La nation, la ville, le Nil : des espaces d’identité affirmée

[Couverture de l’ouvrage : Le Poussin n’est pas un chien]
[Couverture de l’ouvrage : Le Poussin n’est pas un chien]

            Il y a peu paraissait aux éditions Le Port a Jauni, avec l’appui de l’IREMAM[1] et de l’IFPO[2], la thèse de Mathilde Chèvre sous le titre amusant : Le Poussin n’est pas un chien[3]. L’ouvrage est agréable dans sa présentation et d’une richesse indiscutable. L’objet de la recherche de Mathilde Chèvre est la production d’albums pour enfants de langue arabe en Égypte, au Liban et en Syrie depuis 1967. Les années 1970 sont considérées par l’auteure comme un tournant majeur dans ces pays du monde arabe puisqu’il apparaît une mutation dans la production éditoriale. La création qui était jusque-là presqu’exclusivement pédagogique, éducative et ludique développe une nouvelle orientation prenant de plus en plus d’ampleur et qui serait plus politique, linguistique et artistique. Mathilde Chèvre voit naître dans ces années-là et pour ces pays-là « une quête et une affirmation d’identité » (p.14).

            J’ai choisi de concentrer mon attention dans ce billet sur le chapitre III de cet ouvrage, intitulé : « Du petit soldat au témoin impuissant de son temps : l’album et la politique » (p.77 à 107). Cette partie de l’ouvrage s’intéresse tout particulièrement à l’idéologie qui constitue la charpente d’une partie non négligeable du corpus, ces « albums idéologiques, politiques et religieux dont le propos est de délivrer un message, de présenter un projet sociétal idéal à la jeunesse d’un pays et de lui indiquer les modalités d’action pour contribuer à son avènement » (p.77). Ce qui m’a séduit dans les propos de Mathilde Chèvre c’est sa volonté d’associer une idéologie principale marquée par le combat pour la cause palestinienne et la quête identitaire à une idéologie spatiale : la définition d’un territoire, de son identité, le questionnement des frontières, la place des villes et des fleuves dans cette recherche identitaire. Je mettrai donc en exergue dans ce billet trois albums qui m’ont paru intéressants et qui sont remarquablement bien présentés et mis en valeur dans ce chapitre III.

  1. Le mur

            Si dans les années 1970 le discours sur la cause palestinienne avait pu être une véritable « revendication identitaire et [un] appel à l’émancipation pour l’ensemble des peuples arabes » (p.78), au tournant des années 2000, il devient une « bataille d’idées, une évocation du droit et de la paix » (p.85). Mathilde Chèvre présente alors un album qui passe pour être le premier à aborder la question du mur construit par Israël entre son territoire et les territoires palestiniens. Law kunt tâ’îran (Si j’étais un oiseau) de Fâtima Sharaf al-Dîn et Amal Karzay, publié en 2009 par Kalimât[4] (Émirats arabes unis) raconte l’histoire d’un enfant palestinien enfermé dans un territoire limité par un mur omniprésent. « La poésie apparaît comme la seule échappatoire possible » (p.87). Le travail pictural oppose un territoire intérieur oppressant et sombre, où la mort et les martyrs sont omniprésents, à un extérieur ouvert et clair, où la vie bat son plein. « Le mur est une ligne entre deux mondes profondément inégaux »  (p.87).

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            Pour la toute première fois également, l’album évoque le déplacement de population et ce dès la page de titre :

[…] le livre s’ouvre sur l’image d’une longue file d’exilés : la litanie des opprimés de tous les temps qui forment une grande ligne de corps courbés et fatigués. Les oliviers plantés sur le haut des collines évoquent la Palestine, vaste et verte, que l’on a laissée derrière soi. Quelques pages après, même image, avec en tête de fil la famille dont le livre raconte l’histoire. Les corps longs et maigres forment un petit groupe resserré sur lui-même pour se protéger, dans un mouvement circulaire qui les unit pour former un chœur. Le jeune garçon, héros de l’histoire, tient dans ses mains crispées le jouet qu’il a emporté avec lui, un lapin. (p.87)

            Le lapin, cet objet transitionnel, évoque la maison perdue, l’exil forcé vers un territoire où l’emménagement dans une nouvelle maison vétuste renforce la douleur de la déterritorialisation. L’inégalité de la gestion de l’eau de part et d’autre du mur est également traitée pour la première fois dans cet album : « d’un côté, un désert gris et, de l’autre, une « oasis » baignée de vasques et de piscines » (p.87).

            Le déchirement de l’exil est somme toute atténué par un objet que le père de famille à emporter avec lui : la clé de l’ancienne maison. L’espoir du retour est dans la tête de l’exilé. Le père « brandit [la] clé au dessus du mur, son bras s’élève dans le ciel au-delà de la ligne d’horizon. Par un effet magique, la clef efface le mur qui se transforme en colline » (p.88). À travers la clef, c’est l’espoir qui efface les frontières. L’album présenté par Mathilde Chèvre rend finalement compte de la grande difficulté d’un habiter où le dualisme déterritorialisation/reterritorialisation se vit dans la difficulté et la résignation. La coprésence de deux peuples où très clairement l’un semble soumis à la bonne volonté de l’autre ne suscite plus la revendication et le combat comme ce put être le cas trente ans plutôt dans la littérature pour enfants.

