La série Paul de Michel Rabagliati : récits d’espaces et de temps

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Un article sur le site Comicalités !

   En établissant des liens aussi étroits entre une narration littéraire et une narration dessinée, la bande dessinée semble représenter un médium privilégié pour mettre le temps de nos vies en espace. Entre 1999 et 2011, Michel Rabagliati, auteur québécois, consacre sept albums à la vie de Paul, son double diégétique. Ces volumes qui alternent short stories et graphic novels relatent des tranches de la vie de Paul, depuis ses 10 ans jusqu’à sa vie adulte. Le recours régulier à l’analepse ou à la prolepse, expression de l’intériorité du narrateur, est systématiquement accompagné d’une reconstitution des lieux traversés, fréquentés par lui, expression de son extériorité. Temporalité et spatialité semblent donc concourir à la construction du personnage, à son existence même. En outre, les relations qu’entretient Paul avec son passé et les espaces de son passé sont autant de marqueurs qui font écho dans la propre vie des lecteurs en mobilisant intertextualité et intericonicité.

   By establishing such close links between the literary narrative and the illustrated narrative, the bande dessinée seems to be a very particular médium that places the time of our lives within space. Between 1999 and 2011, Michel Rabagliati, a Quebec cartoonist, devotes six comic books to the life of Paul, his diegetic twin. These comic books, combining short stories and graphic novels, relate slices of Paul’s life, from age 10 to his adult life. In the normal course of anticipating an event to reliving an event, the expression of the narrator’s inner life, is systematically accompanied by a reconstitution of the places he has been and the life he’s led, an expression of his outer life. Therefore, Temporality and Spatiality seem to combine to form character and even his existence. Additionally, the relationships that Paul has with his past and the spaces of his past are equally markers that echo the readers’ own life, calling on inter-textuality and inter-iconicity.

Locus Amoenus, Arcadie virgilienne, Paradis… : territoires poétiques dans l’album pour enfants

Fig.1 : Edy-Legrand, Macao et Cosmage, 1919, pp. 1-2.

Calypso, retirée du fond de la grotte, chantait d’une voix mélodieuse, et s’occupait à tisser une toile avec une navette d’or. Autour de cette demeure s’élevait une forêt verdoyante d’aunes, de peupliers et de cyprès. Là, venaient construire leurs nids les oiseaux aux ailes étendues, les chouettes, les vautours, les corneilles marines aux larges langues, et qui se plaisent à la pêche. Là une jeune vigne étendait ses branches chargées de nombreuses grappes. Là, quatre sources roulaient dans les plaines leurs eaux limpides qui, tantôt s’approchant et tantôt s’éloignant les unes des autres, formaient mille détours ; sur leurs rives s’étendaient de vertes prairies émaillées d’aches et de violettes. Un immortel qui serait venu en ces lieux eût été frappé d’admiration ; et dans son cœur, il eût ressenti une douce joie.

Chant V de l’Odyssée (v. 59-75)

             À l’instar d’Ulysse, échu avec ses compagnons sur l’île de Calypso, Macao et Cosmage, les deux héros d’un des plus anciens albums iconotextuels, vivent sur une île paradisiaque, « fantastique[1] » écrit même l’auteur. Les deux personnages vivent là depuis on ne sait combien de temps et sont arrivés en cet endroit par on ne sait quel moyen. L’île présentée aux pages 1-2 réunit deux êtres de sexes et de couleurs de peau différents dans un milieu avec lequel ils sont en parfaite communion. La végétation y est luxuriante, la faune variée et le calme semble régner. Aux pages suivantes, Edy-Legrand se livre à une description du locus amoenus en rassemblant les souvenirs d’enfance des deux personnages qui s’ébattent nus dans un décor « d’abondance et de douceur » (p. 9). Ils connaissent là les « plaisirs », rien ne les effraie, ni la forêt mystérieuse (p. 10), ni la « cascade mugissante » (p. 12). Et même si tous les décors des planches 7 à 25 semblent dominer les deux personnages, le texte nous dit que « tout était à eux » (p. 9) comme pour suggérer un état d’interdépendance entre les deux personnages et la nature bienfaisante.

Fig.2 : Edy-Legrand, Macao et Cosmage, 1919, pp. 9-10.

            L’île de Macao et Cosmage ressemble à la description faite par Homère de l’île de Calypso. On y retrouve la « forêt verdoyante », la faune importante et variée, les « vertes prairies », les sources « limpides », tantôt s’écoulant en cours d’eau chez Homère, tantôt tombant en cascade chez Edy-Legrand. Dans ce lieu agréable, ce locus amoenus, Calypso ou Macao chantent, mettent en musique leur bonheur. Près de 3000 ans séparent ces deux textes et pourtant la description, les éléments qui composent ce lieu symboliquement et poétiquement amène restent très proches. Une figure archétypale surgit alors, nous renvoyant à la fois à l’image d’un lieu, d’un mode de vie et d’un mode d’habiter idéaux. Car en effet, si aux pages 13-14, il nous est dit que « la forêt semblait avoir bâti pour eux un nid d’herbes et de fleurs », quelques pages plus loin, Macao et Cosmage, après avoir « grandi dans le calme de la nature » (p.16), finissent par quitter la forêt et rejoindre le littoral pour y construire leur « maison » (p.21).

            De manière très symbolique, les premières pages de Macao et Cosmage ou l’expérience du bonheur donnent à voir une spatialité archétypale qui tient à la fois du locus amoenus et de son importance dans l’apprentissage de l’espace. Qu’en est-il de cette figure classique et de ce qu’elle veut enseigner en matière de spatialité ? Quelles formes prend-elle dans les albums pour enfants ? En quoi est-elle toujours présente dans le quotidien et quels en sont aujourd’hui les buts ? C’est ce que je me propose d’étudier ici à travers vingt-huit albums de mon corpus pour lesquels j’ai pu constater la présence d’images relevant du locus amoenus tel que je peux le définir dans les lignes suivantes.

1. Modalités classiques du locus amoenus

            Le locus amoenus, si l’on se réfère à ce qu’en dit Maurus Servius au IVe siècle, est une topothesia, c’est-à-dire un lieu inventé correspondant à une description poétique[2]. David Evett, professeur de littérature anglaise à l’Université de Madison, dans un article paru en 1970, a analysé ce topos de la littérature européenne :

Established very early in European literary tradition, the sweet conjunction of grass, shade, and water becomes the standard device for bringing together man and nature, the nearly indispensable rhetorical introduction to an amatory complaint or a reflection upon the familiar pastoral contrast of country and city life.

Établi très tôt dans la tradition littéraire européenne, l’agréable conjonction de l’herbe, de l’ombrage et de l’eau deviennent les motifs récurrents pour réunir l’homme et la nature, l’introduction rhétorique indispensable à une complainte amoureuse ou une réflexion sur l’opposition familière entre vie rurale et vie urbaine.[3]

            L’usage de ce topos dans la littérature, depuis Homère, est assez circonscrit, il constitue toujours un symbole reconnaissable du repos, de la relaxation et de la retraite. Selon Evett toujours, la description du locus amoenus la plus classique est donnée par Théocrite (315-250 av. J.-C.) dans sa septième Idylle consacrée aux Thalysiennes :

Sur nos têtes, les peupliers et les ormeaux balançaient mollement leurs cimes, et près de là, une source sacrée s’échappait avec un doux murmure de la grotte des Nymphes. Les cigales chantaient avec ardeur, cachées sous des rameaux touffus, et au loin, la chouette faisait entendre son cri noir au milieu des verts buissons. Les alouettes huppées et les chardonnerets chantaient aussi ; la tourterelle répétait son plaintif roucoulement, et les abeilles aux ailes d’or voltigeaient en bourdonnant autour des fontaines. De tous côtés les arbres courbaient sous les fruits, l’automne exhalait ses doux parfums, les poires et les pommes tombaient à nos pieds, et les pruniers pliaient leurs rameaux jusqu’à terre.[4]

            Evett fait remarquer tout le symbolisme archétypal qui transparaît à travers ses lignes : la source qui s’échappe de la grotte est sacrée, nourrit les animaux et semble donner naissance aux plus beaux fruits des arbres qui la bordent. La référence à la matrice (la grotte) et à la fonction fécondatrice et protectrice de l’endroit est très claire. Mais le locus amoenus est également investi d’une certaine spiritualité, il est semble-t-il le lieu où les sentiments religieux se forment ou s’accomplissent. Nous pouvons alors penser que de la même appellation de locus amoenus se distinguent deux endroits légèrement différents : l’un de type arcadien, l’autre de type paradisiaque.

L’Arcadie, territoire fantasmé[5]

Fig. 3 : Jacob Philippe HACKERT, Paysage d’Arcadie, 1805, Alte Nationalgalerie, Berlin.

