950, a agrémenté la jeunesse de plusieurs générations d’enfants. Au fil de ses 44 aventures, accompagnées de ses huit petits animaux, elle a sillonné le monde et fait découvrir à ses jeunes lecteurs de multiples horizons.
En 1960, Hachette demande à pierre Probst de faire voyager Caroline en Europe afin de préparer les enfants au « fait européen », à une certaine forme de citoyenneté ou d’appartenance européenne. Cette exposition se propose de présenter sept planches originales extraites de l’album Caroline en Europe (1960) et trois de l’album Caroline visite Paris (1979).

      Le catalogue est téléchargeable ici.

Un tour du monde des enfants en photos. La collection « Les Enfants du monde » de Dominique Darbois

 

        La collection « Les Enfants du monde » de la maison d’édition Nathan n’a suscité jusqu’ici que très peu d’intérêt pour les chercheurs. Je n’ai trouvé à ce jour que trois références notoires : d’une part celles de deux bibliothécaires ou documentalistes s’intéressant aux fonds patrimoniaux et à une collection dite « historique » dans la mesure où elle a disparu des rayonnages des bibliothèques, jugée sans doute vieillotte et obsolète, avec d’abord le chapitre d’Elisabeth Lortic en 2001 dans Flash sur les livres de photographies pour enfants des années 1920 à nos jours, puis l’article de Frédérique Lemarchant en 2015 dans la revue en ligne Strenae ; d’autre part celle de Catherine de Smet, historienne de l’art, qui, en 2013, s’est intéressé au design des pages de la collection dans un article de son recueil Pour une critique du design graphique : dix-huit essais, aux éditions B42.

         Pour ma part, c’est d’abord à partir d’un long travail sur la collection « Les Enfants de la Terre » du Père Castor que mon regard de géographe s’est porté sur la collection concurrente « Les Enfants du monde ». Ces deux collections d’albums-documentaires dans lesquels fiction et informations scientifiques, géographiques et sociales s’entremêlent ont indéniablement fourni une ouverture sur le monde à quelques générations d’enfants lecteurs, bibliophiles et/ou écoliers.

         Je viens de parler de collections concurrentes. Prenons, par exemple, le premier volume de la collection « Les Enfants du monde », Parana le petit Indien. Il paraît aux éditions Fernand Nathan en 1952 au même moment où sort chez Flammarion/Père Castor, Mangazou, le pygmée, troisième volume de la collection « Les Enfants de la Terre », lancée par Paul Faucher en 1948. Comparons les deux ouvrages.

         Mangazou raconte la vie d’un enfant pygmée Babinga vivant une vie de nomade dans la forêt équatoriale de la République du Congo (Congo-Brazzaville). Le récit fictionnel rédigé par Jean-Michel Guilcher, auteur maison du Père Castor mais aussi ethnologue, s’appuie sur les rapports d’expédition menée par Raoul Hartweg en 1946 au Congo-Brazza, chez les Babingas, et qui donnera lieu à un livre, La Vie secrète des pygmées, en 1961. Les illustrations sont confiées à Jean Cana, un illustrateur-maison du Père Castor.

Image 2 : Mangazou (1952) / Parana (1952)

         Parana est le récit d’une journée dans la vie d’un enfant wayana, indien d’Amazonie vivant sur le territoire de la Guyane française. Il s’appuie quant à lui sur le récit et les images rapportés par les deux membres de l’expédition « Guyane Tumuc-Humac », l’ethnologue Francis Mazière et la photographe Dominique Darbois, entre 1951 et 1952.

         D’emblée, la ligne éditoriale semble la même : c’est celle de fournir un ouvrage sérieusement et scientifiquement documenté à de jeunes lecteurs de 7-12 ans, cousu autour d’un récit dont le héros est un enfant. Les deux objets sont eux très concurrentiels.  Le volume de la collection « Les Enfants de la Terre » est au format à l’italienne, broché, comportant 32 pages couleurs. Sa taille est de 27cm de long pour 21cm de large.  En 1952, le volume vaut 380 Frs.

