Comme un Robinson dans les airs…

This annals say : Whan the monks of Clonmacnoise

Were all at prayers inside the oratory

A ship appeared abov them in the air.

The anchor dragged  along behind so deep

It hooked itself at the altar rails

And then, as the big hull rocked to a standstill,

A crewman shinned and grappled down the rope

And struggle to release it. But in vain.

‘This man can’t bear our life here and will drown’.

The abbot said, ‘Unless we help him’. So

They did, the freed ship sailed, and the man climbed back

Out of the marvellous as he had know nit.

 

Les Annales disent : « Alors que les moines de Clonmacnoise

Se trouvaient en prière dans leur oratoire

Un vaisseau leur apparut haut dans les airs.

L’ancre traînait à une telle profondeur

Qu’elle accrocha la balustrade du maître hôtel.

Ensuite, tandis que la grosse coque s’immobilisait en un sursaut,

Un marin descendit pieds et poings agrippés au cordage ;

Et essaya, mais en vain, de le libérer.

« Cet homme ne peut survivre ici, il va se noyer. »

Déclara l’abbé, « il nous faut donc l’aider ».

Ce qu’ils firent, le navire fut libéré, et l’homme remonta,

Quittant ce lieu merveilleux qu’il avait visité.

 

     Ce poème, intitulé « Lightening VIII[1] », du grand poète irlandais Seamus Heaney, prix Nobel de littérature en 2005 et disparu en 2013, est une ode à la liberté et à l’évasion. Il fait référence à une légende du XIVeou du XVesiècle relatant un événement qui se serait déroulé au grand monastère de Clonmacnoise, situé au cœur de l’Irlande[2]. Dans le Celtic Miscellany[3]de Kenneth Jackson, rédigé en 1971, cet épisode est appelé « The Air Ship », le vaisseau aérien. Air et eau, Ciel et Mer, sont traités de la même manière et constituent deux substances, deux espaces qui permettent l’évasion.

     C’est ce poème que Peter Sis, l’artiste américain d’origine grecque, a choisi d’illustrer en réalisant le carton commandé par Amnesty International et qui servira de modèle à une tapisserie confectionnée par les ateliers Pinton d’Aubusson, exposée aujourd’hui à l’aéroport de Dublin. L’accrochage de cette de tapisserie de 4 mètres sur 4 mètres cinquante, en avril 2014, au-dessus de la porte des départs du Terminal 2, est un acte symbolique autant que peut l’être cette œuvre artistique, censée rendre hommage au poète irlandais. Le chanteur Paul Simon, ami de Seamus Heaney, dans son discours prononcé au moment de l’accrochage de la tapisserie, déclara : « Les voyageurs feraient bien d’emporter avec eux les vers de Seamus Heaney pour leur voyage autour du monde. Il était vraiment un poète universel[4] ».

Tapisserie « Out of Marvellous » dédiée au poète irlandais Seamus Heaney, Aéroport de Dublin, avril 2014.

     La tapisserie représente un garçon dans la nacelle d’un ballon, survolant une île à la forme d’un visage humain. Le ballon laisse traîner une ancre. Partout le bleu domine et ciel et mer se confondent. Flottant sur les mots qui apparaissent dans le ciel, le ballon a la forme d’un livre ouvert, sur les pages duquel on peut lire quelques vers du poème par lequel nous avons commencé ce billet. S’évader par la lecture, voyager au-dessus de terres nouvelles en quête de liberté, tel semble être le message tissé dans le coton de cette tapisserie. Lorsque Peter Sis s’empare du personnage de Robinson en 2014, c’est avec le même message à l’esprit, un message qui parcourt son œuvre tout entière[5].

Couverture de Robinson (2017)

     La couverture de Robinson, album paru en octobre 2017 dans sa version originale chez Scholastic Press et en mars 2018 dans sa version française chez Grasset  & Fasquelle, reprend la gamme des bleus utilisés dans la tapisserie intitulée « Out of Marvellous ». Elle met en scène un petit garçon et son lapin dans un voilier voguant à toute allure. La voile est un grand livre ouvert sur une carte de l’île de Robinson. Cette carte invite au voyage, le livre évoque l’évasion et le voilier défie la mer, sorte d’« Air Ship » de la légende des moines de Clonmacnoise : tout semble réuni ici pour parler de liberté, cette liberté tant recherchée par le jeune Sis grandissant derrière le Rideau de fer.

P. SIS, Robinson(2014), p. 45.

     A la page 45[6], nous rencontrons une nouvelle évocation de la légende des moines de Clonmacnoise. Cinq  enfants à bord d’une nacelle survolent les immeubles de Manhattan. Sur le ballon, bien rond, qui les emporte apparaît une carte en sépia, carte ancienne, carte au trésor, dont une première version a été réalisée par Sis pour illustrer le roman de Kate Banks, The Magician’s Apprentice[7], en 2012. Une échelle et une cette ancre trainent au vent, laissant le hasard décider de l’immeuble sur lequel arrimer et revenir sur Terre. Encore une fois, le poème de Heaney raisonne dans notre esprit. L’imagination a largué les amarres et se laisse porter librement dans les airs. Le hasard ramènera peut-être les enfants à la réalité.

Couverture de The Magician’s Apprentice(2012).

     Robinson est le 29èmealbum de cet auteur américain d’origine tchèque, travailleur insatiable, remettant sans cesse sur l’ouvrage la trame des bonheurs et des angoisses de son enfance pragoise. Il faut aller à la fin complète de l’ouvrage pour connaitre l’origine de cet album :

Mon album, Robinson, est inspiré d’une histoire vraie de mon enfance. Je me la suis rappelée lorsque j’ai retrouvé cette photographie de moi déguisé en ce courageux aventurier pour un concours de costumes à l’école. Ma maman, Alenka, qui était une artiste douée de ses mains, m’avait confectionné ce déguisement en utilisant le justaucorps de ma sœur, un gilet, une perruque, des bouts de moquette et de la fausse fourrure. Elle m’avait aussi fabriqué un arc et une espèce de lance. J’avais gagné le premier prix et une photo de moi avait paru en une du journal local. Ma maman était tellement fière.

Mais je me souviens aussi que j’étais mal à l’aise : le justaucorps ne cessait de glisser, la fourrure me grattait, mon maquillage coulait… Je voulais absolument rentrer à la maison, surtout lorsque mes amis et les autres enfants se moquèrent de moi (visiblement ils n’avaient pas lu Robinson Crusoé).

Fiévreux, je suis resté au lit pendant des jours. Ai-je réellement voyagé vers l’île du désespoir de Robinson ? Quoi qu’il en soit, ces jours de naufrage solitaire m’avaient rendu plus fort. J’étais devenu le maître de ma propre île. J’avais à nouveau confiance en moi. […]

     A travers ces quelques lignes, on comprend que Robinson est une nouvelle occasion pour l’auteur de parler de ce que représente la liberté, l’évasion pour quelqu’un qui a grandi dans la Tchécoslovaquie totalitaire de la Guerre Froide. La liberté de Sis est double : elle est à la fois spatiale et mentale. Elle s’exprime par la libre circulation physique et la libre expression psychique. Une nouvelle fois, Sis évoque son enfance mais cette fois-ci c’est pour nous parler de sa mère, un personnage qui est resté très souvent dans l’ombre de son œuvre. L’album lui est d’ailleurs dédié.

Libre enfant des livres

Le Mur, mon enfance derrière le rideau de fer(2007), p.11.

     Dans Le Mur, mon enfance derrière le rideau de fer,en 2007, Peter Sis exprimait combien le dessin avait été un moyen de s’échapper de la propagande communiste, de l’embrigadement et de la surveillance totalitaire. La page 11 et sa maison en coupe évoquent cette ambiance de surveillance perpétuelle. La grisaille remplit l’image. Pour seules taches de couleurs, on ne trouve que le rouge et le bleu. Le rouge parsème l’image par petites touches légères mais insidieuses. Elles sont aussi bien à l’extérieur qu’à l’intérieur (tout au moins, au premier étage où on y devine une famille prête à la délation). Sous les toits, dans le grenier des rêves bachelardien, le bleu est associé au dessin de l’enfant et donc à la liberté.

     Ce magnifique bleu qui éblouit tout l’album Robinson est ce même bleu étoilé que l’on trouve dans la voile de Christophe Colomb[8], sur les langes de Galilée[9]ou dans le vol de nuit qui conduit le pilote vers le Petit Prince[10]. L’immensité du ciel et de la mer rend l’esprit libre aussi bien que la circulation. La dernière double-page du Pilote et le Petit Prince, paru en 2014, n’est pas sans rappeler quelques motifs de Robinson. Un enfant sur un vélo est tiré dans le ciel par un bimoteur. Ciel et mer sont encore confondus. Sur la page de droite, une étoile brille, l’étoile du rêve ou de la destinée. « Peut-être Antoine trouva-t-il sa planète à lui, scintillante auprès des étoiles… », conclut le texte. Nous retrouvons ce même motif dans les trois dernières pages du Mur. Un garçon sur son vélo s’envole au-dessus des barbelés et passe à l’Ouest grâce aux ailes formées par ses multiples dessins.

Le Pilote et le Petit Prince(2014), p. 40-41.
Le Mur, mon enfance derrière le Rideau de fer(2007), p. 42-43.

     Dans un entretien accordé à Michael Block en juin 2014, Peter Sis se souvient que Le Petit Prince fut un livre qui lui fut offert par son père quand il avait 12 ans : « Il me dit que c’était un livre spécial aussi je sus que je devais le lire d’une manière spéciale. […] La lecture que j’en faisais était celle d’un livre sur un endroit magnifique où aller, sur un monde que je devais découvrir, sur les choses qui étaient possibles et que je devais être capable d’accomplir[11] ».

