Quand l’album se fait carnet de voyage : pratiques d’espace, récits de spatialité

Fig.1 : dos de couverture Tibet (SIS, 1998)
Fig.1 : dos de couverture Tibet (SIS, 1998)

Cet article a été réalisé dans le cadre d’une intervention lors des journées d’études organisées par l’IUFM de Caen à l’attention des Master MEEF ouverts aux étudiants des séminaires de Jean-François Thémines et Serge Martin.

 Tu noteras des signes brefs sur un petit carnet que tu dois, sans cesse, porter sur toi ; et qu’il soit de papier teinté afin que tu ne puisses faire du neuf avec du vieux, car ces choses ne peuvent pas être effacées, elles doivent au contraire être préservées avec grand soin, car les formes sont en nombre si infini que la mémoire n’est pas capable de toutes les retenir.

Léonard de Vinci, Carnets,

            Cette citation empruntée à Léonard de Vinci m’invite d’emblée à dessiner les contours de l’objet sur lequel je vais fournir quelques pistes de réflexions menées dans le cadre d’une recherche plus vaste sur les espaces perçus dans les albums pour enfants et les rapports que les personnages entretiennent avec ces dits espaces. Le « carnet de voyage » est devenu un « genre », si on me laisse croire qu’il s’agit bien d’un genre éditorial, qui a connu un véritable engouement depuis le début des années 1990 avec notamment la collection « Carnets du Monde » chez Albin-Michel et l’album-pionnier d’Yvon Le Corre, Antarctide, journal de bord d’un peintre dans les glaces, paru en 1992 chez Gallimard ou encore la revue Carnets de Voyage lancée en 1994 par l’éditeur PEMF…. pour ne citer que ces quelques exemples.

             En 2008, Anne-Marie Quéruel et Pierre Gallo définissaient le carnet de voyage de la manière suivante :

Le carnet de voyage est un genre littéraire et plastique qui évoque un voyage réel ou imaginaire : une exploration d’une terre inconnue pendant un temps déterminé, voyage intérieur, voyage autour d’un thème (découverte d’œuvres littéraires, d’œuvres d’art, d’un patrimoine de proximité…). Tout à la fois journal intime, recueil de souvenirs et livre d’artiste, c’est un espace de mémoire matérialisé par un assemblage très libre mais pensé de mots, d’images, de croquis, de photographies et de collages, incitation à confronter le rêve et l’expérience, le réel et l’imaginaire […].[1]

            Le carnet de voyage serait donc à distinguer du récit de voyage qui serait, quant à lui, une reformulation a posteriori et qui se rapprocherait davantage des formes texte seul ou texte illustré. Dans la mesure où le carnet de voyage rend compte d’un déplacement dans l’espace, des impressions provoquées par la perception de cet espace mais également de la perception des pratiques de cet espace, il devient un objet culturel géographique.

            À l’intérieur de mon corpus de recherche qui se compose de 165 albums pour enfants -sur la sélection desquels je pourrais revenir ultérieurement- je me suis intéressé à ceux qui « utilisaient » la forme et le genre carnet de voyage pour faire le récit d’un voyage le plus souvent imaginaire ou imaginé. J’ai ainsi retenu dix-neuf titres dont la parution s’est étalée entre 1987 (il s’agit d’un album australien) et 2007 pour le plus récent. À l’intérieur de ces albums, soit toutes les pages prennent la forme d’un carnet, à l’instar d’Escales de Rascal et Louis Joos (1992) ou seulement quelques pages comme les « attrape-lecteurs » des vingt-six histoires de l’Atlas des géographes d’Orbae de François Place (1996,1998 et 2000).

             Le géographe peut alors être amené à se poser plusieurs questions sur ce corpus : pourquoi l’album a-t-il recours à ce genre littéraire pour s’adresser à un lectorat d’enfants ? Comment ce genre rend-il compte des espaces et des spatialités évoquées ? Quel est le projet, le message des auteurs construit dans l’album en se référant au carnet de voyage ? Que faut-il entendre par voyage ? Je tenterai de montrer, d’abord, que le carnet de voyage fonctionne selon des procédés très similaires à celui de l’album pour enfants ; qu’ensuite, il donne à lire un « récit d’espace » construit par un observateur la plupart du temps « étranger » ; et qu’enfin, il est très souvent l’expression d’un message et d’un voyage intérieur accompli par le narrateur.

I, L’album pour enfants et le carnet de voyage : Deux iconotextes

         Dans sa thèse soutenue en 2009, Le carnet de voyage : Approches historique et sémiologique, Pascale Argod[2] voit dans le carnet de voyage l’expression d’un « genre intermédiatique et hybride », issu d’une « interaction esthétique entre les arts et les médias ». Si je m’arrête momentanément sur les deux termes relevés chez cette auteure, à savoir « hybride » et « interaction », je peux dire que le carnet de voyage et l’album sont deux objets très proches.

            L’hybridité nous la retrouvons dans ce qui fait de l’album un système cohérent à trois dimensions : texte, image et support. L’interaction, l’interdépendance entre les images, les mots et l’objet livre, font de l’album contemporain un iconotexte, c’est-à-dire pour Michaël Nerlich, « une unité indissoluble de texte(s) et d’image(s) dans laquelle ni le texte ni l’image n’ont de fonction illustrative et qui -normalement mais non nécessairement- a la forme d’un livre[3] ».

Fig. 2 : pages du carnet de Delacroix (1832)
Fig. 2 : pages du carnet de Delacroix (1832)

             Si je prends comme pièce maîtresse du carnet de voyage type le premier du genre, celui qu’Eugène Delacroix tint en 1832 pendant son séjour au Maroc, répertorié sous le titre d’Album d’Afrique du nord et d’Espagne, nous y trouvons les principaux éléments constitutifs du carnet de voyage. Il s’agit d’abord d’un objet de petite taille (19,3×12,7 cm), au format à la française et non à l’italienne comme c’était le cas, à cette époque, des albums amicorum. Comme on le voit, il s’agit d’un carnet multifonction : carnet de recherches artistiques, de notes visuelles, de mémoire. Carnet de notes ethnographiques et géographiques, il propose une déambulation dans les paysages à travers les croquis réalisés sur le vif (technique du rough). Dans l’espace de la double page, on voyage visuellement du plan général au plan particulier jusqu’au détail, multipliant ainsi les échelles, notion éminemment géographique ! Pascale Argod note que « l’insertion du texte dans l’image est primordiale : dans une rapidité du geste et du mouvement, Delacroix saisit l’instant. » En même temps, l’artiste compose sa double-page de carnet. L’espace y est pensé autant que l’espace observé et perçu y est traduit.

Fig.3 : couverture d’Escales de Rascal et Joos
Fig.3 : couverture d’Escales de Rascal et Joos

             La couverture d’Escales. Carnet de croquis de Rascal et Louis Joos, paru en 1992 aux éditions Pastel, se présente comme un carnet de croquis de type Annonay à la taille d’un carton à dessin. Quelques représentations d’autocollants évoquent le voyage en bateau, et le nom des compagnies (White Star Line, Lloyd). Des ports escales (Southampton et New York) suggèrent qu’il sera question d’un voyage à bord du Titanic dont le nom ne sera jamais précisé par ailleurs. L’auteur du carnet est un artiste qui vient d’être engagé par la White Star Line pour peindre 1500 répliques en bois offertes aux passagers en souvenir « du voyage inaugural de plus grand paquebot du monde » (RASCAL, LOOS, p.4). Les images multiplient les portraits des divers occupants du paquebot (passagers, équipage, mécaniciens, musiciens).

 Fig.4 : RASCAL, JOOS, p.38-39
Fig.4 : RASCAL, JOOS, p.38-39

             On trouve quelques scènes de la vie à bord ou sur le quai : l’embarquement, l’entretien des ponts, la promenade des chiens,  la soirée inaugurale des premières classes, l’activité des cuisines, etc. Ces scènes rendent compte du microcosme qui s’est créé à bord, image de la société hiérarchisée (pour ne pas dire de « classes ») qui existe « à terre ». Certains décors extérieurs et intérieurs sont traités comme des paysages.

Fig.5 : RASCAL, JOOS, p.18-19
Fig.5 : RASCAL, JOOS, p.18-19

             Escales est également une hybridation artistique. Différentes techniques graphiques sont utilisées : le rough, le fusain, l’aquarelle, le pastel, le lavis, l’encre de Chine. Tout est là pour faire penser que les dessins ont été faits sur le vif. De la même manière, le texte manuscrit semble remplir graphiquement les vides. Les notes au crayon de papier prises sur l’instant se différencient des notes à l’encre ajoutées ultérieurement.

             Le texte est à la fois descriptif mais également intime. Il donne des précisions sur ce que le narrateur a vécu dans la journée et représenté. Il livre certaines impressions, quelques sentiments perçus :

Je n’ai jamais gagné la sagesse promise au fil des ans.

Cette prudence de vieillards.

L’après-midi, je suis allé souhaiter le bonjour à Elia et son oncle (il supporte assez mal la traversée).

J’ai promis à Elia une balade sur la proue du navire. (RASCAL, JOOS, p. 34)

            À quelque chose près, tous les éléments vus plus haut pour les carnets de Delacroix sont présents dans Escales. La différence fondamentale et sur laquelle nous reviendrons plus tard est que l’album de Rascal et Joos est « à la fois un article manufacturé et un produit commercial[4] » Il s’adresse donc à un public qu’il s’agit de faire « monter à bord du Titanic ».

Fig.6 : couverture du Grand Livre des peurs
Fig.6 : couverture du Grand Livre des peurs

            En 2007, l’auteure britannique Emily Gravett fait paraître aux éditions Mac Millan puis Kaléidoscope, pour sa traduction, un ouvrage particulièrement intéressant tant par sa démarche artistique que par sa thématique. Il s’agit d’un livre intitulé Le Grand Livre des peurs (Big Book of Fears) qui semblerait, à première vue, s’éloigner d’un intérêt géographique. La narratrice, qui s’avère être une souris, y fait l’inventaire de toutes les peurs qu’elle a pu rencontrer. En cela, l’ouvrage se fond à un type de carnets intimes que Pascale Argod nomme « psychologiques ». Le voyage, ici, réside dans un voyage intime au pays des peurs et c’est là qu’il prend une dimension toute géographique.

 Fig.7 : GRAVETT, 2007, p.22-23
Fig.7 : GRAVETT, 2007, p.22-23

             Aux pages 22-23, il y ait question de ce qu’Emily Gravett appelle la « whereamIphobia » (la peur d’être perdu). Une carte, fac-simile d’une carte routière anglaise, est collée, invitant le lecteur à la déplier. Cette carte est celle de l’île des Frayeurs. Les différents symptômes de la peur sont cartographiés sur un territoire qui prend la forme d’une souris debout. La carte joue d’ailleurs avec les trois dimensions dans la mesure où les repères topologiques du plan horizontal sont mêlés à ceux, topographiques, du plan vertical. Au nord de la carte correspond par exemple des altitudes élevées mentionnées sur le rebord de la carte : la latitude correspond au niveau par rapport à celui du sol, les différents parallèles correspondent à des altitudes de plus en plus élevées (un peu plus haut, grand, point d’inconfort, j’veux descendre !, Aaaaaah, Trop haut, trop haut, collé). Sans rentrer dans le détail de la carte, la légende donne en figurés les différentes peurs présentées dans l’album et en aplats de couleur un gradient de l’intensité de ces peurs allant du « fébrile » au « pétrifié ».

