Les territoires « enchantés » des albums pour enfants

Fig.1 : Titre de la présentation
Fig.1 : Titre de la présentation

            Cet article constitue la version écrite d’une présentation effectuée dans le cadre d’un Café Géographique organisé à Tours par l’équipe tourangelle des CaféGéo avec le soutien de l’Université Populaire de Tours, le CréVille, les associations ESSPACES et Confluence. La présentation a été faite le 14 novembre 2011 au Centre Social du Sanitas à Tours. Une version audio est disponible en suivant le lien suivant :

https://archive.org/download/LaGographieAuPaysDesMerveilles/geographie_du_merveilleux.mp3

Un album pour enfants, c’est du texte, des illustrations, un système global ; à la fois un article manufacturé et un produit commercial ; un document social, culturel et historique ; et, surtout, une expérience pour un enfant.

En tant que forme artistique, il dépend de l’interdépendance entre les images et les mots, de la présentation simultanée de deux pages qui se font face et du choc de la tourne de page.

Du fait de ses propres modalités, ses possibilités sont sans limites.[1]

     Si, sans doute, la fonction première d’un album pour enfants est pédagogique en essayant, à l’instar des contes, de faire passer une morale, d’ouvrir l’enfant au monde extérieur ou de le guider dans sa connaissance de lui-même et de son environnement immédiat, il n’en demeure pas moins que ce medium est particulier, une « création pleine de la littérature pour enfants », selon Isabelle Nières-Chevrel[2]. Il constitue un système cohérent à trois dimensions : image, texte et support.

     C’est d’abord l’interaction entre le texte et l’image, l’interpénétration entre les deux éléments narratifs, « l’interdépendance » dont parle Barbara Bader qui fait la particularité de ce medium. « Le texte génère des images mentales et les images suscitent des mots[3] », les deux sont mis en résonnance et produisent du sens. Mais prenons tout de suite un exemple.

 Fig. 2 : Peter SIS, Madlenka, 2000, couverture
Fig. 2 : Peter SIS, Madlenka, 2000, couverture

Fig. 3 : Peter SIS, Madlenka, 2000, couverture de l’édition américaine
Fig. 3 : Peter SIS, Madlenka, 2000, couverture de l’édition américaine

     Sur cette première de couverture carrée de l’album Madlenka de Peter Sis paru en 2000, l’invitation au jeu est déjà très claire. L’héroïne de l’ouvrage est en couleurs au cœur d’un îlot urbain, représenté de manière plane et éclatée. L’album, destiné à un lectorat d’enfants de 7/8 ans, reprend une représentation de l’espace qui pourrait être celle réalisée par un enfant de cet âge. La quatrième de couverture, quant à elle, donne une autre représentation du même espace, plus conventionnelle et essayant de respecter les proportions au sol. L’image nous invite à un premier jeu sur les rapports de l’individu à l’espace. L’édition américaine est encore plus suggestive car les plans de l’îlot sont disposés sur une jaquette qui recouvre la couverture en couleur sur laquelle Madlenka vole dans les airs au-dessus d’un espace que je qualifierai de pangéen où l’on reconnaît différents lieux du globe réunis sur un même territoire que Madlenka semble dominer. Pour le géographe que je suis, le projet semble clair : il s’agira de territorialisation, d’appropriation d’espace circonscrit, de rapports identificatoires avec un espace vécu.

 Fig. 4 : Peter SIS, Madlenka, 2000, pp.1-2
Fig. 4 : Peter SIS, Madlenka, 2000, pp.1-2

     Entrons dans l’album maintenant. Les deux premières double-pages nous proposent un deuxième jeu, celui des échelles et des formes. Du monde « tout rond », l’auteur nous amène progressivement à l’îlot newyorkais « tout carré ». Un troisième jeu se met enfin en place aux pages suivantes, entre le texte et l’image. Le zoom débuté au dos de la première de couverture, se termine sur le personnage de Madlenka, souligné par le texte qui reprend l’emboîtement d’échelles et qui s’enroule ou se déroule autour de l’îlot qui sera le théâtre de l’action.

 Fig. 5 : Peter SIS, Madlenka, 2000, p.4-5
Fig. 5 : Peter SIS, Madlenka, 2000, p.4-5

Fig. 6 : Peter SIS, Madlenla, 2000, p.5-6
Fig. 6 : Peter SIS, Madlenla, 2000, p.5-6

     L’album pour enfants est ici un formidable espace d’échanges qui permet à l’enfant-lecteur de percevoir, construire et/ou produire des perceptions nouvelles, des images arrangées. En tant qu’objet culturel, il devient  un medium de « passation de spatialités ». C’est ce que j’aimerais développer ici à partir de quelques exemples. Je voudrais montrer que ces albums sont avant tout des « récits d’espace », qu’ils sont construits sur des figures stéréotypées rassurantes mais qu’ils transmettent également des prototypes de spatialités. J’aborderai ces trois points successivement.

1. Des “récits d’espace”

            Mais continuons à feuilleter Madlenka. Quel est le récit que Peter Sis nous livre ? C’est celui d’une petite fille qui prend conscience qu’elle est en train de devenir grande :

Madlenka découvre que sa dent remue. Elle doit le dire à tout le monde. « Hello, tout le monde… j’ai une dent qui bouge ! ELLE BOUGE ». Sautant de joie, elle fait le tour du pâté de maisons et arrive chez son ami M. Gaston, le boulanger français. 

 Fig. 7 : Peter SIS, Madlenla, 2000, p.7-8
Fig. 7 : Peter SIS, Madlenla, 2000, p.7-8

             Le parcours de la petite fille autour de son pâté de maisons est alors représenté soit par des vues cavalières, soit par des vues planes. Chaque visite à un des personnages du quartier est l’occasion de découvrir son pays d’origine à travers les évocations d’une carte mentale : la France de M. Gaston, l’Inde de M. Sing, l’Italie de M. Ciao, l’Allemagne de Mme Grimm, l’Amérique latine de M. Eduardo, l’Afrique de son amie Cléopâtre, la Chine de Mme Kham. En faisant le tour de son pâté de maisons, Madlenka fait le « tour du monde » et la perception qu’elle a de ce monde est une perception fondamentalement culturelle.