     Sans doute autant que le dessin, la lecture a permis à Peter Sis de s’évader, de passer au-dessus des barbelés et du Rideau de fer et de faire tomber les murs. Enfant, ses tantes lui lisaient une version tchèque du Pilgrim’s Progress(1678) de John Bunyan dans lequel on trouvait la « Carte du Voyage de la Vie ».Le Petit Princemais également les douze volumes de la série pour adolescents Swallows and Amazonsd’Arthur Ransome dont une carte de la région des lacs anglais constituait la jaquette du premier volume paru en 1930. Ces lectures de jeunesse, au même titre que le Robinson Crusoéde Daniel Defoe, ont manifestement participé à la construction du « capital culturel[12] » de Peter Sis.

Libre enfant des terres imaginaires

J’ai toujours aimé les cartes… les vraies cartes, les cartes maquillées, après tout qui sait ce qui est réel…. Je crois qu’elles m’aident à expliquer d’où je viens…[13]

     Ces propos m’avaient été accordés par Peter Sis lors d’un entretien électronique le 25 juillet 2010. Il affirmait ainsi le rôle important que prennent les cartes dans son œuvre à l’instar de ce qu’on peut trouver encore une fois dans ce dernier album consacré à Robinson Crusoé. Livre dans le livre, cet album est un véritable hommage à cette lecture de jeunesse.

     Rappelons ici que le roman de Daniel Defoe écrit en 1719 lui fut inspiré par l’histoire vraie d’Alexander Selkirk, marin écossais, qui passa quatre années sur l’île quasi déserte de Mas-a-Terra dans l’archipel Juan-Fernandez à 400 miles des côtes chiliennes, entre 1704 et 1708. Il fut sauvé par des pirates. Robinson Crusoé est quant à lui un marin anglais de York qui va faire naufrage sur les côtes d’Amérique du Nord, sur une île déserte située à l’embouchure du fleuve Orénoque. Comme le raconte en images la page 8, sur l’île qu’il baptise l’Île du désespoir, il se construit une hutte de bois, rencontre un perroquet à qui il apprend à parler, se trouve un chien et découvre des chèvres. Sis n’évoque pas la rencontre de Robinson avec un jeune noir qu’il baptise Vendredi. Aux lecteurs de Publishers Weekly, il raconte :

Je ne sais pas quelle fut la réception des lecteurs au cours de ces 300 dernières années, mais je ne me suis jamais soucié de la partie avec les cannibales ou de son ami vendredi. Dans mon esprit, je vois toujours Robinson Crusoe explorer seul. C’est la partie qui résonne le plus pour moi.[14]

Robinson(2017), p.6

     La structure de l’album traduit cette évasion de la réalité vers des terres imaginaires découvertes à travers la lecture de l’ouvrage de Defoe. L’album est composé de 22 planches ou double-pages. Les sept premières sont en prises avec la réalité. Cinq enfants, habitant Manhattan, jouent aux pirates. La dernière case de la page 2 nous montre des enfants d’origines différentes, illustrations d’un melting-pot réussi et d’un pluri-ethnisme exemplaire.

Robinson(2017), détail, p.2.

     Leur quotidien se trouve interrompu par l’annonce prochaine de mardi-gras. Les enfants projettent alors de se déguiser en pirates. La mère de Pierre, le jeune héros, en a décidé autrement : elle déguisera son enfant en Robinson Crusoé. Les pages 8 et 9 montrent alors comment, dans la tête et sous les doigts de la mère, le livre illustre de Daniel Defoe (symbolisé par un carré sur la page de gauche) se transforme en un costume savamment imaginé dans l’esprit de la mère (symbolisé par un cercle sur la page de droite).

Robinson(2017), p.6-7.

     La page 11 montre alors, dans le cadre géométrique d’une cour d’école, les différents délires imaginatifs des enfants. Les costumes sont très variés et très colorés à l’exception des quatre amis de Pierre qui portent à peu près le même costume de pirate. Sur les murs, Sis, en guise de clin d’œil sympathique, a placé des affiches rappelant d’autres délires imaginatifs. Ainsi reconnaît-on sur le côté gauche Humpty Dumpty (Alice au Pays des Merveilles), une pomme dans une pièce carré rappelant le tableau de René Magritte, La Chambre d’écoute(1952). Sur le côté droit, on trouve une affiche réalisée par Sis pour le métro newyorkais (la Baleine) et une allusion à Saint-Exupéry (couverture de l’album Le Pilote et le Petit Prince).

Robinson(2017), p.11. (schéma)

      Après cette page, la honte envahit Pierre et les images deviennent sombres, le décor emprisonne le personnage. Pierre devient esclave du regard des autres. La vue de la chambre depuis le plafond est une sorte d’acmé inversée de cette première séquence de l’album. En effet, cette double page traduit une chute brutale après la montée en tension qui s’exerce depuis le début de l’album. La déception que ressent le personnage est transcrite à l’image par une double-page qui évoque une mise au tombeau. La chambre prend des allures de caveau et la scène des allures de veillées funèbres.

Robinson(2017), p.14-15

     A la page d’après, l’enfant est parti dans ses rêves. Le lit se transforme progressivement en bateau voguant vers une île déserte. Cette double-page n’est pas sans évoquer un story-board de film d’animation tel que Peter Sis aimait en concevoir au milieu des années 1970. Je pense notamment ici aux transformations incessantes des images dans un film de fin d’études cinématographiques réalisé en 1974, Mimicry. A partir de cette double-page, le lecteur est emporté dans les rêves de Pierre. Les illustrations s’étendent dès lors sur toute la double-page. La forme ovale domine partout. C’est chez Sis la forme symbolique du spirituel et du mental.

Extrait du storyboard de Mimicry(1974)

     Le petit Pierre pénètre dans une île déserte qui n’est pas celle du Désespoir de Crusoé mais bien davantage du Paradis. La planche 20-21 reprend tous les motifs du locus amoenus : végétation abondante, ombrage, source. A la page 28-29, le dessin en devient même enfantin : des formes en ligne claire épaisse et bleue, des aplats de couleurs vives. Nous pouvons interpréter cette planche comme une appropriation d’un espace inconnu par le moyen de sa représentation graphique artialisée. L’enfant s’est dessiné en costume de Robinson au milieu de SON île déserte. Le texte dit : « Je me suis confectionné la tenue idéale pour vivre sur une île ». A la page suivante, c’est la carte de l’île qui reprend l’idée de cette appropriation, de cette territorialisation. Pierre y est représenté dans un grand nombre de scènes de la vie de Robinson. Cette phase de territorialisation se conclut aux pages 33-34 par : « L’île était devenue ma maison ».

Toujours dans Publishers Weekly, Peter Sis commente ainsi ces dernières pages de l’album :

Quand le petit Pierre quitte la fête costumée et rentre se coucher, j’ai essayé de saisir à travers la couleur et la composition la tristesse d’un moment où je me sentais perdu. Il dérive dans un sommeil fiévreux et se retrouve sur une île. Là, je peins avec les couleurs d’un rêve. L’île est pleine d’espoir. Pierre devient plus fort. Il croit à nouveau en lui-même. Plus tard, lorsque nous le retournons dans sa chambre et que ses amis viennent lui rendre visite, la pièce devient un endroit confortable, un endroit sûr. C’est sa maison. J’ai peint cette image plusieurs fois et expérimenté avec beaucoup de couleurs afin de capturer les sentiments profonds que j’accorde à l’intérieur de la maison. D’une certaine façon, le livre parle de ce que c’est qu’expérimenter, grandir, faire face à des difficultés et trouver sa propre maison.[15]

Robinson(2017), p.28-29.

     Le rêve se termine au moment où les quatre amis qui s’étaient moqué de Pierre viennent le voir dans sa chambre. Ils se sont tous habillés en Robinson. La planche n’est pas sans rappeler le réveil de Max dans Max et les Maximonstres. Le décor de la chambre a conservé quelques traces du rêve. La référence à Sendak n’est certainement pas gratuite. Rappelons l’amitié et le respect profonds qui unissaient les deux hommes. Sendak mit le pied à l’étrier de Sis lorsque ce dernier, étant passé à l’Ouest en 1984, cherchait du travail à New-York dans l’illustration.

Sans doute plus qu’à la liberté ou bien qu’à Maurice Sendak, ce dernier album de Peter Sis est un vibrant hommage à sa mère.

Plan de Robinson(2017)

Libre enfant aimé 

     Que ce soit dans Les Trois clés d’or de Prague (1994), dans Tibet, les secrets d’une boîte rouge  (1998), dans Le Mur  (2007) ou encore à travers Le Pilote et le Petit Prince  (2014), Peter Sis a souvent rendu hommage à son père, Vladimir Sis, célèbre documentariste tchèque, enseignant l’art cinématographique à des générations de jeunes cinéastes de l’Est comme le regretté Milos Forman. Dans les trois premières histoires qui sont très nettement autobiographiques, Alena Sisova n’apparaît qu’en filigrane. Elle est souvent représentée sous la forme d’une silhouette.

Les apparitions d’Alena Sisova à travers quelques albums de Peter Sis.

     Née en 1925, comme son mari, elle fit ses études à l’école des Beaux-Arts de Brno où elle rencontra Vladimir Sis. Son intérêt pour le folklore moldave la pousse à s’engager dans la création de costumes. Elle varie matériaux et techniques. Peter Sis se souvient d’une mère très inventive et tout à fait prolixe. Le mariage en 1947 et la maternité en 1949 vont l’éloigner d’une carrière artistique. Cependant, elle ne renonce pas à ses passions.

Ma mère Alena était une artiste… Elle est allée à l’école d’art à Brno et réalisait des objets en feutre, en tissu, en cuir… de petits objets de mode soignés d’une manière très intelligente. Elle aimait faire des costumes pour différentes occasions et dessiner avec nous tout le temps. Je me souviens particulièrement que nous dessinions avec elle dans la salle d’attente du médecin.

Elle n’a jamais pu être une artiste de manière professionnelle car les temps étaient très différents. Je pense que ma mère était une artiste avec tellement plus de caractère que je n’ai jamais eu…[16]

     En 1951, le petit Peter est choisi pour être le personnage principal d’un documentaire intitulé « La Vie d’un enfant». Sis se souvient quelle torture cette expérience représenta pour lui. Alena resta auprès de son fils pendant tout le tournage. Elle l’accompagna, le chérit de son regard et de sa présence. Elle rédigea un carnet du tournage qui fut publié dans le journal Kino, sous le titre « Je n’irai nulle part. Je serai l’appareil photo ».