            L’Arcadie, telle qu’elle est décrite dans les Bucoliques de Virgile (70-19 avant J.-C.), est un locus amoenus, une topothesia dédiée aux pastorales, aux amours entre bergers, aux idylles. La description que le poète latin en fait dans sa première églogue à travers les paroles de Mélibée sera reprise, à la Renaissance, par différents auteurs, consolidant ainsi l’archétype du locus amoenus jusqu’à la période romantique comme peut en témoigner le tableau du peintre allemand Jacob-Philippe Hackert (fig.3).

Mélibée : Couché sous le vaste feuillage de ce hêtre, tu essayes, Ô Tityre, un air champêtre sur tes légers pipeaux. Et nous, chassés du pays de nos pères, nous quittons les douces campagnes, nous fuyons notre patrie. Toi, Tityre, étendu sous de frais ombrages, tu apprends aux échos de ces bois à redire le nom de la belle Amaryllis.

VIRGILE, Les Bucoliques, églogue 1, v. 1-5.

            Franck Collin a montré que l’intérêt des Romains pour l’Arcadie, au Ier siècle avant J.-C., à l’époque augustinienne, avait été renforcé après le trouble des guerres civiles. Le désir de trouver un modèle de havre de paix était à ce point important. Franck Collin ajoute que l’Arcadie de Virgile est « une Arcadie recréée, un territoire rêvé… Un Arcadie lyrique, terre de chant et de la Parole originaire, qui donne visage à quelques questions ontologiques qui préoccupent l’homme[6] ». Chez Virgile, l’Arcadie apparaît comme une terre de paix et de concorde, habitée par des bergers simples et innocents.

            Pour Lambert Isebaert, l’abondance des pâturages, des troupeaux renvoient à l’idée d’un éternel printemps aux loisirs inépuisables. L’Arcadie est le lieu où l’on est soustrait aux troubles du temps. « L’aspiration nostalgique à un passé idéal permet de faire face à un présent difficile[7] ». Pour Virgile, il semblerait que l’Arcadie ne soit pas un « paradis » absolu, c’est un lieu à mi-chemin entre le bonheur idéal et la condition actuelle de l’homme.

            L’Arcadie virgilienne ne semble pas également comporter de limites précises. Il s’agit de prairies, de pâturages qui s’étendent à perte de vue. Le paysage représenté par Hackert ne possède pas de limites précises. L’Arcadie latine, contrairement au territoire borné et réel des Grecs[8], est un espace que l’on traverse librement, où l’on peut venir se reposer quand il en est jugé bon. L’Arcadie virgilienne prend davantage les traits d’un jardin ou d’un verger pour lequel, on reprendrait plus aisément le terme latin de hortus, c’est-à-dire, un terrain où sont cultivées des plantes (légumes, fleurs, fruits) sans nécessairement être clos.

L’Éden, matrice sacrée

            Il en est tout autrement pour l’Éden dont la représentation qui en est donnée au XVe siècle, par exemple, est une interprétation du texte biblique :

Yahvé Dieu planta un jardin en Éden, à l’orient, et il y mit l’homme qu’il avait modelé. Yahvé Dieu fit pousser du sol toute espèce d’arbres séduisants à voir et bons à manger, et l’arbre de vie au milieu du jardin, et l’arbre de la connaissance du bien et du mal. Un fleuve sortait d’Éden pour arroser le jardin et de là il se divisait pour former quatre bras. Le premier s’appelle le Pishôn : il contourne tout le pays de Havila, où il ya de l’or ; l’or de ce pays est pur et là se trouvent le bdellium et la pierre de cornaline. Le deuxième fleuve s’appelle le Gihôn : il contourne tout le pays de Kush. Le troisième fleuve s’appelle le Tigre : il coule à l’orient d’Assur. Le quatrième fleuve est l’Euphrate. Yahvé Dieu prit l’homme et l’établit dans le jardin d’Éden pour le cultiver et le regarder. Et Yahvé Dieu fit à l’homme ce commandement : « Tu peux manger de tous les arbres du jardin. Mais de l’arbre de la connaissance du bien et du mal tu ne mangeras pas, car le jour où tu en mangeras, tu deviendras passible de mort. »

GENESE, 2, 8-17 d’après la Bible de Jérusalem

            Le texte ci-avant, relevant d’une traduction récente issue de recherches archéologiques sur les textes hébraïques, grecs, araméens et latins, croise trois versions traditionnelles de la Bible. Dans la Septante (texte biblique grec du IIIe siècle avant J.-C.), il est dit que « Dieu créé un paradis dans Éden, à l’orient ». La première traduction latine, la Vetus Latina, rédigée avant 382, parle de hortus voluptatis, le « jardin des voluptés » et la version de la Vulgate[9] fait du « jardin d’Éden » le paradisum deliciarum, le « paradis des délices »[10]. La grande majorité des représentations de l’Eden, au Moyen-âge, font de ce lieu un « jardin » dans son acception médiévale, c’est-à-dire un hortus gardinus, un « jardin entouré d’une clôture[11] ».

Fig. 4 : Jean Colombe, « Le Paradis terrestre » dans
Le Livre des Très Riches Heures du Duc de Berry, v. 1480.

            Le Paradis serait donc, d’après la Bible, un endroit clos dans Eden, que Dieu a confié à l’homme pour qu’il le cultive et s’en nourrisse dans une totale soumission aux commandements divins. Il constitue un endroit idéal en cela qu’il est isolé, protégé des troubles du monde, dans lequel l’homme trouve ce qu’il lui faut pour vivre et pour assouvir tous ses plaisirs. La représentation qu’en donne Jean Colombe dans les Très Riches Heures du Duc de Berry donne à voir un territoire circulaire ceint d’un rempart en pierres. Les trois éléments constitutifs du locus amoenus y sont présents : la pelouse, l’ombrage (les arbres épars), l’eau (la fontaine monumentale centrale). Le territoire paradisiaque est une topothesia d’un autre genre, un locus amoenus particulier. Il constitue la promesse d’un refuge idéal autant qu’il en suggère le territoire poétique perdu. Il est la matrice où tout a pris naissance, un espace mérité, une récompense dont l’homme doit se montrer digne. Contrairement à l’Arcadie virgilienne, on ne s’aventure pas au Paradis, on y accède au bout d’un long périple où on en est exclu pour manquement aux règles divines.

            La description précise du jardin d’Eden l’inscrit dans une territorialité où l’homme domine un territoire circonscrit que Dieu lui a confié. L’exégèse en a fait un espace circulaire ; un territoire qui ne connaît pas de dehors et n’invite à aucun déplacement. Le jardin d’Eden est un territoire clos sur lui-même. L’homme et la femme y déambulent sans trajectoires ni chemins spécifiques n’appelant, de ce fait à aucune narration.

            Or pour que le récit commence, pour qu’une histoire s’enclenche, il faut rompre ce paradigme spatial circulaire et clos : il faut transgresser l’interdit de sorte que l’homme et la femme se retrouvent expulsés du jardin. Dès lors, le moteur spatial narratif est lancé : franchissement de la porte, exil, trajectoire et déterritorialisation où l’orientation reste fondamentale :

Ayant chassé l’homme, [le Seigneur Dieu] posta les Chérubins à l’orient du jardin d’Éden avec la flamme de l’épée foudroyante pour garder le chemin de l’arbre de vie[12].

             En conclusion, la topothesia créée par Édy-Legrand dans Macao et Cosmage a, semble-t-il, tout à voir avec le type paradisiaque. Même si la rotondité de l’île n’est absolument pas certaine, le locus amoenus dans lequel les deux personnages vivent les a vu grandir. Seulement ici, l’action appelée par l’espace, pour reprendre une expression de Bachelard, est lancée non par une expulsion mais par une inclusion. C’est l’arrivée de populations « civilisées », urbanisées qui va peu à peu détruire l’image du paradis originel. Il nous reste à voir si les albums de notre corpus recèlent des loci amoeni tenant plus du type paradisiaque ou plus du type arcadien.

2. Ma Vallée et autres lieux poétiques dans l’album

            Sur les 155 albums qui composent mon corpus de recherche, j’ai pu trouver 28 albums dans lesquels on peut rencontrer un locus amoenus définis par un paysage réunissant les trois caractéristiques vues plus haut : eau, arbre, pelouse. Ces espaces particuliers se distinguent cependant par la présence ou non de montagnes, d’habitations mais également et surtout par l’usage qu’en font les protagonistes du récit. C’est d’ailleurs à partir de cet usage que j’ai pu retrouver les deux types de locus amoenus vus plus haut.