 Fig. 8 : Peter SIS, Madlenla, 2000, p.9-10
Fig. 8 : Peter SIS, Madlenla, 2000, p.9-10

             C’est donc bien ici le parcours diégétique que l’auteur fait faire à son personnage qui permet d’inventer l’espace que l’on voit sur la couverture américaine. Le récit, pour reprendre une expression de Michel de Certeau, produit de facto des « géographies d’action » :

Les récits […] traversent et […] organisent des lieux ; ils les sélectionnent et les relient ensemble ; ils en font des phrases et des itinéraires. Ce sont des parcours d’espaces. […] Ces lieux sont liés entre eux de façon plus ou moins serrée ou facile par des « modalités » qui précisent le type de passage conduisant de l’un à l’autre […]. Tout récit est un récit de voyage, – une pratique de l’espace.[4]

Gaëtan Dorémus, Plus tard, éditions du Rouergue, 2000, couverture
Gaëtan Dorémus, Plus tard, éditions du Rouergue, 2000, couverture

             Plus tard de Gaëtan Dorémus est en cela un bon exemple. La première de couverture de l’album montre, sous l’aspect d’une carte quadrillée, une ville informe, illisible au premier abord. Nous avons bien l’impression qu’elle forme un nœud de communication routier, ferroviaire et fluvial. On y devine des industries, des habitations, quelques commerces. La ville est encore endormie et au cœur de cet espace, Gustave, le héros, se réveille. Dorémus nous conduit alors à travers les rues de cette ville en suivant Gustave qui se rend à l’école, porté par les rêves de ce qu’il fera ou ne fera pas plus tard. Au fur et à mesure des pages, la ville s’anime, le tramage des rues s’effile et la ville devient peu à peu lisible. Les quartiers, aux fonctions diverses, s’enchaînent et progressivement un plan de la ville se construit.

Fig. 10 : Gaëtan DOREMUS, Plus tard, 2000, pp.4-5
Fig. 10 : Gaëtan DOREMUS, Plus tard, 2000, pp.4-5
Fig. 11 : Gaëtan DOREMUS, Plus tard, 2000, pp.8-9
Fig. 11 : Gaëtan DOREMUS, Plus tard, 2000, pp.8-9

             La ville n’est plus seulement un nœud de communication mais un espace à vivre, peuplé de gens qui s’activent, se croisent. Non seulement la ville de Gustave prend du sens, mais elle se construit sous les yeux du lecteur. Ce qui, finalement, pourrait passer pour chrysalide sur la couverture donne naissance à une ville polyfonctionnelle, structurée par un système complexe de rues, places, parcs et ponts.

Fig. 12 : représentation spatiale du parcours du personnage de Gustave dans Plus tard de Gaëtan Dorémus (2000)
Fig. 12 : représentation spatiale du parcours du personnage de Gustave dans Plus tard de Gaëtan Dorémus (2000)

             Je pourrais ainsi multiplier les exemples à l’envi. Dans les 155 albums qui forment mon corpus de recherche, j’ai pu recenser trois types de « récits d’espace ». Soit le ou les  personnage(s) se rendent d’un point A à un point B de manière rectiligne (translation) ; soit il(s) accomplit une boucle en revenant au point A ; soit enfin, il(s) erre(nt) dans un espace donné. Il ne semble pas exister de véritable fonction « spatialisatrice » associée à chaque type de parcours même si les auteurs vont avoir tendance à utiliser les récits de types 1 et 2 pour faire subir à leur(s) personnage(s) des transformations personnelles et des récits de types 2 et 3 pour s’approprier un territoire.

 Fig. 13 : Trois types de parcours
Fig. 13 : Trois types de parcours

2. Enchantement et archétypie

            À certains égards, le lecteur-adulte pourrait penser que les albums pour enfants véhiculent un bon nombre de clichés, d’archaïsmes dépassés. Prenons par exemple Caroline à la ferme de Pierre Probst paru en 1985 aux éditions Hachette. Si l’on regarde la première de couverture, tout semble pourtant réuni pour nous donner un archétype du monde rural avec une campagne qui s’étend à perte de vue, des chemins de terre, des corbeaux qui planent et un clocher, force tranquille, qui émerge au fond de l’image. Cependant, si l’on ouvre l’album, la perception de l’espace rural est un peu plus complexe que cela.  Les albums de série comme Martine, Juliette, T’choupi ont souvent pris le cadre de la ferme pour réaliser un bestiaire animalier. Chez Caroline, le sort du prétexte animalier est réglé dès la troisième double-page : Caroline et ses amis passent en revue une bonne fois pour toutes tous les animaux de la ferme, réglant d’un coup le stéréotype du bestiaire. Probst montre une exploitation agricole de son temps, avec des espaces ouverts, mécanisés, de la polyculture (céréalière surtout mais également culture fourragère), de la polyactivité (centre équestre, élevage) et un intérieur où images du passé (tableau en noir et blanc des moissons d’antan, vieux objets accrochés au mur) sont mêlées avec le présent (télévision, téléphone à touches, électricité). Le bestiaire des pages 5-6[5] n’est donc pas à voir comme un stéréotype mais plutôt comme un archétype, une figure hors du temps, qui aide à se construire, qui assure et rassure. Elle donne l’image d’une ferme qui nourrit, qui reste en contact avec la nature la plus composite. Je propose donc de voir dans cette figure archétypale ce qu’Yves Winkin appelle l’enchantement.

L’enchantement se rapporterait à des lieux et paysages créés dans l’intention d’induire chez ceux qui les fréquentent un état de permanence euphorique.[6]

            En tant que médiateurs de perceptions spatiales, de spatialités, les albums participent à l’état d’euphorie du lecteur en lui proposant des figures d’enchantement. Parmi celles-ci, nous en trouvons une particulièrement récurrente, il s’agit de celle du locus amoenus, autrement dit le lieu symboliquement agréable. Il est classiquement composé depuis Homère, par trois éléments : des arbres, de la pelouse verdoyante et de l’eau (fontaine, cascade, ruisseau). Il est l’image symbolique du refuge contre les processus du temps et de la mortalité. Cette figure est par essence euphorique. Elle participe de l’enchantement. Nous la rencontrons dans un bon nombre d’albums, souvent agrémentée d’une maison isolée, de montagnes, suggérant le lieu de vie idyllique.

            Claude Ponti, dans son œuvre, est familier de ce topos. Ainsi, dans Ma Vallée, le territoire des Touim’s, est un locus amoenus par excellence dans lequel les habitants vivent en communion parfaite avec la nature. Leur maison est située dans le creux des arbres. L’espace, traversé par un cours d’eau sinueux, est protégé des intrusions diverses par des montagnes. Chez Colin Thompson, c’est un topos qui revient également régulièrement et qui s’insère dans des paysages constitués de livres constituant l’aboutissement d’une quête menée par les personnages ou jouant sur une opposition ville/campagne. Cette opposition est déjà très lisible dans un des premiers albums pour enfants, datant de 1919, Macao et Cosmage ou l’expérience du bonheur d’Edy-Legrand. Avec une végétation luxuriante, le topos y prend les traits du paradis terrestre. David Evett, qui a beaucoup étudié cette figure dans la littérature européenne, arrive à cette conclusion :

Etablie très tôt dans la littérature européenne, la douce conjugaison de l’herbe, de l’ombrage et de l’eau devient le motif standard pour rapprocher l’homme de la nature, une presque indispensable introduction rhétorique pour la complainte amoureuse ou une réflexion sur l’opposition pastorale familière entre la campagne et la ville.[7]

3. Transferts de spatialités et prototypie ?

            J’ai essayé de montrer que dans Caroline à la ferme, Probst dépassait les topoï ou les stéréotypes et se faisait un temps le médiateur d’une perception d’un espace rural, en l’occurrence beauceron, ancré dans une temporalité. Par un phénomène de transfert, les albums pour enfants transmettent des perceptions de l’espace.