         Le volume de la collection « Les Enfants du monde » est, lui, au format à la française, cartonné, comportant 40 pages couleurs. Sa taille est de 27cm de hauteur pour 22cm de large. En 1952, l’ouvrage vaut 800 Frs, c’est-à-dire deux fois plus cher qu’un Grand Album de chez Hachette (480 Frs). Si les deux ouvrages visent des lecteurs de 7 à 12 ans, ces lecteurs ne correspondent pas aux mêmes catégories socio-professionnelles !

         Ces deux collections rivales sur le fond mais peu sur la forme donc proposent une nouvelle approche de la connaissance du monde pour les enfants français, c’est un axe que j’aimerais d’une part interroger dans cette communication. D’autre part, l’originalité des « Enfants du monde » repose sur la part belle faite à la photographie pour dire de l’espace et de la spatialité. Ce sera le second axe que j’interrogerai en montrant que cette collection s’inscrit sans doute davantage dans le reportage ethnographique que dans le mouvement de la photographie humaniste. Ce sont trois regards qui sont proposés aux enfants : celui de l’ethnographe, celui du photographe et celui du géographe.

  1. L’œil ethonographique

         Les 20 volumes de la collection ont tous été réalisés par Dominique Darbois, sorte d’aventurière du vingtième siècle, idéaliste et engagée. La collection résume, en quelque sorte, ce qu’était Dominique Darbois, décédée en 2014. Voici d’ailleurs ce que Claire Guillot, journaliste au Monde, écrivait le jour de sa disparition :

« La photographe Dominique Darbois, résistante et grande voyageuse, est morte le 7 septembre, à 89 ans, après une vie mouvementée, faite de voyages et d’engagements. Elle naît Dominique Sabret-Stern, le 5 avril 1925, dans une famille juive aisée – elle est la fille de Philippe Stern, grand spécialiste des arts asiatiques, et de la romancière Madeleine Sabine. Elle entre dans la résistance dès l’âge de 16 ans. Arrêtée en 1942 par la Gestapo, elle est enfermée à Drancy pendant deux ans, puis elle participe à la libération de Paris.

Image 3 : Dominique Darbois (1925-2014)

En 1945, elle prend le pseudonyme de Dominique Darbois et ment sur son âge, afin de paraître assez âgée pour pouvoir s’engager dans l’armée régulière. Elle devient alors opérateur radio sur le Front de l’Est. Elle poursuit ensuite avec l’Indochine et le Tonkin, comme sous-lieutenant, et en reviendra décorée.

Lorsqu’elle rentre finalement en France, elle devient l’assistante du photographe Pierre Jahan, auprès duquel elle apprend le métier. Elle voyage en Guyane et en Amazonie, d’où elle rapportera plusieurs livres, avant de photographier l’enfance dans le monde entier pour une série de livres à succès publiés aux éditions Nathan. Anticolonialiste convaincue, elle s’est aussi engagée dans la guerre d’Algérie au sein du réseau Francis Jeanson, publiant un livre interdit en France, Les Algériens en guerre, reportage sur la vie des maquis et des camps d’entraînement des soldats du FLN. »[1]

         Dominique Darbois est née dans une famille d’intellectuels bourgeois. Son père fut conservateur du Musée Guimet à Paris entre 1929 et 1965. Entre 1946 et 1983, Dominique Darbois parcourt une soixantaine de pays pour couvrir un certain nombre de reportages que ce soit au Togo, en Côte-d’Ivoire, en Russie, en Chine ou au Bénin, parfois dans des conditions politiques difficiles.