  1. La ville

            Le deuxième album qui m’a paru intéressant est Umm jadîda (Une nouvelle maison) de Samâh Idrîss et Yasmîn Ta’ân, paru en 2006 aux éditions Dâr al-Âdâb li-l-Sighâr (Liban). L’ouvrage met à l’honneur la ville de Beyrouth, « à la fois la ville qui incarne l’identité libanaise et la perte d’identité, une ville connue et perdue, représentée et oubliée » (p.91).

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            Le héros de l’album, Usâma, recherche une nouvelle mère et pour ce faire explore le quartier de Ra’s Beyrouth en scrutant les façades « pour y choisir son nouveau logement ». L’illustration mêle le dessin et les collages de photographies. Elle fait appel à un certain nombre de références culturelles. Le texte a recours au parlé le plus populaire de Beyrouth. À travers cet album, la capitale du Liban est « racontée comme un territoire politique connoté, dont chaque nom de rue évoque un camp, une appartenance, un souvenir de guerre ».

            D’un côté la représentation des façades ranime une ville marquée par les guerres et les bombardements. D’un autre côté, les collages renvoient à l’histoire de la ville, au multiculturalisme. Il existe semble-t-il une ambivalence à cette représentation de l’urbain. La ville veut faire peau neuve sans pour cela tourner le dos à ce qui unit (ou sépare) ses habitants. Tout dans cet album évoque la coprésence forcée des citadins : les façades aux couleurs et aux formes variées sont reliées par la trajectoire linéaire effectué par le véhicule qui transporte Usâma.

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  1. Le fleuve

            L’Égypte est un don du Nil était-il écrit dans certains papyrus anciens. Force est de constater que le fleuve reste « source de vie dont on revient toujours boire l’eau ». Depuis les années 2000, les menaces écologiques qui portent sur le fleuve constituent un thème récurrent dans la littérature pour enfants égyptienne. Tout se passe comme si la pollution et les questions environnementales touchant le Nil attentaient également à l’unité et à l’identité du pays.

            Dans Hikâyat baladî (L’Histoire de mon pays), paru en 2006 aux éditions Dâr al-Shurûq, Hilmî al-Tûnî « joue sur la reproduction de strates horizontales de couleurs : le bleu clair pour le ciel, le bleu marine pour la mer, le jaune pour le sable au milieu duquel coule bientôt une strate brune, celle du Nil né d’un nuage de pluie » (p.91). Page après page, apparaissent flore, faune et humains. Par accumulation de motifs, Hilmî al-Tûnî cherche à transcrire la surpopulation, la pollution et la nécessité de sauvegarder un environnement qui est corrompu peu à peu.

            La mise en espace du récit est un point qui semble crucial dans tout l’album. Celui-ci, au format à la française comme le montre les reproductions de la p.92, pourrait être un grand leporello. L’urbanisation y est représentée davantage comme un problème que comme une solution contrairement à l’album qui a été évoqué précédemment. Elle prend la forme d’une saturation de l’espace par l’accumulation, l’élévation et la densité.

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            Mathilde Chèvre arrive à une conclusion pour le moins spatiale : « La ville, la nation et le Nil sont donc des marqueurs identitaires puissants. […] Ils sont des lieux d’expression d’une identité collective » (p.94). Ces constats sont à rapprocher de la définition du lieu donnée par Denis Retaillé et qu’il différencie du site et de la localité. La présentation des albums cités dans ce chapitre donne envie de les feuilleter et de les manipuler voire de les interroger davantage. Merci donc à Mathilde Chèvre de nous faire partager cette littérature « orientale » qui gagnerait certainement à être plus connue de ce côté-ci des Alpes !

[1] Institut de recherche et d’études du monde arabe et musulman

[2] Institut français du Proche Orient

[3] CHEVRE M., Le Poussin n’est pas un chien. Quarante ans de création arabe en littérature pour la jeunesse, reflet et projet des sociétés (Égypte, Syrie, Liban), Aix-en-Provence, Presses de l’Ifpo/Iremam, octobre 2015, 203 p. ISBN : 9782351597088

[4] http://lirelelivre.hypotheses.org/434

Terre des hommes, enfants de la Terre. Quand le Père Castor se mêle de géographie. (2/5)

  1. Des récits d’espace

            Dans ce chapitre, j’ai décidé de m’intéresser à dix-sept albums sur les vingt que compte la collection. Ces dix-sept sont tous ceux qui n’appellent pas l’enfant-lecteur à voyager dans le temps mais bien davantage dans l’espace. J’exclus donc de mon corpus de travail présent Amo le Peau Rouge, Grégoire du Moyen-âge et Louis du Limousin. Le corpus se constitue donc de dix-sept albums qui évoquent quatre continents sur les six. Pour comparaison, j’ai reporté les volumes de la collection « Enfants du monde » :

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                  Ainsi, constate-t-on que la collection du Père Castor se concentre majoritairement sur l’Europe et le continent américain alors que la collection de chez Nathan essaie de ventiler plutôt équitablement. Le continent asiatique est peu présenté dans « Les Enfants de la Terre » avec seulement un titre qui se passe au Japon. On pourrait conclure rapidement en disant que « Les Enfants de la Terre » veut présenter aux petits Français des territoires qui sont ou qui furent des territoires de l’ancien empire colonial français, je veux parler de la Tunisie, des Antilles, de la Corse, du Sénégal, du Congo-Brazzaville mais également de la Guyane, du Québec. Ce pôle d’intérêt est totalement absent chez « Enfants du monde ».