            Ce qui devient alors intéressant est de s’interroger sur les perceptions d’espaces que les albums véhiculent et de savoir comment les perceptions ont évolué dans le temps. Evidemment cette question nous emmènerait bien trop loin et j’ai décidé de n’en dévoiler ici qu’un aperçu en abordant les perceptions de l’espace urbain et de l’espace domestique à travers seulement deux albums. À travers ces deux derniers exemples, je voudrais montrer que l’album peut également véhiculer des prototypes de spatialités, des perceptions sans doute singulières, mais qui deviennent, l’espace d’un moment de lecture, un « modèle » novateur.

            En 1972, Annette Tison et Talus Taylor font paraître La maison de Barbapapa. Dans cet album, la famille protéiforme est chassée par les bulldozers du vieux pavillon de banlieue qu’elle habite. Relogés un temps dans une tour toute neuve de grands ensembles tels qu’ils ont pu être dessinés et décidés par le plan Courant de 1959, les Barbapapas ne semblent pas faits pour « les appartements modernes ». « Ils décident de s’en aller » loin de la ville, pollueuse et ingrate, pour rejoindre un locus amoenus.

            La maison que se construisent les Barbapapas devient donc un symbole de communion avec la nature. Chaque pièce alvéolaire de la maison a été conçue également pour être à l’image de son occupant. Cette maison-cocon reprend le prototype de la maison-bulle imaginée par l’architecture alternative née en 1955 avec Anti Lovag en réaction au conformisme de la construction immobilière des grands ensembles. La maison des Barbapapas s’inspire directement du motel vosgien « L’Eau Vive », bâti par Pascal Haüsermann en 1967. La « maison-bulles », aux formes organiques et sculpturales en béton projeté, est basée sur la modularité et la libre expression de l’individu. C’est donc à une autre façon d’habiter que renvoie cet album[8].

            Quant à Mamoko, 50 histoires dans la ville[9], d’Aleksandra et Daniel Mitzielinski, paru en 2011, c’est une autre façon d’habiter la ville qu’il propose. L’album, sans texte, est composé de sept double-pages représentant chacune un quartier de Mamoko, ville fictionnelle, vision utopique de Varsovie d’où sont originaires les deux auteurs. Chaque quartier est polarisé sur un lieu particulier : un groupe d’immeubles, un parc, une place, un petit port fluvial, des tours, un parc d’attraction, un carrefour. Dans ces quartiers, les personnages vivent, se rencontrent, se parlent, échangent. Le lecteur les suit tout au long des pages. Les auteurs donnent ici une représentation très contemporaine de la ville. Chaque quartier semble fonctionner comme un « centre » à lui tout seul, un pôle de vie. Mamoko, à l’image des grandes métropoles, est une ville polycentrique dans laquelle chaque « centre » possède au moins une fonction dominante : le quartier jaune est un quartier résidentiel périphérique ; le quartier bleu un quartier historique de centre-ville ; le quartier mauve un « nœud de communication » ; etc.

            Dans la totalité des planches, ce qui fait urbanité peut se résumer à un couple coprésent : verticalité/densité. Verticalité du bâti : de cette ville qui s’étale au fur et à mesure des planches, émergent des tours dans lesquels les appartements et les bureaux s’empilent. Densité du bâti : le graphisme déployé remplit les pages de formes emboîtées, de cases ajourées et empilées. Les planches toujours à fond perdu suggèrent un instant pris dans la multitude, sans cadrage apparent. Densité de la population qui fourmille un peu partout. Densité du réseau de communication : se croisent à divers endroits un réseau routier, un réseau piétonnier, un réseau ferroviaire, un réseau fluvial, un réseau aérien et un réseau souterrain. Cette intermodalité donne l’idée que la ville contemporaine est ultra-mobile.

            Là encore, la représentation de l’espace dans les albums échappe aux stéréotypes. Elle devient une expression des perceptions des auteurs/artistes et prend le chemin d’une diffusion large par le biais de l’édition. Respectant les règles de la communication, l’album constituerait un message adressé à des récepteurs/enfants par un émetteur/auteur. Si je suis les règles d’une communication « sociale » énoncée par Yves Winkin[10], l’album, en tant que medium, doit permettre de « donner, recevoir et rendre ».

Pour conclure

            Dans les années 20, Walter Benjamin, s’exprimant à propos d’un travail sur la beauté des images colorées dans les livres pour enfants disait : « Les livres pour enfants ne servent pas à introduire leurs lecteurs directement dans le monde des objets, des animaux et des hommes, dans ce qu’on appelle la vie. Bien plutôt, s’il existe quelque chose telle que l’amamnèse platonicienne, elle a lieu chez les enfants, dont le livre d’images concrètes est le paradis ». Ainsi les albums lus pendant l’enfance fonctionneraient comme un bagage de connaissances embryonnaires dans lequel l’enfant puiserait tout au long de sa vie.

            L’album transfert, « donne » à penser des perceptions spatiales. L’enfant-lecteur les reçoit et, en retour, construirait ses propres perceptions. La lecture de l’album est susceptible de participer au développement de l’enfant, de modifier ses comportements et ses représentations spatiaux. Le moment où les adultes, et à plus forte raison les enseignants, lisent des histoires est un « espace transitionnel culturel ». C’est à ce moment que l’enfant reprend, modifie la culture de l’adulte en l’interprétant d’une façon qui lui est propre.

            Cette lecture pénétrante pour Walter Benjamin, performative pour Yves Winkin, que j’appellerais, quant à moi, transactionnelle, dans la mesure où elle serait à même de modifier les perceptions spatiales d’un enfant-lecteur est un angle de mes recherches que j’ai peu développé ici mais qui constitue le corps de la réception. Sans plus en dire, je conclurais sur ces quelques lignes rédigées en 1926 encore par Walter Benjamin et que je laisse à votre réflexion :

Ce ne sont pas les choses qui surgissent des pages, aux yeux de l’enfant feuilletant les illustrations – c’est lui-même qui par sa contemplation va pénétrer en elles, comme une nuée se rassasiant de l’éclat coloré du monde des images.[11]


[1] Barbara BADER, American Picturebooks from Noah’s Ark to The Beast Within, New York : Macmillan Publishing, 1976, p.1.

[2] Isabelle NIERES-CHEVREL, Introduction à la littérature de jeunesse, Paris : Didier Jeunesse, 2009, p.95.

[3] Sylvie DARDAILLON, Lire et relire Béatrice Poncelet : une expérience de lecture, ELLUG, à paraître, p.

[4] Michel de CERTEAU, L’invention du quotidien, volume 1, Paris : Gallimard, 1990, pp.170-171.

[6] Yves WINKIN, Anthropologie de la communication : de la théorie au terrain, Bruxelles : De Boeck, 1996, p.199.