 Fig. 8 : carte des Peurs
Fig. 8 : carte des Peurs

             Au dos de la carte, la narratrice a tracé un plan et noté quelques indications jouant une nouvelle fois avec la peur de se perdre. Sur cette carte mentale, des flèches ont été ajoutées dans tous les sens ainsi qu’un certain nombre de mises en garde : « Rappelle-toi, le rouge veut dire arrête-toi ! », « Si tu arrives jusqu’ici c’est que tu es allé trop loin ! »…

 Fig.9 : GRAVETT, p.12-13
Fig.9 : GRAVETT, p.12-13

             L’objet album prend la forme d’un cahier dont les pages ont été grignotées. Artistiquement, l’auteure joue avec les techniques du scrapbooking (collimage ou créacollage en français). Sur des fonds de pages de cahier, on y trouve du crayonné (rough), des tâches d’encre et de graphite, mais surtout beaucoup de collages ou d’agrafages de publicités, d’extraits de journaux, de photographies, de partitions, d’extraits de magasines. Ces différents collages réunissent dans le même espace de l’album/carnet de voyage intime, des medias très divers : la carte postale, l’affiche et le catalogue publicitaire, la presse, le polaroïd, la musique, la carte.

            Dans les années 1970, l’artiste-voyageur Peter Beard, pour rendre-compte de ses nombreux voyages en Afrique, avait été le précurseur du carnet de voyage au croisement de la photographie, du collage, du photomontage et du journal intime. L’ouvrage d’Emily Gravett se situe donc au croisement du livre-objet apparu dans les années 1960 et du scrapbook des années 1980. Pour Pascale Argod, ces procédés techniques poussent le carnet de voyage au paroxysme de ce que Jürgen Müller[5] nomme l’intermédialité, mettant en interaction le maximum de medias différents.

 [L’intermédialité est le ] fait qu’un media recèle en soi des structures et des possibilités d’un ou de plusieurs autres médias et qu’il intègre à son propre contexte des questions, des concepts et des principes qui se sont développés au cours de l’histoire sociale et technologique des médias et de l’art figuratif occidental.[6]

II, L’album pour enfants et le carnet de voyage : Des récits d’espaces

            Hybride et intermédiatique, le carnet de voyage dans l’album pour enfants est aussi à envisager comme « l’album d’une Odyssée personnelle », selon les mots de Pascale Argod. Mêlant des observations ethnographiques et géographiques, les albums du corpus sont des « récits d’espace », pour réutiliser l’expression de Michel de Certeau.

            Dans Escales, pour continuer avec cet album, le lecteur est invité à embarquer avec le narrateur et à investir des espaces tridimensionnels de différentes échelles. D’une part, nous entamons une traversée de l’Atlantique qui s’achève brutalement dans les eaux glacées nordiques. Au fil du journal, nous appareillons de Southampton le mercredi 10 avril 1912 à 12h00, nous faisons escale à Cherbourg vers 18h30, nous atteignons Queenstown en Irlande le jeudi 11 à 13h30. Le dimanche 14, nous entrons « dans le vent glacial de l’Atlantique Nord ».

            Mais d’autre part, nous sommes amenés à nous déplacer dans le paquebot entre les ponts de première classe, de deuxième classe et de troisième classe, des cuisines, aux différents salons, aux promenades. Cette visite des lieux n’est plus localisée sur un plan horizontal mais vertical ici.

             Dans  6 cas sur 17, les albums du corpus ne prennent pas la forme globale d’un carnet de voyage mais  intègrent des pages qui jouent avec le genre « carnet de voyage ».

Fig.10 : SIS, 1998, couverture de Tibet
Fig.10 : SIS, 1998, couverture de Tibet

             C’est le cas de Tibet, les secrets d’une boîte rouge de Peter Sis. Un premier niveau de lecture de cet album est celui du carnet de voyage laissé par un père à son fils qui constitue le niveau de base de l’ensemble de l’album. C’est à partir des notes retrouvées dans le carnet que le passé remonte à la surface et que le souvenir se construit en récit. Les pages qui sont sensées reproduire celles du carnet d’origine prennent l’apparence du papier jauni et reviennent régulièrement à l’intérieur de l’album. En deux double-pages, elles introduisent à chaque fois une histoire dans laquelle la réalité et la fiction s’entremêlent : d’abord celle de l’enfant aux clochettes, puis celle du Yéti, ensuite celle des poissons du lac bleu et enfin celle du Potala.

Fig.11 : SIS, 1998, p.6-7
Fig.11 : SIS, 1998, p.6-7

             Les deux premières double-page (pp.6-7) donnent le ton. La page de gauche qui sert de fond perdu à la boîte rouge ouverte prend l’aspect d’un vieux papier jauni, oxydé à certains endroits. D’emblée, le lecteur est invité à  remonter le temps. Avec le narrateur, il a ouvert la boîte « avec une clé rouillée », cette « tombe de souvenirs enfouis dans une odeur sucrée de miel, de colophane et de bois de santal… » Le texte qui accompagne cette page ajoute à l’image du temps qui vieillit tout, l’odeur des voyages passés. À la page suivante, les pages du carnet, « comme des feuilles d’automne desséchées » (SIS, 1998, p.6) et dont on nous dit qu’elles tiennent à peine ensemble, sont disposées de façon à former un quadrillage. À travers les notes et dessins de ces pages, on devine en surimpression ou en sous-impression quelques objets à l’encre rouge (rose des vents, labyrinthe, roues, échafaudages…). Le papier jauni qui sert de fond prend alors l’aspect d’un palimpseste insistant sur l’idée du temps qui a fait s’ajouter et se superposer les traces les plus diverses. Les objets représentés concourent eux-mêmes à cette idée (la roue de la vie, le labyrinthe).

            Ces pages qui font allusion au carnet de voyage propulsent le lecteur à la fois dans le temps et hors du temps. Dans le fil de l’album tout entier, ces césures créent des instants où le temps semble s’arrêter sur des moments du passé renvoyant aux moments de la prise de notes du propriétaire du carnet. La rédaction fractionnée du carnet de voyage demande à son auteur des moments d’isolement, de retour sur soi, sur les moments vécus. Tout se passe comme si pendant ces moments, ponctuels, l’auteur s’affranchit de l’espace et du temps.

            Tout se passe également, comme si Peter Sis, pendant ces pages-carnets, s’affranchissait également des règles du livre-album qu’il débute par l’histoire du carnet et de sa propre histoire. En effet, il serait aisé ici de paraphraser le poète Alphonse de Lamartine qui, préfaçant la publication de ses carnets de Voyage en Orient en 1835, écrivait ceci :

Ceci n’est ni un livre, ni un voyage ; je n’ai jamais pensé à écrire l’un ou l’autre. […] Rentré en Europe, j’aurais pu sans doute revoir ces fragments d’impressions, les réunir, les proportionner, les composer, et faire un voyage comme un autre. Mais, je l’ai déjà dit, un voyage à écrire n’était pas dans ma pensée.[7]

            Le carnet de voyage est un récit de voyage particulier : il ne possède aucune organisation préalable, l’écriture s’y fait au fil des idées, des sensations, des sentiments. Les pages collectent et rassemblent pêle-mêle des éléments pris ici et là pendant le voyage. C’est ce que nous pouvons constater à la page 7 de Tibet, en avant-propos, et ce que nous découvrons dans toutes les autres pages composées de textes écrits à la main, de ratures (p.45), de notes manuscrites ou marginales, tapées à la machines, de croquis, de dessins, de photographies sépia collées. Cette non-organisation de la double-page produit deux effets. D’un côté, elle aurait tendance à substituer à la vérité générale, qui pourrait être énoncée dans un récit « construit » après coup, l’authenticité d’expériences vécues par un individu en particulier[8]. D’un autre côté la juxtaposition de ces différents éléments fait sens et tente de recréer l’atmosphère du voyage.

Fig.12 : SIS, 1998, p.16-17
Fig.12 : SIS, 1998, p.16-17

             Si le livre est destiné à un public, les notes du carnet ne s’adressent à personne en particulier. Elles sont, selon Lamartine, « le regard écrit », « le coup d’œil d’un passager assis sur son chameau ou sur le pont de son navire, qui voit fuir des paysages devant lui, et qui, pour s’en souvenir le lendemain, jette quelques coups de crayon sans couleur sur les pages de son journal ». Dans les double-pages, on trouve ainsi la trace de deux auteurs.

Fig.13 : SIS, 1998, p.44-45
Fig.13 : SIS, 1998, p.44-45

        Dans la page 45, par exemple, on trouve, d’une part, les notes prises par Vladimir Sis s’adressant le plus souvent à lui-même :

Je repense aux hivers d’autrefois quand ma grand-mère me réveillait pour l’école.

            Ou bien, il écrit machinalement ce qu’il voit sans penser à un interlocuteur précis :

Un village de stupas – rouge, blanc et noir- et des lamas qui s’y promènent en liberté.

            Quelques notes marginales, s’adressent à son fils :

Peter, on utilise la même sorte de bateaux que les vieux Babyloniens !

          D’autre part, Peter Sis a lui-même annoté certains passages du carnet. La typographie utilisée est très clairement identifiable car tapée à la machine :

(Après ce passage, une demi-page du journal a été effacée en 1956.)

            Lorsqu’en 1835, Lamartine dans ses carnets d’Orient indiquait qu’il ne s’agissait pas d’un « voyage », il entendait par là ne pas vouloir marcher sur les traces de voyageurs précédents. Il se présentait alors comme un « explorateur » découvrant de nouveaux espaces. C’est également ainsi que se présente Vladimir Sis à la page 23 :

D’après la carte que le garçon a laissée, nous sommes au « Tibett ». Si c’est cela le Tibet, c’est extraordinaire. Je me souviens vaguement d’histoires que j’ai lues dans les magazines illustrés, à propos d’un pays interdit et de ses monastères à l’allure de châteaux cachés dans les montagnes. À ma connaissance, jamais un Tchèque n’est encore venu ici. (SIS, 199, p.23)

            Son regard l’amène à découvrir des espaces qu’il n’a jamais vus ailleurs. À travers quelques lignes, nous observons comment le pays montagneux de l’Himalaya qui lui est placé sous les yeux se transforme peu à peu en paysage.