            Dans cette partie de l’étude, je montrerai que les auteurs/illustrateurs ont recours à trois types de récits rendus possibles par l’objet album pour rendre compte de la diversité des milieux et des genres de vie.

Il. 2.1. Carte du Groenland dans Apoutsiak (1948)
Il. 2.1. Carte du Groenland dans Apoutsiak (1948)

 

         2.1. Un récit iconique

« Les images tiennent un rôle premier plan dans nos publications : images qui font agir, images qui font parler, images qui racontent ou qui expliquent, images à observer, à comparer » (Faucher, 1958).

            Les images des dix-sept albums qui composent le corpus remplissent à merveille les fonctions que Paul Faucher leur assigne en 1958. Dans « Les Enfants de la Terre », peut-être plus que dans tout autre collection du Père Castor, les illustrateurs ont pour mission de « rendre sensible une réalité en l’isolant, en concentrant sur elle l’attention et l’émotion ». En effet, il s’agit pour eux de faire entrer les jeunes lecteurs dans l’univers de ces enfants d’horizons lointains, aux genres de vie différents. L’image donne à voir des paysages, des vues générales aériennes mais également des intérieurs d’espaces domestiques, des lieux intimes. Ce sont par ces images-là que le jeune lecteur entre dans l’univers du héros dont on lui propose de partager une tranche de vie, voire sa vie entière dans le cas d’Apoutsiak.

            Concernant ce premier opus, Daniel Jacobi soulignait que les dessins avaient « un caractère naïf qui combinait une sorte de maladresse à la simplification des formes presque toujours arrondies » (Jacobi, 2003 : 59). C’est ce qui fait encore la marque de deux d’entre eux : Féfé et Assoua. Dix autres ont recours à un trait pseudo-réaliste : Mangazou, Jan, Antonio, Aquino, Habib, Sarah, Mandy, Sinikka, Makoto et Santu. Les quatre derniers volumes de la collection auraient plus à voir avec un trait réaliste. Encore une fois, Apoutsiak lance le ton. L’objectif de Guilcher et Faucher, en allant chercher Paul-Emile Victor, est d’offrir le regard de l’ethnologue qui cherche à s’adresser aux enfants. Victor utilise un style qui est à la fois proche du dessin humoristique pour les enfants mais également du style naïf inuit.

Ill. 2.2. Apoutsiak (1948), p.26
Ill. 2.2. Apoutsiak (1948), p.26

 

            Il est intéressant également de comparer le traitement appliqué à trois enfants noirs à près de sept à dix ans d’intervalle. En 1952, Jean Cana dessine un Mangazou proche du réalisme en évitant soigneusement tout trait caricatural. Mangazou n’est pas un « négrillon », c’est un enfant pygmée qui possède une identité propre et qui ne se confond pas, par exemple, avec d’autres peuples de couleurs comme le montre la page 3. Il n’est pas dépeint comme un petit sauvage cannibale à l’instar des membres de la tribu qui attaque Catherine et François. Il vit au contact de la nature…

Ill. 2.3. Féfé (1952), p.25 / Assoua (1969), p.31
Ill. 2.3. Féfé (1952), p.25 / Assoua (1969), p.31

            Dix ans plus tard, Lucie Butel choisit un trait plus naïf pour Féfé des Antilles. Il s’agit pour elle de s’inspirer du style antillais. Les tons choisis sont très clairs et plein de soleil. Féfé est Antillais : il n’est ni précisément martiniquais, ni précisément guadeloupéen. Ici la connaissance du terrain sert le projet de Lucie et Cécile Butel. Il ne s’agit pas de privilégier une île plutôt qu’une autre car les auteures connaissent l’opposition culturelle qui existe entre ces deux îles et que Michel Giraud fait remonter au passé colonial et esclavagiste (Giraud, 2009, p.180) :

« La Guadeloupe et la Martinique, qui ont grosso modo connu des processus parallèles, ont été et le sont toujours tributaires des mêmes logiques d’État. […] Cependant, des dissemblances apparaissent, à bien des égards, entre elles.

[…] L’ensemble de ces divergences […] renvoient aux brisures de ce que nous avons dit être […] le parallélisme des parcours historiques des deux îles des Antilles françaises et aux profondes différences qui ont distingué la marche vers et les conditions de l’abolition de l’esclavage dans chacune d’elles.