[7] David EVETT, « Paradice’s only map : the topos of the locus amoenus and the structure of Marvell’s Upon Appleton House » in PMLA, vol. 85, n°3, mai 1970, p.505.

[10] Yves WINKIN, op. cit., p.267.

[11] Walter BENJAMIN, « Vue perspective sur le livre pour enfants » (1926) dans Enfance. Éloge de la poupée et autres essais, Paris : Rivages Poches, 2011, p.65.

Mamoko, 50 histoires dans la ville : images d’une ville surmoderne

          En octobre 2011, l’éditeur français Didier jeunesse sortait un ouvrage réalisé par deux auteurs/illustrateurs polonais, Aleksandra et Daniel Mizielinski. Mamoko, 50 histoires dans la ville[1], constitue ce que les anglosaxons appellent un seeking book, un livre basé sur des jeux d’observations à l’instar d’Où est Charlie de Martin Handford ou des grands livres cartonnés de La joie de Lire : Le livre de l’été, Le livre de l’automne, Le livre du printemps, Le livre de l’hiver de Rotraut Susane Berner ou Dans la ville, À la montagne de Germano Zullo et Albertine. Véritable livre-jeu, Mamoko, 50 histoires dans la ville fonctionne sur l’observation attentive des personnages et des moindres détails. Il invite à être lu et relu un grand nombre de fois pour suivre les multiples petites histoires qu’il contient.

          « Mam-Oko » est d’ailleurs une forme polonaise que l’on pourrait traduire par « Ouvre l’œil ! ». L’œil ouvert est, de fait, l’emblême de la ville, on peut le retrouver au centre de l’écu porté par les petits personnages qui font office d’armes de la ville sur la couverture de l’album, juste au-dessous du titre. Mais plus qu’un projet narratif, Mamoko est un projet urbanistique. Là où d’aucun pourrait y voir une ville caricaturée, l’observateur averti, l’amateur du seeking game, trouve une perception de la ville tout à fait originale et très moderne. C’est ce que nous aimerions développer ici et montrer. Mamoko, 50 histoires dans la ville peut offrir une formidable occasion, pour un lectorat de jeunes enfants auquel il est destiné, de découvrir ce qui fait aujourd’hui ville à travers des figures d’urbanité[2].

 

Fig.1. Première et Quatrième de couverture de Mamoko, 500 histoires dans la ville (2011)

Un travail d’artistes

          Daniel et Aleksandra Mizielinski se sont rencontrés à l’Académie des Beaux-Arts de Varsovie où ils suivaient le cours d’illustration de Maciej Buszwicz. En troisième année, ils créent leur propre atelier de livres pour enfants appelé Hipopotam Studio[3]. Leur premier ouvrage est une commande de l’éditeur polonais Dwie Siostry : il s’agit de mettre en images un livre portant sur l’architecture à travers le monde. C’est comme cela que naît D.O.M.E.K.[4] en 2008, traduit en anglais en 2010 sous le titre H.O.U.S.E. chez Gecko Press. Ce livre, primé de nombreuses fois[5], lance véritablement leur carrière. En France, c’est Croque, la nourrissante histoire de la vie[6] qui va faire connaître le couple Mizielinski, en 2010, en évoquant à travers des dessins épurés la chaîne alimentaire.

           Mamoko est donc un troisième livre paru en Pologne sous le titre Miasteczko Mamoko[7] en 2010, aux éditions Dwie Siostry. Cet album est composé de sept planches représentant chacune un quartier de Mamoko. Chaque planche possède une couleur dominante allant du très clair au plus sombre et reproduisant le rythme d’une journée depuis le matin jusqu’au soir. Les auteurs ont fait le choix de représenter les habitants de la ville par des animaux dont les noms de certains s’affichent sur la première et la quatrième de couverture. Le dessin volontairement enfantin rappelle, s’il en était besoin, que cet album cartonné de grand format s’adresse à un jeune public qui ne maîtrise pas encore la lecture puisque le récit reste à construire.

          Avec cet album, Daniel et Alksandra Mizielinski reviennent à leurs premières amours : l’architecture et le design. Cette fois-ci, ces deux disciplines sont regroupées à visées urbanistiques. L’image de la ville qui nous est donnée d’observer dans Mamoko est celle d’une ville contemporaine dans une majeure partie de ses caractéristiques. Mamoko en possède les lieux, les formes et l’occupation.

Lieux et non-lieux

          Les auteurs nous font partager sept espaces de Mamoko. Ces sept espaces sont, à une exception près, centrés sur un lieu marqué d’une profonde urbanité. Il faut entendre lieu, au sens du topos grec, c’est-à-dire comme la plus petite unité spatiale. Pour Michel Lussault[8], « un lieu n’existe qu’en tant qu’il possède une dimension sociale éminente », en d’autres termes « il s’inscrit comme un objet identifiable, et éventuellement identificatoire, dans un fonctionnement collectif : il est chargé de valeurs communes dans lesquelles peuvent potentiellement se reconnaître les individus[9] ». Ainsi, la double page jaune est focalisée sur un groupe d’immeubles ; la double-page verte sur un parc ; la double-page bleue sur une place en étoile ; la double-page rose, sur un petit port fluvial ; la double-page orange sur deux tours ; et la double-page bleue nuit sur le parc d’attraction.

          Dans les lieux que nous venons d’évoquer, les personnages vivent, se rencontrent, se parlent, échangent. C’est en cela qu’ils constituent des lieux de vie. Ils forment de mini-agoras qui donnent naissance à l’espace environnant et qui font de cet espace un territoire participant de la ville en quelque sorte. Il faut pourtant évoquer le cas très particulier de la double-page mauve qui, elle, est centrée sur un carrefour routier, piétonnier et ferroviaire représenté par une grande boucle et un enchevêtrement d’allées piétonnières au-dessus d’une station de métro. Ici, les autos se suivent mais ne se croisent pas, les pétons se suivent, parfois se croisent, mais ne se parlent pas. Ces endroits de passages ne semblent pas véritablement occupés, habités mais plus simplement « empruntés ». Il ne peut s’agir de lieux au sens où nous les avons définis plus haut mais bien au contraire de non-lieux au sens où le sociologue Marc Augé[10] les a définis. Ce sont par ces non-lieux, aires de grande mobilité, que les lieux sont mis en relation, que ces territoires de la ville font ville. C’est donc bien à cette perception toute particulière de l’espace urbain que nous faisions allusion dans notre introduction. Aleksandra et Daniel Mizielinski donnent une représentation très contemporaine de la ville aux formes modernes, voire surmodernes[11].

Les formes de la ville

          Si l’on s’attarde un tant soit peu sur l’arrière plan de chaque double-page, on observe une chaîne de montagnes, plus importantes dans la première que dans toutes les autres d’ailleurs. On peut remarquer la présence d’une route et d’un cours d’eau qui n’occupent jamais les mêmes places relatives. C’est à l’aide de ces petits détails que nous avons tenté de resituer les sept quartiers de Mamoko les uns par rapport aux autres et de donner une proposition de répartition cartographique (cf. figure 2). Chaque quartier semble fonctionner comme un « centre » à lui tout seul, un pôle de vie. Mamoko, à l’image des métropoles, est une ville polycentrique dans laquelle chaque « centre » possède au moins une fonction dominante.