Où que l’on regarde, on voit des montagnes. Elles ressemblent aux tuyaux d’orgue des églises d’Europe – d’interminables tuyaux d’orgue. (SIS, 1998, p.23)

         À l’instar du philosophe Alain Roger, nous serions tenté de dire que Vladimir Sis, en pénétrant sur des espaces qui n’ont pas encore été médiatisés, est plus « dépaysagisé » que dépaysé. La perception qu’il a du pays ne trouve aucune référence à des paysages qui lui sont familiers, en revanche elle se réfère immédiatement à sa culture artistique : le massif himalayen le renvoie à l’image des orgues des églises d’Europe. Alain Roger, en citant Montaigne[9], parle d’artialisation de la nature. Par ce processus, le pays devient paysage et peu à peu l’observateur « s’empayse », faisant peu à peu partie du décor qui lui était initialement étranger.

Fig.14 : SIS, Couverture de L’Arbre de la Vie
Fig.14 : SIS, Couverture de L’Arbre de la Vie

             Dans L’Arbre de la Vie, paru en 2003, Peter Sis a encore recours aux procédés du carnet de voyage dans quatorze pages (pp.12 à 25) de son album, dédié entièrement à la vie et l’œuvre de Charles Darwin. Ces pages lui servent à présenter l’expédition autour du monde à bord du Beagle qui se déroula entre le 27 décembre 1831 et le 2 octobre 1836.

Fig.15 : SIS, 2003, p.12-13
Fig.15 : SIS, 2003, p.12-13

            La première double-page, sur un papier quadrillé jauni, est consacrée aux préparatifs du départ : Charles Darwin vient de recevoir du botaniste, le professeur John Henslow, son mentor, la proposition d’accompagner le capitaine Fitz-Roy « que le gouvernement a chargé d’une mission cartographique au sud du continent américain » (SIS, 2003, p.12). La principale préoccupation de Darwin est alors de convaincre son père de le laisser partir. Les blocs de texte et les images gravitent autour de l’image du Beagle sans une réelle logique de lecture. Le lecteur se laisse aller à la divagation dans la double-page ce qui exprime assez bien le temps relativement long de tergiversation avant que le Docteur Darwin ne donne son autorisation.

 Fig.16 : SIS, 2003, p.14-15
Fig.16 : SIS, 2003, p.14-15

            La double-page suivante rend compte du voyage depuis l’Angleterre jusqu’au Brésil et de la vie à bord. Six paysages montrent le Beagle approchant les côtes des différents ports d’escale : Madère et le Cap-Vert, d’un côté de l’Atlantique sur la page de gauche ; les Rochers de Saint-Paul et Bahia, de l’autre côté de l’Atlantique, sur la page de droite. La dernière vignette de la page de gauche évoque la haute mer et le passage de l’équateur ; la dernière de la page de droite, l’expédition en terres fermes. L’ensemble de ces images gravitent cette fois-ci autour de deux plans du Beagle faisant ainsi référence à la vie à bord pendant cette première partie du trajet.

Fig.17 : SIS, 2003, p.16-17
Fig.17 : SIS, 2003, p.16-17

            Dans les deux double-pages qui suivent, Sis reproduit les pages du pseudo-carnet de voyage du naturaliste Charles Darwin. Faune, Flore, comportements ethniques, notes journalières : tout ici renvoie à ce que nous avons déjà dit du carnet de voyage. Huit pages extraites du carnet flottent au-dessus d’une ligne d’horizon tirée entre ciel et mer.

Fig.18 : SIS, 2003, p.18-19
Fig.18 : SIS, 2003, p.18-19

            Avec la tourne de page, les notes semblent s’intensifier et se diversifier. Nous passons de huit à trente-deux pages qui occupent l’espace entier de la double-planche. Inspiré par l’exemplaire de Voyages d’Alexander Von Humboldt que Henslow lui a fourni avant de partir, Darwin diversifie ses notes et y inclut des croquis de paysages, des observations ethnologiques.

Fig.19 : SIS, 2003, p.20-21
Fig.19 : SIS, 2003, p.20-21

            Comme une transition, le planisphère qui occupe les pages 20-21 accélère le rythme de la narration. Nous quittons le Brésil et nous voyons d’un seul coup tout le périple effectué par le Beagle. Le voyage que vient déjà de réaliser Darwin est en train de l’éclairer sur le monde. À la phrase, sur le côté gauche : « Les livres dont je dispose ne me renseignent guère, et ce que j’y trouve, je ne peux pas l’appliquer à ce que je vois… » ; celle située sur le côté droit semble répondre : « La carte du monde n’est plus blanche ; elle se remplit des figures les plus variées et les plus animées. » Comment un géographe pourrait-il interpréter cela ? C’est bien la pratique de l’espace qui permet à cet espace d’exister, et pour nous lecteur, c’est le récit, iconotextuel dans le cas de l’album, que l’on nous fait de cet espace qui nous permet de le rendre réel. Paraphrasant Michel de Certeau, nous pourrions dire que ce qui créé l’espace c’est le récit :

Dans l’Athènes d’aujourd’hui, les transports en commun s’appellent metaphorai. […] Les récits pourraient également porter ce beau nom : chaque jour, ils traversent et ils organisent des lieux ; ils les sélectionnent et les relient ensemble ; ils en font des phrases et des itinéraires. Ce sont des parcours d’espaces.[10]

            Le travail de François Place mené sur quatre années (de 1996 à 2000) dans l’Atlas des géographes d’Orbae fait régulièrement référence au genre « récit de voyage » (4 sur les 26 histoires que compte la globalité des trois volumes[11]), réitérant avec la démarche de son premier album Les Derniers Géants (1992).  Dans sa macrostructure, l’Atlas des géographes d’Orbae est conçu comme une architecture géopoétique[12] qui permet de penser un monde élaboré, fini et descriptible, bâti autour des lettres de l’alphabet, renouant ainsi avec le voyage odysséen.

            Dans sa microstructure, chaque histoire relatant un territoire particulier est élaborée selon des principes réguliers. Le récit s’ouvre sur une lettrine cartographique, le nom du pays et un avertissement au lecteur. Suit un incipit qui laisse une large part à l’image puisque le texte, lancé par la représentation isolée d’un élément repère, se lit en écho avec le grand panoramique qui l’accompagne dans lequel le lecteur va s’aventurer et retrouver en espace les éléments mis en scène par les mots. Le récit se clôt enfin, après une alternance régulière du texte et de l’image, sur une double-page de croquis légendés, sorte de « carnet de voyage » du monde qui se ferme, reprenant des éléments présents dans le récit ou le complétant. Cette double-page constitue pour François Place un élément facilitateur et incitateur, au même titre que la carte en début de l’histoire. C’est ce qu’il appelle lui-même un « attrape-lecteurs »[13] de ces récits d’espace « en kits ». Il appartient donc aux lecteurs de remettre du sens dans les notes disposées sur cette double-page pour finalement re-créer ou re-construire l’espace parcouru.

 Fig.20 : WHEATLEY, RAWLIND, 1987, couverture
Fig.20 : WHEATLEY, RAWLIND, 1987, couverture

             Pour clore cette deuxième partie, je serai tenté d’évoquer le cas d’un album australien, non traduit à ce jour en français, au titre très géographique : My Place. L’ouvrage raconte l’histoire d’une maison située dans une ville australienne.

 Fig.21 : WHEATLEY, RAWLINS, 1987, p. 10-11
Fig.21 : WHEATLEY, RAWLINS, 1987, p. 10-11

            La forme des double-page reprend ce que nous avons déjà vu du carnet de voyage : crayonné, dessins, croquis et plans disposés pêle-mêle sur la page, blocs de texte qui semblent remplir des vides, récit à la première personne. Le voyage proposé par Nadia Wheatley et Donna Rawlins est ici un voyage dans le temps qui permet de rendre compte des transformations d’un même lieu où se sont succédées des générations de colons européens.

Fig.22 : WHEATLEY, RAWLINS, 1987, p. 22-23
Fig.22 : WHEATLEY, RAWLINS, 1987, p. 22-23

            Le voyage remonte le temps depuis 1988 jusqu’en 1788 où le lieu était propriété des Aborigènes. Le narrateur change à chaque double-page : il est toujours l’enfant des occupants du lieu (maison, ferme, cabane, hutte). Les différents paysages mis en relation avec les plans ou cartes mentales du lieu permettent au lecteur d’apprécier les transformations.

Fig.23 : WHEATLEY, RAWLINS, 1987, p. 4-5
Fig.23 : WHEATLEY, RAWLINS, 1987, p. 4-5

            Il est toujours question d’un récit d’espaces… mais cette fois-ci dans le temps. Le genre « carnet de voyage » semble encore faciliter et inciter au voyage.

III, Carnet de voyage ou guide touristique ? Un journal de l’extime

            En 2001, Anne-Laure Witschger réalise chez Seuil Jeunesse un album intitulé Voyage au Sénégal qui est sensé retracer le voyage de Corinne, une jeune parisienne, qui rencontre Marie, standardiste à Dakar, une « femme moderne sénégalaise ».

Fig.24 : WITSCHGER, 2001, couverture
Fig.24 : WITSCHGER, 2001, couverture

            Cette nouvelle amitié lui permet de découvrir le pays de l’intérieur d’en transmettre une image qui se veut fidèle. Dans un style graphique qui rappelle les dessins d’enseignes africaines, Anne-laure Witscher incorpore dans son carnet de voyage des cartes, des personnages, des scènes de la vie quotidienne, des collages qui apportent une touche de réalisme. L’album semble séduire un lectorat important puisque Seuil Jeunesse exploite le « filon » en demandant à Anne-Laure Witschger de renouveler le même travail en 2002 avec Voyage au Portugal, en 2004 avec Voyage à la Réunion et en Grèce et en 2005 avec Voyage en Islande.

Fig.25 : WITSCHGER, 2001, p. 16-17
Fig.25 : WITSCHGER, 2001, p. 16-17

            Le genre « carnet de voyage » est alors en plein essor dans la littérature jeunesse. Si le récit est de la fiction, les destinations sont des destinations que l’on pourrait qualifier de « touristiques ». La question est donc de savoir ce qui est montré et comment il est montré ? Le genre « carnet de voyage » qui jusque-là concernait des relations d’explorations, de découvertes glisserait-il vers le guide touristique. Dans Voyage au Sénégal, l’auteure montre les différents modes de transports, les différents petits métiers, évoque les secrets de beauté des femmes sénégalaises, s’intéresse à la faune, à l’architecture, aux musiques et aux recettes de cuisine. Ce qui est montré ce sont alors des objets culturels stéréotypés qui renvoient à l’exotisme recherché par une lecteur-touriste. Ce qu’il trouve dans l’album sont des formes rassurantes, « euphorisantes » dirait Yves Winkin[14], d’un pays étranger dont on a déjà quelques idées préconçues. Il n’est pas question de montrer les dures réalités économiques de l’Afrique, d’analyser les impacts écologiques de la pollution entraînée par un trafic urbain composé de véhicules déclassés en provenance de l’Europe… La série des albums Voyage d’Anne-Laure Witschger est là pour produire de l’enchantement en se rapportant à des lieux et des paysages aux couleurs vives « dans l’intention de créer chez ceux qui les fréquentent un état de permanence euphorique » (WINKIN, 1996, p.216). Tout se passe comme, si tout n’était que « fun, fantasy and food »[15].