Kino(1952), p.320-321.
Peter Sis et sa mère, Kino(1952), p.321.

     Comme dans ces images jaunies d’il y a plus de 60 ans, la mère du petit garçon est omniprésente dans Robinson. On imagine que c’est elle qui faisait la lecture de l’ouvrage de Defoe à son fils, c’est elle qui est à l’initiative de l’idée du déguisement qui s’avèrera finalement intelligente, c’est elle enfin qui confectionne le costume. Elle est là lorsque son enfant entre à l’école avec son déguisement. Elle est encore là pour protéger son fils des quolibets de ses camarades. Elle est toujours là près de son fils lorsque celui-ci est alité.

Robinson (2017), p.9 (détail)

Robinson est un album joyeux et nostalgique. Il nous emporte « out of the Marvellous » à la découverte de l’île secrète de Peter Sis. Sur cette île, au milieu du ciel et de la mer sont accumulés tous ses souvenirs, ceux de son enfance heureuse, ceux qui l’unissent à son père et à sa mère, à sa sœur Hana et à son frère David. Pour accéder à cette île, il suffit parfois d’une vielle photo jaunie retrouvée en vidant des cartons, une photo d’un jeune garçon grimé en aventurier escaladant un espalier de la salle de gymnastique de l’école Zakladni à Prague.

Peter Sis en 1957 déguisé en Robinson Crusoé.

Bibliographie :

« An interview with Peter Sis », Design of th Picture Book, 30 septembre 2017. URL : http://www.designofthepicturebook.com/robinson-an-interview-with-peter-sis/

« Four questions for Peter Sis », Publishers Weekly, septembre 2017. URL :  https://www.publishersweekly.com/pw/by-topic/childrens/childrens-authors/article/74835-four-questions-for-peter-s-s.html

DANIELSON, Julie. « Robinson », The Horn Book, 6 décembre 2017. URL : https://www.hbook.com/2017/12/blogs/calling-caldecott/robinson/#_

[1]S. HEANEY, Seeing things, Londres, 1991, p.62.

[2]J.A. MURPHY, Les Français sont dans la baie : L’expédition en baie de Bantry, 1796, Presses Universitaires de Caen, 2012, p.167-168.

[3]K.H. JACKSON, A Celtic Miscellany, Harmondsworth, 1971, p.165.

[4]K. SHERIDAN, « Poetry in motion : Tribute to Seamus Heaney », irishtimes.com, 19 avril 2014. Disponible sur : https://www.irishtimes.com/life-and-style/poetry-in-motion-tapestry-tribute-to-seamus-heaney-1.1766717

[5]Voir C. MEUNIER, Les Géo-graphismes de Peter Sis : Découvrir, explorer, rêver des espaces, L’Harmattan, 2015.

[6]L’album n’étant pas paginé, nous prenons comme convention de débuter la pagination par la page de titre de l’album.

[7]K. BANKS, The magician’s Apprentice, Farrar Straus Giroux Books For Young Readers, 2012.

[8]P. SIS, Follow the Dream, 1991.

[9]P. SIS, Le Messager des étoiles. Galileo Galilei, 1996.

[10]P. SIS, Le Pilote et le Petit Prince, 2014.

[11]M. BLOCK, « In the Cockpit, Gazing At Stars : Saint-Exupery’s Life in Pictures », NPR News, 4 juin 2014.

[12]P. BOURDIEU, « Les trois états du capital culturel » dans Actes de la recherche en sciences sociales, vol. 30, n°30, 1979, p.3-6.

[13]Cité par C. MEUNIER, Les géo-graphismes de Peter Sis. Découvrir, explorer, rêver des espaces, L’Harmattan, 2015, p. 27.

[14]Publishers Weekly, septembre 2017.

[15]Publishers Weekly, septembre 2017.

[16]Entretien électronique du 12 avril 2018.

Le Voyage de l’Âne d’Isabelle GRELET et Irène BONACINA

Fig.1 : Isabelle Grenet, Irène Bonacina, Le Voyage de l’Âne, couverture

Isabelle GRENET, Irène BONACINA, La Voyage de l’Âne, Paris : Didier Jeunesse, 2012 [32p.] ISBN 978-2-278-07032-9 (12,50€)

            Didier Jeunesse vient de sortir en octobre dernier un album destiné aux enfants de moins de 7 ans dont le texte est dû à la plasticienne Isabelle Grelet[1] et les images à une autre plasticienne, Irène Bonacina[2]. Le Voyage de l’Âne est défini, par l’éditeur[3], comme un « road trip » animalier :

L’âne se morfond dans la ferme… Il lui manque quelque chose. Mais quoi ? Après avoir réparé la vieille camionnette, il partira en voyage espérant trouver ce qu’il cherche. Très vite, d’autres animaux se joignent à l’aventure.

            Au fur et à mesure du voyage, les animaux qui avaient supplié l’âne de les emmener décident de le quitter en chemin, séduits par certains lieux qu’ils viennent de traverser. Départ, voyage, découverte de nouveaux « espaces », cet album ne pouvait que susciter mon plus vif intérêt d’autant plus que j’y vois des rapprochements possibles avec un album beaucoup plus ancien de Peter Sis, Un rhinocéros Arc-en-ciel, édité et traduit chez Grasset Jeunesse en 1995[4]. Je me propose donc dans ce court billet d’étudier la mise en récit, d’analyser les processus spatiogénétiques et de comparer les transferts de spatialités possibles dans les deux ouvrages.

Fig.2 : Peter Sis, Un rhinocéros Arc-en-ciel, 1995

1. Et du déplacement naît le récit

            Ce qui a tout de suite frappé mon regard est la première page de l’album Le Voyage de l’Âne. La situation initiale est la ferme où demeurent l’animal et les quatre autres animaux de la basse-cour. Dans cette ferme règne l’ennui :

Dans la ferme d’en bas, du côté de Villapourçon, vit un ÂNE qui s’ennuie.

Le jour d’avant est comme celui d’après, la semaine d’après comme le mois d’avant.

Et tous les jours, tous les jours…[5]

            L’espace de la ferme est représenté sous la forme d’un disque ceinturé par une barrière en bois au centre duquel se trouve la grange de l’âne. Rien ne nous est montré des espaces limitrophes à la ferme de sorte que l’on pourrait associer à l’image de la ferme celle d’une île isolée. L’image du cercle est reprise deux pages plus loin pour représenter l’âne qui se morfond et qui tourne en rond, concluant ainsi ce qui a été dit à la page précédente à propos de l’ennui et de la quasi inactivité des quatre autres animaux.

 L’âne, qui tourne en rond, a besoin d’autre chose pour être heureux.

Autre chose… oui, mais quoi ?[6]

Fig.3 : Le Voyage de l’Âne, pp.1 et 3.

            Les premières pages du Rhinoceros Arc-en-ciel dépeignent le milieu dans lequel vit le rhinocéros et les trois oiseaux arc-en-ciel. Si à la page 3, Peter Sis ne dessine pas un espace circulaire et fermé le texte le laisse suggérer :

Par-delà les montagnes,

Au cœur d’une vallée profonde,

Vivait le rhinocéros Arc-en-ciel.[7]

Fig.4 : Un Rhinocéros Arc-en-ciel, p.3

             L’arc dessiné par la ligne d’horizon des montagnes participe de l’image que nous pouvons nous faire de l’endroit où vivent l’animal et ses amis. Il pourrait s’agir d’un territoire circulaire verdoyant semé de quelques arbres entouré par des montagnes et la jungle :

Ils quittèrent la vallée

Pour gravir la montagne.

Puis se frayèrent un chemin à travers la jungle.[8]

            Si la vallée du rhinocéros réunit pratiquement tous les éléments du locus amoenus, lieu agréable dans lequel les trois amis ont « tout pour être heureux : de la place pour courir, du soleil pour se chauffer, un vent léger pour se rafraîchir et d’excellents amis » (p.4) ; la ferme-insulaire de l’âne tiendrait plutôt du locus horridus[9]. Ce qui va donc lancer le récit est l’extrusion des personnages d’un même espace clos et circulaire qui se veut être la représentation de ce que je nommerai le territoire en tant que portion limitée d’un espace que les personnages semblent s’être appropriée et auquel ils s’identifient clairement. Du mouvement naît donc la diégèse.

2. Et du récit naît l’espace

            Dans les deux albums, dès les premières pages, et ce grâce au langage iconotextuel, le récit fait naître sous les yeux du lecteur les deux territoires initiaux. Dès lors que les personnages se trouvent « extrus », ils commencent un itinéraire, à pied ou en camionnette, jalonné par différents lieux que certains personnages vont tenter de s’approprier en élisant pour territoire.

            Dans Un Rhinocéros Arc-en-ciel, l’oiseau bleu s’installe au bord d’un lac bleu pour s’y mirer ; l’oiseau jaune au cœur d’une bananeraie pour goûter aux fruits mûrs ; et l’oiseau rouge dans un champ de coquelicots. Le rhinocéros, resté seul, continue à s’avancer dans un décor qui a perdu ses couleurs. Il finit par atteindre un arbre sec. Il ne parvient pas, quant à lui, à s’approprier l’espace autour de l’arbre, il en est d’ailleurs vite chassé par un essaim d’abeilles. Fuyant ce locus horridus, il est amené à retraversé les différents lieux de l’aller où chacun des oiseaux rencontre des problèmes similaires : l’oiseau rouge est chassé par une hyène affamée ; l’oiseau jaune par un serpent gigantesque et l’oiseau bleu par un énorme crocodile. Tous les lieux qui semblaient, de prime abord, passer pour des lieux agréables deviennent des loci horridi. Les quatre amis se retrouvent alors dans la plaine du début, le locus amoenus aux multiples couleurs.

Fig.6 : Un Rhinocéros Arc-en-ciel, p.31.