La Martinique ayant été livrée aux Anglais par les grands planteurs pour échapper aux effets destructeurs de la Révolution de 1789 sur le système esclavagiste, l’île n’a pas connu la première abolition de la servitude qui a eu lieu en 1794 en Guadeloupe avec la quasi-élimination des propriétaires esclavagistes. Il en est résulté en Martinique une permanence du pouvoir de la plantocratie créole mais aussi, quand le temps de l’abolition finale et totale est venu en 1848, le développement relatif d’une petite et moyenne paysannerie « de couleur » à l’écart de la grande propriété blanche créole. Tandis qu’au même moment la Guadeloupe passait sous la domination, presque sans partage, d’un capitalisme agro-financier « expatrié » et devenait alors une colonie classiquement structurée par l’opposition farouche de ce capitalisme et d’un prolétariat agricole autochtone. »

 

            Sept ans après, Bénédicte de la Roncière réalise les illustrations d’Assoua. Le trait est moins réaliste et plus approximatif. L’illustratrice semble davantage jouer avec les tâches de couleurs qui s’agencent sur la double-page. Les personnages sont régulièrement représentés en petits groupes joyeux ou en files indiennes lorsqu’ils se déplacent. La nature, si elle est omniprésente, ne semble pas être aussi dominatrice que pour Mangazou. La Casamance où se déroule l’action est un territoire de culture, réparti en soles comme le montre l’image nomenclaturée de la page 6.

Ill. 2.4. Assoua (1969), p.7
Ill. 2.4. Assoua (1969), p.7

              Le jeu des agencements des tâches de couleurs utilisées pour représenter les personnages semble faire écho avec la structure sociale des « sociétés de travail » décrite dès la page 4. Traditionnellement, les organisations ou sociétés paysannes concernaient surtout les jeunes qui formaient plusieurs groupes constitués d’individus de même sexe et de la même classe d’âge. Ces classes d’âge étaient hiérarchisées et avaient pour fondement la circoncision. Des organisations similaires pouvaient exister aussi chez les filles avant le mariage. C’était sur ces classes d’âge que s’appuyait le conseil des anciens ou des sages pour des travaux d’utilité collective : creusement de puits, destruction du tapis herbacé autour du village pour éviter la propagation d’éventuels feux de brousse…

            Les demandes de travail collectif étaient adressées à l’aîné de chaque groupe qui se chargeait à son tour de réunir les siens et de mettre en œuvre les moyens nécessaires à l’exécution du travail demandé. Aujourd’hui, on constate que ces pratiques ont perdu de l’importance. Les classes d’âge cèdent la place aux associations villageoises où le regroupement des membres se fait soit de façon libre, soit par ethnie ou encore par aire géographique. Ainsi Assoua est-il le chef, certainement l’aîné, d’une « société de travail » qui réunit des garçons de son âge. L’auteur insiste sur le type de travail de ces sociétés qui est un travail d’entraide : la « société » d’Assoua va aider à porter les paniers des femmes qui reviennent de la rizière.

              Les albums qui nous intéressent ici comportent un grand nombre de paysages dont la disposition est facilitée par la forme même des albums « à l’italienne ». Les illustrateurs vont ainsi jouer sur les différents plans offerts par la surface de la page ou de la double-page pour produire une grande variété de paysages : carré, en 4X3, en 16X9, en panoramique, etc. J’intégrerai ici un autre type de paysages différent de ceux dits « paysages » et qui littéralement appréhendent frontalement le « pays » souvent en face d’un observateur, il s’agit des vues obliques. L’observateur se trouve dans ce cas au-dessus de la contrée qu’il contemple.

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Ill. 2.5. Les trois types de paysages dans Assoua (1969), p.4-5, 6 et 7.
Ill. 2.5. Les trois types de paysages dans Assoua (1969), p.4-5, 6 et 7.

              L’étude quantitative des images de paysages montre que sur l’ensemble des treize albums (à l’exception des quatre derniers au style emprunté à la bande-dessinée), on en compte 65 au format 4X3, 23 en panoramique s’étalant sur la double-page et 22 vues obliques. Ce qui représente en moyenne près de six à sept images de paysages par album (près d’1/4 des images de chaque ouvrage) et près de deux vues obliques en moyenne par album (6%). Les trois albums qui contiennent le plus de paysages sont Santu (9), Habib (8) puis Apoutsiak (7). Tous les paysages qui sont réalisés par les dessinateurs sont des paysages qui marquent une plus ou moins grande anthropisation à l’instar des productions d’Alexandra Exeter à la fin des années 1930 pour la série des Panoramas du fleuve, du littoral et de la montagne.

 

2.1. 1. Entre ville et campagne

              De manière constante, les paysages sont majoritairement ruraux y compris dans des pays où la population urbaine a très largement dépassé la population rurale. Dans Makoto, par exemple, les paysages urbains représentent les 2/3 des paysages dans un pays où la population était déjà de 75% en 1975. Les deux seuls albums dans lesquels le nombre de paysages urbains est supérieur aux paysages ruraux sont Habib (2/3 des paysages) et Mandy (la totalité). La période couverte par les albums de la collection fait partie d’une période majoritairement urbaphobe[1]. Cette période commence avec les années 1970. Avant cette date, les albums aiment à jouer avec la complémentarité ville/campagne. Les albums du Père Castor ne semblent pas vouloir coller avec la tendance générale. En effet, la ville est totalement absente des deux premiers albums (Apoutsiak et Mangazou), en revanche elle apparaît en 1955 avec Jan comme une sorte de réconciliation de Paul Faucher avec la ville.