         Comme pour Paul Faucher, la guerre, et plus sûrement LES guerres pour Dominique Darbois, vont marquer leur engagement pour la cause enfantine et la cause plus généralement humaine après la Libération. En 1958, par exemple, Paul Faucher présentait de la façon suivante son œuvre éditoriale :

« L’enfant a besoin de penser par lui-même, d’exprimer librement ses goûts, ses idées, ses jugements. […] C’est lui rendre un grand service que de lui montrer ce que peuvent réellement accomplir des enfants de son âge. Il est bon de lui présenter des enfants de caractères, de milieux, de pays différents, afin d’élargir son horizon, pour qu’il se compare, se situe et se jauge. »

         Comme j’ai pu le développer et le montrer dans un autre contexte, la collection « Les Enfants de la Terre » du Père Castor rêve de changer le monde en reconstruction en misant tout sur l’enfance. Et bien le pari est identique pour Dominique Darbois qui, rescapée de la Gestapo, considère après 1945 vivre du « rab ». Elle déclare à Pierre Amrouche dans Terres d’enfants :

« Toute la gravité de mon métier réside dans le pouvoir de transformer, de transmuer la réalité du passé et du présent, et d’avoir aussi la puissance d’influer sur le futur. »

         Un peu plus loin, elle continue ainsi :

« La photographie permet de faire reculer l’intolérance en élargissant le champ de vision dans le sens d’une meilleure compréhension d’autrui, en faisant reculer l’ombre au profit de la lumière. »

         Pour le dire tout autrement, c’est à la fonction perlocutoire de l’album-documentaire que Dominique Darbois veut faire référence ici, cette fonction même qui, d’après John Austin, pousserait le récepteur à agir. La lecture d’une série comme « Enfants du monde » aurait pour effet de nourrir le capital culturel spatial et social de l’enfant-lecteur, futur citoyen-acteur du monde dont l’action serait influencée par un effet anamnestique de ses lectures passées. Ainsi les intentionnalités des auteurs referaient surface tout au long de la vie du lecteur. Cette intentionnalité, Dominique Darbois l’exprime encore devant Pierre Amrouche :

« Ayant été très amochée par le racisme, j’ai voulu montrer que les enfants étaient tous les mêmes. Le fil de ma vie de photographe a été de montrer la beauté des gens qu’on aime. La dignité d’une femme africaine, le regard d’un petit Chinois. Tout pour témoigner du respect de l’être humain. »

 

  1. L’œil photographique

         Comme l’a très bien montré Catherine de Smet, l’originalité de la collection « Les Enfants du monde » est qu’elle conjugue les talents d’une photographe et ceux d’un graphiste qui met en page les clichés. L’œil photographique est donc ici un œil duel, à la fois celui de « l’instant décisif » et celui du montage réfléchi.

         Lorsqu’après avoir parcouru l’Indochine, Dominique Darbois revient en France en 1946, il lui faut trouver un métier. Sa mère la présente alors à Raymond Gid, un graphiste, directeur d’une agence de publicité et dont un des photographes, Pierre Jahan, cherche un assistant. En 1950, ce dernier a rejoint le Groupe des XV, créé en 1946, auquel appartiennent déjà Robert Doisneau et Willy Ronis.

Image 4 : LEICA et ROLLEIFLEX

         Contrairement à Doisneau, Cartier-Bresson ou Ronis qui ont opté pour le LEICA, boîtier léger, technologie reflex, avec viseur porté à hauteur d’œil, Dominique Darbois, comme Pierre Jahan d’ailleurs, préfère le ROLLEIFLEX. Cet appareil à visée à hauteur de poitrine permet souvent de prendre des sujets en contre-plongée. Dans le cas du travail de Dominique Darbois, il permet surtout de prendre à hauteur d’enfant et, d’après elle, « de conserver un contact visuel avec le sujet ».

         Quand on observe une image de Dominique Darbois, comme celle de l’enfant dormant dans une boîte à savon, on est sensible à la composition de l’image. Comme pour Henri Cartier-Bresson, semble-t-il, elle a choisi le décor et posé l’appareil en conséquence, elle n’a plus alors qu’à attendre « l’instant décisif » comme elle l’explique elle-même à Pierre Amrouche :

« Le métier de photographe, c’est passer son temps assis, accroupi, grimpé sur des trucs. Je n’étais pas rapide, j’attendais le moment où c’était le mieux. Et puis la pellicule était chère, […]. J’attendais l’éclairage, l’expression, la lumière qui puisse traduire au mieux ce que je ressentais. »

Image 5 : Kai Ming (1957)

         Pour Dominique Darbois, comme pour les illustrateurs qui travaillent avec Paul Faucher, l’image est un artefact, une réalité, celle conçue par l’artiste. « Toute photo est empreinte de la personnalité du photographe, dit-elle, il intervient dans ce qu’il donne à voir, consciemment ou inconsciemment. »

         Après le travail de photo-reportage qui emmène Dominique Darbois à travers le monde, arrive celui du graphiste qui va mettre l’histoire en planches. Il convient ici de parler du travail important de Pierre Pothier qui réalisa pratiquement toutes les couvertures et la mise en page des albums de la collection.