 Le type arcadien

              Plus d’un tiers des 28 albums contiennent des représentations d’Arcadie virgilienne. L’usage qui est mis en avant est celui du passage, de l’évocation. Les personnages n’habitent pas cet espace mais le traversent ou bien semblent l’avoir à l’esprit. Arrêtons-nous ici sur quelques exemples. Dans un article précédent[13], j’ai pu faire remarquer combien revenait régulièrement dans les dessins de l’auteur/illustrateur britannique Colin Thompson des paysages verdoyants au milieu desquels, le plus souvent, trônait ce que j’avais appelé une tarn house. Ce paysage, tel qu’il peut apparaître par exemple sur la couverture de Pictures of Home, livre qui, à mon sens, marque un tournant dans le travail de Thompson, nous montre réunis les éléments caractéristiques du locus amoenus (eau, pelouse, ombrage). Comme blottie au creux de cette Arcadie virgilienne, il y a la maison traditionnelle combrienne (la tarn house), donnant du sens à l’expression consacrée : « Home Sweet Home ». Ce hâvre de paix, temporaire, ne fait qu’un avec le fauteuil de la couverture semblant dire au lecteur que, malgré les turpitudes de la vie, il n’y a pas de meilleur endroit pour s’évader du train-train que le fauteuil moelleux de la maison, paraphrasant ainsi la célèbre formule magique que Glinda la gentille Sorcière fait répéter à Dorothy pour quitter Oz : « There’s no place like home » [14]!  Les inclusions de ce paysage arcadien dans les lieux et les espaces traversés par  les personnages de Thompson rappellent, de la même manière, que malgré les voyages, les routes de la vie, il existe des endroits où l’homme a besoin de se reposer. Ces endroits peuvent être la maison mais également des lieux virtuels dont la simple évocation par l’image apaise. Chez Thompson, ces Arcadies virgiliennes jouent le rôle d’enchantements sensés provoquer l’euphorie – état de bien-être, de repos, de paix intérieure – chez celui qui les regarde.

Fig. 5 : Colin Thompson, Pictures of Home, image de couverture, 1992.

            Il en va de même pour le square Albert-du-Ronquarré dans Georges Lebanc de Claude Ponti. L’album conte la journée d’un des bancs de ce square, Georges, qui voit passer un nombre incalculable de personnages tout aussi improbables les uns que les autres. La même vue du parc est reproduite onze fois dans l’ouvrage, où seul l’arrière-plan varie grâce à l’inclusion de lieux reconnaissables (Notre-Dame de Paris, Notre-Dame de Fourvières, la cathédrale de Cologne, le Mont Saint-Michel…) :

Car le Square Albert-Duronquarré est encore plus autrement magique : il est à Paris, et dans d’autres villes en même temps, n’importe où dans le monde, ici ou ailleurs, ce que Georges et les peluches savent depuis longtemps.[15]

Fig. 6 : Claude Ponti, Georges Lebanc, dos de la 4ème de couverture.

            Le Square Albert-Duronquarré est ce jardin clos où la nature a été domestiquée et ordonnée, un de ces « jardins-expositions[16] » de la période haussmannienne, dans lequel les architectes-paysagistes, à l’instar de Jean-Pierre Barillet-Deschamps, ont tenté de recréer une Arcadie virgilienne. Dans les allées sinueuses de ces parcs, où les différentes strates de la société se croisent sans jamais se mélanger, l’aménageur a tenté de créer des espaces clos qui permettaient au citadin de « renouer » un temps avec la Grande Nature. Il rend accessible à tous ce que la bourgeoisie parisienne allait chercher dans la campagne banlieusarde :

Tous ces gens-là venaient tâter les collines comme des gorges, trousser la forêt jusqu’au genou et chiffonner la rivière.[17]

            Le Square Albert-Duronquarré prend la forme symbolique de ce lieu, d’ici et d’ailleurs à la fois, qui jalonne nos vies et nos villes, dans lequel les gens de tous horizons se croisent et viennent chercher un moment de quiétude. Le square constitue alors la matérialisation des paysages arcadiens qui ponctue l’œuvre de Ponti et qui renvoient, comme pour Colin Thompson, à ces « lieux mentaux » qui apaisent l’âme.

            Dans les autres albums comme Caroline et sa maison, Caroline dans les Alpages, Les Lapinos à la montagne, la maison de campagne ou la montagne constituent des lieux de passage qui procurent plaisir et détente. Réunissant les éléments caractéristiques du locus amoenus, ils possèdent les qualités  euphoriques de l’Arcadie virgilienne.

Fig. 7 : Claude Ponti, Le Tournemire, p. 30

Le type paradisiaque

             Les deux-tiers restants des albums que nous avons pris pour corpus d’étude utilisent quant à eux le locus amoenus comme un territoire d’origine, voire matriciel ou encore un territoire d’aboutissement, d’accomplissement du héros, objet d’une quête et donc d’une récompense. Il n’est pas question ici de simple endroit où le personnage marque un temps, une pause mais un lieu qui constitue une étape fondamentale dans son itinéraire. Ma Vallée de Claude Ponti offre une perception paradisiaque du locus amoenus. En effet, la vallée des Touim’s est un espace ceinturé par une chaine de montagnes, fermé par une mer qui demeure un espace « redouté » où les Touim’s ne s’aventurent pas. La vallée est verdoyante, dotée d’espaces ombragés, parcourue par un fleuve sinueux. Du haut des falaises bleues et de leur Arbre-Maison, les Touim’s se sont appropriés cet espace autant qu’ils appartiennent à ce lieu. Yvanne Chenouf[18] fait remarquer que le Touim’s survolant la vallée, l’utilisation de l’adjectif possessif « Ma », la forme grammaticale anglaise « ‘s » indiquant la propriété, participent de l’appropriation de ce territoire. Je rajouterai, pour ma part, que l’existence de la carte de la Vallée à la page 8 constitue encore une marque de territorialisation, de domination de cet espace. A contrario, voire en complément, la Vallée s’approprie ses habitants, les transforme. L’épisode des « Enfants tombés du ciel » (pp. 15-16) montre que des enfants venus d’ailleurs (apparemment d’une cité de grands ensembles), chargés d’électricité, ont été transformés, ont perdu leur étincelle et sont devenus identiques aux autres Touim’s.

Fig. 8 : Claude Ponti, Ma Vallée, couverture et page 39.

              La Vallée des Touim’s est donc un paradis protégé que ses occupants ont du mal à quitter. Ce n’est pas un lieu de passage mais un lieu de vie où l’on grandit dans le bonheur. La mort n’en est pas exclue mais elle semble accompagner les vivants si l’on en juge par l’aspect jardin-cimetière dans lequel les vivants aiment à se promener et profiter de ce que les défunts ont laissé pour eux (pp. 25-26). Le Théâtre des Colères (pp. 29-30) permet de résoudre les conflits de sorte que la société des Touim’s puisse vivre dans l’entente la plus cordiale. L’album se clôt, à la page 39, sur l’idée que le paradis des Touim’s puisse être le modèle réduit d’un paradis plus grand qui serait le monde.

Fig. 9 : Peter Sis, Le Tibet, les secrets d’une boîte rouge, pp.28-29.

            Dans Le Tibet, les secrets d’une boîte rouge, Peter Sis raconte que son père, surpris par une tempête de neige soudaine, aurait été séparé de ses compagnons et jeté au sol. Ayant perdu conscience, il se serait réveillé  dans une grotte qui surplombait « une vallée verte, serrée entre les pics montagneux » ressemblant « à une peinture du jardin d’Eden » (p. 27). La représentation que Sis en donne aux pages suivantes (pp.28-29) rassemble les différents éléments que nous avons déjà eu l’occasion de détailler : l’espace est clos et circulaire, on y trouve eau, pelouse et ombrage. Il est parcouru par un réseau de chemins formant un labyrinthe. Il s’agit bien d’un Paradis où le père de Peter Sis est sauvé par un mystérieux peuple de géants, les yétis. Cette Vallée des Géants constitue une étape importante dans le périple de Vladimir Sis qui le mène vers Lhassa, le point le plus haut de son ascension et le moment le plus accompli de sa transformation spirituelle.

            Ce lieu dans les montagnes sacrées du Tibet appartient à un ensemble de trois autres qui jalonnent l’ascension de Vladimir Sis vers une sorte de résurrection une fois arrivé au Potala. Dans l’ordre, nous avons la forêt de rhododendrons géants, la vallée des géants, le lac bleu et le Potala. Les trois premiers sont associés à une couleur : le rouge (la création du monde dans la cosmogonie tibétaine), le vert (la paix) et le bleu (la liberté et l’envol). Pour le Potala, toutes les couleurs sont réunies. L’arrivée dans ces lieux, ainsi que leur description, est précédée dans l’album par un mandala dont le centre est occupé par un petit personnage en gloire surmontant un poisson. Si le géographe Yi-Fu Tuan pouvait parler de topophilie[19] en voulant évoquer cet attachement tant physique que moral au lieu, je pourrais, en ce qui concerne Peter Sis, tenté l’évocation d’une certaine topothérapie là où Tuan verrait également une géopiété[20]. Les quatre lieux traversés par Vladimir Sis ne sont pas de simples escales mais bien plutôt des étapes durant lesquelles Vladimir Sis se guérit d’un mal-être qui l’oblige à se séparer, d’abord, de sa famille se perdant dans une forêt d’où un enfant-clochettes le tire et lui rappelle son petit garçon laissé au pays. Le passage dans le paradis des géants lui apporte ensuite la paix intérieure après avoir été une seconde fois « sauvé ». Enfin, le lac bleu est « le miroir des oracles – [il] vous dit comment vivre » (p.35). Le sujet est enfin prêt pour accéder à l’étape ultime : rencontrer le Dalaï Lama au Potala.