             Pour l’Âne et ses quatre amis, l’itinéraire ne constitue pas une boucle mais ce que j’appellerais une translation. L’âne ne revient pas à la ferme, il laisse bien ses amis derrière lui dans les territoires qu’ils ont choisis d’investir. Quant à lui, son itinéraire semble tirer vers l’infini même si l’on peut comprendre dans la dernière page de l’album (p.32) que l’Ânesse et lui ont trouvé, quelque part, leur île déserte (cf. timbre), leur territoire, leur locus amoenus.

Fig.7 : Le Voyage de l’Âne, p.33

             Chacun des animaux de la ferme est resté en route dans des lieux nommés et identifiés. La chèvre élit domicile dans le Massif-Central, à Saint-Anastaise, attirée par la montagne et la neige ; le lapin choisit le Gers et le circuit automobile de Nogaro ; le cochon reste sous le charme du musée d’art contemporain Guggenheim de Bilbao et le coq jette son dévolu sur Séville, la capitale du flamenco. C’est donc seul que l’âne continue sa route jusqu’à Gibraltar et la Méditerranée, terminus de l’itinéraire qu’il s’était lui-même préparé.

Fig.8 : Itinéraire du Voyage de l’Âne

             Un itinéraire de 1596 kilomètres à travers la France et l’Espagne a permis aux cinq compères de découvrir de nouveaux lieux qui sont systématiquement associés à une identité culturelle. Comme celui du Peter Sis, l’album d’Isabelle Grelet et d’Irène Bonacina met en relation espace et lieux. Ces deux notions sont bien évidemment très liées l’une à l’autre et sont au cœur du récit de ces deux albums. En 1977, Yi-Fu Tuan avait avancé cette distinction dans Space and Place : The Perspective of Experiences :

The ideas « space » and « place » require each other the definition. From the security and stability of place we are aware of the openness, freedom, and threat of space, and vice et versa. Furthermore, if we think of space as that which allows movement, then place is pause; each pause in movement makes it possible for location to be transformed into place.[10]

Les concepts d’espace et de lieu exigent des définitions subordonnées l’une à l’autre. Si le lieu est la sécurité, la stabilité ; l’espace est l’ouverture, la liberté et la menace. En outre, si nous pensons l’espace comme ce qui permet le mouvement, alors le lieu est la pause ; chaque pause dans le mouvement permet à l’emplacement d’être transformé en lieu.

            Pauses, étapes dans le parcours spatial, les lieux où s’arrêtent le lapin, le coq, la chèvre et le cochon possèdent un nom propre qui permet de les repérer géographiquement et une particularité culturelle qui permet de les identifier également. Saint-Anastaise est associée à la montagne, à la neige et aux loisirs ; Nogaro au circuit automobile créé en 1960 et qui fut le premier circuit automobile permanent ; Bilbao au musée d’art contemporain créé en 1997 pour redynamiser le Pays Basque ; enfin Séville au folklore andalou et à la danse traditionnelle.

Fig.9 : Le Voyage de l’Âne, pp. 23-24

3. Finalement deux spatialités différentes…

Le touriste n’est pas un pèlerin errant. Il a en tête une image toujours assez précise de son périple : non pas seulement un programme, mais une carte. Ce n’est pas le cas du voyageur de la Renaissance, époque où « cartes et routes s’ignorent » si bien que le « voyageur ne peut tout à fait se figurer l’espace dans lequel il se déplace ».  À l’incertitude de la durée du voyage s’ajoutait aussi celle de sa topographie.[11]

            À travers ces deux albums, nous pouvons lire deux conceptions du « voyage » théorisées par Jean-Didier Urbain à partir de la dichotomie faite dès la Renaissance dans l’Ars apodemica (l’art de voyager). En effet, une distinction est clairement faite au XVIe siècle entre peregrinari et vagari. Dans le premier cas, derrière le sens propre de « partir en pays étranger » se cache le sens figuré qui est celui du voyage organisé dans lequel l’aventure a peu de place ou si peu. Jean-Didier Urbain en fait le prototype du touriste. Dans le second cas, vagari possède le sens « d’errer », « d’aller à l’aventure sans ordre ni but précis ». Il s’agit-là de l’archétype du voyageur. Les relations à l’espace, les buts qui poussent l’un et l’autre à quitter leur territoire d’origine sont donc différents.

            Le Rhinocéros et les oiseaux Arc-en-ciel se plaisent dans leur territoire originel et c’est poussés par le hasard et la curiosité qu’ils se retrouvent dehors. Les différents lieux traversés, après une première phase de fascination, finissent par effrayer et provoquent la volonté de rentrer, car, comme il est écrit dans le monument culturel de la littérature américaine, Le Magicien d’Oz : « There’s no place like home ». Le récit du Rhinocéros Arc-en-ciel est donc celui d’un voyage, d’une errance, d’une aventure au sens étymologique du terme, dans laquelle les personnages sont au plus près de la nature, de ses dangers, d’un espace qu’ils appréhendent avec un regard neuf et unique qui les amènent d’ailleurs à changer d’avis sur la perception des lieux traversés.

            Afin de fournir des éléments pour une comparaison synthétique, je proposerais donc de schématiser de la manière suivante le récit spatiogénétique du Rhinocéros Arc-en-ciel : une déterritorialisation inopinée du locus amoenus initial conduisant à des territorisations potentielles au plus près de lieux-étapes s’avérant vite rébarbatifs et repoussants, conduisant à un retour inévitable.

Fig. 10 : schéma spatiogénétique de l’album Un Rhinocéros Arc-en-ciel (1987)

            Le voyage de l’Âne n’est pas, quant à lui, un voyage. Il possède la triade de la peregrinatio : praeparatio, opus ipse et terminus. Ce qui pousse l’Âne et ses amis de la ferme à partir c’est l’ennui, le besoin d’exotisme, d’aller voir si le bonheur est ailleurs. Son départ n’est pas soudain ni hasardeux, il est préparé. Les dix premières pages de l’album décrivent d’ailleurs toute cette première phase de préparation : quatre double-pages sont centrées sur la camionnette qui est réparée, aménagée et remplie. Si les quatre compères sont acceptés par l’Âne dans son périple c’est qu’ils vont devoir jouer un rôle dans l’opus : le coq sait lire les cartes, le cochon est fort et pourra aider aux diverses installations, le lapin est un as du volant et la chèvre, qui sait chanter, distraira la compagnie lors des longs mouvements interstitiels.

Fig. 11 : Le Voyage de l’Âne, pp. 5-6

            De la page 15 à la page 26, a lieu l’exécution même de la peregrinatio. Les étapes semblent toutes avoir été fixées à l’avance en fonction du but final, Gibraltar. Ces étapes correspondent toute à une ville qui apparaît alors comme une « île accueillante dans l’univers de ce voyageur. » Elle est « rassurante. Elle est structure, concentration et sécurité[12] ». Pendant son trajet, l’Âne endosse de manière claire toutes les caractéristiques du touriste même si son livre de chevet est Robinson Crusoé de Daniel Defoe. Il a ce qu’appelle Jean-Didier Urbain, le « syndrome d’Armstrong : le fantasme du premier piéton lunaire[13] ». Mais le « syndrome de Armstrong » n’est-il pas aujourd’hui un idéal de chaque touriste ? La page 26 est significative. Elle représente l’intérieur de la camionnette. L’Âne est maintenant seul au volant et est entouré par un nombre de détails révélateurs. A ses côtés, on trouve une carte dépliée qui rappelle la planification du « voyage ». Sur les parois de la camionnette, on peut observer différentes marques d’impatience (un calendrier, des traces de jeux du morpion). Le temps n’est pas à l’errance de toute évidence. Ce qui est important, ici, c’est le but à atteindre dans un temps record (le lapin, rappelons-le, a été choisi car c’est un as du volant, nous apprenons plus loin qu’il aime la vitesse). À l’arrière du conducteur, autour du livre Robinson Crusoé qui semble trôner sur un guéridon, on remarque ce qui peut passer pour un guide ouvert, des jumelles et une boule-de-neige, stéréotype – s’il en est – du touriste de base.

Fig. 12 : Le Voyage de l’Âne, p. 26.

            Enfin, la dernière étape, l’évaluation, le terminus, occupe les dernières pages de l’album. Finalement arrivé seul à destination, l’Âne s’ennuie. Le but qu’il s’était fixé (atteindre Gibraltar pour y trouver la sérénité) n’a pas rempli son office. Mais c’est dans une seconde peregrinatio organisée par une jolie Ânesse et dont il sera, cette fois-ci, le passager que l’Âne trouve le bonheur. En guise de conclusion (p.33), les deux auteures font une nouvelle fois un clin d’œil à l’aspect touristique qu’a pris ce « road trip » : l’Âne adresse des cartes postales à ses amis. Il a atteint l’île déserte, toute ronde, sur laquelle il semble avoir trouvé le paradis (référence encore explicite à Robinson Crusoé).

            Le récit spatiogénétique du Voyage de l’Âne pourrait donc être schématisé de la sorte : une déterritorialisation volontaire et préparée d’un locus horridus initial conduisant à des territorisations partielles au plus près de lieux-étapes perçus comme attractifs, conduisant à une territorialisation dans un locus amoenus idéalisé.

Fig. 13 : Schéma spatiogénétique du Voyage de l’Âne(2012).


[1] Isabelle Grelet est peintre. Elle est née à Chartres et vit aujourd’hui à Paris. Son premier ouvrage était un ouvrage où elle faisait entrer en interaction des textes avec des peintures qu’elle avait réalisées : La Disparition, Filigranes, 2006 [64p.].

[2] Irène Bonacina est diplômée de l’École des Arts Décoratifs de Strasbourg. Son premier livre est paru en 2011 à La Joie de Lire. La drôle de maladie de Petit Bonhomme, avec des textes de Pierre Delye, chez Didier Jeunesse, paraît en 2012. http://www.irene.bonacina.com

[3] http://www.didier-jeunesse.com/component/catalogue/?view=article&id=476

[4] Peter Sis, Un rhinocéros Arc-en-ciel, Paris : Grasset Jeunesse, 2012 [32p.] ISBN 978-2-246-50701-7 (11,80€) traduit de l’américain Rainbow Rhino, 1987, New York : Knopf.