         Prenons, tout d’abord, les couvertures des vingt volumes. Elles sont constituées par un fond de couleur uni, que l’on retrouve à travers toutes les double-pages des albums, associé à une seconde couleur. Le portrait ou la silhouette du personnage principal y est découpé. On doit excepter de ce modèle les couvertures d’Achouma et de Gino qui sont à fond perdu. Pour Agossou et Kai-Ming, la couverture comporte déjà un jeu graphique conçu à partir de plusieurs découpages. Enfin, à chaque personnage correspond une typographie particulière à l’instar des couvertures de la collection « Les Enfants de la Terre ».

Image 6 : Couvertures des albums de la collection Enfants du monde.

         Ouvrons maintenant l’album. J’ai choisi ici d’étudier Kai Ming, le petit pêcheur chinois, paru en 1957. Fruits d’un reportage effectué par Dominique Darbois à Hong-Kong, plus exactement dans le quartier portuaire d’Aberdeen, en 1956, les photographies sont scénarisées par les soins de Pierre Pothier en 22 double-pages. Le maquettiste joue avec plusieurs procédés graphiques que nous pourrions classer en cinq types :

– les aplats de couleurs, dans le cas présent, jaunes et bleus introduits sous la forme de figures géométriques ou de reprises de silhouettes ;

– les motifs, qu’ils soient typographiques à caractère sinisant ou figuratif à l’instar des poissons bichromatiques ;

Image 7 : Kai Ming (1957)

–  les lignes, permettant de souligner les jeux de mâts, de drisses et de filets qui ne manquent pas d’être partout présents dans le port d’Aberdeen.

– les fragments textuels, disposés de façon à se conjuguer avec le graphisme global de la double-page, renforçant le sens général de ce qui est déjà dit par l’image ;

Image 8 : Kai Ming (1957)

– les découpages séquentiels qui donnent à la double-page des allures de roman-photo.

Image 9 : Kai Ming (1957)

         Comme on peut le constater, ces cinq procédés graphiques ont recours assez régulièrement à la multiplication d’images identiques. Le travail du maquettiste est, selon l’expression de Thierry Groensteen, « spatio-topique », la double-page constituant un véritable espace d’expression où chaque élément disposé avec précision participe du sens du texte. Pierre Pothier, avec ces ciseaux et sa colle, construit à partir des clichés de Dominique Darbois de véritable iconotextes. Ainsi, le processus créatif opère-t-il deux fois : une première fois au moment du déclic photographique ; une seconde fois au moment du montage des double-pages.

         L’œil photographique, ou plus exactement le photographe lui-même, se pose-t-il la question de la réception de son travail, de la cible dirait-on dans le langage marketing et publicitaire ? Je ne peux véritablement pas répondre à cette question même si on peut considérer que oui en se référant aux commentaires a posteriori de Dominique Darbois sur son travail.

Ce qui est beaucoup plus certain, en revanche, c’est que le monteur, le graphiste, se la pose. On pourrait même dire que son principal travail est de conduire le regard de l’enfant par et dans les photos redécoupées, agencées et mises en espace sur chaque double-page. C’est véritablement le monteur qui créé l’iconotexte et qui produit un discours spatial sur le pays parcouru par le photo-reporter et rapporté dans l’album. La sérialité devient alors une leçon de géographie dans le sens étymologique du terme, à savoir « écrivant ou décrivant la Terre ».