Fig. 10 : Colin Thompson, Le Livre disparu, pp. 29-30

            En guise de dernier exemple, je prendrai celui des dernières pages du Livre Disparu de Colin Thompson. Le jeune héros, Peter, après avoir longtemps cherché à travers les rayons de la Grande Bibliothèque le Livre Disparu qui lui permettra de vivre éternellement arrive enfin au bout de sa quête. Se pose alors la question de savoir s’il doit véritablement ouvrir le livre : veut-il réellement vivre éternellement ? La réponse à cette question fondamentale c’est dans un lieu paradisiaque qu’il va la trouver. C’est dans ce lieu, aboutissement d’une quête intérieure et extérieure, qu’il donne un sens à son existence. Le lieu est encore une fois thérapeutique. La représentation que nous en donne Thompson est celle d’un territoire clos, au fond d’un carton, prenant la forme d’un château-rocher d’où tombe une source en cascade. La végétation est luxuriante et quelques pelouses s’étirent au pied de la chute d’eau, sur les rives d’un petit lac.

            Dans d’autres albums comme Une nouvelle maison pour la famille Souris ou Jeu de piste à Volubilis, le locus amoenus est soit le lieu choisi pour « planter sa tente » loin du danger ou, encore une fois, l’accomplissement d’une quête. Dans Jeu de piste à Volubilis, il paraît intéressant de souligner qu’il s’agit « d’un jardin contenu dans une pièce entièrement vitrée » :

Il y régnait une tendre chaleur et une plante luxuriante grimpait de chaque côté, laissant s’épanouir de magnifiques fleurs jaunes dont le parfum sucré attirait des papillons blancs.

Au fond, une fenêtre surplombant une petite fontaine s’ouvrait sur le fleuve voisin de la maison. L’eau miroitait au soleil.

Cet endroit était magnifique et je m’y suis aussitôt sentie merveilleusement bien.[21]

Fig. 11 : Max Ducos, Jeu de piste à Volubilis, p.41

            Qu’il soit de type arcadien ou paradisiaque, le locus amoenus est une figure euphorique récurrente dans les albums pour enfants. On a vu qu’elle pouvait prendre des formes variées en fonction du message idéologique transmis par les auteurs selon qu’il s’agit d’indiquer une pause de quiétude ou un accomplissement dans l’itinéraire narratif du ou des personnage(s).

 3. Figure archétypale du quotidien

            En guise de conclusion, j’aimerais offrir une réflexion appuyée sur un ou deux exemples à propos de la portée de cet archétype arcado-paridisiaque. La figure archétypale du locus amoenus, j’ai tenté de le montrer, est une figure de l’enchantement représentant symboliquement un « territoire spirituel[22] » emprunt de douceur, de plaisirs dans lequel « ses habitants n’éprouvent pas de passions violentes[23] ».

            Il me semble que l’on pourrait voir dans les jardins-paysages à l’anglaise du XVIIIe siècle, tels qu’ils ont pu être pensés, par des architectes comme William Kent (1678-1748) ou encore les jardins-expositions haussmanniens du XIXe siècle, comme des matérialisations du locus amoenus arcadien. Pour William Kent, le jardin devient l’écrin de la maison. La forêt et la montagne ne sont plus des espaces qui effraient, ils servent, à l’intérieur des jardins, à aménager des espaces en réaction à la rigidité et à la pauvreté de l’architecture en briques des fabriques. Le but des jardins à l’anglaise n’est pas de contrôler la nature mais bien davantage d’en jouir. Un siècle plus tard, du côté de la France, Jean-Pierre Barillet-Deschamps s’empare de l’idée des jardins à l’anglaise en élaborant des jardins standardisés, comblant les vides du parcellaire haussmannien. Si le jardin-exposition est un lieu dans lequel la nature est domestiquée, parfois totalement recrée, il n’en demeure pas moins un refuge arcadien contre la ville industrielle qui s’étend. Une tirade de Bartavel dans l’opéra-bouffe Les Environs de Paris est en ce sens assez évocatrice :

Des blanchisseuses partout et pas de bergères, des usines en guise de chalets […], trop de soleil […], pas d’ombre […] et pour couronner le tout, des grandes cheminées en briques rouges d’où s’échappe une fumée noire qui empoisonne et qui vous fait tousser.[24]

Fig. 12 : Le Parc des Buttes-Chaumont

            Qu’en est-il aujourd’hui ? En aurait-on fini avec cette figure archétypale ? Je ne pense pas. En feuilletant dernièrement le magazine d’informations de l’agglomération de Tours, je suis tombé sur quelques images de projets d’urbanisme liés à l’aménagement du tramway. Un projet a particulièrement retenu mon attention, il s’agit de celui de la place Saint-Paul, dans le quartier du Sanitas. Le quartier, ancienne léproserie au Moyen-âge, possède depuis les années 1970 une image très négative d’espace-ghetto, où les populations défavorisées ont été logées dans de grands ensembles compartimentés. Depuis plusieurs années, le quartier a fait l’objet d’un certain nombre d’actions d’urbanisme, visant à démolir certaines barres et à rendre le quartier moins cloisonné, ou encore d’actions culturelles qui veulent redonner une image positive de cet endroit. Le projet des cabinets d’architectes Ivars & Ballet et Richez & Associés, placés sous le regard d’un comité d’experts dans lequel on trouve Daniel Buren et Jacques Lévy, achève d’ouvrir ce quartier sur la ville grâce à la trouée occasionnée par le tramway. La place Saint-Paul, jadis un rond-point pratiqué par les automobilistes, deviendrait un espace piétonnier aménagé autour d’une fontaine composée « d’un miroir avec une légère pente en pierre naturelle noire intense qui créé un effet cascade, de 15 jets de hauteur variable, de brumisateurs. On pourra y jouer, la regarder, l’écouter. »[25] Cet espace piétonnier sera végétalisé avec des carrés de pelouse et des arbres qui assureront aux piétons une ombre permanente. Ne serait-ce pas là l’image d’un locus amoenus ouvert à tous ? L’image d’une communion, de l’apaisement et du bonheur accompli ?

Fig. 13 : Aménagement de la Place Saint-Paul à Tours d’après le projet Ivars&Ballet/Richez&Associés

Corpus

BRUNHOFF (de) Jean, Histoire de Babar le petit éléphant, 1931

CHAPOUTON Anne-Marie, MÜLLER Gerda, Les Turlutins en promenade, 1987

CHAPOUTON Anne-Marie, MÜLLER Gerda, Les Turlutins à la rivière, 1985

CHAPOUTON Anne-Marie, MÜLLER Gerda, Les Turlutins vont à la mer, 1986

COURONNE Pierre, Les Lapinos à la montagne, 1900

DUCOS Max, Jeu de piste à Volubilis, 2006    

DUCOS Max, Vert secret, 2011

IWAMURA Kazuo, La famille Souris dîne au clair de lune, 1988

IWAMURA Kazuo, La famille Souris prépare le nouvel an, 2007

IWAMURA Kazuo, La famille Souris se couche, 1994

IWAMURA Kazuo, Le petit déjeuner de la famille Souris, 1983

IWAMURA Kazuo, La fête d’automne de la famille Souris,

IWAMURA Kazuo, L’hiver de la famille Souris, 1985

IWAMURA Kazuo, Une nouvelle maison pour la famille Souris, 1983

LEGRAND Edy, Macao et Cosmage ou l’expérience du bonheur, 1919

LEMONNIER Anne de GASTROD Claire, La souris de Paris, 2012

PONTI Claude, Bih-Bih et le Bouffon-Gouffron, 2009

PONTI Claude, Georges Lebanc, 2001

PONTI Claude, Le Tournemire, 1996

PONTI Claude, Ma Vallée, 1998

PROBST Pierre, La maison de Caroline, 1956

PROBST Pierre, Caroline dans les alpages, 1996

SAINT-VAL Florie, Mon voyage dans la maison, 2011

SIS Peter, Le Tibet, les secrets d’une boîte rouge, 1998

THOMPSON Colin, Le Livre Disparu, 1995

THOMPSON Colin, À la recherche de l’Atlantide, 1994

THOMPSON  Colin, Ruby, 1993

TISON Annette, TAYLOR Talus, La maison de Barbapapa, 1972

TJONG-KHING Tsé, La course au gâteau, 2004


Bibliographie

BERNSTEIN, Neil W., « Locus Amoenus and Locus Horridus in Ovid’s Metamorphoses” in Wenshan Review of Literature and Culture, vol. 51, décembre 2011, pp. 67-98

COLLIN Franck, “Arcadie, invention d’une terre poétique” dans Bulletin Guillaume-Budé, n°2, Orléans, 2006.