[5] Le Voyage de l’Âne, p.1.

[6] Le Voyage de l’Âne, p.3

[7] Un Rhinocéros Arc-en-ciel, p2.

[8] Un Rhinocéros Arc-en-ciel, p.8.

[9] Pour Yvon Le Scanff, le « locus horridus (hérissé, rugueux) est dès lors caractérisé comme locus horribilis (horrible, effrayant). Le mot horridus signifie en effet au sens propre « hérissé » ou « rugueux, âpre » ; mais au sens figuré, il acquiert vite en latin le sens de « sauvage, farouche », « rébarbatif » puis « terrible », « qui fait frissonner ». cf. Yvon Le Scanff, Le paysage romantique et l’expérience du sublime, Paris : Champ Vallon, 2007, pp. 5 à 8.

[10] Yi-Fu Tuan, Space and Place : The Perspective of Experience, Minneapolis : University of Minnesota Press, 1977, p.6

[11] Jean-Didier Urbain, L’idiot du voyage. Histoires de touristes, Paris : Payot, 2002 (1991), p.182.

[12] Jean-Didier Urbain, op. cit., pp.182-183.

[13] Jean-Didier Urbain, op. cit., p. 77.

Locus Amoenus, Arcadie virgilienne, Paradis… : territoires poétiques dans l’album pour enfants

Fig.1 : Edy-Legrand, Macao et Cosmage, 1919, pp. 1-2.

Calypso, retirée du fond de la grotte, chantait d’une voix mélodieuse, et s’occupait à tisser une toile avec une navette d’or. Autour de cette demeure s’élevait une forêt verdoyante d’aunes, de peupliers et de cyprès. Là, venaient construire leurs nids les oiseaux aux ailes étendues, les chouettes, les vautours, les corneilles marines aux larges langues, et qui se plaisent à la pêche. Là une jeune vigne étendait ses branches chargées de nombreuses grappes. Là, quatre sources roulaient dans les plaines leurs eaux limpides qui, tantôt s’approchant et tantôt s’éloignant les unes des autres, formaient mille détours ; sur leurs rives s’étendaient de vertes prairies émaillées d’aches et de violettes. Un immortel qui serait venu en ces lieux eût été frappé d’admiration ; et dans son cœur, il eût ressenti une douce joie.

Chant V de l’Odyssée (v. 59-75)

             À l’instar d’Ulysse, échu avec ses compagnons sur l’île de Calypso, Macao et Cosmage, les deux héros d’un des plus anciens albums iconotextuels, vivent sur une île paradisiaque, « fantastique[1] » écrit même l’auteur. Les deux personnages vivent là depuis on ne sait combien de temps et sont arrivés en cet endroit par on ne sait quel moyen. L’île présentée aux pages 1-2 réunit deux êtres de sexes et de couleurs de peau différents dans un milieu avec lequel ils sont en parfaite communion. La végétation y est luxuriante, la faune variée et le calme semble régner. Aux pages suivantes, Edy-Legrand se livre à une description du locus amoenus en rassemblant les souvenirs d’enfance des deux personnages qui s’ébattent nus dans un décor « d’abondance et de douceur » (p. 9). Ils connaissent là les « plaisirs », rien ne les effraie, ni la forêt mystérieuse (p. 10), ni la « cascade mugissante » (p. 12). Et même si tous les décors des planches 7 à 25 semblent dominer les deux personnages, le texte nous dit que « tout était à eux » (p. 9) comme pour suggérer un état d’interdépendance entre les deux personnages et la nature bienfaisante.

Fig.2 : Edy-Legrand, Macao et Cosmage, 1919, pp. 9-10.

            L’île de Macao et Cosmage ressemble à la description faite par Homère de l’île de Calypso. On y retrouve la « forêt verdoyante », la faune importante et variée, les « vertes prairies », les sources « limpides », tantôt s’écoulant en cours d’eau chez Homère, tantôt tombant en cascade chez Edy-Legrand. Dans ce lieu agréable, ce locus amoenus, Calypso ou Macao chantent, mettent en musique leur bonheur. Près de 3000 ans séparent ces deux textes et pourtant la description, les éléments qui composent ce lieu symboliquement et poétiquement amène restent très proches. Une figure archétypale surgit alors, nous renvoyant à la fois à l’image d’un lieu, d’un mode de vie et d’un mode d’habiter idéaux. Car en effet, si aux pages 13-14, il nous est dit que « la forêt semblait avoir bâti pour eux un nid d’herbes et de fleurs », quelques pages plus loin, Macao et Cosmage, après avoir « grandi dans le calme de la nature » (p.16), finissent par quitter la forêt et rejoindre le littoral pour y construire leur « maison » (p.21).

            De manière très symbolique, les premières pages de Macao et Cosmage ou l’expérience du bonheur donnent à voir une spatialité archétypale qui tient à la fois du locus amoenus et de son importance dans l’apprentissage de l’espace. Qu’en est-il de cette figure classique et de ce qu’elle veut enseigner en matière de spatialité ? Quelles formes prend-elle dans les albums pour enfants ? En quoi est-elle toujours présente dans le quotidien et quels en sont aujourd’hui les buts ? C’est ce que je me propose d’étudier ici à travers vingt-huit albums de mon corpus pour lesquels j’ai pu constater la présence d’images relevant du locus amoenus tel que je peux le définir dans les lignes suivantes.

1. Modalités classiques du locus amoenus

            Le locus amoenus, si l’on se réfère à ce qu’en dit Maurus Servius au IVe siècle, est une topothesia, c’est-à-dire un lieu inventé correspondant à une description poétique[2]. David Evett, professeur de littérature anglaise à l’Université de Madison, dans un article paru en 1970, a analysé ce topos de la littérature européenne :

Established very early in European literary tradition, the sweet conjunction of grass, shade, and water becomes the standard device for bringing together man and nature, the nearly indispensable rhetorical introduction to an amatory complaint or a reflection upon the familiar pastoral contrast of country and city life.

Établi très tôt dans la tradition littéraire européenne, l’agréable conjonction de l’herbe, de l’ombrage et de l’eau deviennent les motifs récurrents pour réunir l’homme et la nature, l’introduction rhétorique indispensable à une complainte amoureuse ou une réflexion sur l’opposition familière entre vie rurale et vie urbaine.[3]

            L’usage de ce topos dans la littérature, depuis Homère, est assez circonscrit, il constitue toujours un symbole reconnaissable du repos, de la relaxation et de la retraite. Selon Evett toujours, la description du locus amoenus la plus classique est donnée par Théocrite (315-250 av. J.-C.) dans sa septième Idylle consacrée aux Thalysiennes :

Sur nos têtes, les peupliers et les ormeaux balançaient mollement leurs cimes, et près de là, une source sacrée s’échappait avec un doux murmure de la grotte des Nymphes. Les cigales chantaient avec ardeur, cachées sous des rameaux touffus, et au loin, la chouette faisait entendre son cri noir au milieu des verts buissons. Les alouettes huppées et les chardonnerets chantaient aussi ; la tourterelle répétait son plaintif roucoulement, et les abeilles aux ailes d’or voltigeaient en bourdonnant autour des fontaines. De tous côtés les arbres courbaient sous les fruits, l’automne exhalait ses doux parfums, les poires et les pommes tombaient à nos pieds, et les pruniers pliaient leurs rameaux jusqu’à terre.[4]

            Evett fait remarquer tout le symbolisme archétypal qui transparaît à travers ses lignes : la source qui s’échappe de la grotte est sacrée, nourrit les animaux et semble donner naissance aux plus beaux fruits des arbres qui la bordent. La référence à la matrice (la grotte) et à la fonction fécondatrice et protectrice de l’endroit est très claire. Mais le locus amoenus est également investi d’une certaine spiritualité, il est semble-t-il le lieu où les sentiments religieux se forment ou s’accomplissent. Nous pouvons alors penser que de la même appellation de locus amoenus se distinguent deux endroits légèrement différents : l’un de type arcadien, l’autre de type paradisiaque.

L’Arcadie, territoire fantasmé[5]

Fig. 3 : Jacob Philippe HACKERT, Paysage d’Arcadie, 1805, Alte Nationalgalerie, Berlin.

            L’Arcadie, telle qu’elle est décrite dans les Bucoliques de Virgile (70-19 avant J.-C.), est un locus amoenus, une topothesia dédiée aux pastorales, aux amours entre bergers, aux idylles. La description que le poète latin en fait dans sa première églogue à travers les paroles de Mélibée sera reprise, à la Renaissance, par différents auteurs, consolidant ainsi l’archétype du locus amoenus jusqu’à la période romantique comme peut en témoigner le tableau du peintre allemand Jacob-Philippe Hackert (fig.3).

Mélibée : Couché sous le vaste feuillage de ce hêtre, tu essayes, Ô Tityre, un air champêtre sur tes légers pipeaux. Et nous, chassés du pays de nos pères, nous quittons les douces campagnes, nous fuyons notre patrie. Toi, Tityre, étendu sous de frais ombrages, tu apprends aux échos de ces bois à redire le nom de la belle Amaryllis.

VIRGILE, Les Bucoliques, églogue 1, v. 1-5.

            Franck Collin a montré que l’intérêt des Romains pour l’Arcadie, au Ier siècle avant J.-C., à l’époque augustinienne, avait été renforcé après le trouble des guerres civiles. Le désir de trouver un modèle de havre de paix était à ce point important. Franck Collin ajoute que l’Arcadie de Virgile est « une Arcadie recréée, un territoire rêvé… Un Arcadie lyrique, terre de chant et de la Parole originaire, qui donne visage à quelques questions ontologiques qui préoccupent l’homme[6] ». Chez Virgile, l’Arcadie apparaît comme une terre de paix et de concorde, habitée par des bergers simples et innocents.