 

  1. L’œil géographique

         Chaque album de Dominique Darbois est un « récit d’espace ». Un enfant d’un pays autre, d’un ailleurs, est suivi dans le déroulement de sa journée à travers différents gestes quotidiens, dans un espace connu de lui qu’il fait découvrir progressivement au lecteur et qui lui permet de croiser quelques habitants de son lieu de vie.

         Cet itinéraire spatial qui se dessine au fil de la tourne de page met en relation différents lieux et différents co-habitants et génère l’espace autre, l’ailleurs. Qui plus est, la pratique ou les pratiques spatiales qui sont données à voir ou à lire au lecteur mettent en relation de manière permanente l’habitant-enfant avec son « lieu de vie », produisant également un discours sur ce que les géographes appellent la spatialité ou, avec Heidegger, l’habiter.

         Fidèle à une méthode de lecture d’album que j’ai pu développer à l’emvi dans ma thèse, j’ai réalisé les cartes spatiogénétiques de trois albums de la série : celle de Parana, le petit Indien (1952), celle de Kai-Ming, le pêcheur chinois (1957) et celle d’Aslak, le petit Lapon (1972). Ces trois cartes me semblent assez représentatives des trois types d’itinéraires et donc des trois grands types de spatialités présentes dans la série : à savoir le nomadisme, le semi-nomadisme et le sédentarisme.

         L’itinéraire de Parana dans son village et dans les proches abords de son village, autour de sa case, situation initiale et finale, donne à voir la territorialisation d’un espace circonscrit qui définit le mode de vie sédentaire des indiens wayana d’Amazonie. La carte montre une boucle au fil de laquelle s’égrènent un certain nombre de lieux où se déroule une action particulière et où le lecteur fait connaissance des différents habitants du village.

Image 10 : Parcours spatiogénétique de Parana (1952)

Le récit d’Aslak, quant à lui, débute alors que le jeune héros est en mouvement au milieu de son troupeau de rennes et se rend vers la maison-refuge. Cette dernière constitue une étape sur l’itinéraire en boucle d’Aslak et des siens. Ce groupe d’éleveurs est nomade dans la mesure où la majeure partie de l’année est consacrée à l’itinérance à travers les steppes scandinaves. Cette itinérance n’est pas une errance puisque le parcours suivi est toujours le même d’une année sur l’autre, ou peu s’en faut, et passe inévitablement par la maison-refuge du village-étape.

Image 11 : Parcours spatiogénétique de Aslak (1952)

Enfin, le cas de Kai-Ming est assez particulier puisque la famille de l’enfant vit dans une jonque amarrée dans le port d’Aberdeen à Hong-Kong et passe son temps en d’incessants allers-retours entre la mer et le port d’attache, la pêche et la vente.

Image 12 : Parcours spatiogénétique de Kai Ming (1957)

Le récit de Kai-Ming commence par l’arrivée au port et # se termine par une visite, qui semble assez occasionnelle, du quartier d’Aberdeen. Pour toutes ces raisons, j’aurai tendance à définir son habiter comme semi-nomade.

Pour l’ensemble de la série, on peut relever ainsi 15 enfants sédentaires (les deux-tiers des histoires), 3 nomades (Hassan, l’enfant du désert ; Achouna, le petit esquimau et Aslak), enfin 2 enfants semi-nomades, deux enfants pêcheurs : Kai-Ming et Knut, le petit pêcheur Norvégien. Le panel offert semble assez représentatif de la répartition mondiale de ces grands types d’habiter.

Evidemment, tous ces enfants sont les représentants du mode de vie de leurs parents, de leurs peuples ou de la classe socio-professionnelle à laquelle ils appartiennent. Ils constituent également le vecteur qui permet d’attirer l’attention des enfants-lecteurs comme le souligne Isabelle Nières-Chevrel :

« La meilleure façon de capter l’attention de l’enfant lecteur c’est encore de parler de lui, de le mettre en scène dans sa vie quotidienne par héros interposé. » (Nières-Chevrel, 2009, 163).