DUVIGNAUD Françoise, Terre mythique, terre fantasmée. L’Arcadie, Paris : L’Harmattan, 2000

EVETT David, « Paradice’s only map : the topos of the locus amoenus and the structure of Marvell’s Upon Appleton House” in PMLA, vol. 85, mai 1970, pp.504- 513.

ISEBAERT Lambert, “Et in Arcadia ego” dans Actes du colloque international Patrimoine littéraire européen, Namur, 1998, pp.199-212.

LIMIDO Luisa, L’art des jardins sous le Second Epire. Jean-Pierre Barillet-Deschamps (1824-1873), Paris, Champ-Vallon, 2002.

SNELL, Bruno, « L’Arcadie. La découverte d’une terre spirituelle » dans La découverte de l’esprit : la genèse de la pensée européenne chez les Grecs, Combas : Ed. de l’Eclat, 1994, pp.367-391.

STEIGERWALD Jörn, “Arcadie historique Paul et Virginie de Bernardin de Saint-Pierre, entre clacissisme et préromantisme » dans Revue germanique internationale, n°16, 2001, pp.69-86.

SCHLOBIN Roger, “The locus Amoenus and the fantasy quest” dans Kansas Quaterly, 17 avril, 1984.

TUAN Yi-Fu, Topophilia. A Study of Environmental Perception, Attitudes and Values, Columbia University Press, 1974.

TUAN Yi-Fu, Espace et lieu. La perspective de l’expérience, Paris : Infolio, 1977 (2006).

 


[1] Le mot « fantastique » vient du mot grec phantasticos/fantasticox qui signifie « irréel ».

[2] « Topothesia est, id est fictus secundum poeticam licentiam locus » : SERVIUS, commentaire de l’Enéide I, 159 cité par Neil W. Bernstein, « Locus and locus horridus in Ovid’s Metamorphoses » dans Wensham Review of Literature and Culture, vol. 51, décembre 2011, pp.67-98.

[3] David Evett, “Paradice’s only map : the topos of the locus amoenus and the structure of Marvell’s Upon Appleton House” in PMLA, vol. 85, mai 1970, p. 505.

[4] Théocrite, VIIe Idylle : Les Thalysiennes ou le Voyage de printemps

[5] Françoise Duvignaud, Terre mythique, terre fantasmée. L’Arcadie, Paris : L’Harmattan, 2000, 286p.

[6] Franck Collin, « Arcadie, invention d’une terre poétique » dans Bulletin Guillaume-Budé, n°2, Orléans, 2006.

[7] Lambert Isebaert, “Et in Arcadia ego” dans Actes du colloque international Patrimoine littéraire européen, Namur, 1998, pp.200.

[8] L’Arcadie est, avant tout, pour les Grecs, une région située au centre du Péloponnèse dont la capitale était Mégalopolis.

[9] La Vulgate est une autre version latine de la Septante dont la traduction a été confiée à Saint Jérôme par le pape Damasus pour remplacer la Vetus Latina.

[10] Sur ce point, cf. Monique Alexandre, Le commencement du Livre Genèse I-IV. La version grecque de la Septante et sa réception, Paris : Beauchêne, 1988, pp.244-246.

[11] Le mot garda est très probablement issu de l’ancien bas-français *gart ou *gardo « clôture ».

[12] GENESE, III, 24.

[13] http://lta.hypotheses.org/314

[14] Le Magicien d’Oz, film réalisé par William Flemming en 1939 pour la Metro-Goldwyn-Meyer d’après le roman de L. Frank Baum (1900).

[15] Claude Ponti, Georges Lebanc, p.43.

[16] Cette expression est empruntée à Luisa Limido dans L’art des jardins sous le Second Empire : Jean-Pierre Barillet-Deschamps (1824-1873), Paris : éditions Champ-Vallon, 2002 : « C’est un espace où tous les éléments proposent une exposition du nouveau mode de vie bourgeois, de la rationalisation et de l’organisation, de la mobilité et du mouvement, bref de la modernité; un espace où cette société s’expose elle-même en tant que symbole de la nouvelle époque ». (p.258)

[17] « Un dimanche d’été » dans La Vie Parisienne, 3 juillet 1875, pp. 375-376.

[18] Yvanne Chenouf, Lire Claude Ponti encore et encore, Paris : Être, 2006, p.25.

[19] Yi-Fu Tuan, Topophilia. A Study of Environmental Perception, Attitudes and Values, Columbia University Press, 1974.

[20] La « géopiété » est un mot forgé par le géographe Yi-Fu Tuan pour exprimer le caractère sacré, la religiosité d’un lieu.

[21] Max Ducos, Jeu de piste à Volubilis, p.40

[22] Bruno Snell, La découverte de l’esprit. La genèse de la pensée européenne chez les Grecs, Paris :  L’Eclat, 1994, pp. 367-394.

[23] Lambert Isebaert, op. cit., p. 200.

[24] Henri Blondeau, Les Environs de Paris. Voyages d’agrément en quatre actes et huit tableaux, 1877, p. 26.

[25] Tour(s)plus le mag, Hors-Série, janvier 2012, p.17.

Les microcosmes de Colin Thompson : modèles de représentations spatiales collectives

Fig. 1 : Dessin de Colin Thompson [The shelf]

Parfois, un meuble amoureusement travaillé a des perspectives intérieures sans cesse modifiées par la rêverie. On ouvre le meuble et l’on découvre une demeure. Une maison est cachée dans un coffret.

Gaston Bachelard, La poétique de l’espace, 1957[1]

            L’étude à laquelle je veux me livrer ici porte sur trois albums de l’auteur britannique Colin Thompson. Looking for Atlantis, Ruby et How to live forever sont parus en Angleterre aux éditions Random House dans cet ordre, respectivement en 1993, 1994 et 1995. Leurs traductions françaises ont été éditées par Circonflexe dans l’ordre strictement inverse : Le Livre disparu en 1996, Ruby en 1997 et À la recherche de l’Atlantide en 2008. Ces trois ouvrages semblent constituer un tournant et une singularité dans le travail global de Colin Thompson et je tenterai de démontrer qu’ils peuvent, à certains égards, former une « trilogie ». Ils ont en commun de multiplier les représentations en coupe d’espaces domestiques et de multiplier images d’espaces interstitiels microcosmiques. Dans le cadre de mes recherches, ces trois volumes m’ont paru intéressants quant à la foison des représentations paysagères, mais également quant aux interrogations de l’auteur sur l’imbrication des espaces intérieurs et extérieurs.

Looking For Atlantis came about because I wanted to do a book that was a cross-section of a house. I had already used this idea in the 1993 Leeds calendar and I wanted to develop it further with the journey of a boy through the rooms of the house.[2]

L’idée d’À la recherché de l’Atlantide me vint de l’envie de réaliser un livre qui serait une coupe de maison. J’avais déjà exploité l’idée en 1993 dans le calendrier de Leeds et je voulais la développer en faisant évoluer un garçon à travers les pièces de cette maison.

            Ce commentaire de Colin Thompson, sur son site Internet, me permet d’évoquer les entrées par lesquelles je veux analyser cette trilogie. D’une part, les nombreuses citations intericoniques entre les trois albums font de cette production, selon moi, une trilogie dont le projet global est né en 1993 à la suite d’un album qui réunissait une sélection de planches réalisées pour la Leeds Permanent Building Society entre 1990 et 1993. D’autre part, le récit qui, dans les trois ouvrages, est celui du parcours d’un ou des héros, est spatiogène. Les espaces traversés par les protagonistes, qu’ils soient intimes, intérieurs ou extérieurs, sont très fortement imbriqués les uns dans les autres. C’est le récit lui-même qui guide le lecteur, à la suite des héros, dans les microcosmes mis en pages par l’auteur. Enfin, les espaces représentés participent d’un enchantement qui fait de ces microcosmes des modèles de représentations collectives. De cette manière, ils « parlent » à la fois au lecteur enfant et au lecteur adulte. Cette lecture cross-over toute particulière est à l’origine de transactions et de transferts spatiaux inhérents au support-même de l’album. Mais avant de commencer l’analyse, j’aimerais tout d’abord resituer les trois albums dans la production et la vie de Colin Thompson.

1. Du monde au livre perdu…

Fig. 2 : Couvertures des trois ouvrages :
À la recherche de l’Atlantide (1993) / Ruby (1994) / Le Livre disparu (1995)

            Né en 1942 à Ealing dans la banlieue de Londres, Colin Thompson arrive tardivement à la littérature jeunesse. C’est en 1990 qu’il commence à écrire et illustrer des livres pour enfants. Son premier album, The Paperbag Prince est publié en mars 1991 aux éditions Random House.