Fig. 2. Proposition de carte de Mamoko

          Le quartier jaune est un quartier résidentiel situé à la périphérie lointaine de Mamoko. Le quartier vert est une espace vert qui peut appartenir à la ceinture verte de l’agglomération imaginée faisant écran entre la périphérie lointaine et la proche périphérie. Le quartier bleu est un quartier qui réunit toutes les caractéristiques d’un quartier historique de centre-ville. En effet, on peut y observer une place pavée de forme carrée autour d’une statue arborant les armes de la ville. Bordant cette place, des magasins occupent des maisons qui font référence à un passé architectural à en juger par les ornementations des façades et des toits. À certains égards, cette place pourrait faire penser à la place du marché du vieux Varsovie[12], située à proximité de la Vistule et dont le centre est occupé par la statue d’une sirène portant épée et bouclier… Le quartier mauve est ce que l’on pourrait appeler un « nœud de communication » : il s’y croise le réseau routier, le réseau piétonnier et le réseau ferroviaire souterrain. Au tour de ce non-lieu viennent se greffer un espace résidentiel (la tour d’habitation) et des espaces de services (salle de danse, cabinet médical). Le quartier rose, à en juger par l’éloignement des montagnes et l’absence de connexion au réseau du métro, semble être un espace péricentral. C’est un quartier de forte tertiarisation où l’on trouve des activités commerciales (pâtisserie, librairie, etc.) mais également de services non-marchands comme la piscine. Le quartier orange est un quartier tertiaire péricentral desservi par le métro : on y trouve des tours qui accueillent bureaux, restaurants, salle de sport, magasins. Enfin, le quartier bleu nuit est un quartier de loisirs. La présence du parc d’attractions, de l’aéroport, du plan d’eau nécessitant de grands espaces, fait de ce quartier un quartier périphérique de Mamoko.

          Si nous avons pu rapprocher le quartier bleu et la place du marché du Vieux Varsovie, on pourrait essayer de rapprocher de la même manière chaque autre espace et un quartier de la capitale polonaise, voire de transposer cette représentation à n’importe quelle autre métropole européenne. Cependant, parmi tous les quartiers et les fonctions représentées, il n’est jamais fait état d’une quelconque industrie. Mamoko n’est pas une ville industrielle, elle est certes multifonctionnelle mais plutôt fortement tertiarisée comme nous avons pu le constater. Contrairement à ce qui fut le cas pour les grandes vagues d’urbanisation dans la seconde moitié du XIXe siècle et la première moitié du XXe siècle en Europe, le facteur industriel semble disparaître des représentations de la ville dans cet album. C’est un trait commun à bon nombre d’albums pour enfants contemporains ayant la ville pour objet. Nous sommes entrés manifestement dans une ère post-industrielle.

 

Densité / Verticalité

          Dans la totalité des planches, ce qui fait urbanité peut se résumer en un couple coprésent : verticalité/densité. Verticalité du bâti : de cette ville qui s’étale  au fur et à mesure des planches, émergent des tours, des immeubles dans lesquels les appartements s’empilent. Densité du bâti : le graphisme déployé par Aleksandra et Daniel Mizielinski remplit les pages de formes emboîtées, de cases ajourées et empilées. Les planches sont toujours à fond perdu suggérant un instant pris dans la multitude, sans cadrage apparent. Densité de la population qui fourmille un peu partout dans l’espace urbain et sur la planche. Densité du trafic : sur les axes de communications, camions, automobiles, piétons, vélos se suivent, se plient et se tordent aux aléas de la chaussée. Densité du réseau de communication : de planche en planche il est omniprésent et variés. Se croisent à divers endroit un réseau routier, un réseau piétonnier, un réseau ferroviaire, un réseau fluvial, un réseau aérien (aéroport) et un réseau souterrain (métro). On peut parler alors d’intermodalité[13]. Cette intermodalité renforce l’idée que la ville contemporaine est ultra-mobile donnant l’image d’un espace urbain habité.

 

Fig. 3. Planche 5-6

 

L’espace habité          

          Comme pour tout urbain, la mobilité est le propre des habitants de Mamoko. À l’image des pages 7-8, ces derniers empruntent un maillage très serré de réseaux de communication qui sont mis en relation. La double planche 11-12 est également riche d’enseignements. On peut y observer une circulation intra-urbaine organisée en trois niveaux : un niveau terrestre où l’on trouve routes, voies piétonnières, fleuve, réseau ferré ; un niveau souterrain avec le métro ; et un réseau aérien constitué dans cette image par les passerelles qui relient les étages supérieures des tours, le parapentiste qui plane au-dessus du chantier mais également par l’avion présent à toutes les planches et qui se posera sur l’aéroport de la dernière. Ces trois niveaux de circulation horizontale sont reliés entre eux par une circulation verticale composée d’un système d’escaliers et d’ascenseur. L’idée de la circulation verticale est d’ailleurs reprise à l’intérieur même du chantier avec l’image de la grue élévatrice, du travail des ouvriers au niveau du sol et de la pelleteuse qui creuse. L’urbanité est ici tout azimut et la perception de la ville s’en trouve enivrante au point de voir se balancer les tours.

 

Fig. 4. Planche 11-12

          Les différentes pièces du décor étant plantées, la narration peut alors prendre naissance dans l’extrême diversité des personnages car la ville est également la coprésence, l’altérité. Cette dernière est annoncée dès la première et la quatrième de couverture par la présentation des personnages et leur nom. Qu’ils soient zèbre, lapin, hérisson, vache ou mouton, voire extra-terrestre, ils vont tous être amenés à se croiser un instant, chacun ayant pourtant sa propre histoire. Prenons par exemple la famille de lapins Pinpin et Matéocolo le lion. La famille Pinpin, composée de Jo, Ninie et de leurs trois enfants, dans la première planche, se lève. Ils ont décidé de se rendre à pied à la fête foraine comme nous l’apprenons à la dernière planche. Matéocolo, quant à lui, ramasse dans son caddy les objets cassés et abandonnés dans la rue pour réaliser des sculptures. Rien ne laisserait présager d’une hypothétique rencontre entre ces six protagonistes. Pourtant, à la troisième planche, Bup Pinpin reste planté devant un magasin de jouets alors que le reste de la famille continue à cheminer sur le trottoir sans lui. Il admire une fusée dont il est passionné si l’on se souvient de celle qui orne déjà sa chambre à la première planche. Au même moment, Matéocolo se saisit d’un ballon de baudruche qu’un petit lapin, à la première planche, a laissé échapper. À la quatrième planche, Bup a compris qu’il était perdu et se met à pleurer alors que sa famille ne s’est encore aperçue de rien. À la planche suivante, Matéocolo remarque Bup et lui donne le ballon qu’il a trouvé pour consoler l’enfant. De son côté, la famille Pinpin qui a enfin remarqué l’absence de Bup fait un signalement à un agent de police qui passait par là. Planche suivante, Matéocolo ramène Bup à sa famille.