         Tous les héros ont environ sept-huit ans, âges auxquels est destinée à la collection. Treize d’entre eux sont des garçons et sept des filles. Comme j’ai pu le dire en conclusion de la partie précédente, cette collection qui s’adresse aux enfants a pour objectif de leur faire faire de la « géographie », de leur faire connaître le monde, d’élargir leur champ de vision et leur esprit. En ce point, la collection des « Enfants du monde », à l’instar des « Enfants de la Terre », offre une vision relativement avant-gardiste par rapport à la géographie scolaire de ce début des années 1950.

         En effet, lorsque la collection est créée en, 1952, les programmes en vigueur pour les classes élémentaires et de Sixième sont ceux de 1945, c’est-à-dire une reprise de ceux fixés en 1923. Il s’agit à l’école primaire d’une géographie très locale et descriptive basée sur l’observation des paysages et de la carte. # Les Instructions Officielles invitent très peu les enseignants à parler aux élèves de Cours moyens et de Sixième de l’altérité et de la diversité à la surface de la Terre et s’ils le font c’est souvent de manière très stéréotypée et surtout avec un regard « colonisateur » comme en témoigne cette page du manuel Filloux, Géographie des petits, paru aux Editions de l’Ecole en 1950.

         La géographie pratiquée par Dominique Darbois et Francis Mazière dans le premier volume de la collection est une géographie humaine dans laquelle l’apport des anthropologues et des ethnologues est perceptible. C’est une géographie qui semble faire un pied de nez à toute la géographie vidalienne, essentiellement physique, enseignée dans les écoles depuis la fin du XIXe siècle. Et pourtant, en 1911, vers la fin de sa vie, dans un article paru dans les Annales de géographie, Paul Vidal de la Blache voulait porter toute son attention sur ce qu’il appelait les « genres de vie ». Il écrivait : « Comme toute cellule a son noyau, tout genre de vie a son lieu de naissance ». Pour Vidal de la Blache, le genre de vie était une possibilité d’habiter, offerte par le milieu géographique. Il ne faut pas y voir une forme de déterminisme naturel comme on pouvait le trouver chez Ratzel ou Ritter mais bien « des formes actives d’adaptation du groupe humain au milieu géographique ». Ce que nous montre les collections « Les Enfants du Monde » et « Les Enfants de la Terre » ce sont ces « genres de vie » et, contrairement à une approche vidalienne, l’aspect physique les contraintes du milieu ne sont pas présentées comme une donnée factuelle de départ mais comme élément naturel auquel l’être humain s’est adapté.

         Doux aspect de la sérendipité scientifique qui au hasard de mes recherches sur cette collection des « Enfants du monde » me fit découvrir une autre collection du même type éditée aux Etats-Unis… en 1947 ! Cette collection, baptisée « World’s Children », fut publiée par l’Encyclopaedia Britannica à partir de films tournés en 1939 pour le Ministère de l’Education américaine et réalisés sous l’égide d’un anthropologue de l’Université de Columbia. Les images des douze albums qui composent la collection sont toutes extraites des films réalisés huit ans plus tôt. Elles sont accompagnées d’un texte écrit par Elisabeth K. Solem (1916-1995).

Image 13 : Couvertures des albums de la collection World’s Children

         Le format des albums est celui des albums du Père Castor : à l’italienne, 32 pages, 27 cm par 21. Les héros des histoires sont des enfants : Mateo and the Mexican Fair ; Anaghalook, Eskimo Girl ; Dark Eyes and her Navajo blanket ; Shiu Ming, Chineese Boy Scout ; French Canadian Boy Scout ; A day with Dutch Children ; Hans of Swiss Alps ; Pedro picks coffee in Brazil ; Yuhiko and a Japaneese Carnival ; Children of England’s Canal ; Kana, Prince of Darkest Africa ; Pauli and the Hawaian Fest. En tout, un-quart des enfants de la collection sont des enfants européens ou d’origine européenne, sans doute des sujets exotiques pour les Américains ?

Image 14 : Kana, Prince of Darkest Africa (1947)

         Les films qui ont servi de support photographique à la collection ont été post-synchronisés en français pour le Québec dans les années 1950-1960 et sont aujourd’hui consultables sur quelques sites spécialisés.