            Son parcours personnel fait de Colin Thompson un grand voyageur. Comme poussé par la fuite de la ville et de la société de grande consommation, il semble avoir cherché des territoires perdus, oubliés qu’il a habité quelques temps. C’est à Ealing qu’il entreprend des études artistiques et qu’il rencontre sa première épouse. Il travaille alors comme graphiste puis comme régisseur de théâtre. Il n’a alors qu’une vingtaine d’années quand il est pris d’une terrible dépression qui le conduit à passer plusieurs séjours en hôpital psychiatrique.

For no reason I have ever been able to explain, my depression went when I was 25 and has never returned.[3]

Pour je ne sais quelle raison, ma dépression cessa quand j’atteignis 25 ans et elle ne m’a jamais repris.

            Cette parenthèse dépressive semble avoir été une rupture dans la vie de l’artiste puisque c’est à partir de ce moment qu’il prend la route et se met à fuir les villes. En 1968, il se sépare de sa première femme et part pendant une année à Majorque. Il y rencontre sa deuxième épouse et décide de s’établir dans une minuscule île au large de l’Écosse pour faire de la céramique. En 1975, nouvelle destination, il déménage en Cumbria dans une vieille ferme située à l’orée d’une forêt. C’est dans cet endroit, entouré de ses deux filles et de ses cinq petits-enfants qu’il reprend le dessin et débute sa carrière d’auteur de jeunesse. Depuis 1995, il vit en Australie avec sa troisième épouse dans un petit village à sept heures au nord de Sydney, Bellingen.

            Avec une œuvre qui se compose aujourd’hui d’une soixantaine d’ouvrages (albums, romans et recueils de poésies), Colin Thompson est un auteur accompli. Il explique, sur son site Internet, sa méthode d’écriture. C’est d’abord par le récit qu’il va donner naissance aux espaces et aux péripéties de ses héros :

People sometimes ask me which comes first, the story or the pictures. The original idea could be a story or a picture, but until the actual story is written I never start the pictures.[4]

Les gens me demandent parfois ce qui vient en premier, l’histoire ou les images. L’idée originale peut être une histoire ou une image, mais jusqu’à ce que l’histoire finale soit écrite je ne commence jamais les images.

            Mais comme tout support iconotextuel, les images qui vont se construire peuvent venir modifier le texte :

As I do the pictures the story can change. Sometimes a picture might contradict the writing. Other times the picture may repeat the writing. In fact, the words aren’t completely finished until the last illustration is done.[5]

Pendant que je réalise les images, l’histoire peut changer. Parfois une image peut venir contredire le texte. D’autres fois, l’image peut venir répéter le texte. Finalement, le texte n’est pas complètement achevé tant que la dernière illustration n’a pas été réalisée.

            Le travail de Colin Thompson est extrêmement cadré :

In each book there are eighteen pictures – two single page and sixteen double page.[6]

Dans chaque album, il y a 18 planches – deux sur page simple et 16 en double-page.

            Les trois albums que je me propose d’analyser respectent ce schéma : ils ont tous les trois 32 pages, les 16 double-pages incluent la couverture et la quatrième de couverture, les 2 pages simples sont la page de titre et la dernière page de conclusion. Comme on peut d’emblée le constater, si le texte est structurant, l’image occupe une place importante. L’interdépendance entre l’un et l’autre est d’ailleurs souvent l’occasion pour l’auteur de jouer avec les éléments de décoration, incrustant le texte dans des parchemins déroulés, des dos de livres, des couvercles de boîte ouverts, etc. La conception quasi identique de ces trois ouvrages m’a conduit à les penser comme une trilogie conçue globalement entre 1990 et 1992.

            En 1990, Colin Thompson reçoit une commande de la part d’une société de crédit immobilier, la Leeds Permanent Building Society. Il s’agit d’illustrer les pages du calendrier annuel. Thompson collaborera à ce travail de 1990 à 1995.

The Leeds was a wonderful company to work for. They liked my pictures and I had virtually a free hand, provided of course, my theme was based on houses and home. These calendars came along at the perfect time. They gave me money to live on while I was trying to get established as a children’s author.[7]

La Leeds était une compagnie formidable. Elle aimait mes dessins et j’avais en quelque sorte les mains libres et le ventre plein. Mon objet de travail était les maisons et leurs intérieurs. Ces calendriers venaient au bon moment. Ils me rapportèrent l’argent nécessaire pour vivre et m’installer comme auteur pour enfants.

            En 1993, la maison d’édition Random House eut l’idée de demander à Thompson de réunir dans un album une sélection des trois premiers calendriers. En lieu et place d’un récit qui aurait pu constituer le fil rouge des différentes planches de Pictures Of Home, Colin Thompson demanda à des élèves de 10-11 ans de l’Upperby Junior School de Carlisle (Combrie) d’écrire ce que représentait la maison pour eux. C’est très sûrement cette expérience éditoriale qui donne le goût de l’auteur pour les espaces domestiques et les paysages. Chaque pièce de la maison, chaque meuble contient en son sein un espace domestiqué par des créatures miniatures, trace d’un microcosme très proche du macrocosme que constitue le milieu humain.

Fig. 3 : Couverture de Pictures Of Home de Colin Thompson (1993)

            Le dessin figurant sur la première de couverture de cet album donne une représentation idéale de ce que peut constituer le foyer pour l’auteur : un fauteuil vert sur le dossier duquel se repose un chat. Mais le microcosme qui habite le fauteuil fait également référence à un paysage rassurant et calme, donnant à l’ensemble un enchantement propice à l’imagination, la relaxation et l’évasion. À la fumée qui monte à la verticale semble répondre la cascade du torrent qui prend sa source près de la maison et qui donne, plus bas, naissance à un cours d’eau qui s’échappe hors cadre vers le lecteur. Nous avons-là les éléments essentiels à la constitution d’un foyer paradisiaque sur terre : l’eau, la terre et le feu. La fermette blanche, que nous retrouverons plus tard, peut ainsi passer pour le symbole du foyer et de la domestication d’un espace, de sa territorialisation.

Fig.4 : Blea Tarn House près de Little Langdale en Combrie.

            C’est sans doute cette interrogation de l’habiter qui semble avoir conduit l’auteur dans ces nombreuses pérégrinations à travers le monde, à la recherche d’un lieu où « dresser sa tente au sein de l’univers», si l’on me permet de reprendre ici une expression d’Hannah Arendt[8].


[1] Gaston Bachelard, La poétique de l’espace, Paris : PUF, 1957, p.89.

[2] Site personnel de l’auteur : http://www.colinthompson.com/page12.htm#3

[3] Site personnel de l’auteur : http://www.colinthompson.com/page7.htm

[4] Site personnel de l’auteur : http://www.colinthompson.com/page7.htm

[5] Site personnel de l’auteur : http://www.colinthompson.com/page7.htm

[6] Site personnel de l’auteur : http://www.colinthompson.com/page7.htm

[7] Site personnel de l’auteur : http://www.colinthompson.com/page12.htm#2

[8] Hannah Arendt, The Human Condition, Chicago : University of Chicago Press, 1958, p.6.

La géographie des espaces domestiques dans les albums pour enfants

Andrée Clair et Bernadette Després, Nicole au quinzième étage, 1969, p. 5.

     Comme le faisait remarquer Jean-François Staszak[1] dans un article déjà ancien : « la géographie ne s’est guère intéressée à l’espace domestique. La rareté des travaux dédiés à la vie privée et à l’espace domestique contraste avec l’abondance de la littérature consacrée à la vie sociale et à l’espace public. Pourtant, les sciences sociales et particulièrement la géographie peuvent-elles ignorer le lieu où nous passons tant de temps, auquel nous consacrons un tel investissement affectif et financier, dans lequel se déroulent les événements parmi les plus essentiels de notre vie, où nous sommes vraiment nous-mêmes ? » À travers ces lignes, il rendait légitime l’étude d’un espace intime pour « décrire une société et comprendre comment elle se reproduit ». C’est cette même double interrogation qui m’a conduit à explorer les territoires de l’album pour enfants. En effet, selon moi, ce medium, parfois transgénérationnel, peut constituer à la fois un excellent témoin et un vecteur pertinent de spatialités.

    La suite de cet article fait l’objet d’une publication sur le site des Cafés géographiques


[1] Jean-François Staszak, « L’espace domestique : pour une géographie de l’intérieur » dans Annales de Géographie, 2001, t. 110, n°620, pp. 339-363.