            Pour Lambert Isebaert, l’abondance des pâturages, des troupeaux renvoient à l’idée d’un éternel printemps aux loisirs inépuisables. L’Arcadie est le lieu où l’on est soustrait aux troubles du temps. « L’aspiration nostalgique à un passé idéal permet de faire face à un présent difficile[7] ». Pour Virgile, il semblerait que l’Arcadie ne soit pas un « paradis » absolu, c’est un lieu à mi-chemin entre le bonheur idéal et la condition actuelle de l’homme.

            L’Arcadie virgilienne ne semble pas également comporter de limites précises. Il s’agit de prairies, de pâturages qui s’étendent à perte de vue. Le paysage représenté par Hackert ne possède pas de limites précises. L’Arcadie latine, contrairement au territoire borné et réel des Grecs[8], est un espace que l’on traverse librement, où l’on peut venir se reposer quand il en est jugé bon. L’Arcadie virgilienne prend davantage les traits d’un jardin ou d’un verger pour lequel, on reprendrait plus aisément le terme latin de hortus, c’est-à-dire, un terrain où sont cultivées des plantes (légumes, fleurs, fruits) sans nécessairement être clos.

L’Éden, matrice sacrée

            Il en est tout autrement pour l’Éden dont la représentation qui en est donnée au XVe siècle, par exemple, est une interprétation du texte biblique :

Yahvé Dieu planta un jardin en Éden, à l’orient, et il y mit l’homme qu’il avait modelé. Yahvé Dieu fit pousser du sol toute espèce d’arbres séduisants à voir et bons à manger, et l’arbre de vie au milieu du jardin, et l’arbre de la connaissance du bien et du mal. Un fleuve sortait d’Éden pour arroser le jardin et de là il se divisait pour former quatre bras. Le premier s’appelle le Pishôn : il contourne tout le pays de Havila, où il ya de l’or ; l’or de ce pays est pur et là se trouvent le bdellium et la pierre de cornaline. Le deuxième fleuve s’appelle le Gihôn : il contourne tout le pays de Kush. Le troisième fleuve s’appelle le Tigre : il coule à l’orient d’Assur. Le quatrième fleuve est l’Euphrate. Yahvé Dieu prit l’homme et l’établit dans le jardin d’Éden pour le cultiver et le regarder. Et Yahvé Dieu fit à l’homme ce commandement : « Tu peux manger de tous les arbres du jardin. Mais de l’arbre de la connaissance du bien et du mal tu ne mangeras pas, car le jour où tu en mangeras, tu deviendras passible de mort. »

GENESE, 2, 8-17 d’après la Bible de Jérusalem

            Le texte ci-avant, relevant d’une traduction récente issue de recherches archéologiques sur les textes hébraïques, grecs, araméens et latins, croise trois versions traditionnelles de la Bible. Dans la Septante (texte biblique grec du IIIe siècle avant J.-C.), il est dit que « Dieu créé un paradis dans Éden, à l’orient ». La première traduction latine, la Vetus Latina, rédigée avant 382, parle de hortus voluptatis, le « jardin des voluptés » et la version de la Vulgate[9] fait du « jardin d’Éden » le paradisum deliciarum, le « paradis des délices »[10]. La grande majorité des représentations de l’Eden, au Moyen-âge, font de ce lieu un « jardin » dans son acception médiévale, c’est-à-dire un hortus gardinus, un « jardin entouré d’une clôture[11] ».

Fig. 4 : Jean Colombe, « Le Paradis terrestre » dans
Le Livre des Très Riches Heures du Duc de Berry, v. 1480.

            Le Paradis serait donc, d’après la Bible, un endroit clos dans Eden, que Dieu a confié à l’homme pour qu’il le cultive et s’en nourrisse dans une totale soumission aux commandements divins. Il constitue un endroit idéal en cela qu’il est isolé, protégé des troubles du monde, dans lequel l’homme trouve ce qu’il lui faut pour vivre et pour assouvir tous ses plaisirs. La représentation qu’en donne Jean Colombe dans les Très Riches Heures du Duc de Berry donne à voir un territoire circulaire ceint d’un rempart en pierres. Les trois éléments constitutifs du locus amoenus y sont présents : la pelouse, l’ombrage (les arbres épars), l’eau (la fontaine monumentale centrale). Le territoire paradisiaque est une topothesia d’un autre genre, un locus amoenus particulier. Il constitue la promesse d’un refuge idéal autant qu’il en suggère le territoire poétique perdu. Il est la matrice où tout a pris naissance, un espace mérité, une récompense dont l’homme doit se montrer digne. Contrairement à l’Arcadie virgilienne, on ne s’aventure pas au Paradis, on y accède au bout d’un long périple où on en est exclu pour manquement aux règles divines.

            La description précise du jardin d’Eden l’inscrit dans une territorialité où l’homme domine un territoire circonscrit que Dieu lui a confié. L’exégèse en a fait un espace circulaire ; un territoire qui ne connaît pas de dehors et n’invite à aucun déplacement. Le jardin d’Eden est un territoire clos sur lui-même. L’homme et la femme y déambulent sans trajectoires ni chemins spécifiques n’appelant, de ce fait à aucune narration.

            Or pour que le récit commence, pour qu’une histoire s’enclenche, il faut rompre ce paradigme spatial circulaire et clos : il faut transgresser l’interdit de sorte que l’homme et la femme se retrouvent expulsés du jardin. Dès lors, le moteur spatial narratif est lancé : franchissement de la porte, exil, trajectoire et déterritorialisation où l’orientation reste fondamentale :

Ayant chassé l’homme, [le Seigneur Dieu] posta les Chérubins à l’orient du jardin d’Éden avec la flamme de l’épée foudroyante pour garder le chemin de l’arbre de vie[12].

             En conclusion, la topothesia créée par Édy-Legrand dans Macao et Cosmage a, semble-t-il, tout à voir avec le type paradisiaque. Même si la rotondité de l’île n’est absolument pas certaine, le locus amoenus dans lequel les deux personnages vivent les a vu grandir. Seulement ici, l’action appelée par l’espace, pour reprendre une expression de Bachelard, est lancée non par une expulsion mais par une inclusion. C’est l’arrivée de populations « civilisées », urbanisées qui va peu à peu détruire l’image du paradis originel. Il nous reste à voir si les albums de notre corpus recèlent des loci amoeni tenant plus du type paradisiaque ou plus du type arcadien.

2. Ma Vallée et autres lieux poétiques dans l’album

            Sur les 155 albums qui composent mon corpus de recherche, j’ai pu trouver 28 albums dans lesquels on peut rencontrer un locus amoenus définis par un paysage réunissant les trois caractéristiques vues plus haut : eau, arbre, pelouse. Ces espaces particuliers se distinguent cependant par la présence ou non de montagnes, d’habitations mais également et surtout par l’usage qu’en font les protagonistes du récit. C’est d’ailleurs à partir de cet usage que j’ai pu retrouver les deux types de locus amoenus vus plus haut.

 Le type arcadien

              Plus d’un tiers des 28 albums contiennent des représentations d’Arcadie virgilienne. L’usage qui est mis en avant est celui du passage, de l’évocation. Les personnages n’habitent pas cet espace mais le traversent ou bien semblent l’avoir à l’esprit. Arrêtons-nous ici sur quelques exemples. Dans un article précédent[13], j’ai pu faire remarquer combien revenait régulièrement dans les dessins de l’auteur/illustrateur britannique Colin Thompson des paysages verdoyants au milieu desquels, le plus souvent, trônait ce que j’avais appelé une tarn house. Ce paysage, tel qu’il peut apparaître par exemple sur la couverture de Pictures of Home, livre qui, à mon sens, marque un tournant dans le travail de Thompson, nous montre réunis les éléments caractéristiques du locus amoenus (eau, pelouse, ombrage). Comme blottie au creux de cette Arcadie virgilienne, il y a la maison traditionnelle combrienne (la tarn house), donnant du sens à l’expression consacrée : « Home Sweet Home ». Ce hâvre de paix, temporaire, ne fait qu’un avec le fauteuil de la couverture semblant dire au lecteur que, malgré les turpitudes de la vie, il n’y a pas de meilleur endroit pour s’évader du train-train que le fauteuil moelleux de la maison, paraphrasant ainsi la célèbre formule magique que Glinda la gentille Sorcière fait répéter à Dorothy pour quitter Oz : « There’s no place like home » [14]!  Les inclusions de ce paysage arcadien dans les lieux et les espaces traversés par  les personnages de Thompson rappellent, de la même manière, que malgré les voyages, les routes de la vie, il existe des endroits où l’homme a besoin de se reposer. Ces endroits peuvent être la maison mais également des lieux virtuels dont la simple évocation par l’image apaise. Chez Thompson, ces Arcadies virgiliennes jouent le rôle d’enchantements sensés provoquer l’euphorie – état de bien-être, de repos, de paix intérieure – chez celui qui les regarde.

Fig. 5 : Colin Thompson, Pictures of Home, image de couverture, 1992.

            Il en va de même pour le square Albert-du-Ronquarré dans Georges Lebanc de Claude Ponti. L’album conte la journée d’un des bancs de ce square, Georges, qui voit passer un nombre incalculable de personnages tout aussi improbables les uns que les autres. La même vue du parc est reproduite onze fois dans l’ouvrage, où seul l’arrière-plan varie grâce à l’inclusion de lieux reconnaissables (Notre-Dame de Paris, Notre-Dame de Fourvières, la cathédrale de Cologne, le Mont Saint-Michel…) :

Car le Square Albert-Duronquarré est encore plus autrement magique : il est à Paris, et dans d’autres villes en même temps, n’importe où dans le monde, ici ou ailleurs, ce que Georges et les peluches savent depuis longtemps.[15]

Fig. 6 : Claude Ponti, Georges Lebanc, dos de la 4ème de couverture.