          Il en est de même pour les destins croisés de Basile Lépavu, le détective qui enquête sur un vol de tableau, Riton Leladron, le célèbre voleur en cavale et Freutch Grignüf, le touriste extra-terrestre. C’est ce dernier, qui grâce aux multiples photographies qu’il prend un peu partout, va tout à fait par hasard mettre un visage sur les jambes qui cavalent depuis les cinq premières planches. On découvre alors que Riton Leladron est un chat masqué qui a dérobé un tableau d’Edvard Munch, Le cri[14]. Finalement la perception de l’espace urbain délivrée par le couple Mizielinski pourrait correspondre à s’y méprendre à la définition qu’en donne le géographe Jacques Lévy.

En tant qu’utopie spatiale, la ville c’est la verticalité de l’empilement de toute une société dans une étendue nulle, un espace à zéro dimension. En ville, on rencontre un maximum de mixité et de diversité fonctionnelle. La ville est le lieu des rencontres aléatoires, celui des interactions des corps, de la métrique pédestre, bref, de la « serendipity », mot anglais qui désigne la faculté de faire des trouvailles au hasard[15].

 

            De toute évidence, Mamoko est un album riche qui a largement mérité ses nombreuses récompenses. Pour notre part, nous pensons qu’il peut constituer un support intéressant pour des aventures littéraires proposées aux enfants. Il permet d’enrichir, voire de modifier, les représentations qu’un enfant de 3 à 9 ans peut avoir de la ville.


[1] Aleksandra Mizielinska et Daniel Mizielinski, Mamoko. 50 histoires dans la ville, Paris : Didier Jeunesse, 2011 [14 p.]

[2] L’urbanité pourrait se traduire par l’ensemble des manières d’habiter la ville.

[4] Aleksandra Murbach et Daniel Mizielinski, D.O.M.E.K. , Varsovie : Dwie Siostry, 2008 [152 p.] – H.O.U.S.E , Londres : Gecko Press, 2010.

[5] Livre de l’année 2008 pour la section polonaise d’IBBY (International Board on Books for Young people), Prix du meilleur livre d’architecture du DAM 2010 (Deutsches Architekturmuseum) dans la catégorie des « livres pour enfants ».

[6] Aleksandra Mizielinska et Daniel Mizielinski, Croque, la nourrissante histoire de la vie, Paris : Didier Jeunesse, 2010 [72 p.]

[7] [Trad.] La ville de Mamoko

[8] Michel Lussault, L’homme spatial, Paris : Seuil, 2009 [366 p.]

[9] Michel Lussault, op. cit., p.105

[10] Marc Augé, Non-lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris : Seuil, 1992 p. 48 : « Les non-lieux, ce sont aussi bien les installations nécessaires à la circulation accélérée des personnes et des biens (voies rapides, échangeurs, aéroports) que les moyens de transport eux-mêmes ou les grands centres commerciaux, ou encore les camps de transit prolongé […]. »

[11] Marc Augé, Op. cit., p. 55 : « Les trois figures de l’excès par lesquelles nous avons essayé de caractériser la situation de surmodernité (la surabondance événementielle, la surabondance spatiale et l’individualisation des références) permettent d’appréhender celle-ci sans en ignorer les complexités et les contradictions, mais sans en faire non plus l’horizon indépassable d’une modernité perdue dont nous n’aurions plus qu’à relever les traces, répertorier les isolats ou inventorier les archives. »

[12] Rynek Starego Micesta

[13] L’intermodalité est un système qui permet de combiner plusieurs moyens de transport.

[14] Ce tableau, peint en 1893 et conservé au musée d’Oslo, a fait l’objet d’un vol en 2004 après une attaque à main armée. Il a été retrouvé deux ans plus tard et restitué au musée.

[15] Jacques Lévy, « Se penser urbains » dans TRACÉS, n°6, 29 mars 2006, p. 5 à 8.

La perception de l’espace urbain dans quelques albums pour enfants

En 1977, le géographe Antoine Bailly soutenait sa thèse d’État[1]. Son objet était pour le moins novateur à une époque où la géographie s’intéressait essentiellement à la physique et au monde rural. Sous la direction de Paul Claval, pionnier de la géographie culturelle et psyho-sociologique, Antoine Bailly avait choisi  de s’intéresser à la perception de l’espace urbain, au « processus cognitif qui permet de manipuler consciemment ou inconsciemment l’information[2] » émanant de la ville. Bien évidemment, l’image prenait une place importante dans son travail et notamment le paysage en tant que « support et produit du monde vivant[3] ». La dernière partie de sa thèse ouvrait encore de nouvelles perspectives puisqu’il envisageait d’analyser la perception de la ville dans le roman du XIXe siècle.

 Le romancier a eu, bien avant le géographe, l’ambition d’appréhender la ville et d’en restituer par la description une image.[4]

Les auteurs/illustrateurs des albums pour enfants, depuis Jean de Brunhoff à Joëlle Jolivet, en passant par Gaëtan Dorémus, Shaun Tan, Simon Prescott ou Germano Zullo et Albertine ou Aleksandra et Daniel Mizielinski, ont « l’ambition d’appréhender la ville » et de la mettre, eux aussi, en récit. Ils sont pour nous les acteurs d’un double transfert : d’une part, ils restituent l’espace réel en images à travers le crible de leurs propres représentations mentales et, d’autre part, ils transmettent cette spatialité mise en images et en textes à de jeunes lecteurs.

Nous voudrions donc montrer que la perception de la ville dans les albums pour enfants est la traduction de schémas mentaux, eux-mêmes constituant des produits culturels et sociaux d’une époque donnée.

 1. Ce qui fait ville : l’urbanité

1.1. Comment les enfants de la ville perçoivent-ils la ville ?

Nous nous sommes livrés à une petite enquête auprès d’élèves de primaire (deux classes de CM2 située dans l’agglomération tourangelle), de collège (deux classes de 6ème de Chambray-lès-Tours) et d’un groupe d’étudiants de première année de master Métiers de l’Enseignement à qui il a été demandé de dessiner une ville. La population concernée par notre petite enquête connaît la ville pour la pratiquer. La ville représente, pour eux, un espace vécu mais quelle en est leur perception ?