              En effet, Jan et sa famille habite près du centre-ville d’Amsterdam. Gerda Müller, l’illustratrice, nous montre toutes les richesses architecturales de la ville historique mais également les prouesses du génie humain qui a créé les polders et développé l’économie portuaire de l’aire urbaine. En revanche, c’est à la campagne que Jan et Gerda retrouvent leurs cousins, chez leurs grands-parents, détenteurs de traditions et d’un savoir-vivre idéalisé. Il existe alors une sorte d’équilibre récurrent entre la ville et la campagne : la première est l’espace du progrès et de l’agitation ; la seconde celui de la tradition et du calme recouvré. On retrouve cette dialectique dans Habib par exemple.

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Ill. 2.6. Jan (1952), p. 9-10 et 19-20.
Ill. 2.6. Jan (1952), p. 9-10 et 19-20.

              Dans Habib, la ville (Tunis) est l’espace marqué fortement par la colonisation française (cf. p.4). C’est un lieu d’hybridation des deux cultures occidentales et orientales (cf. p.9) L’image de la page 17 marque la transition avec la campagne où résident les grands-parents d’Habib. Sur le fond de l’image, on aperçoit la ville ; alors qu’au premier plan deux systèmes agricoles semblent cohabiter : à gauche le tracteur qui part vers la gauche semble se diriger vers les pages précédentes ; à droite les bédouins et leur caravane de dromadaires se dirigent vers la droite et les pages suivantes. Occidentalisation et modernisation de l’espace urbain s’opposent encore aux traditions de l’espace rural.

Ill. 2.7. Habib (1971), p.17.
Ill. 2.7. Habib (1971), p.17.

            La ville n’est jamais représentée dans Sarah petite fille du voyage (1972) si ce n’est à la page 22 où les caravanes de sa famille sont installées à proximité de grands ensembles.

 « La ville, Sarah l’aime bien pour quelques heures, à cause des boutiques, des vitrines. Mais elle n’aime pas ce bruit, ces odeurs de grandes cités, ces hautes maisons qui vous enferment et vous étouffent. Le père, lui aussi, trouve qu’il faut être un sédentaire bien étrange pour vivre ici. Une maison basse avec cour et jardin, dans un village, passe encore ! mais un immeuble de dix étages, jamais ! »

Ill. 2.8. Sarah (1972), p. 21.
Ill. 2.8. Sarah (1972), p. 21.

              Les voyageurs restent à l’écart de la ville ce qui correspond à une réalité. La grande majorité des « gens du voyage » oriente leur itinéraire vers des lieux qui représentent une importance économique pour eux. La mère est mercière et vend dans les villages rubans, fils, tissus que l’on ne trouve le plus souvent qu’en ville. Le père est vannier mais également ouvrier agricole et vend ses services à la cueillette des cerises en été du côté de Malaucène. « Pour ceux qui voyagent, l’itinérance n’est jamais hasardeuse. Guidée par des repères territoriaux précis, elle doit correspondre à des habitudes de vie mais doit également servir l’économie familiale. Les pratiques du voyage ont évolué dans le temps : autrefois plus rurales, elles se cantonnent aujourd’hui autour des pôles urbains. » (Delépine, 2012, p.32).

              Mandy est la seule héroïne qui vit dans un « village » périurbain du New-Jersey et donc dans la très vaste aire urbaine de New-York. Or, pour elle aussi, le passage par Manhattan, considéré comme le centre névralgique de l’aire urbaine newyorkaise, n’est pas un moment agréable :

 « Mandy et sa mère se précipitent vers la voiture. Des gens pressés courent dans tous les sens.

– Ouuuuuuuuahhhhh, ouuuuuuuahhhh

Ding, Dong ! Ding, Dong !

Quel bruit infernal !

– Oh, 25 dollars de contravention ! C’est vraiment trop cher… La nuit tombe, il faut rentrer. » (Ljubanovic, 1973, p.17-18).

              Là encore, le périurbain est préféré au centre qui est trop rapide, trop bruyant, trop cher. La famille Scott habite à Mendham dans le New-Jersey. La vue panoramique du cœur de Manhattan (p.17-18) fait écho avec le texte qui l’accompagne. À la cacophonie exprimée par les onomatopées du texte fait écho une sorte de « cacophonie visuelle » :

Ill. 2.9. Mandy (1973), p.17-18.
Ill. 2.9. Mandy (1973), p.17-18.