            Si la forme « carnet de voyage » apporte à cet album la touche d’exotisme, l’incitation au voyage, elle, n’en retire pas moins son côté « guide touristique » :

[…] le guide est le double du touriste : il est celui qui non seulement médie le regard du touriste, s’interpose entre celui-ci et la réalité, mais encore participe activement à la construction de cette réalité, en fournissant à son « client » des cadres de perception et des signes d’accréditation de l’univers qu’il découvre. (WINKIN, 1996, p.222)

            Alors, une question se pose d’emblée : qu’est-ce qui peut différencier le voyageur du touriste ? le carnet de voyage du guide touristique ? La réponse à ces interrogations pourrait se trouver chez Jean-Didier Urbain[16] et le « syndrome d’Armstrong », le fantasme du premier piéton lunaire, qui est omniprésent dans les premiers carnets de voyage dont nous avons parlés.

C’est ce vécu fantastique du voyage qui permet précisément au voyageur de s’élever au stade quasi démiurgique du Grand Témoin ; ou, du moins, d’en revendiquer le prestige du rôle. […] Elle fait de lui un observateur supérieur, un découvreur, un révélateur du réel. Le touriste, lui, ne peut être qu’un spectateur ; et le tourisme, qu’une parodie d’exploration qui ne révèle rien ! (URBAIN, 1991, p.77)

            Le « syndrome d’Armstrong » serait donc un révélateur du réel. Chez tous ces explorateurs, le voyage et la découverte d’un espace nouveau transforme leur vision du monde mais également leur vision d’eux-mêmes. L’explorateur sort transformé de son voyage, il révèle une réalité qui dormait en lui jusque là.

Fig.26 : couverture de GUYENNON-DUCHENE, 1994
Fig.26 : couverture de GUYENNON-DUCHENE, 1994

            En comparaison, l’artiste plasticienne Claudie Guyennon-Duchêne avait fait paraître en 1994, le carnet d’un voyage qu’elle avait effectué au Togo en 1992. D’un petit format, plus conforme au « carnet », ce n’est pas l’Afrique offerte à tout un chacun qu’elle donne à découvrir mais celle d’une réalité crue qui fait cohabiter couleurs chatoyantes, dessins naïfs et « rats de garenne », « soldats gras, haineux et teigneux comme des chiens fous », parcours dans le marché de Kara et visite chez le sorcier Napo Tchapo…

 Fig.27 : GUYENNON-DUCHENE, 1992, p.10-11
Fig.27 : GUYENNON-DUCHENE, 1992, p.10-11

            Si, pour terminer notre analyse d’Escales, nous nous attachons au cheminement intime du narrateur, nous constatons que le voyage inaugural auquel il appartient lui donne l’occasion à différents moments de revenir sur sa vie et de tenter une réconciliation intérieure et intime avec son père.

             Dans les premières pages du « carnet », le narrateur écrit, page 5 : « Cela fait bien longtemps que je ne t’ai écrit, papa. Je ne t’ai jamais vraiment oublié. Tu as toujours eu ta place au fond de mon cœur. »

            Avant de partir, entraîné vers les fonds abyssaux par le naufrage, sa dernière pensée est encore pour son père : « Et l’eau froide viendra me chercher jusqu’au ventre du navire et éteindra bientôt mon cœur de cendre. Tu te rappelles papa ce que tu me disais quand j’étais petit… « À tout donner, tu vas brûler comme les étoiles, petit, tu finiras comme les étoiles » ». Le carnet devient ici un « journal extime[17] » : les pensées les plus intimes, tout ce qu’il n’a très probablement jamais pu être dit, se trouvent notées dans l’espoir sans doute d’être lues… un jour. L’extimité, dont parle Jacques Lacan, définie par Serge Tisseron comme étant une « mouvement qui pousse chacun à mettre en avant une partie de sa vie intime, autant physique que psychologique », est un élément qui semble constitutif du genre « carnet de voyage » conçu pour la publication.

            Dans Tibet, les secrets d’une boîte rouge, Peter Sis montre combien le voyage vers Lhassa a transformé son père, l’a en quelque sorte transcendé. Ainsi, à la page 12, le peuple tibétain et la construction de la route par les Chinois sont présentés de la manière suivante :

La grande route donnera accès à une région du fin fond de la Chine, habitée par un peuple primitif que dirigent des « Moines Noirs ». Cette région s’appelle « La Montagne Obscure »… La route amènera des médicaments, l’information et la civilisation, et va ouvrir ce monde au vingtième siècle. […]  On entend parler sans cesse de bandes de brigands dans ces montagnes. (SIS, 1998, p.12)

            Quelques pages plus loin et après plusieurs jours de marche dans l’Himalaya et la rencontre du peuple qui l’habite, Vladimir Sis écrit ceci :

Nous continuons notre périple dans les montagnes vers Lhassa… Les gens que nous rencontrons sont doux et serviables… Grand sens de l’humour. […] Nous n’avons toujours pas rencontré de moines tyranniques ni de brigands. (SIS, 1995, p.33)

J’éprouve la nécessité urgente d’arriver au Potala pour prévenir le Dalaï-Lama. La construction de la route est vraiment un exploit. Mais, même si elle apporte des hôpitaux, l’électricité et la technique, de petites routes conduiront au lac, à la vallée des yétis, aux grottes et aux monastères. Que va-t-elle enlever ? Elle risque de prendre plus de choses qu’elle n’en apporte. Je dois expliquer tout cela à l’Enfant-Roi pour qu’il comprenne ce que ça signifie. Je dois le faire comprendre à mes étudiants. (SIS, 1998, p.43)

            On le voit, le « voyage » à la rencontre du peuple tibétain a provoqué une prise de conscience chez le « voyageur ». Vladimir Sis qui, au début de son périple, était guidé par ce que le régime chinois lui avait dit des moines tibétains, du Dalaï-Lama et du bienfait que les Communistes souhaitaient apporter aux Tibétains contre leur gré, change progressivement. Cet éveil face à un endoctrinement insidieux est l’aboutissement d’un parcours spatial et d’un cheminement intérieur.

 Fig.28 : SIS, 2003, p.24-25
Fig.28 : SIS, 2003, p.24-25

            La dernière page consacrée au pseudo-« carnet de voyage » tenu par Charles Darwin dans son expédition autour du monde montre le retour en Angleterre. Ce sont d’ailleurs les pages du carnet disposées en quinconce, et de plus en plus petites, qui reconduisent le narrateur à Falmouth en Cornouailles. La dernière note manuscrite de la page 25 indique :

L’expédition du Beagle fut de loin l’événement le plus important de ma vie, et s’avéra déterminante pour l’ensemble de ma carrière. C’st à ce voyage que je dois ma première éducation, ma première véritable formation intellectuelle. (SIS, 2003, p.25)

            Peter SIS a utilisé l’insertion de ces pages du type « carnet de voyage » pour mettre en exergue cet épisode qui va bouleverser le cours de la vie de Charles Darwin : il ne sera pas médecin comme papa, il deviendra géologue puis le naturaliste que l’on sait dont les principales théories (l’origine des espèces) sont issues de cette expédition.

Fig.29 : SIS, 1993, p.26-27
Fig.29 : SIS, 1993, p.26-27

            Sis a recours au même procédé dans Petit Conte du Grand-Nord, paru en 1993, pour raconter d’une part la territorialisation quasi-coloniale de son personnage, Jan Welzl, dans les terres du Grand Nord canadien (pages 14-15) ; puis la découverte des Esquimaux, les nombreux échanges entre eux et Welzl (pages 26-27). Là encore il est question de rendre compte d’une prise de conscience : Jan Welzl est un anti-Christophe Colomb. Si, comme son lointain prédécesseur, Welzl est venu chercher de l’or dans le Klondike, il ne réduira pas les populations indigènes à l’esclavage, ni ne colonisera leur territoire. Au contraire, il deviendra un des leurs et prendra même leur défense contre d’autres étrangers mal intentionnés.

            J’aimerais, pour finir, parler de l’album Lettres des Isles Girafines d’Albert Lemant, parues en 2003 chez Seuil Jeunesse. L’ouvrage est sensé reproduire une série de lettres, « accompagnées de cartes postales et de photographies moisies » découvertes dans une malle en cuir ayant appartenu à Lord Marmaduke Lovingstone, un légendaire explorateur qui aurait découvert au tout début du XXe siècle le Girafawaland. La correspondance entre Lovingstone et une certaine Lady Emma Pawlette a été, nous dit-on, replacée dans « un souci d’exactitude chronologique, scientifique et historique » (p.6). En se référant toujours aux travaux de Pasacale Argod, le principe même de cet album qui juxtapose sur des double-pages lettres, cartes postales, images peut entrer dans le genre « carnet de voyage » d’autant plus que les procédés graphiques  font penser aux techniques du mouvement Fluxus et du Mail Art.

            Dans les années 1970, des artistes comme Ken Friedman décident de puiser dans le registre postal pour nourrir leur imagination et réaliser leurs compositions. Ils n’hésitaient pas, par exemple, comme le fait d’ailleurs Albert Lemant, à jouer avec le timbre et à l’intégrer dans leur composition.

Fig.30 : LEMANT, couverture
Fig.30 : LEMANT, couverture

            L’expédition débute en avril 1912 et se termine  tragiquement en novembre 1917. Le support album reprend ce que nous avons pu déjà décrire pour Escales. La couverture prend la forme d’un carnet grand-format de marocain marron.

Fig.31 : LEMANT, 2003, p.2-3
Fig.31 : LEMANT, 2003, p.2-3

            Une carte du Girafawaland est dressée sur les deux premières pages et l’itinéraire de l’expédition Lovingstone a été tracé. La double-page 4-5 nous fait entrer dans le concept de l’album-carnet de voyage. Sur la page titre et sur fond de papier jauni, le titre est accompagné de la reproduction d’une vraie lettre manuscrite, de la photographie d’un officier et d’un timbre du Congo belge (datant de 1931).

             Les illustrations qui accompagnent les lettres rendent compte d’une exploration où découvertes botaniques, zoologiques, ethnologiques se mêlent. Au fil des lettres, les difficultés de l’expédition se font jour et l’attitude de plus en plus colonisatrice des explorateurs rencontre la résistance grandissante des  Girafawas. Eux qui jusque-là avaient accueilli chaleureusement l’équipe de Lovingstone se refroidissent et finissent par s’en prendre au capitaine Smolett-Pawlette. À l’enthousiasme de la découverte, l’angoisse saisit Lovingstone qui finit par exprimer les sentiments qu’il entretient secrètement depuis longtemps envers Lady Spawlette. De lettre en lettre, les adresses changent : à « Très chère lady Pawlette », « Ma bien chère lady Pawlette », pour finir par « Ma très chère Emma », voire « Mon Emma » ou encore « Emma ». Encore une fois, le cheminement spatial est également pour le narrateur l’occasion d’un cheminement intime.