Mon voyage dans la maison de Florie Saint-Val

Fig.1 : Florie Saint-Val, Mon voyage dans la maison, couverture

 

Florie Saint-Val, Mon voyage dans la maison, Paris : MeMo, 2011 [46p.] ISBN 978-2-35289-125-3 (16€)

        Florie Saint-Val est une jeune graphiste, auteure d’albums pour enfants[1], diplômée de l’École Nationale des Arts Décoratifs de Paris en 2007. D’après le site des éditions MeMo, avec lesquelles elle travaille depuis un an, « ses images trouvent leur inspiration du côté de l’art brut et dans l’univers des dessins d’enfants. Encres, papiers, crayons et un zeste d’ordinateur sont les ingrédients qu’elle utilise pour réaliser des personnages insolites et développer un univers graphique farfelu et coloré[2] ». Son dernier ouvrage, Mon voyage dans la maison, a su suscité mon plus vif intérêt. En effet, le récit est celui d’un jeune garçon, Hugo, 7 ans et demi, qui n’a pas la chance de pouvoir partir en vacances d’été alors il entreprend un voyage « imaginaire » à travers l’espace réel de sa maison. Espace domestique, territoire approprié de la maison, itinéraire, voyage, dépaysement : voilà bien des concepts et des notions qui ne peuvent laisser le géographe indifférent !

 

1. Itinéraire dans le territoire domestique

            C’est à travers l’itinéraire effectué par l’enfant dans sa maison que l’espace domestique est créé par l’album. On en découvre peu à peu les limites, les lieux (la chambre, la cuisine, la salle de bain et le salon) et les différentes échelles. Ce sont trois caractères que nous pourrions rendre indexables à la notion d’espace.

            Pour ce qui est du bornage de la maison, le problème est réglé dès la première de couverture. L’espace domestique y est représenté en vue verticale « écorchée », à la manière d’une maison de poupée dans laquelle les personnages qui semblent voler dans les airs à côté vont évoluer. La porte d’entrée de la maison est ouverte, invitant le lecteur à la visite. À la page 5, une nouvelle vue de la maison nous la montre cette-fois-ci de l’extérieur. Le lecteur est alors face à la double-page de la page titre et va s’apprêter à entrer. Régulièrement dans l’ouvrage, à chaque entrée dans un des quatre lieux annoncés de la maison, une vue bicolore de l’extérieur du bâtiment laisse découvrir la pièce dans laquelle le lecteur va entrer en reprenant la représentation qui apparaît en couverture.

Fig.2 : Florie Saint-Val, Mon voyage dans la maison, p.5

 

            Si l’on regarde de plus près l’itinéraire emprunté par Hugo dans la maison, il a pour origine la chambre du héros, son « espace personnel » pour Abraham Moles[3]. Le trajet est une boucle qui forme une croix  à travers la maison (cf. figure 3) renforçant l’idée d’un parcours en vase clos, de l’enfermement à l’intérieur d’un espace approprié par l’enfant. Ainsi, les limites de ce territoire ne sont jamais franchies physiquement.

Fig.3 : Itinéraire d’Hugo dans la maison.

            C’est proprement cet itinéraire, témoin d’une spatialité, celle de l’enfant avec sa maison, qui donne vie à l’espace domestique. La vue extérieure de la maison qui est donnée à la page 5 laisse planer le mystère sur cet espace : comment voyager dans une maison aussi banale que celle d’Hugo ? C’est bien là que réside toute la magie de la spatialité : rendre originale  et spéciale la relation que l’individu peut avoir avec les lieux et un espace en particulier. Progressivement, la maison d’Hugo prend vie et son rapport avec les lieux, ou plus exactement les pièces de la maison, animent la vue générale de l’habitat. Ainsi doit-on comprendre la première de couverture. Toutes les pièces de la maison sont visibles par cette coupe verticale de la maison qui ressemble, alors, à une maison de poupée. Hugo et son lama sont placés de part et d’autre de la demeure comme des figurines ou des poupées que le lecteur pourrait déplacer à l’envi entre les différentes pièces. Là encore, quel intérêt aurait cet habitat sans ses habitants ? Et nous voyons dans cette première de couverture l’annonce de ce que nous trouverons plus après au travers des planches de l’album : ce sont les relations que vivent les habitants avec leur habitat qui créent l’habitat proprement dit.

            L’habiter comme le récit de l’album est spatiogène : il créé de l’espace. Et du même coup, l’album, en se construisant sur une spatialité vécue par le personnage principal, devient un lieu et un support de transaction de spatialité. Sa façon d’habiter sa maison, Hugo la fait partager aux lecteurs. La question qui resterait à développer est de savoir si l’album parvient à transférer cette spatialité et si les lecteurs réussissent à l’assimiler, à s’en accommoder ou à l’intégrer pour élaborer une nouvelle spatialité[4].

Fig. 4 : Florie Saint-Val, Mon voyage dans la maison, p.7, 15, 25 et 35.

2. Voyage et dépaysement

         À travers les différentes pièces de sa maison, à partir de son parcours intérieur, Hugo voyage. Il s’évade du lieu clos de l’espace domestique pour créer d’autres espaces, extérieurs, variés, imaginant de fait un « monde total ». Que faut-il comprendre par cette expression de « monde total » ? Tout simplement, les paysages re-créés par Hugo sont en quelque sorte un inventaire de tous les types de paysages (mer, montagne, campagne) mais également de tous les lieux (château, palais, discothèque) qui peuvent attirer la curiosité d’un touriste comme Hugo. À l’instar de ce dernier, l’enfant, tour à tour, visite, se balade, escalade, pagaie, s’aventure, fait du ski, se restaure, bouge, danse, campe et se repose.

         Heureux qui comme Hugo a fait un long voyage car il en ressort grandi de ses multiples expériences. C’est en arpentant ces différents lieux qu’Hugo se construit un nouvel espace, plus grand que l’espace domestique, mis en images et qu’il finit par s’approprier. La carte qui constitue le motif de la couette du petit garçon aux pages 43-44, devient « réalité » au dos de la quatrième de couverture. Phase ultime de la territorialisation, la carte qui figure en toute fin d’album resitue les différents lieux visités par Hugo dans son imagination. On pourrait d’ailleurs boucler les deux routes qui figurent sur chacun des deux pages afin de réaliser le parcours d’Hugo à travers la maison-monde. Et ce monde, comme la maison d’Hugo, serait alors une unité, un monde fermé, mais ce n’est pas le cas. Les deux routes ne forment pas une vaste boucle, elles laissent des possibilités multiples de divagations et une ouverture sur des rêveries futures.

Fig. 5 : Florie Saint-Val, Mon voyage dans la maison, dos de la 4ème de couverture.

 

Fig. 6 : Proposition de reconstitution de carte avec un circuit fermé

 

        Cependant le voyage d’Hugo dans sa maison est bien réel. Il participe des mêmes schémas mis en jeu par les voyageurs du bout du monde ou les voyageurs de proximité. Hugo cherche le dépaysement. Ce dernier est produit d’une part par la production de paysages mais également en faisant appel à ses cinq sens. Dans la chambre, le jeu des formes et des couleurs mis en place avec les cubes et les crayons s’adresse à la vue. La cuisine est le lieu d’où s’échappent un certain nombre de parfums (thé, « odeur délicieuse du maté sucré » « nuages de curry, paprika, cumin et cannelle »). L’eau, les boules de coton, la pâte de dentifrice de la salle de bain font référence à différentes expériences du toucher.  Le gâteau du salon convoque le goût alors que le tourne-disque l’ouïe.

        En plus du dépaysement, le voyage invite également au déplacement. On l’a vu précédemment, Hugo suit un parcours dans la maison. Ce parcours est, comme chaque pièce, mis en image. Le passage d’une pièce à l’autre correspond à une double-page qui évoque un moyen de locomotion différent :

Double-page

Passage

Moyen de locomotion

p.13-14 Chambre vers la cuisine « En voiture ! »Hugo est dans un bus au milieu des voitures.
p.23-24 Cuisine vers la salle de bain « Décollage immédiat ! »Hugo est dans une montgolfière au milieu des oiseaux.
p.33-34 Salle de bain vers le salon « On file ! »Hugo est à bord d’un téléphérique au milieu du linge qui pend.

            Après un si long voyage, Hugo se retrouve dans son lit au milieu de sa chambre et de ses jouets. Il se réveille après avoir rêvé. Et si les voyages en général n’étaient que des rêves exaucés ! Le texte de la page 44, paraphrasant une chanson de Barbara[5] dédiée justement au voyage, précise que le regard d’Hugo a changé, que son voyage l’a régénéré : ses soucis se sont évanouis. Triste, au début de l’album, de ne pouvoir faire comme ses camarades et de partir en vacances, il a voyagé avec sa tête et s’est créé de nouveaux espaces. Le petit boudeur du début de l’ouvrage a laissé place au voyageur-rêveur.

Mais que c’est beau, les voyages !

Et lorsque l’on retourne chez soi,

Rien n’est comme autrefois

Car nos yeux ont changé

Et nous sommes étonnés

De voir comme nos soucis

Étaient simples et petits,

Car les voyages

Tournent une page.