            Le Square Albert-Duronquarré est ce jardin clos où la nature a été domestiquée et ordonnée, un de ces « jardins-expositions[16] » de la période haussmannienne, dans lequel les architectes-paysagistes, à l’instar de Jean-Pierre Barillet-Deschamps, ont tenté de recréer une Arcadie virgilienne. Dans les allées sinueuses de ces parcs, où les différentes strates de la société se croisent sans jamais se mélanger, l’aménageur a tenté de créer des espaces clos qui permettaient au citadin de « renouer » un temps avec la Grande Nature. Il rend accessible à tous ce que la bourgeoisie parisienne allait chercher dans la campagne banlieusarde :

Tous ces gens-là venaient tâter les collines comme des gorges, trousser la forêt jusqu’au genou et chiffonner la rivière.[17]

            Le Square Albert-Duronquarré prend la forme symbolique de ce lieu, d’ici et d’ailleurs à la fois, qui jalonne nos vies et nos villes, dans lequel les gens de tous horizons se croisent et viennent chercher un moment de quiétude. Le square constitue alors la matérialisation des paysages arcadiens qui ponctue l’œuvre de Ponti et qui renvoient, comme pour Colin Thompson, à ces « lieux mentaux » qui apaisent l’âme.

            Dans les autres albums comme Caroline et sa maison, Caroline dans les Alpages, Les Lapinos à la montagne, la maison de campagne ou la montagne constituent des lieux de passage qui procurent plaisir et détente. Réunissant les éléments caractéristiques du locus amoenus, ils possèdent les qualités  euphoriques de l’Arcadie virgilienne.

Fig. 7 : Claude Ponti, Le Tournemire, p. 30

Le type paradisiaque

             Les deux-tiers restants des albums que nous avons pris pour corpus d’étude utilisent quant à eux le locus amoenus comme un territoire d’origine, voire matriciel ou encore un territoire d’aboutissement, d’accomplissement du héros, objet d’une quête et donc d’une récompense. Il n’est pas question ici de simple endroit où le personnage marque un temps, une pause mais un lieu qui constitue une étape fondamentale dans son itinéraire. Ma Vallée de Claude Ponti offre une perception paradisiaque du locus amoenus. En effet, la vallée des Touim’s est un espace ceinturé par une chaine de montagnes, fermé par une mer qui demeure un espace « redouté » où les Touim’s ne s’aventurent pas. La vallée est verdoyante, dotée d’espaces ombragés, parcourue par un fleuve sinueux. Du haut des falaises bleues et de leur Arbre-Maison, les Touim’s se sont appropriés cet espace autant qu’ils appartiennent à ce lieu. Yvanne Chenouf[18] fait remarquer que le Touim’s survolant la vallée, l’utilisation de l’adjectif possessif « Ma », la forme grammaticale anglaise « ‘s » indiquant la propriété, participent de l’appropriation de ce territoire. Je rajouterai, pour ma part, que l’existence de la carte de la Vallée à la page 8 constitue encore une marque de territorialisation, de domination de cet espace. A contrario, voire en complément, la Vallée s’approprie ses habitants, les transforme. L’épisode des « Enfants tombés du ciel » (pp. 15-16) montre que des enfants venus d’ailleurs (apparemment d’une cité de grands ensembles), chargés d’électricité, ont été transformés, ont perdu leur étincelle et sont devenus identiques aux autres Touim’s.

Fig. 8 : Claude Ponti, Ma Vallée, couverture et page 39.

              La Vallée des Touim’s est donc un paradis protégé que ses occupants ont du mal à quitter. Ce n’est pas un lieu de passage mais un lieu de vie où l’on grandit dans le bonheur. La mort n’en est pas exclue mais elle semble accompagner les vivants si l’on en juge par l’aspect jardin-cimetière dans lequel les vivants aiment à se promener et profiter de ce que les défunts ont laissé pour eux (pp. 25-26). Le Théâtre des Colères (pp. 29-30) permet de résoudre les conflits de sorte que la société des Touim’s puisse vivre dans l’entente la plus cordiale. L’album se clôt, à la page 39, sur l’idée que le paradis des Touim’s puisse être le modèle réduit d’un paradis plus grand qui serait le monde.

Fig. 9 : Peter Sis, Le Tibet, les secrets d’une boîte rouge, pp.28-29.

            Dans Le Tibet, les secrets d’une boîte rouge, Peter Sis raconte que son père, surpris par une tempête de neige soudaine, aurait été séparé de ses compagnons et jeté au sol. Ayant perdu conscience, il se serait réveillé  dans une grotte qui surplombait « une vallée verte, serrée entre les pics montagneux » ressemblant « à une peinture du jardin d’Eden » (p. 27). La représentation que Sis en donne aux pages suivantes (pp.28-29) rassemble les différents éléments que nous avons déjà eu l’occasion de détailler : l’espace est clos et circulaire, on y trouve eau, pelouse et ombrage. Il est parcouru par un réseau de chemins formant un labyrinthe. Il s’agit bien d’un Paradis où le père de Peter Sis est sauvé par un mystérieux peuple de géants, les yétis. Cette Vallée des Géants constitue une étape importante dans le périple de Vladimir Sis qui le mène vers Lhassa, le point le plus haut de son ascension et le moment le plus accompli de sa transformation spirituelle.

            Ce lieu dans les montagnes sacrées du Tibet appartient à un ensemble de trois autres qui jalonnent l’ascension de Vladimir Sis vers une sorte de résurrection une fois arrivé au Potala. Dans l’ordre, nous avons la forêt de rhododendrons géants, la vallée des géants, le lac bleu et le Potala. Les trois premiers sont associés à une couleur : le rouge (la création du monde dans la cosmogonie tibétaine), le vert (la paix) et le bleu (la liberté et l’envol). Pour le Potala, toutes les couleurs sont réunies. L’arrivée dans ces lieux, ainsi que leur description, est précédée dans l’album par un mandala dont le centre est occupé par un petit personnage en gloire surmontant un poisson. Si le géographe Yi-Fu Tuan pouvait parler de topophilie[19] en voulant évoquer cet attachement tant physique que moral au lieu, je pourrais, en ce qui concerne Peter Sis, tenté l’évocation d’une certaine topothérapie là où Tuan verrait également une géopiété[20]. Les quatre lieux traversés par Vladimir Sis ne sont pas de simples escales mais bien plutôt des étapes durant lesquelles Vladimir Sis se guérit d’un mal-être qui l’oblige à se séparer, d’abord, de sa famille se perdant dans une forêt d’où un enfant-clochettes le tire et lui rappelle son petit garçon laissé au pays. Le passage dans le paradis des géants lui apporte ensuite la paix intérieure après avoir été une seconde fois « sauvé ». Enfin, le lac bleu est « le miroir des oracles – [il] vous dit comment vivre » (p.35). Le sujet est enfin prêt pour accéder à l’étape ultime : rencontrer le Dalaï Lama au Potala.

Fig. 10 : Colin Thompson, Le Livre disparu, pp. 29-30

            En guise de dernier exemple, je prendrai celui des dernières pages du Livre Disparu de Colin Thompson. Le jeune héros, Peter, après avoir longtemps cherché à travers les rayons de la Grande Bibliothèque le Livre Disparu qui lui permettra de vivre éternellement arrive enfin au bout de sa quête. Se pose alors la question de savoir s’il doit véritablement ouvrir le livre : veut-il réellement vivre éternellement ? La réponse à cette question fondamentale c’est dans un lieu paradisiaque qu’il va la trouver. C’est dans ce lieu, aboutissement d’une quête intérieure et extérieure, qu’il donne un sens à son existence. Le lieu est encore une fois thérapeutique. La représentation que nous en donne Thompson est celle d’un territoire clos, au fond d’un carton, prenant la forme d’un château-rocher d’où tombe une source en cascade. La végétation est luxuriante et quelques pelouses s’étirent au pied de la chute d’eau, sur les rives d’un petit lac.

            Dans d’autres albums comme Une nouvelle maison pour la famille Souris ou Jeu de piste à Volubilis, le locus amoenus est soit le lieu choisi pour « planter sa tente » loin du danger ou, encore une fois, l’accomplissement d’une quête. Dans Jeu de piste à Volubilis, il paraît intéressant de souligner qu’il s’agit « d’un jardin contenu dans une pièce entièrement vitrée » :

Il y régnait une tendre chaleur et une plante luxuriante grimpait de chaque côté, laissant s’épanouir de magnifiques fleurs jaunes dont le parfum sucré attirait des papillons blancs.

Au fond, une fenêtre surplombant une petite fontaine s’ouvrait sur le fleuve voisin de la maison. L’eau miroitait au soleil.

Cet endroit était magnifique et je m’y suis aussitôt sentie merveilleusement bien.[21]

Fig. 11 : Max Ducos, Jeu de piste à Volubilis, p.41

            Qu’il soit de type arcadien ou paradisiaque, le locus amoenus est une figure euphorique récurrente dans les albums pour enfants. On a vu qu’elle pouvait prendre des formes variées en fonction du message idéologique transmis par les auteurs selon qu’il s’agit d’indiquer une pause de quiétude ou un accomplissement dans l’itinéraire narratif du ou des personnage(s).

 3. Figure archétypale du quotidien

            En guise de conclusion, j’aimerais offrir une réflexion appuyée sur un ou deux exemples à propos de la portée de cet archétype arcado-paridisiaque. La figure archétypale du locus amoenus, j’ai tenté de le montrer, est une figure de l’enchantement représentant symboliquement un « territoire spirituel[22] » emprunt de douceur, de plaisirs dans lequel « ses habitants n’éprouvent pas de passions violentes[23] ».