Conclusion

            Dans tous les ouvrages que je viens de présenter, ce qui prime n’est évidemment pas la vérité mais la vision de l’écrivain, sa façon de parler de son voyage. Tout carnet de voyage est un système cohérent et personnalisé, voire personnel, de fragments hétéroclites collectés pendant le voyage. Il est la trace d’un déplacement physique et d’un cheminement intérieur. Pour Pascale Argod, il est « la métaphore de l’étonnement du carnettiste et de son regard ingénu sur le monde ».

            Les éditeurs comme les enseignants ont compris que le genre « carnet de voyage » pouvait être un outil pédagogique pluridisciplinaire et transversal. En 2007, les éditions scolaires Hachette, dans la collection « Facettes CM2 », font paraître un petit album à l’italienne, à petit prix : La fabuleuse découverte des îles du dragon de Kate Scarborough et Martin Maniez. L’ouvrage est le « carnet de voyage » fictif que Lord Nathaniel Parker aurait tenu lors de son expédition dans les nouvelles mers de l’hémisphère sud en 1817, et plus particulièrement lors des événements survenus pendant le naufrage de l’Argonaute sur un archipel de l’océan Pacifique en avril 1819.

            La conception de l’album où cartes, paysages, croquis et textes sont en interaction évoque, sommairement, à la fois le carnet de voyage et le journal intime puisque le carnet est sensé être dédié à la fiancée de Sir Parker, Belinda Sedgewick. Sur cet archipel, Parker rapporte sa découverte d’animaux fantastiques : griffons et dragons. L’avant-propos et post-scriptum, nous font part des conditions d’édition du journal : il ne serait qu’une partie des neuf carnets tenus par Lord Parker qui eut bien du mal à faire admettre la réalité de ses découvertes à la Royal Society de Londres !

            Comme on le voit ici l’idée est d’ancrer un récit fictionnel dans la réalité. Mais bien au-delà de cela, la liberté de lecture, le vagabondage rendu possible et obligatoire dans la double-page, les principes même de l’iconotextualité permettent au lecteur de construire du sens. C’est ce procédé là, qui, par performativité, peut rendre compte de la pratique d’un espace.


CORPUS

GRAVETT, Emily. Le Grand Livre des peurs. Kaléidoscope, 2007, 24 p. [9782877675314]

GUYENNON-DUCHENE, Claudie. Espadon, dis-donc. Grandir, 1992, 86 p. [9782841660070]

GUYENNON-DUCHENE, Claudie. Adéwi Komé, la nuit. Grandir, 1994, 86 p. [9782841660056]

LEMAN, Albert. Lettre des Isles Girafines. Seuil Jeunesse, 2003, 60 p. [9782020618403]

PLACE, François. Du Pays des Amazones aux îles Indigo. Casterman/Gallimard, 1996, 139 p. [9782203142442]

PLACE, François. Du Pays de Jade à l’île Quinookta. Casterman/Gallimard, 1998, 139 p. [9782203142640]

PLACE, François. De la Rivière Rouge au Pays des Zizotls. Casterman/Gallimard, 200, 141 p. [9782203142794]

RASCAL, JOOS, Louis. Escales : carnets de croquis. Pastel, 1992, 60 p. [9782211014809]

SCARBOROUGH, Kate et MANIEZ, Martin. La fabuleuse découverte des îles du Dragon. Hatier (Facettes CM2), 2007, 47 p. [9782218926600]

SIS, Peter. Petit Conte du Grand Nord. Grasset Jeunesse, 1995, 40 p. [9782246512813]

SIS, Peter. Le  Tibet. Les secrets d’une boîte rouge. Grasset Jeunesse, 1998, 55 p. [9782246567813]

SIS, Peter. L’Arbre de la Vie. Charles Darwin. Grasset Jeunesse, 2004, 35 p. [9782246528616]

WITSCHGER, Anne-Laure. Voyage au Sénégal. Seuil Jeunesse, 2001, 24 p. [9782020481380]

WITSCHGER, Anne-Laure. Voyage au Portugal. Seuil Jeunesse, 2002, 24 p. [9782020541022]

WITSCHGER, Anne-Laure. Voyage à la Réunion. Seuil Jeunesse, 2004, 24 p. [9782020612944]

WITSCHGER, Anne-Laure. Voyage en Grèce. Seuil Jeunesse, 2004, 24 p. [9782020660501]

WITSCHGER, Anne-Laure. Voyage en Islande. Seuil Jeunesse, 2005, 24 p. [9782020795685]

WHEATLEY, Nadia et RAWLINS, Donna. My Place. Walker Books, 1987, 52 p. [9781921150708]

 


[1] QUERUEL, Anne-Marie et GALLO, Pierre. 50 activités autour des carnets de voyage. CRDP de Basse-Normandie, 2008.

[2] ARGOD, Pascale. Le carnet de voyage : approches historique et sémiologique. Sous la direction de T. Lancien, Université de Bordeaux III, 2009, 790p.

[3] NERLICH, Michael. « Qu’est-ce qu’un iconotexte ? Réflexions sur le rapport texte-image photographique dans La Femme se découvre d’Évelyne Sinassamy » dans A. Montandon (éd.). Iconbotextes. Paris : Orphys, Actes du colloque international de Clermont, 1990, pp.255-302.

[4] BADER, Barbara. American Picturebooks from Noah’s Ark to The Beast Within, New York : Macmillan Publishing, 1976, p.1.

[5] MÜLLER, Jürgen E. « Vers l’intermédialité. Histoires, positions et options d’un axe de pertinence » dans Médiamorophoses, INA, n°16, 2006, pp.99-110.

[6] MÜLLER, Jürgen E. « L’intermédialité, une nouvelle approche interdisciplinaire : perspectives théoriques et pratiques à l’exemple de la vision de la télévision » in Cinémas 10, n°2-3, printemps 2000, pp.105-134.

[7] LAMARTINE, Alphonse (de). Souvenirs, impressions, pensées et paysages pendant un voyage en Orient, 1832-1833 ou Notes d’un voyageur, Paris : Gallimard, coll. « Folio classique », 2011, 1177 p.

[8] cf. BERCHET,  Jean-Claude. « La préface des récits de voyage au XIXe siècle » dans J. Tverdo. Écrire le voyage. Paris : Presse de la Sorbonne Nouvelle, 1994, pp.3-16.

[9] MONTAIGNE. Essais, III, 5, 1595 : « Je ne reconnais chez Aristote, la plupart de mes mouvements ordinaires. On les a couverts et revêtus d’une autre robe pour l’usage de l’école. Dieu leur doit bien faire : si j’étais du métier, je naturaliserais l’art, autant qu’ils artialiseront la nature. »

[10] CERTEAU, Michel (de). L’invention du quotidien. 1. Arts de faire. Paris : Gallimard, 1990, p.170.

[11] L’île des Géants, Le Pays des Lotus, le Pays des Troglodytes, le Pays des Zizotls.

[12] Cf. Kenneth White et l’Institut de géopoétique

[13] Dans l’atelier de l’Atlas. Genèse et création de l’Atlas des géographes d’Orbae. Journées d’étude Bibliothèque de Valenciennes, mai 2007 (« Si loin, si proche… Voyages imaginaires en littérature de jeunesse et alentour »).

[14] WINKIN, Yves. Anthropologie de la communication. De la théorie au terrain. Paris : De Boeck Université, 1996, pp. 206-224.

[15] RITZER, George. The McDonaldization of Society. Newbury Park : Pine Forge Press, 1993.

[16] URBAIN, Jean-Didier. L’idiot du voyage. Histoires de touristes. Paris : Plon, 1991.

[17] cf. TOURNIER, Michel. Journal extime, Paris : Gallimard, 2002.

Locus Amoenus, Arcadie virgilienne, Paradis… : territoires poétiques dans l’album pour enfants

Fig.1 : Edy-Legrand, Macao et Cosmage, 1919, pp. 1-2.

Calypso, retirée du fond de la grotte, chantait d’une voix mélodieuse, et s’occupait à tisser une toile avec une navette d’or. Autour de cette demeure s’élevait une forêt verdoyante d’aunes, de peupliers et de cyprès. Là, venaient construire leurs nids les oiseaux aux ailes étendues, les chouettes, les vautours, les corneilles marines aux larges langues, et qui se plaisent à la pêche. Là une jeune vigne étendait ses branches chargées de nombreuses grappes. Là, quatre sources roulaient dans les plaines leurs eaux limpides qui, tantôt s’approchant et tantôt s’éloignant les unes des autres, formaient mille détours ; sur leurs rives s’étendaient de vertes prairies émaillées d’aches et de violettes. Un immortel qui serait venu en ces lieux eût été frappé d’admiration ; et dans son cœur, il eût ressenti une douce joie.

Chant V de l’Odyssée (v. 59-75)

             À l’instar d’Ulysse, échu avec ses compagnons sur l’île de Calypso, Macao et Cosmage, les deux héros d’un des plus anciens albums iconotextuels, vivent sur une île paradisiaque, « fantastique[1] » écrit même l’auteur. Les deux personnages vivent là depuis on ne sait combien de temps et sont arrivés en cet endroit par on ne sait quel moyen. L’île présentée aux pages 1-2 réunit deux êtres de sexes et de couleurs de peau différents dans un milieu avec lequel ils sont en parfaite communion. La végétation y est luxuriante, la faune variée et le calme semble régner. Aux pages suivantes, Edy-Legrand se livre à une description du locus amoenus en rassemblant les souvenirs d’enfance des deux personnages qui s’ébattent nus dans un décor « d’abondance et de douceur » (p. 9). Ils connaissent là les « plaisirs », rien ne les effraie, ni la forêt mystérieuse (p. 10), ni la « cascade mugissante » (p. 12). Et même si tous les décors des planches 7 à 25 semblent dominer les deux personnages, le texte nous dit que « tout était à eux » (p. 9) comme pour suggérer un état d’interdépendance entre les deux personnages et la nature bienfaisante.

Fig.2 : Edy-Legrand, Macao et Cosmage, 1919, pp. 9-10.

            L’île de Macao et Cosmage ressemble à la description faite par Homère de l’île de Calypso. On y retrouve la « forêt verdoyante », la faune importante et variée, les « vertes prairies », les sources « limpides », tantôt s’écoulant en cours d’eau chez Homère, tantôt tombant en cascade chez Edy-Legrand. Dans ce lieu agréable, ce locus amoenus, Calypso ou Macao chantent, mettent en musique leur bonheur. Près de 3000 ans séparent ces deux textes et pourtant la description, les éléments qui composent ce lieu symboliquement et poétiquement amène restent très proches. Une figure archétypale surgit alors, nous renvoyant à la fois à l’image d’un lieu, d’un mode de vie et d’un mode d’habiter idéaux. Car en effet, si aux pages 13-14, il nous est dit que « la forêt semblait avoir bâti pour eux un nid d’herbes et de fleurs », quelques pages plus loin, Macao et Cosmage, après avoir « grandi dans le calme de la nature » (p.16), finissent par quitter la forêt et rejoindre le littoral pour y construire leur « maison » (p.21).