La ville vue par un élève de CM1 (Joué-lès-Tours)
La ville vue par un élève de CM2 (Fondettes)

 

 

 

 

 

 

 

À travers les dessins des élèves de CM2, six caractéristiques dominantes ressortent et dépassent la moitié des occurrences moyennes : la hauteur du bâti (77%), la voierie (77%), l’étalement de la ville (56%), les logements pavillonnaires (54%) et l’importance de la signalétique ou de la publicité (51%). Il s’agit le plus souvent d’un quartier, plus ou moins vaste, centré autour de leur école (54%). Au collège, l’espace urbain est plutôt vu dans son ensemble et le plus souvent déconnecté du reste du monde, comme une « cité insulaire ». Les élèves de 6ème mettent également l’accent sur la hauteur du bâti (82,5%), la voierie (70,5%), le logement pavillonnaire (60%) et l’étalement de la ville (61,5%). Ils ajoutent la densité du bâti (62,5%), la perception d’un centre et d’une périphérie (61,5%), l’importance du trafic routier (47,5%). Certains élèves des deux niveaux ont représenté UNE ville, New York ou Paris, en faisant apparaître les topoi identificatoires de ces villes (la statue de la Liberté, la tour Eiffel). Globalement, pour de petits citadins de 10-11 ans, la ville est un espace bâti où la densité, la mobilité, le maillage semblent être des traits dominants. La ville comporte également plusieurs fonctions (de commerces et de services). Pour aucun des élèves, la ville est industrielle ou lieu de brassage des altérités.

Chez les étudiants, futurs enseignants de primaire, on retrouve les mêmes caractéristiques de la ville (pavillonnaire, maillage très fort, fonctions commerciales, importance de la voierie, densité du bâti, étalement). Des éléments de perception nouveaux émergent cependant. Pour 83% des représentations graphiques, un centre s’oppose à une périphérie. La ville est devenue multimodale (35%) et industrielle (30%). De manière claire, des processus cognitifs ont été mis en œuvre dans la scolarité de ces étudiants qui ont modifié leur appréhension de la ville.

 1.2. Macao et Cosmage ou l’expérience de la ville

Edy Legrand, Macao et Cosmage, 1919

 

Dans Macao et Cosmage[5] d’Edy-Legrand (1919), l’île déserte « du coin du monde » habitée par un Adam blanc, Macao, et une Ève noire, Cosmage, est bientôt envahie par « une armée de soldats, de colons, de fonctionnaires et de savants » (planche 44) qui ont tôt fait de d’exterminer les animaux et d’abattre la forêt.

La nature entière fut courbée par la main de l’homme… La solitude n’exista plus… Le travail fit un bruit d’enfer…[6]

Et ce qui « courbe » la nature, ce qui détruit la solitude de Macao et de Cosmage, ce qui apporte tumulte et bruit : c’est la ville telle qu’elle est représentée à la planche 55. Il s’agit d’une ville portuaire, comme la plupart des villes coloniales, centrée sur des industries aux hautes cheminées fumantes. Autour, la campagne a été soumise à la main de l’homme et les montagnes ont été mises en cultures. C’est donc une image d’une ville laborieuse, industrialisée qui a domestiqué le sauvage à l’image des oiseaux du premier plan qui sont, contrairement aux pages précédentes, mis en cage. Comme pour Babar, la ville civilise et domestique. Cependant, il ne faut pas voir chez Edy-Legrand une image négative de la ville mais comme un choix de bonheur offerte à l’homme. C’est le message qui semble être délivré aux lecteurs à la dernière planche. L’image y est coupée en deux : à gauche, le choix de Macao et Cosmage au milieu de la nature sauvage et du temps de vivre ; à droite, le choix de l’amiral Détambot au milieu de la ville du progrès et du travail.

Le seul mystère de la vie est percé, lorsque l’on sait où réside son bonheur[7]… […] Enfant ! Macao était sage… mais le gouverneur avait raison ! Ici finit l’histoire de Macao et de Cosmage[8].

 2. L’arrangement de l’espace urbain

2.1. Comment les enfants de la ville perçoivent-ils l’organisation urbaine ?

En travaillant avec une classe de 6ème sur l’espace urbain, on a demandé aux élèves d’imaginer une ville en plaçant sur un fond de carte vierge différents éléments constitutifs du paysage urbain : logements anciens, sites historiques (cathédrale, château), lotissements pavillonnaires, logements collectifs, centre commercial, zone industrielle, espaces verts. Les élèves, répartis en groupe de quatre, avaient la possibilité d’utiliser tout ou partie des éléments et d’ajouter des infrastructures qui ne figuraient parmi celles qu’on leur avait confiées. Sur le sept suggestions proposées par la classe, nous en avons retenu deux qui nous semblaient intéressantes.

Orgnaisation d’une aire urbaine imaginée par un groupe de 6ème (2009)

Dans la première, la ville est organisée autour d’une place centrale établie non loin du fleuve qui sépare la ville en deux. Cette place centrale suit la courbure du fleuve et en est séparée par une lanière d’espaces verts. Cette place est bordée de maisons anciennes ce qui donne à ce « quartier » des allures de quartier historique, d’hypercentre. À partir de ce centre clairement identifié, les logements collectifs forment une première ceinture autour du centre. En périphérie ont été positionnés les grandes surfaces commerciales et les zones industrielles. Ce schéma radioconcentrique reprend à quelques détails près les formes traditionnelles des villes.

Organisation d’une aire urbaine par un groupe de 6ème (2009)

Dans le second exemple, l’espace urbain a été « atomisé ». On n’y décèle véritablement aucun centre-ville. Il existe un centre historique autour de la cathédrale mais les autres quartiers fonctionnent comme de petits satellites de ce premier noyau. Chacun de ces pôles urbains possède son propre espace commercial de façon à lui fournir une sorte d’autarcie logistique. Les infastructures routières permettent l’interconnexion des différents pôles ensemble.

 2.2. Rapido dans la ville de Joëlle Jolivet et l’espace urbain « traditionnel »

Joëlle Jolivet, Rapido dans la ville, Hélium, 2010, p.4-5

Le trajet linéaire que nous invite à parcourir Joëlle Jolivet dans Rapido dans la ville[9] (2011), permet de percevoir la diversité des quartiers qui forment l’espace urbain. On pourrait assez facilement représenter le plan de la ville parcourue par Rapido depuis le port de commerce, en passant par le centre-ville, puis au-delà de la voie ferrée, la proche banlieue et les lotissements pavillonnaires Loucheur, les grands ensembles de la périphérie à proximité des grands axes autoroutiers et des usines, le supermarché, jusqu’aux espaces périurbains occupés par des pavillons  ou des logements collectifs. La linéarité du parcours nous invite à concevoir une ville radioconcentrique où les quartiers s’emboîtent les uns dans les autres. Par un système de réseaux de communication complexe et confus, la ville est reliée à l’hinterland proche mais également plus lointain, voire au monde. L’espace urbain devient une interface multimodale d’un espace plus large mondialisé.

On pourrait assez facilement rapprocher le modèle proposé par l’album de Joëlle Jolivet d’une analyse spatiale de la ville de La Rochelle où nous aurions de la même manière une zone portuaire (en bleu), le quartier historique (en gris), le quartier péricentral du XIXe siècle (en rouge), les quartiers résidentiels périphériques (en jaune), l’espace périurbain résidentiel, industriel et commercial (en mauve) et l’espace agricole résiduel (en vert).