            Il me semble que l’on pourrait voir dans les jardins-paysages à l’anglaise du XVIIIe siècle, tels qu’ils ont pu être pensés, par des architectes comme William Kent (1678-1748) ou encore les jardins-expositions haussmanniens du XIXe siècle, comme des matérialisations du locus amoenus arcadien. Pour William Kent, le jardin devient l’écrin de la maison. La forêt et la montagne ne sont plus des espaces qui effraient, ils servent, à l’intérieur des jardins, à aménager des espaces en réaction à la rigidité et à la pauvreté de l’architecture en briques des fabriques. Le but des jardins à l’anglaise n’est pas de contrôler la nature mais bien davantage d’en jouir. Un siècle plus tard, du côté de la France, Jean-Pierre Barillet-Deschamps s’empare de l’idée des jardins à l’anglaise en élaborant des jardins standardisés, comblant les vides du parcellaire haussmannien. Si le jardin-exposition est un lieu dans lequel la nature est domestiquée, parfois totalement recrée, il n’en demeure pas moins un refuge arcadien contre la ville industrielle qui s’étend. Une tirade de Bartavel dans l’opéra-bouffe Les Environs de Paris est en ce sens assez évocatrice :

Des blanchisseuses partout et pas de bergères, des usines en guise de chalets […], trop de soleil […], pas d’ombre […] et pour couronner le tout, des grandes cheminées en briques rouges d’où s’échappe une fumée noire qui empoisonne et qui vous fait tousser.[24]

Fig. 12 : Le Parc des Buttes-Chaumont

            Qu’en est-il aujourd’hui ? En aurait-on fini avec cette figure archétypale ? Je ne pense pas. En feuilletant dernièrement le magazine d’informations de l’agglomération de Tours, je suis tombé sur quelques images de projets d’urbanisme liés à l’aménagement du tramway. Un projet a particulièrement retenu mon attention, il s’agit de celui de la place Saint-Paul, dans le quartier du Sanitas. Le quartier, ancienne léproserie au Moyen-âge, possède depuis les années 1970 une image très négative d’espace-ghetto, où les populations défavorisées ont été logées dans de grands ensembles compartimentés. Depuis plusieurs années, le quartier a fait l’objet d’un certain nombre d’actions d’urbanisme, visant à démolir certaines barres et à rendre le quartier moins cloisonné, ou encore d’actions culturelles qui veulent redonner une image positive de cet endroit. Le projet des cabinets d’architectes Ivars & Ballet et Richez & Associés, placés sous le regard d’un comité d’experts dans lequel on trouve Daniel Buren et Jacques Lévy, achève d’ouvrir ce quartier sur la ville grâce à la trouée occasionnée par le tramway. La place Saint-Paul, jadis un rond-point pratiqué par les automobilistes, deviendrait un espace piétonnier aménagé autour d’une fontaine composée « d’un miroir avec une légère pente en pierre naturelle noire intense qui créé un effet cascade, de 15 jets de hauteur variable, de brumisateurs. On pourra y jouer, la regarder, l’écouter. »[25] Cet espace piétonnier sera végétalisé avec des carrés de pelouse et des arbres qui assureront aux piétons une ombre permanente. Ne serait-ce pas là l’image d’un locus amoenus ouvert à tous ? L’image d’une communion, de l’apaisement et du bonheur accompli ?

Fig. 13 : Aménagement de la Place Saint-Paul à Tours d’après le projet Ivars&Ballet/Richez&Associés

Corpus

BRUNHOFF (de) Jean, Histoire de Babar le petit éléphant, 1931

CHAPOUTON Anne-Marie, MÜLLER Gerda, Les Turlutins en promenade, 1987

CHAPOUTON Anne-Marie, MÜLLER Gerda, Les Turlutins à la rivière, 1985

CHAPOUTON Anne-Marie, MÜLLER Gerda, Les Turlutins vont à la mer, 1986

COURONNE Pierre, Les Lapinos à la montagne, 1900

DUCOS Max, Jeu de piste à Volubilis, 2006    

DUCOS Max, Vert secret, 2011

IWAMURA Kazuo, La famille Souris dîne au clair de lune, 1988

IWAMURA Kazuo, La famille Souris prépare le nouvel an, 2007

IWAMURA Kazuo, La famille Souris se couche, 1994

IWAMURA Kazuo, Le petit déjeuner de la famille Souris, 1983

IWAMURA Kazuo, La fête d’automne de la famille Souris,

IWAMURA Kazuo, L’hiver de la famille Souris, 1985

IWAMURA Kazuo, Une nouvelle maison pour la famille Souris, 1983

LEGRAND Edy, Macao et Cosmage ou l’expérience du bonheur, 1919

LEMONNIER Anne de GASTROD Claire, La souris de Paris, 2012

PONTI Claude, Bih-Bih et le Bouffon-Gouffron, 2009

PONTI Claude, Georges Lebanc, 2001

PONTI Claude, Le Tournemire, 1996

PONTI Claude, Ma Vallée, 1998

PROBST Pierre, La maison de Caroline, 1956

PROBST Pierre, Caroline dans les alpages, 1996

SAINT-VAL Florie, Mon voyage dans la maison, 2011

SIS Peter, Le Tibet, les secrets d’une boîte rouge, 1998

THOMPSON Colin, Le Livre Disparu, 1995

THOMPSON Colin, À la recherche de l’Atlantide, 1994

THOMPSON  Colin, Ruby, 1993

TISON Annette, TAYLOR Talus, La maison de Barbapapa, 1972

TJONG-KHING Tsé, La course au gâteau, 2004


Bibliographie

BERNSTEIN, Neil W., « Locus Amoenus and Locus Horridus in Ovid’s Metamorphoses” in Wenshan Review of Literature and Culture, vol. 51, décembre 2011, pp. 67-98

COLLIN Franck, “Arcadie, invention d’une terre poétique” dans Bulletin Guillaume-Budé, n°2, Orléans, 2006.

DUVIGNAUD Françoise, Terre mythique, terre fantasmée. L’Arcadie, Paris : L’Harmattan, 2000

EVETT David, « Paradice’s only map : the topos of the locus amoenus and the structure of Marvell’s Upon Appleton House” in PMLA, vol. 85, mai 1970, pp.504- 513.

ISEBAERT Lambert, “Et in Arcadia ego” dans Actes du colloque international Patrimoine littéraire européen, Namur, 1998, pp.199-212.

LIMIDO Luisa, L’art des jardins sous le Second Epire. Jean-Pierre Barillet-Deschamps (1824-1873), Paris, Champ-Vallon, 2002.

SNELL, Bruno, « L’Arcadie. La découverte d’une terre spirituelle » dans La découverte de l’esprit : la genèse de la pensée européenne chez les Grecs, Combas : Ed. de l’Eclat, 1994, pp.367-391.

STEIGERWALD Jörn, “Arcadie historique Paul et Virginie de Bernardin de Saint-Pierre, entre clacissisme et préromantisme » dans Revue germanique internationale, n°16, 2001, pp.69-86.

SCHLOBIN Roger, “The locus Amoenus and the fantasy quest” dans Kansas Quaterly, 17 avril, 1984.

TUAN Yi-Fu, Topophilia. A Study of Environmental Perception, Attitudes and Values, Columbia University Press, 1974.

TUAN Yi-Fu, Espace et lieu. La perspective de l’expérience, Paris : Infolio, 1977 (2006).

 


[1] Le mot « fantastique » vient du mot grec phantasticos/fantasticox qui signifie « irréel ».

[2] « Topothesia est, id est fictus secundum poeticam licentiam locus » : SERVIUS, commentaire de l’Enéide I, 159 cité par Neil W. Bernstein, « Locus and locus horridus in Ovid’s Metamorphoses » dans Wensham Review of Literature and Culture, vol. 51, décembre 2011, pp.67-98.

[3] David Evett, “Paradice’s only map : the topos of the locus amoenus and the structure of Marvell’s Upon Appleton House” in PMLA, vol. 85, mai 1970, p. 505.

[4] Théocrite, VIIe Idylle : Les Thalysiennes ou le Voyage de printemps

[5] Françoise Duvignaud, Terre mythique, terre fantasmée. L’Arcadie, Paris : L’Harmattan, 2000, 286p.

[6] Franck Collin, « Arcadie, invention d’une terre poétique » dans Bulletin Guillaume-Budé, n°2, Orléans, 2006.

[7] Lambert Isebaert, “Et in Arcadia ego” dans Actes du colloque international Patrimoine littéraire européen, Namur, 1998, pp.200.

[8] L’Arcadie est, avant tout, pour les Grecs, une région située au centre du Péloponnèse dont la capitale était Mégalopolis.

[9] La Vulgate est une autre version latine de la Septante dont la traduction a été confiée à Saint Jérôme par le pape Damasus pour remplacer la Vetus Latina.

[10] Sur ce point, cf. Monique Alexandre, Le commencement du Livre Genèse I-IV. La version grecque de la Septante et sa réception, Paris : Beauchêne, 1988, pp.244-246.

[11] Le mot garda est très probablement issu de l’ancien bas-français *gart ou *gardo « clôture ».

[12] GENESE, III, 24.

[13] http://lta.hypotheses.org/314

[14] Le Magicien d’Oz, film réalisé par William Flemming en 1939 pour la Metro-Goldwyn-Meyer d’après le roman de L. Frank Baum (1900).

[15] Claude Ponti, Georges Lebanc, p.43.

[16] Cette expression est empruntée à Luisa Limido dans L’art des jardins sous le Second Empire : Jean-Pierre Barillet-Deschamps (1824-1873), Paris : éditions Champ-Vallon, 2002 : « C’est un espace où tous les éléments proposent une exposition du nouveau mode de vie bourgeois, de la rationalisation et de l’organisation, de la mobilité et du mouvement, bref de la modernité; un espace où cette société s’expose elle-même en tant que symbole de la nouvelle époque ». (p.258)

[17] « Un dimanche d’été » dans La Vie Parisienne, 3 juillet 1875, pp. 375-376.

[18] Yvanne Chenouf, Lire Claude Ponti encore et encore, Paris : Être, 2006, p.25.

[19] Yi-Fu Tuan, Topophilia. A Study of Environmental Perception, Attitudes and Values, Columbia University Press, 1974.

[20] La « géopiété » est un mot forgé par le géographe Yi-Fu Tuan pour exprimer le caractère sacré, la religiosité d’un lieu.

[21] Max Ducos, Jeu de piste à Volubilis, p.40

[22] Bruno Snell, La découverte de l’esprit. La genèse de la pensée européenne chez les Grecs, Paris :  L’Eclat, 1994, pp. 367-394.

[23] Lambert Isebaert, op. cit., p. 200.

[24] Henri Blondeau, Les Environs de Paris. Voyages d’agrément en quatre actes et huit tableaux, 1877, p. 26.

[25] Tour(s)plus le mag, Hors-Série, janvier 2012, p.17.