            De manière très symbolique, les premières pages de Macao et Cosmage ou l’expérience du bonheur donnent à voir une spatialité archétypale qui tient à la fois du locus amoenus et de son importance dans l’apprentissage de l’espace. Qu’en est-il de cette figure classique et de ce qu’elle veut enseigner en matière de spatialité ? Quelles formes prend-elle dans les albums pour enfants ? En quoi est-elle toujours présente dans le quotidien et quels en sont aujourd’hui les buts ? C’est ce que je me propose d’étudier ici à travers vingt-huit albums de mon corpus pour lesquels j’ai pu constater la présence d’images relevant du locus amoenus tel que je peux le définir dans les lignes suivantes.

1. Modalités classiques du locus amoenus

            Le locus amoenus, si l’on se réfère à ce qu’en dit Maurus Servius au IVe siècle, est une topothesia, c’est-à-dire un lieu inventé correspondant à une description poétique[2]. David Evett, professeur de littérature anglaise à l’Université de Madison, dans un article paru en 1970, a analysé ce topos de la littérature européenne :

Established very early in European literary tradition, the sweet conjunction of grass, shade, and water becomes the standard device for bringing together man and nature, the nearly indispensable rhetorical introduction to an amatory complaint or a reflection upon the familiar pastoral contrast of country and city life.

Établi très tôt dans la tradition littéraire européenne, l’agréable conjonction de l’herbe, de l’ombrage et de l’eau deviennent les motifs récurrents pour réunir l’homme et la nature, l’introduction rhétorique indispensable à une complainte amoureuse ou une réflexion sur l’opposition familière entre vie rurale et vie urbaine.[3]

            L’usage de ce topos dans la littérature, depuis Homère, est assez circonscrit, il constitue toujours un symbole reconnaissable du repos, de la relaxation et de la retraite. Selon Evett toujours, la description du locus amoenus la plus classique est donnée par Théocrite (315-250 av. J.-C.) dans sa septième Idylle consacrée aux Thalysiennes :

Sur nos têtes, les peupliers et les ormeaux balançaient mollement leurs cimes, et près de là, une source sacrée s’échappait avec un doux murmure de la grotte des Nymphes. Les cigales chantaient avec ardeur, cachées sous des rameaux touffus, et au loin, la chouette faisait entendre son cri noir au milieu des verts buissons. Les alouettes huppées et les chardonnerets chantaient aussi ; la tourterelle répétait son plaintif roucoulement, et les abeilles aux ailes d’or voltigeaient en bourdonnant autour des fontaines. De tous côtés les arbres courbaient sous les fruits, l’automne exhalait ses doux parfums, les poires et les pommes tombaient à nos pieds, et les pruniers pliaient leurs rameaux jusqu’à terre.[4]

            Evett fait remarquer tout le symbolisme archétypal qui transparaît à travers ses lignes : la source qui s’échappe de la grotte est sacrée, nourrit les animaux et semble donner naissance aux plus beaux fruits des arbres qui la bordent. La référence à la matrice (la grotte) et à la fonction fécondatrice et protectrice de l’endroit est très claire. Mais le locus amoenus est également investi d’une certaine spiritualité, il est semble-t-il le lieu où les sentiments religieux se forment ou s’accomplissent. Nous pouvons alors penser que de la même appellation de locus amoenus se distinguent deux endroits légèrement différents : l’un de type arcadien, l’autre de type paradisiaque.

L’Arcadie, territoire fantasmé[5]

Fig. 3 : Jacob Philippe HACKERT, Paysage d’Arcadie, 1805, Alte Nationalgalerie, Berlin.

            L’Arcadie, telle qu’elle est décrite dans les Bucoliques de Virgile (70-19 avant J.-C.), est un locus amoenus, une topothesia dédiée aux pastorales, aux amours entre bergers, aux idylles. La description que le poète latin en fait dans sa première églogue à travers les paroles de Mélibée sera reprise, à la Renaissance, par différents auteurs, consolidant ainsi l’archétype du locus amoenus jusqu’à la période romantique comme peut en témoigner le tableau du peintre allemand Jacob-Philippe Hackert (fig.3).

Mélibée : Couché sous le vaste feuillage de ce hêtre, tu essayes, Ô Tityre, un air champêtre sur tes légers pipeaux. Et nous, chassés du pays de nos pères, nous quittons les douces campagnes, nous fuyons notre patrie. Toi, Tityre, étendu sous de frais ombrages, tu apprends aux échos de ces bois à redire le nom de la belle Amaryllis.

VIRGILE, Les Bucoliques, églogue 1, v. 1-5.

            Franck Collin a montré que l’intérêt des Romains pour l’Arcadie, au Ier siècle avant J.-C., à l’époque augustinienne, avait été renforcé après le trouble des guerres civiles. Le désir de trouver un modèle de havre de paix était à ce point important. Franck Collin ajoute que l’Arcadie de Virgile est « une Arcadie recréée, un territoire rêvé… Un Arcadie lyrique, terre de chant et de la Parole originaire, qui donne visage à quelques questions ontologiques qui préoccupent l’homme[6] ». Chez Virgile, l’Arcadie apparaît comme une terre de paix et de concorde, habitée par des bergers simples et innocents.

            Pour Lambert Isebaert, l’abondance des pâturages, des troupeaux renvoient à l’idée d’un éternel printemps aux loisirs inépuisables. L’Arcadie est le lieu où l’on est soustrait aux troubles du temps. « L’aspiration nostalgique à un passé idéal permet de faire face à un présent difficile[7] ». Pour Virgile, il semblerait que l’Arcadie ne soit pas un « paradis » absolu, c’est un lieu à mi-chemin entre le bonheur idéal et la condition actuelle de l’homme.

            L’Arcadie virgilienne ne semble pas également comporter de limites précises. Il s’agit de prairies, de pâturages qui s’étendent à perte de vue. Le paysage représenté par Hackert ne possède pas de limites précises. L’Arcadie latine, contrairement au territoire borné et réel des Grecs[8], est un espace que l’on traverse librement, où l’on peut venir se reposer quand il en est jugé bon. L’Arcadie virgilienne prend davantage les traits d’un jardin ou d’un verger pour lequel, on reprendrait plus aisément le terme latin de hortus, c’est-à-dire, un terrain où sont cultivées des plantes (légumes, fleurs, fruits) sans nécessairement être clos.

L’Éden, matrice sacrée

            Il en est tout autrement pour l’Éden dont la représentation qui en est donnée au XVe siècle, par exemple, est une interprétation du texte biblique :

Yahvé Dieu planta un jardin en Éden, à l’orient, et il y mit l’homme qu’il avait modelé. Yahvé Dieu fit pousser du sol toute espèce d’arbres séduisants à voir et bons à manger, et l’arbre de vie au milieu du jardin, et l’arbre de la connaissance du bien et du mal. Un fleuve sortait d’Éden pour arroser le jardin et de là il se divisait pour former quatre bras. Le premier s’appelle le Pishôn : il contourne tout le pays de Havila, où il ya de l’or ; l’or de ce pays est pur et là se trouvent le bdellium et la pierre de cornaline. Le deuxième fleuve s’appelle le Gihôn : il contourne tout le pays de Kush. Le troisième fleuve s’appelle le Tigre : il coule à l’orient d’Assur. Le quatrième fleuve est l’Euphrate. Yahvé Dieu prit l’homme et l’établit dans le jardin d’Éden pour le cultiver et le regarder. Et Yahvé Dieu fit à l’homme ce commandement : « Tu peux manger de tous les arbres du jardin. Mais de l’arbre de la connaissance du bien et du mal tu ne mangeras pas, car le jour où tu en mangeras, tu deviendras passible de mort. »

GENESE, 2, 8-17 d’après la Bible de Jérusalem

            Le texte ci-avant, relevant d’une traduction récente issue de recherches archéologiques sur les textes hébraïques, grecs, araméens et latins, croise trois versions traditionnelles de la Bible. Dans la Septante (texte biblique grec du IIIe siècle avant J.-C.), il est dit que « Dieu créé un paradis dans Éden, à l’orient ». La première traduction latine, la Vetus Latina, rédigée avant 382, parle de hortus voluptatis, le « jardin des voluptés » et la version de la Vulgate[9] fait du « jardin d’Éden » le paradisum deliciarum, le « paradis des délices »[10]. La grande majorité des représentations de l’Eden, au Moyen-âge, font de ce lieu un « jardin » dans son acception médiévale, c’est-à-dire un hortus gardinus, un « jardin entouré d’une clôture[11] ».

Fig. 4 : Jean Colombe, « Le Paradis terrestre » dans
Le Livre des Très Riches Heures du Duc de Berry, v. 1480.

            Le Paradis serait donc, d’après la Bible, un endroit clos dans Eden, que Dieu a confié à l’homme pour qu’il le cultive et s’en nourrisse dans une totale soumission aux commandements divins. Il constitue un endroit idéal en cela qu’il est isolé, protégé des troubles du monde, dans lequel l’homme trouve ce qu’il lui faut pour vivre et pour assouvir tous ses plaisirs. La représentation qu’en donne Jean Colombe dans les Très Riches Heures du Duc de Berry donne à voir un territoire circulaire ceint d’un rempart en pierres. Les trois éléments constitutifs du locus amoenus y sont présents : la pelouse, l’ombrage (les arbres épars), l’eau (la fontaine monumentale centrale). Le territoire paradisiaque est une topothesia d’un autre genre, un locus amoenus particulier. Il constitue la promesse d’un refuge idéal autant qu’il en suggère le territoire poétique perdu. Il est la matrice où tout a pris naissance, un espace mérité, une récompense dont l’homme doit se montrer digne. Contrairement à l’Arcadie virgilienne, on ne s’aventure pas au Paradis, on y accède au bout d’un long périple où on en est exclu pour manquement aux règles divines.

            La description précise du jardin d’Eden l’inscrit dans une territorialité où l’homme domine un territoire circonscrit que Dieu lui a confié. L’exégèse en a fait un espace circulaire ; un territoire qui ne connaît pas de dehors et n’invite à aucun déplacement. Le jardin d’Eden est un territoire clos sur lui-même. L’homme et la femme y déambulent sans trajectoires ni chemins spécifiques n’appelant, de ce fait à aucune narration.

            Or pour que le récit commence, pour qu’une histoire s’enclenche, il faut rompre ce paradigme spatial circulaire et clos : il faut transgresser l’interdit de sorte que l’homme et la femme se retrouvent expulsés du jardin. Dès lors, le moteur spatial narratif est lancé : franchissement de la porte, exil, trajectoire et déterritorialisation où l’orientation reste fondamentale :

Ayant chassé l’homme, [le Seigneur Dieu] posta les Chérubins à l’orient du jardin d’Éden avec la flamme de l’épée foudroyante pour garder le chemin de l’arbre de vie[12].

             En conclusion, la topothesia créée par Édy-Legrand dans Macao et Cosmage a, semble-t-il, tout à voir avec le type paradisiaque. Même si la rotondité de l’île n’est absolument pas certaine, le locus amoenus dans lequel les deux personnages vivent les a vu grandir. Seulement ici, l’action appelée par l’espace, pour reprendre une expression de Bachelard, est lancée non par une expulsion mais par une inclusion. C’est l’arrivée de populations « civilisées », urbanisées qui va peu à peu détruire l’image du paradis originel. Il nous reste à voir si les albums de notre corpus recèlent des loci amoeni tenant plus du type paradisiaque ou plus du type arcadien.