Ah ! Les voyages…

3. Paysages et enchantement

Le tourisme est non seulement fait de rites et de cérémonies collectives (visites « obligées », circuits « classiques », etc.) qui manifestent son tribalisme, mais il présuppose encore […] un imaginaire de l’espace. […] Il transporte aussi avec lui une vision du monde, une façon de voir, un code de perception à partir duquel il interprète les espaces.[6]

        Hugo est ce touriste, cet « idiot du voyage » décrit par Jean-Didier Urbain. Il chasse des paysages et des lieux qu’il a préconstruits dans sa tête, des paysages et des lieux socioculturels. Paysages et lieux « touristiques », représentés sur une double-page, sont mis en relation avec un lieu, une pièce de la maison. Le tableau qui suit donne un aperçu de l’organisation générale de l’album :

Lieu de la maison

Lieu du « monde »

Paysages du « monde »

Chambre

Château de cubes

Route des crayons

Cuisine

Volcan du thé bouillant

Palais des épices

Montagne  chouchou

Salle de bain

Buisson des cotons

Piste enneigée

La mer

Salon

Discothèque tourne-disque

Campement

La campagne

        Si les lieux renvoient tous à une activité touristique, les paysages quant à eux, nous l’avons déjà dit, sont totalisants. Ils mettent en image tous les types de paysage possibles… sauf un : la ville. Sans doute Hugo en habite-t-il une si l’on en juge par la présence du bus et des automobiles des pages 13-14, premiers moyens de locomotions évoqués par l’enfant pour passer d’une pièce à l’autre ? Le dépaysement est d’autant plus complet lorsque l’on s’évade d’endroits qui nous sont familiers.

Fig. Florie Saint-Val, Mon voyage dans la maison, p.13-14

         La montagne, la mer et la campagne donnent lieu à des représentations très « stéréotypées ». La montagne (p.21-22) est pointue, couverte de végétation. Un chemin serpente vers son sommet d’où la « vue est imprenable ». La mer (p.27-28) est d’un bleu azuréen. « Pas de tempête en vue, la météo est au beau fixe ». La campagne (p.35-36) est verdoyante et calme, composée d’un relief à peine marqué. Chacun de ces paysages est euphorisant[7] dans le sens où il procure au personnage principal du bonheur et de la joie de vivre. L’album donne ainsi à voir ce que l’enfant-touriste veut y voir. C’est ce qu’Yves Winkin nomme enchantement :

L’enchantement se rapporterait à des lieux et paysages créés dans l’intention d’induire chez ceux qui les fréquentent un état de permanence euphorique.[8]

        Pour George Ritzer[9], les différents lieux ou paysages produisent de « l’enchantement » car ils répondent à la règle des 3F : fun, food et fantasy. C’est à peu près le cas pour les différents lieux et paysages visités par Hugo dans la maison :

 

Lieux/paysages

Fun

Food

Fantasy

Le château des cubes

(p.9-10)

Hugo est sur le dos de son lama et escalade le château   Jeu de cubes transformé en château
La route des crayons

(p.11-12)

Hugo est toujours sur le dos de son lama   Les crayons transformés en route et en montagnes.
Le volcan du thé bouillant

(p.17-18)

Hugo et Mirza jouent à cache-cache. Thé et orange Théière transformée en volcan.
Le palais des épices

(p.19-20)

Hugo gambade entre les boîtes d’épices. Épices Les boîtes d’épices sont transformées en palais oriental.
La montagne chouchou

(p.21-22)

Hugo fait de la randonnée en montagne. Coquillettes et chou Romanesco Le chou Romanesco est transformé en montagne
L’océan

(p.27-28)

Hugo pagaie sur un chapeau.   Coton-tige transformé en pagaie et le chapeau en bateau. Le lavabo est devenu océan.
Le buisson des cotons

(p.29-30)

Hugo s’enfonce dans un buisson de boules de coton.   Les boules de coton sont transformées en buisson.
Neige

(p.31-32)

Hugo fait du ski.   Le dentifrice est transformé en piste de ski.
Casse-croûte sur le canapé

(p.35-36)

Hugo fait un déjeuner sur l’herbe. Gâteau et kiwi Le canapé est transformé en campagne.
La boum !

(p.39-40)

Hugo et tous ses amis dansent.   Le tourne-disque est transformé en piste de danse.
Camping

(p.41-42)

Hugo a construit un campement de fortune pour dormir à la « belle étoile ».   La table basse du salon est transformée en tente pour la nuit.


         Chacune des double-pages représentant un lieu ou un paysage permet à chaque fois une vue panoramique. Le texte situé sur la parte gauche invite au départ et à la fantaisie. L’image qui débute timidement sur la partie gauche, se déploie sur la partie droite, se réalisant en quelque sorte. Ainsi la double-page fonctionnerait comme une matérialisation des rêveries de l’enfant, comme un glissement d’échelle. On passerait de l’échelle de la maison, en page de gauche, à l’échelle du monde, à la page de droite. Ce glissement d’échelle pourrait également participer du dépaysement.

Fig. Florie Saint-Val, Mon voyage dans la maison, p.9-10

 

            En définitive, cet album pose la question de la spatiogenèse. Autrement dit, comment le récit, et donc la spatialité du personnage, créé-t-elle de l’espace ? Nous pouvons répondre provisoirement en décrivant trois phases. Dans un  premier temps, le protagoniste définit des lieux qui sont comme des repères pour lui ou pour la société à laquelle il appartient. Dans un deuxième temps, ses lieux sont mis en images et en récit et vêtu d’une substance qui leur donne du sens. Cette deuxième phase est une phase identificatoire. Le héros, à travers le rapport qui le lie aux lieux de sa vie, tisse les premiers éléments d’une spatialité qui l’unit à un espace plus vaste auquel appartiennent ces lieux. La troisième et dernière phase fixe des limites, fluctuantes et temporaires. Ces limites définissent un territoire balisé par les différents lieux déjà décrits. Nous avons déjà pu dire que la carte de la fin de l’album matérialisait la prise de possession d’un territoire, celui imaginé par Hugo.

            La maison d’Hugo a tout de la maison décrite par Gaston Bachelard. Véritable « machine à habiter », elle constitue le point d’origine de toute spatialité. Premier univers, premier cosmos, « la maison abrite la rêverie[10] ». «  Tout espace vraiment habité porte l’essence de la notion de maison ».


[1] Florie Sain-Val, PFIPO, la petite fabrique d’illustration potentielle, Paris : Le Baron Perché, 2010 [36p.]

Florie Saint-Val, Pique-nique papilles. Le domino des feuilles, Nantes : MeMo, 2010 [24p.]

Florie Saint-Val, Mon voyage dans la maison, Nantes : MeMo, 2011 [46p.]

http://floriesaintval.ultra-book.com/portfolio

[3] Abraham Moles et Elisabeth Rohmer-Moles, La psychologie de l’espace, Casterman, 1972.

[4] Je renvoie ici le lecteur à un précédent article de ce blog : http://lta.hypotheses.org/152

[5] « Ah ! Les voyages / Aux rivages lointains, / Aux rêves incertains, / Que c’est beau, les voyages / Qui effacent au loin / Nos larmes et nos chagrins, / Mon dieu !/ Ah ! Les voyages / Comme vous fûtes sages / De nous donner ces images / Car les voyages, / C’est la vie que l’on fait / Le destin qu’on refait / Que c’est beau, les voyages / Et le monde nouveau / Qui s’ouvre à nos cerveaux / Nous fait voir autrement / Et nous chante comment / La vie vaut bien le coup / Malgré tout ! / Ah ! Jeunes gens / Sachez profiter de vos vingt ans/ Le monde est là / Ne craignez rien / Il n’est pas méchant / Il vous guidera / Ah ! Les voyages / Qui murissent nos cœurs / Qui nous ouvrent au bonheur / Mais que c’est beau les voyages !/ Et lorsque l’on retourne chez soi / Rien n’est comme autrefois / Car nos yeux ont changé / Et nous sommes étonnés / De voir comme nos soucis / Étaient simples et petits / Car les voyages / Tournent une page / Ah ! Les voyages… » Paroles et musique de Barbara : Les Voyages dans l’album La Chanteuse de Minuit (1992).

[6] Jean-Didier Urbain, L’idiot du voyage. Histoires de touristes, Paris : Payot, 1991, p.145.

[7]L’anthropologue Erving Goffman, dans sa thèse soutenue en 1953, oppose euphorie et dysphorie pour qualifier l’état émotionnel des interactions entre l’homme et son milieu.

Erving Goffman, La mise en scène de la vie quotidienne, Paris : éditions de Minuit, 1973 [2 volumes]

[8] Yves Winkin, Anthropologie de la communication : de la théorie au terrain, Bruxelles : De Boeck université, 1996, p.199.

[9] George Ritzer, The Mac Donaldization of Society, Newbury Park : Pine Forge Press, 1993.

[10] Gaston Bachelard, La poétique de l’espace, Paris : PUF, 1957, p.24

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