            Un dernier exemple est pris dans Mangazou. Dans cet album, il n’est absolument pas question de ville mais de la vie nomade des Pygmées. Il s’agit des Pygmées Babingas qui ont fait l’objet d’observations savantes lors d’une exploration par des Français en 1947. Vivant dans le nord-est de la République du Congo (ancien Congo-Brazzaville), dans le sud du Cameroun et dans une partie du Gabon. L’ouvrage fait quelque peu référence aux études menées par Noël Ballif (ethnologue) et Raoul Hartweg en 1946 dans la région de la Sangha. Ce sont leurs écrits qui ont servi de base au récit de Mangazou et notamment celui de Raoul Hartweg, La Vie secrète des Pygmées.

            Cana, l’illustrateur, retranscrit subtilement dans les pages 15-16 la territorialisation et l’habiter légers de cette population nomade vivant au cœur de la forêt équatoriale. Une migration se déroule sur cette double-page. La tribu serpente entre les arbres, quittant un campement situé en haut de la page de gauche et disparaissant derrière les arbres de la forêt pour rejoindre un nouveau lieu de campement situé au bas de la page de droite. L’habitat est abandonné en l’état mais est constitué d’éléments végétaux qui vont être rattrapés par la nature. Ces Pygmées possèdent la « politesse des pieds », si l’on me permet d’avoir recours à cette expression créée par François Place. L’anthropisation est légère tout comme l’habiter des Pygmées. L’homme vit en communion avec la nature, ne cherchant jamais à la dominer.  Cet habiter tranche véritablement avec l’habiter urbain vu précédemment. Il reste en concordance avec l’habiter inuit évoqué dans le premier album où là encore la ville est totalement absente.

Ill. 2.10. Mangazou (1952), p.15-16.
Ill. 2.10. Mangazou (1952), p.15-16.

2.1.2. L’habiter intérieur des personnages

            Dans un certain nombre d’albums de notre corpus, les illustrateurs nous font entrer dans l’intérieur des personnages. C’est l’occasion pour l’auteur d’évoquer les espaces domestiques qui constituent, pour moi, l’expression d’un « habiter premier », un « habiter intérieur » (Eiguer, 2013). Dans tous les albums de la collection, donner une vue intérieure et une vue extérieure de la maison des protagonistes semble être un incontournable.

Ill.2.11. Apoutsiak (1948), p.14.
Ill.2.11. Apoutsiak (1948), p.14.

            En tant qu’œuvre originelle à la collection, Apoutsiak réunit dans une seule image ce que l’on peut attendre de l’intérieur d’une maison. La hutte hivernale de la page 14 a été bâtie, édifiée, construite par la famille d’Apoutsiak pour qu’elle se loge, qu’elle trouve sa place dans un espace qu’elle habite. On trouvera sûrement la formulation lourde mais je voudrais insister ici sur l’étymologie de tous les mots que je viens de donner et qui pourraient revêtir aujourd’hui un même sens. Le verbe « bâtir » vient du bas francique *bastian qui signifie « lacer, lier, entrelacer ». Au Moyen-âge, bâtir revient donc à monter une clôture constituée de pieux de bois et de branches entrelacées. L’espace bâti est de ce fait d’abord circonscrit. Ainsi en est-il de la hutte hivernale inuit telle qu’on la voit à la page 27. Les murs et le toit forment un espace de protection contre le froid et les éléments exogènes extérieurs. Il en va de même pour la hutte de Mangazou (p.16) ou de la case d’Assoua que l’on voit en construction aux pages 24-25. Qu’elles soient en branchages (Assoua, Mangazou, Apoutsiak), en pierres (Sinikka), en bois (Mandy, Féfé), qu’elles roulent (Sarah) ou qu’elles flottent (Claire et Pascal), qu’elles soient individuelles (Johanne, Makoto) ou collectives (Habib) ou encore sans mur mais abritées par un toit (Taliko), les maisons de nos héros assurent une fonction première : protéger le sommeil, ce moment où l’homme est particulièrement vulnérable. Il apparaît donc important de montrer aux jeunes lecteurs où leur héros dort : dans une chambre individuelle, dans une chambre commune ou dans la salle commune et où l’on va « faire » son lit.

            « Édifier », verbe d’origine plus ancienne que bâtir, est la conjugaison de deux mots latins : aedes (la maison, étymologiquement le lieu du foyer) et facio (faire). Édifier, c’est donc pour les Latins aménager un endroit pour accueillir le feu protecteur et nourricier. La maison ou le foyer est donc à penser comme le lieu où l’on se réchauffe et où l’on partage son repas. L’espace de la cuisine est un espace récurrent dans tous les albums de la collection. Il est soit isolé de la salle à manger, soit lié. Il est intérieur à la maison (Féfé, Assoua, Apoutsiak…) ou dans une pièce dédiée appelée cuisine (Mandy, Jan…) ou bien extérieur (Taliko, Mangazou, Sarah…).