2. Ma Vallée et autres lieux poétiques dans l’album

            Sur les 155 albums qui composent mon corpus de recherche, j’ai pu trouver 28 albums dans lesquels on peut rencontrer un locus amoenus définis par un paysage réunissant les trois caractéristiques vues plus haut : eau, arbre, pelouse. Ces espaces particuliers se distinguent cependant par la présence ou non de montagnes, d’habitations mais également et surtout par l’usage qu’en font les protagonistes du récit. C’est d’ailleurs à partir de cet usage que j’ai pu retrouver les deux types de locus amoenus vus plus haut.

 Le type arcadien

              Plus d’un tiers des 28 albums contiennent des représentations d’Arcadie virgilienne. L’usage qui est mis en avant est celui du passage, de l’évocation. Les personnages n’habitent pas cet espace mais le traversent ou bien semblent l’avoir à l’esprit. Arrêtons-nous ici sur quelques exemples. Dans un article précédent[13], j’ai pu faire remarquer combien revenait régulièrement dans les dessins de l’auteur/illustrateur britannique Colin Thompson des paysages verdoyants au milieu desquels, le plus souvent, trônait ce que j’avais appelé une tarn house. Ce paysage, tel qu’il peut apparaître par exemple sur la couverture de Pictures of Home, livre qui, à mon sens, marque un tournant dans le travail de Thompson, nous montre réunis les éléments caractéristiques du locus amoenus (eau, pelouse, ombrage). Comme blottie au creux de cette Arcadie virgilienne, il y a la maison traditionnelle combrienne (la tarn house), donnant du sens à l’expression consacrée : « Home Sweet Home ». Ce hâvre de paix, temporaire, ne fait qu’un avec le fauteuil de la couverture semblant dire au lecteur que, malgré les turpitudes de la vie, il n’y a pas de meilleur endroit pour s’évader du train-train que le fauteuil moelleux de la maison, paraphrasant ainsi la célèbre formule magique que Glinda la gentille Sorcière fait répéter à Dorothy pour quitter Oz : « There’s no place like home » [14]!  Les inclusions de ce paysage arcadien dans les lieux et les espaces traversés par  les personnages de Thompson rappellent, de la même manière, que malgré les voyages, les routes de la vie, il existe des endroits où l’homme a besoin de se reposer. Ces endroits peuvent être la maison mais également des lieux virtuels dont la simple évocation par l’image apaise. Chez Thompson, ces Arcadies virgiliennes jouent le rôle d’enchantements sensés provoquer l’euphorie – état de bien-être, de repos, de paix intérieure – chez celui qui les regarde.

Fig. 5 : Colin Thompson, Pictures of Home, image de couverture, 1992.

            Il en va de même pour le square Albert-du-Ronquarré dans Georges Lebanc de Claude Ponti. L’album conte la journée d’un des bancs de ce square, Georges, qui voit passer un nombre incalculable de personnages tout aussi improbables les uns que les autres. La même vue du parc est reproduite onze fois dans l’ouvrage, où seul l’arrière-plan varie grâce à l’inclusion de lieux reconnaissables (Notre-Dame de Paris, Notre-Dame de Fourvières, la cathédrale de Cologne, le Mont Saint-Michel…) :

Car le Square Albert-Duronquarré est encore plus autrement magique : il est à Paris, et dans d’autres villes en même temps, n’importe où dans le monde, ici ou ailleurs, ce que Georges et les peluches savent depuis longtemps.[15]

Fig. 6 : Claude Ponti, Georges Lebanc, dos de la 4ème de couverture.

            Le Square Albert-Duronquarré est ce jardin clos où la nature a été domestiquée et ordonnée, un de ces « jardins-expositions[16] » de la période haussmannienne, dans lequel les architectes-paysagistes, à l’instar de Jean-Pierre Barillet-Deschamps, ont tenté de recréer une Arcadie virgilienne. Dans les allées sinueuses de ces parcs, où les différentes strates de la société se croisent sans jamais se mélanger, l’aménageur a tenté de créer des espaces clos qui permettaient au citadin de « renouer » un temps avec la Grande Nature. Il rend accessible à tous ce que la bourgeoisie parisienne allait chercher dans la campagne banlieusarde :

Tous ces gens-là venaient tâter les collines comme des gorges, trousser la forêt jusqu’au genou et chiffonner la rivière.[17]

            Le Square Albert-Duronquarré prend la forme symbolique de ce lieu, d’ici et d’ailleurs à la fois, qui jalonne nos vies et nos villes, dans lequel les gens de tous horizons se croisent et viennent chercher un moment de quiétude. Le square constitue alors la matérialisation des paysages arcadiens qui ponctue l’œuvre de Ponti et qui renvoient, comme pour Colin Thompson, à ces « lieux mentaux » qui apaisent l’âme.

            Dans les autres albums comme Caroline et sa maison, Caroline dans les Alpages, Les Lapinos à la montagne, la maison de campagne ou la montagne constituent des lieux de passage qui procurent plaisir et détente. Réunissant les éléments caractéristiques du locus amoenus, ils possèdent les qualités  euphoriques de l’Arcadie virgilienne.

Fig. 7 : Claude Ponti, Le Tournemire, p. 30

Le type paradisiaque

             Les deux-tiers restants des albums que nous avons pris pour corpus d’étude utilisent quant à eux le locus amoenus comme un territoire d’origine, voire matriciel ou encore un territoire d’aboutissement, d’accomplissement du héros, objet d’une quête et donc d’une récompense. Il n’est pas question ici de simple endroit où le personnage marque un temps, une pause mais un lieu qui constitue une étape fondamentale dans son itinéraire. Ma Vallée de Claude Ponti offre une perception paradisiaque du locus amoenus. En effet, la vallée des Touim’s est un espace ceinturé par une chaine de montagnes, fermé par une mer qui demeure un espace « redouté » où les Touim’s ne s’aventurent pas. La vallée est verdoyante, dotée d’espaces ombragés, parcourue par un fleuve sinueux. Du haut des falaises bleues et de leur Arbre-Maison, les Touim’s se sont appropriés cet espace autant qu’ils appartiennent à ce lieu. Yvanne Chenouf[18] fait remarquer que le Touim’s survolant la vallée, l’utilisation de l’adjectif possessif « Ma », la forme grammaticale anglaise « ‘s » indiquant la propriété, participent de l’appropriation de ce territoire. Je rajouterai, pour ma part, que l’existence de la carte de la Vallée à la page 8 constitue encore une marque de territorialisation, de domination de cet espace. A contrario, voire en complément, la Vallée s’approprie ses habitants, les transforme. L’épisode des « Enfants tombés du ciel » (pp. 15-16) montre que des enfants venus d’ailleurs (apparemment d’une cité de grands ensembles), chargés d’électricité, ont été transformés, ont perdu leur étincelle et sont devenus identiques aux autres Touim’s.

Fig. 8 : Claude Ponti, Ma Vallée, couverture et page 39.

              La Vallée des Touim’s est donc un paradis protégé que ses occupants ont du mal à quitter. Ce n’est pas un lieu de passage mais un lieu de vie où l’on grandit dans le bonheur. La mort n’en est pas exclue mais elle semble accompagner les vivants si l’on en juge par l’aspect jardin-cimetière dans lequel les vivants aiment à se promener et profiter de ce que les défunts ont laissé pour eux (pp. 25-26). Le Théâtre des Colères (pp. 29-30) permet de résoudre les conflits de sorte que la société des Touim’s puisse vivre dans l’entente la plus cordiale. L’album se clôt, à la page 39, sur l’idée que le paradis des Touim’s puisse être le modèle réduit d’un paradis plus grand qui serait le monde.

Fig. 9 : Peter Sis, Le Tibet, les secrets d’une boîte rouge, pp.28-29.

            Dans Le Tibet, les secrets d’une boîte rouge, Peter Sis raconte que son père, surpris par une tempête de neige soudaine, aurait été séparé de ses compagnons et jeté au sol. Ayant perdu conscience, il se serait réveillé  dans une grotte qui surplombait « une vallée verte, serrée entre les pics montagneux » ressemblant « à une peinture du jardin d’Eden » (p. 27). La représentation que Sis en donne aux pages suivantes (pp.28-29) rassemble les différents éléments que nous avons déjà eu l’occasion de détailler : l’espace est clos et circulaire, on y trouve eau, pelouse et ombrage. Il est parcouru par un réseau de chemins formant un labyrinthe. Il s’agit bien d’un Paradis où le père de Peter Sis est sauvé par un mystérieux peuple de géants, les yétis. Cette Vallée des Géants constitue une étape importante dans le périple de Vladimir Sis qui le mène vers Lhassa, le point le plus haut de son ascension et le moment le plus accompli de sa transformation spirituelle.

            Ce lieu dans les montagnes sacrées du Tibet appartient à un ensemble de trois autres qui jalonnent l’ascension de Vladimir Sis vers une sorte de résurrection une fois arrivé au Potala. Dans l’ordre, nous avons la forêt de rhododendrons géants, la vallée des géants, le lac bleu et le Potala. Les trois premiers sont associés à une couleur : le rouge (la création du monde dans la cosmogonie tibétaine), le vert (la paix) et le bleu (la liberté et l’envol). Pour le Potala, toutes les couleurs sont réunies. L’arrivée dans ces lieux, ainsi que leur description, est précédée dans l’album par un mandala dont le centre est occupé par un petit personnage en gloire surmontant un poisson. Si le géographe Yi-Fu Tuan pouvait parler de topophilie[19] en voulant évoquer cet attachement tant physique que moral au lieu, je pourrais, en ce qui concerne Peter Sis, tenté l’évocation d’une certaine topothérapie là où Tuan verrait également une géopiété[20]. Les quatre lieux traversés par Vladimir Sis ne sont pas de simples escales mais bien plutôt des étapes durant lesquelles Vladimir Sis se guérit d’un mal-être qui l’oblige à se séparer, d’abord, de sa famille se perdant dans une forêt d’où un enfant-clochettes le tire et lui rappelle son petit garçon laissé au pays. Le passage dans le paradis des géants lui apporte ensuite la paix intérieure après avoir été une seconde fois « sauvé ». Enfin, le lac bleu est « le miroir des oracles – [il] vous dit comment vivre » (p.35). Le sujet est enfin prêt pour accéder à l’étape ultime : rencontrer le Dalaï Lama au Potala.