         Pour clore cette dernière partie de mon exposé, j’ai essayé de comparer la couverture mondiale des trois collections que j’ai évoquées. La collection « World’s Children », avec ces douze albums rappelons-le, tente de présenter chacun des continents mais de façon très inégale puisque la collection se focalise surtout sur le continent américain.

Image 15 : Carte de couverture de la collection World’s Children (1947)

         La collection des « Enfants de la Terre » est certainement celle qui couvre le moins le monde avec ces 20 numéros. Comme on le voit, l’Asie est un continent sous-représenté. Précisons que la collection a été interrompue au début des années 1980 alors qu’une dizaine de projets étaient en gestation comme a pu le montrer les recherches de Michèle Piquart.

 

Image 16 : Carte de couverture de la collection Enfants de la Terre (1948-1983)

         Enfin, la collection des « Enfants du Monde », avec ces vingt volumes produits entre 1952 et 1975, couvre une grande partie du monde de manière assez homogène et semble pouvoir donner une assez bonne image de l’altérité et de la diversité à l’échelle de la planète.

Image 17 : Carte de couverture de la collection Enfants du monde (1952-1975)

 

Conclusion

         Comme le montre un article récent de Laurence Le Guen (Le Guen, 2016 : Strenae) portant sur l’ouvrage Horoldamba le petit Mongol d’Ergy Landau, album publié en 1957 chez Calmann-Lévy, quelques éditeurs français, à la suite de Paul Faucher se lancent dans la production plus ou moins couronnée de succès d’albums mettant en scène des enfants du monde entier. Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, il apparaît important pour l’édition de lancer des messages de paix entre les peuples et de donner aux enfants, dès leur plus jeune âge, une idée de l’altérité et de la diversité du monde. Observer, connaître c’est déjà comprendre et plus sûrement accepter.

         Toutes ces maisons d’édition, à l’instar de Nathan, Calmann-Lévy, Hatier…, ont recours à des photographes plus ou moins talentueux. A ma connaissance, seul Nathan travaille l’iconotextualité. Si l’œil de Dominique Darbois est avant tout celui d’une ethnologue et d’un photographe, qu’il essaie d’être au plus près des sujets et des réalités qu’il capture, il met cependant l’enfant-lecteur à distance. Dans la notice consacrée aux albums photographiques du Dictionnaire de la Littérature de Jeunesse, Michel Defourny relève les principaux griefs qui étaient tenus contre l’introduction de l’image photographique dans les albums pour enfants : elle ne convient guère à l’enfance car trop difficile à décrypter ; les enfants ne peuvent pas être séduits par des images en noir et blanc ; le procédé mécanique appauvrit la réalité.

         A mon sens, la collection « Les Enfants du monde » a tenté d’éviter ces écueils en déployant un grand nombre de stratégies graphiques dans le montage des doubles pages. C’est dans le travail de mise en page que le rapport texte-image prend tout son sens. C’est par la spatiotopie des doubles pages que l’enfant lecteur est accompagné dans sa découverte des ailleurs qu’on lui propose.

         La série s’arrête en 1975, au moment où les programmes scolaires de géographie vont connaître une profonde mutation. Au collège, on propose en 1977 aux élèves de Sixième de découvrir comment l’homme a réussi à s’adapter à différents milieux géographiques (tempérés, chauds, intertropicaux et désertiques, polaires). Ces programmes sont marqués par l’introduction d’une géographie renouvelée, plus problématisée. Il ne s’agit plus d’une description raisonnée des « milieux de vie » mais de mettre en évidence et d’expliquer les structures, les équilibres et les systèmes qui régissent l’organisation spatiale.

         C’en est fini de l’originalité de ces séries et de ces collections qui faisaient découvrir le monde à des enfants souvent de milieux favorisés. L’école va s’en charger mais également la télévision couleur, nouvelle véritable fenêtre ouverte sur le monde.


[1] C. Guillot, « Mort de Dominique Darbois, anticolonialiste, résistante et photographe », Le Monde, 25 septembre 2014.