Ill.2.12. Aquino (p.9-10)
Ill.2.12. Aquino (p.9-10)

            « Construire » enfin est un terme élaboré à partir du radical *struere qui signifie « entasser, empiler en ordre » et du suffixe *con, « ensemble ». Construire correspond donc à un empilement de divers éléments dans un certain ordre. Il peut s’agir de pierres, de pièces de bois, de branchages pour construire les murs. Mais, dans une acception plus grande, on peut y voir également un empilement de pièces, ce que l’on rencontre peu dans les maisons présentées par la collection, ou bien plus d’un empilement d’objets divers « inutilement nécessaires ». Chez Santu, par exemple, dans la salle à manger où il déjeune, on aperçoit la cuisine dans l’enfilade d’un couloir, mais surtout la pièce est meublée (table, chaises, télévision), décorée (fleurs, papier peint au mur, portraits et photographies). Sur la cheminée, un empilement de photographies fait allusion à un longue et lointaine généalogie. L’étude de cette seule image renvoie à diverses informations sociologiques et anthropologiques : quelles attaches les Corses ont-ils avec leur histoire, la famille ? Comment leurs maisons rendent-elles compte des liens établis par les générations entre elles ? La con-struction des maisons de chacun des personnages des histoires est un premier élément de différenciation. Les demeures vont de plus simple dénuement (Mangazou) à l’empilement organisé et fonctionnel (Mandy) en passant par l’empilement structurel (Apoutsiak, Féfé, Aquino).

Ill. 2.13. Santu (p.16-17)
Ill. 2.13. Santu (p.16-17)

            On le sait l’image est un élément fondamental des albums du Père Castor. Michèle Picquard rappelle le cahier des charges de la collection rédigé par Paul Faucher en 1946 :

Et ceci s’adresse aux dessinateurs : l’image a d’autant plus de pouvoir d’attraction qu’elle parle d’abord à l’instinct, aux sens de l’enfant, de telle sorte qu’elle éveille son désir d’entrer en contact avec le monde et les objets. (Faucher, 1953)

Ill. 2.14 Santu (p.5)
Ill. 2.14 Santu (p.5)

            Offrir des éléments de comparaison avec leurs propres foyers, voilà une entrée possible pour mettre les enfants en « contact avec le monde ». Passer par le biais de l’image est un levier sans doute pour « con-struire » des représentations. Parmi les images qui participent du récit iconique, il en existe des toutes particulières : les cartes.

 

2.1.3. Les cartes, des images comme les autres ?

              Michèle Piquard a consacré un petit livre entier sur les cartes dans les albums du Père Castor en 2011. Je voudrais simplement ici reprendre ici ses principales thèses sans les développer en laissant aux lecteurs de les lire plus amplement ou de les relire en se plongeant dans l’ouvrage cité plus avant. Pour Michèle Piquard, la carte remplit trois fonctions majeures : elle est un lieu de transmission entre le savoir et le pouvoir ; une construction abstraite soumise au regard de l’enfant et un outil d’émancipation créatrice. Dans le cahier des charges de la collection rédigé par Paul Faucher, l’ethnologue Jean-Michel Guilcher et la psychologue Colette Burgé, la carte tient une place importante qu’il est primordial d’introduire « à l’occasion du récit, et en marge du récit ».

« 1- Carte donnant la situation géographique du pays et ses relations avec le reste du monde ;

6- Carte anecdotique et symbolique des principaux aspects de la géographie physique, des produits naturels, des industries, des sites et des monuments. » (Faucher, 1953).

Ill. 2.15. Carte dans Féfé (1962)
Ill. 2.15. Carte dans Féfé (1962)

            Cependant tous les albums de la collection ne remplissent pas ce cahier des charges. Mangazou et Amo, par exemple, ne contiennent aucune carte. Les cartes dans les autres albums peuvent être situées à trois endroits du livre : au début (entre la première et la troisième page), en milieu d’ouvrage (entre les pages 14 et 24) ou à la fin (page 32 et quatrième de couverture). Comme j’ai eu l’occasion de le montrer[2], chaque place de la carte dans l’ouvrage a un emploi. Située en début d’ouvrage, elle sert à installer le décor. La géographie physique de l’espace qui sera évoqué dans l’album est un préalable nécessaire à l’aventure. En fin d’ouvrage, la carte remplit la fonction de conclusion. Elle est là en guise de « résumé » du voyage effectué dans l’ouvrage. Elle est la carte de synthèse de la leçon de géographie qui vient d’être livrée aux lecteurs. Enfin, en milieu d’album, elle participe du discours iconique global. Elle est citation visuelle comme dans le cas des cartes murales que l’on trouve dans les classes d’Antonio, de Santu ou d’objets graphiques que les élèves construisent comme dans Jan ou Sinikka. Les enfants, jeunes héros de l’histoire, sont alors « les acteurs de la construction géographique de leur espace » (Piquard, 2011, p.51). Le plus souvent assis sur la carte, il la domine comme ils domineront un jour l’espace référent.

Ill. 2.16. Carte dans Sinikka (1974)
Ill. 2.16. Carte dans Sinikka (1974)

            La carte peut également être placée au cœur des trois dimensions de l’album, à savoir le texte, l’image et le livre lui-même. Je peux alors distinguer trois caractéristiques qui constituent trois entrées d’analyses possibles : l’usage, la fonction et l’emploi que j’ai décrit plus haut. Je usage le sens porté par le choix de la forme et de la taille de la carte à l’intérieur de l’album. L’emploi est le sens donné à la place occupée par la carte à l’intérieur du récit. Enfin, la fonction est le sens accordé à la relation texte/image.