Fig. 10 : Colin Thompson, Le Livre disparu, pp. 29-30

            En guise de dernier exemple, je prendrai celui des dernières pages du Livre Disparu de Colin Thompson. Le jeune héros, Peter, après avoir longtemps cherché à travers les rayons de la Grande Bibliothèque le Livre Disparu qui lui permettra de vivre éternellement arrive enfin au bout de sa quête. Se pose alors la question de savoir s’il doit véritablement ouvrir le livre : veut-il réellement vivre éternellement ? La réponse à cette question fondamentale c’est dans un lieu paradisiaque qu’il va la trouver. C’est dans ce lieu, aboutissement d’une quête intérieure et extérieure, qu’il donne un sens à son existence. Le lieu est encore une fois thérapeutique. La représentation que nous en donne Thompson est celle d’un territoire clos, au fond d’un carton, prenant la forme d’un château-rocher d’où tombe une source en cascade. La végétation est luxuriante et quelques pelouses s’étirent au pied de la chute d’eau, sur les rives d’un petit lac.

            Dans d’autres albums comme Une nouvelle maison pour la famille Souris ou Jeu de piste à Volubilis, le locus amoenus est soit le lieu choisi pour « planter sa tente » loin du danger ou, encore une fois, l’accomplissement d’une quête. Dans Jeu de piste à Volubilis, il paraît intéressant de souligner qu’il s’agit « d’un jardin contenu dans une pièce entièrement vitrée » :

Il y régnait une tendre chaleur et une plante luxuriante grimpait de chaque côté, laissant s’épanouir de magnifiques fleurs jaunes dont le parfum sucré attirait des papillons blancs.

Au fond, une fenêtre surplombant une petite fontaine s’ouvrait sur le fleuve voisin de la maison. L’eau miroitait au soleil.

Cet endroit était magnifique et je m’y suis aussitôt sentie merveilleusement bien.[21]

Fig. 11 : Max Ducos, Jeu de piste à Volubilis, p.41

            Qu’il soit de type arcadien ou paradisiaque, le locus amoenus est une figure euphorique récurrente dans les albums pour enfants. On a vu qu’elle pouvait prendre des formes variées en fonction du message idéologique transmis par les auteurs selon qu’il s’agit d’indiquer une pause de quiétude ou un accomplissement dans l’itinéraire narratif du ou des personnage(s).

 3. Figure archétypale du quotidien

            En guise de conclusion, j’aimerais offrir une réflexion appuyée sur un ou deux exemples à propos de la portée de cet archétype arcado-paridisiaque. La figure archétypale du locus amoenus, j’ai tenté de le montrer, est une figure de l’enchantement représentant symboliquement un « territoire spirituel[22] » emprunt de douceur, de plaisirs dans lequel « ses habitants n’éprouvent pas de passions violentes[23] ».

            Il me semble que l’on pourrait voir dans les jardins-paysages à l’anglaise du XVIIIe siècle, tels qu’ils ont pu être pensés, par des architectes comme William Kent (1678-1748) ou encore les jardins-expositions haussmanniens du XIXe siècle, comme des matérialisations du locus amoenus arcadien. Pour William Kent, le jardin devient l’écrin de la maison. La forêt et la montagne ne sont plus des espaces qui effraient, ils servent, à l’intérieur des jardins, à aménager des espaces en réaction à la rigidité et à la pauvreté de l’architecture en briques des fabriques. Le but des jardins à l’anglaise n’est pas de contrôler la nature mais bien davantage d’en jouir. Un siècle plus tard, du côté de la France, Jean-Pierre Barillet-Deschamps s’empare de l’idée des jardins à l’anglaise en élaborant des jardins standardisés, comblant les vides du parcellaire haussmannien. Si le jardin-exposition est un lieu dans lequel la nature est domestiquée, parfois totalement recrée, il n’en demeure pas moins un refuge arcadien contre la ville industrielle qui s’étend. Une tirade de Bartavel dans l’opéra-bouffe Les Environs de Paris est en ce sens assez évocatrice :

Des blanchisseuses partout et pas de bergères, des usines en guise de chalets […], trop de soleil […], pas d’ombre […] et pour couronner le tout, des grandes cheminées en briques rouges d’où s’échappe une fumée noire qui empoisonne et qui vous fait tousser.[24]

Fig. 12 : Le Parc des Buttes-Chaumont

            Qu’en est-il aujourd’hui ? En aurait-on fini avec cette figure archétypale ? Je ne pense pas. En feuilletant dernièrement le magazine d’informations de l’agglomération de Tours, je suis tombé sur quelques images de projets d’urbanisme liés à l’aménagement du tramway. Un projet a particulièrement retenu mon attention, il s’agit de celui de la place Saint-Paul, dans le quartier du Sanitas. Le quartier, ancienne léproserie au Moyen-âge, possède depuis les années 1970 une image très négative d’espace-ghetto, où les populations défavorisées ont été logées dans de grands ensembles compartimentés. Depuis plusieurs années, le quartier a fait l’objet d’un certain nombre d’actions d’urbanisme, visant à démolir certaines barres et à rendre le quartier moins cloisonné, ou encore d’actions culturelles qui veulent redonner une image positive de cet endroit. Le projet des cabinets d’architectes Ivars & Ballet et Richez & Associés, placés sous le regard d’un comité d’experts dans lequel on trouve Daniel Buren et Jacques Lévy, achève d’ouvrir ce quartier sur la ville grâce à la trouée occasionnée par le tramway. La place Saint-Paul, jadis un rond-point pratiqué par les automobilistes, deviendrait un espace piétonnier aménagé autour d’une fontaine composée « d’un miroir avec une légère pente en pierre naturelle noire intense qui créé un effet cascade, de 15 jets de hauteur variable, de brumisateurs. On pourra y jouer, la regarder, l’écouter. »[25] Cet espace piétonnier sera végétalisé avec des carrés de pelouse et des arbres qui assureront aux piétons une ombre permanente. Ne serait-ce pas là l’image d’un locus amoenus ouvert à tous ? L’image d’une communion, de l’apaisement et du bonheur accompli ?

Fig. 13 : Aménagement de la Place Saint-Paul à Tours d’après le projet Ivars&Ballet/Richez&Associés

Corpus

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CHAPOUTON Anne-Marie, MÜLLER Gerda, Les Turlutins en promenade, 1987

CHAPOUTON Anne-Marie, MÜLLER Gerda, Les Turlutins à la rivière, 1985

CHAPOUTON Anne-Marie, MÜLLER Gerda, Les Turlutins vont à la mer, 1986

COURONNE Pierre, Les Lapinos à la montagne, 1900

DUCOS Max, Jeu de piste à Volubilis, 2006    

DUCOS Max, Vert secret, 2011

IWAMURA Kazuo, La famille Souris dîne au clair de lune, 1988

IWAMURA Kazuo, La famille Souris prépare le nouvel an, 2007

IWAMURA Kazuo, La famille Souris se couche, 1994

IWAMURA Kazuo, Le petit déjeuner de la famille Souris, 1983

IWAMURA Kazuo, La fête d’automne de la famille Souris,

IWAMURA Kazuo, L’hiver de la famille Souris, 1985

IWAMURA Kazuo, Une nouvelle maison pour la famille Souris, 1983

LEGRAND Edy, Macao et Cosmage ou l’expérience du bonheur, 1919

LEMONNIER Anne de GASTROD Claire, La souris de Paris, 2012

PONTI Claude, Bih-Bih et le Bouffon-Gouffron, 2009

PONTI Claude, Georges Lebanc, 2001

PONTI Claude, Le Tournemire, 1996

PONTI Claude, Ma Vallée, 1998

PROBST Pierre, La maison de Caroline, 1956

PROBST Pierre, Caroline dans les alpages, 1996

SAINT-VAL Florie, Mon voyage dans la maison, 2011

SIS Peter, Le Tibet, les secrets d’une boîte rouge, 1998

THOMPSON Colin, Le Livre Disparu, 1995

THOMPSON Colin, À la recherche de l’Atlantide, 1994

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Bibliographie

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[1] Le mot « fantastique » vient du mot grec phantasticos/fantasticox qui signifie « irréel ».

[2] « Topothesia est, id est fictus secundum poeticam licentiam locus » : SERVIUS, commentaire de l’Enéide I, 159 cité par Neil W. Bernstein, « Locus and locus horridus in Ovid’s Metamorphoses » dans Wensham Review of Literature and Culture, vol. 51, décembre 2011, pp.67-98.

[3] David Evett, “Paradice’s only map : the topos of the locus amoenus and the structure of Marvell’s Upon Appleton House” in PMLA, vol. 85, mai 1970, p. 505.

[4] Théocrite, VIIe Idylle : Les Thalysiennes ou le Voyage de printemps

[5] Françoise Duvignaud, Terre mythique, terre fantasmée. L’Arcadie, Paris : L’Harmattan, 2000, 286p.

[6] Franck Collin, « Arcadie, invention d’une terre poétique » dans Bulletin Guillaume-Budé, n°2, Orléans, 2006.

[7] Lambert Isebaert, “Et in Arcadia ego” dans Actes du colloque international Patrimoine littéraire européen, Namur, 1998, pp.200.

[8] L’Arcadie est, avant tout, pour les Grecs, une région située au centre du Péloponnèse dont la capitale était Mégalopolis.

[9] La Vulgate est une autre version latine de la Septante dont la traduction a été confiée à Saint Jérôme par le pape Damasus pour remplacer la Vetus Latina.

[10] Sur ce point, cf. Monique Alexandre, Le commencement du Livre Genèse I-IV. La version grecque de la Septante et sa réception, Paris : Beauchêne, 1988, pp.244-246.

[11] Le mot garda est très probablement issu de l’ancien bas-français *gart ou *gardo « clôture ».

[12] GENESE, III, 24.

[13] http://lta.hypotheses.org/314

[14] Le Magicien d’Oz, film réalisé par William Flemming en 1939 pour la Metro-Goldwyn-Meyer d’après le roman de L. Frank Baum (1900).

[15] Claude Ponti, Georges Lebanc, p.43.

[16] Cette expression est empruntée à Luisa Limido dans L’art des jardins sous le Second Empire : Jean-Pierre Barillet-Deschamps (1824-1873), Paris : éditions Champ-Vallon, 2002 : « C’est un espace où tous les éléments proposent une exposition du nouveau mode de vie bourgeois, de la rationalisation et de l’organisation, de la mobilité et du mouvement, bref de la modernité; un espace où cette société s’expose elle-même en tant que symbole de la nouvelle époque ». (p.258)

[17] « Un dimanche d’été » dans La Vie Parisienne, 3 juillet 1875, pp. 375-376.

[18] Yvanne Chenouf, Lire Claude Ponti encore et encore, Paris : Être, 2006, p.25.

[19] Yi-Fu Tuan, Topophilia. A Study of Environmental Perception, Attitudes and Values, Columbia University Press, 1974.

[20] La « géopiété » est un mot forgé par le géographe Yi-Fu Tuan pour exprimer le caractère sacré, la religiosité d’un lieu.

[21] Max Ducos, Jeu de piste à Volubilis, p.40

[22] Bruno Snell, La découverte de l’esprit. La genèse de la pensée européenne chez les Grecs, Paris :  L’Eclat, 1994, pp. 367-394.

[23] Lambert Isebaert, op. cit., p. 200.

[24] Henri Blondeau, Les Environs de Paris. Voyages d’agrément en quatre actes et huit tableaux, 1877, p. 26.

[25] Tour(s)plus le mag, Hors-Série, janvier 2012, p.17.