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Ill. 2.17. La carte dans les albums pour enfants.
Ill. 2.17. La carte dans les albums pour enfants.

            Conformément au cahier des charges, les cartes contenues dans la collection sont des cartes analogiques, correspondant à une vue zénitale de l’espace en choisissant une équiformité[3] métrique, physique et bio-environnementale. Son usage, à l’intérieur des albums, est la découverte d’un espace inconnu et/ou son appropriation. Sa fonction principale au sein du rapport texte/image est ce que Michèle Piquard nomme l’émancipation créatrice. La carte sert le lecteur à imaginer l’espace à condition d’être totalement amalgamée au récit, ni en début, ni à la fin mais bien dans le fil de la narration. En 1803, Emmanuel Kant, dans son Traité de pédagogie faisait ainsi l’apologie de la carte pour l’éducation des enfants :

« Les cartes géographiques ont quelque chose qui séduit tous les enfants, même les plus petits. Lorsqu’ils sont fatigués de toute autre étude, ils apprennent encore quelque chose au moyen des cartes ? Et cela est pour les enfants une excellente distraction, où leur imagination, sans s’égarer, trouve à s’arrêter sur certaines figures. On pourrait réellement les faire commencer par la géographie. On y joindrait en même temps des figures d’animaux, de plantes… destinées à vivifier la géographie. L’histoire ne viendrait que plus tard.[4] »


[1] Cf. article dans le blog ,

[2] C. MEUNIER, L’espace dans les livres pour enfants, Rennes : PUR, 2016, p.157 et sq.

[3] J. WIRTH, Qu’est-ce qu’une image ? Paris : Droz, 2013, p.27.

[4] E. KANT, Traité de pédagogie, trad. J. Barni d’après la version originale de 1803, Paris : Auguste Durand, 1855, p.223-224.

Là où va Petit Brown ou Home Sweet Home for Little Boy Brown

Fig. 1 : A. François, I. Harris. Le Petit Brown (1949), Couverture

          Après plusieurs années de travail comme graphiste et illustrateur pour la publicité et la presse, entre 1934 et 1940, après cinq années de guerre où il vit retranché en Haute-Savoie, André François reprend ses activités en 1945 et vient s’installer avec sa femme Margaret et ses deux enfants Katherine et Pierre à Grisy-les-Plâtres (Seine-et-Oise). Il illustre alors son premier album pour enfants chez Fayard, Pitounet et Fiocco le petit nuage sur un texte d’Auguste Bailly. Comme le fait remarquer Janine Kotwika, cette première production pour les enfants est très influencée par le style de deux dessinateurs appréciés de François, Raymond Peynet et Jean Effel[1]. Continuer la lecture de « Là où va Petit Brown ou Home Sweet Home for Little Boy Brown »

Comment l’architecture s’invite dans les livres de jeunesse ?

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Le jeudi 16 octobre 2014, dans le cadre des « Conversations autour… », la Cité de l’Architecture de Paris réunissait chercheurs et artistes pour parler des albums pour enfants et d’architecture. Le débat était animé par Christine Desmoulins, auteure et critique d’architecture.

L’argumentaire était le suivant :

« Depuis quelques années, la littérature de jeunesse a pris rendez-vous avec l’architecture. Tous les genres sont concernés, la fiction comme le documentaire. Avec audace et créativité, des illustrateurs et des auteurs s’emploient à rendre intelligible et accessible aux enfants, cet art millénaire. Comment ? Quelles techniques de représentation favorisent-ils ? Quels partis prennent-ils ? »

Les invités de cette table-ronde étaient : Didier Cornille (auteur-illustrateur), Christine Dodos-Ungerer (auteure) et moi-même.

http://www.citechaillot.fr/fr/cite/documentation/bibliotheque/conversations_autour/25681-comment_larchitecture_sinvite_dans_les_livres_de_jeunesse.html

« Dessine-moi ma maison ! » Architectures & Albums

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[…] il me semble que les livres pour enfants font partie des plus puissantes influences sur la formation des vies et des goûts des enfants. Dans ce sens, ces livres sont des moyens importants pour construire un monde meilleur, l’avenir se trouve dans une certaine mesure dans les mains des enfants d’aujourd’hui. Demain leurs idées et leurs goûts seront ceux qui compteront. Les livres créés d’abord pour le loisir peuvent agir davantage dans la formation de normes pour les pensées et les actions futures. (LEE BURTON, « Making Pictures », p.232)

         Lorsque Virginia Lee Burton écrit ces lignes en 1943 c’est pour la réception de sa médaille Caldecott reçue pour son livre La Petite Maison. L’auteure américaine insiste sur l’importance du rapport texte/image comme facteur transmissif et performatif. L’album, comme l’architecture, se voit donc une sorte de « mission » qui serait de comprendre d’abord, puis de changer le monde dans lequel les hommes vivent.

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