Plan de la ville de La Rochelle

 2.3. Mamoko, 50 histoires dans la ville d’Aleksandra et Daniel Mizielinski et la ville polycentrée

Aleksandra et Daniel Mizilienski, Mamoko, 50 histoires dans la ville, Didier Jeunesse, 2011, p.7-8

En octobre 2011, l’éditeur français Didier jeunesse sortait un ouvrage réalisé par deux auteurs/illustrateurs polonais, Aleksandra et Daniel Mizielinski. Mamoko, 50 histoires dans la ville[10], constitue ce que les anglosaxons appellent un seeking book, un livre basé sur des jeux d’observations à l’instar d’Où est Charlie de Martin Handford ou des grands livres cartonnés de La joie de Lire : Le livre de l’été, Le livre de l’automne, Le livre du printemps, Le livre de l’hiver de Rotraut Susane Berner ou Dans la ville, À la montagne de Germano Zullo et Albertine. Véritable livre-jeu, Mamoko, 50 histoires dans la ville fonctionne sur l’observation attentive des personnages et des moindres détails. Il invite à être lu et relu un grand nombre de fois pour suivre les multiples petites histoires qu’il contient.

« Mam-Oko » est d’ailleurs une forme polonaise que l’on pourrait traduire par « Ouvre l’œil ! ». L’œil ouvert est, de fait, emblème de la ville, on peut le retrouver au centre de l’écu porté par les petits personnages qui font office d’armes de la ville sur la couverture de l’album, juste au-dessous du titre. Mais plus qu’un projet narratif, Mamoko est un projet urbanistique. Là où d’aucun pourrait y voir une ville caricaturée, l’observateur averti, l’amateur du seeking game, trouve une perception de la ville tout à fait originale et très moderne. C’est ce que nous aimerions développer ici et montrer. Mamoko, 50 histoires dans la ville peut offrir une formidable occasion, pour un lectorat de jeunes enfants auquel il est destiné, de découvrir ce qui fait aujourd’hui ville à travers des figures d’urbanité[11].

Les auteurs nous font partager sept espaces de Mamoko. Ces sept espaces sont, à une exception près, centrés sur un lieu marqué d’une profonde urbanité. Il faut entendre lieu, au sens du topos grec, c’est-à-dire comme la plus petite unité spatiale. Pour Michel Lussault[12], « un lieu n’existe qu’en tant qu’il possède une dimension sociale éminente », en d’autres termes « il s’inscrit comme un objet identifiable, et éventuellement identificatoire, dans un fonctionnement collectif : il est chargé de valeurs communes dans lesquelles peuvent potentiellement se reconnaître les individus[13] ». Ainsi, la double page jaune est focalisée sur un groupe d’immeubles ; la double-page verte sur un parc ; la double-page bleue sur une place en étoile ; la double-page rose, sur un petit port fluvial ; la double-page orange sur deux tours ; et la double-page bleue nuit sur le parc d’attraction.

Dans les lieux que nous venons d’évoquer, les personnages vivent, se rencontrent, se parlent, échangent. C’est en cela qu’ils constituent des lieux de vie. Ils forment de mini-agoras qui donnent naissance à l’espace environnant et qui font de cet espace un territoire participant de la ville en quelque sorte. Il faut pourtant évoquer le cas très particulier de la double-page mauve qui, elle, est centrée sur un carrefour routier, piétonnier et ferroviaire représenté par une grande boucle et un enchevêtrement d’allées piétonnières au-dessus d’une station de métro. Ici, les autos se suivent mais ne se croisent pas, les pétons se suivent, parfois se croisent, mais ne se parlent pas. Ces endroits de passages ne semblent pas véritablement occupés, habités mais plus simplement « empruntés ». Il ne peut s’agir de lieux au sens où nous les avons définis plus haut mais bien au contraire de non-lieux au sens où le sociologue Marc Augé[14] les a définis. Ce sont par ces non-lieux, aires de grande mobilité, que les lieux sont mis en relation, que ces territoires de la ville font ville. C’est donc bien à cette perception toute particulière de l’espace urbain que nous faisions allusion dans notre introduction. Aleksandra et Daniel Mizielinski donnent une représentation très contemporaine de la ville aux formes modernes, voire surmodernes[15].

Si l’on s’attarde un tant soit peu sur l’arrière plan de chaque double-page, on observe une chaîne de montagnes, plus importantes dans la première que dans toutes les autres d’ailleurs. On peut remarquer la présence d’une route et d’un cours d’eau qui n’occupent jamais les mêmes places relatives. C’est à l’aide de ces petits détails que nous avons tenté de resituer les sept quartiers de Mamoko les uns par rapport aux autres et de donner une proposition de répartition cartographique (cf. carte 1). Chaque quartier semble fonctionner comme un « centre » à lui tout seul, un pôle de vie. Mamoko, à l’image des métropoles, est une ville polycentrique dans laquelle chaque « centre » possède au moins une fonction dominante.

Le quartier jaune est un quartier résidentiel situé à la périphérie lointaine de Mamoko. Le quartier vert est une espace vert qui peut appartenir à la ceinture verte de l’agglomération imaginée faisant écran entre la périphérie lointaine et la proche périphérie. Le quartier bleu est un quartier qui réunit toutes les caractéristiques d’un quartier historique de centre-ville. En effet, on peut y observer une place pavée de forme carrée autour d’une statue arborant les armes de la ville. Bordant cette place, des magasins occupent des maisons qui font référence à un passé architectural à en juger par les ornementations des façades et des toits. À certains égards, cette place pourrait faire penser à la place du marché du vieux Varsovie[16], située à proximité de la Vistule et dont le centre est occupé par la statue d’une sirène portant épée et bouclier… Le quartier mauve est ce que l’on pourrait appeler un « nœud de communication » : il s’y croise le réseau routier, le réseau piétonnier et le réseau ferroviaire souterrain. Au tour de ce non-lieu viennent se greffer un espace résidentiel (la tour d’habitation) et des espaces de services (salle de danse, cabinet médical). Le quartier rose, à en juger par l’éloignement des montagnes et l’absence de connexion au réseau du métro, semble être un espace péricentral. C’est un quartier de forte tertiarisation où l’on trouve des activités commerciales (pâtisserie, librairie, etc.) mais également de services non-marchands comme la piscine. Le quartier orange est un quartier tertiaire péricentral desservi par le métro : on y trouve des tours qui accueillent bureaux, restaurants, salle de sport, magasins. Enfin, le quartier bleu nuit est un quartier de loisirs. La présence du parc d’attractions, de l’aéroport, du plan d’eau nécessitant de grands espaces, fait de ce quartier un quartier périphérique de Mamoko.

Cette perception de la ville nous paraît plus appartenir à la perception d’une grande agglomération dans laquelle la différenciation entre centre-ville et ville-centre est difficile. Après tout, dans une ville comme Paris, Lyon, ou Tours où se situe véritablement le centre-ville ? Il se peut même qu’il soit vécu différemment par les différents habitants de la ville ou de l’agglomération selon leur âge ou leur catégorie socio-professionnelle. De fait, l’aire urbaine devient un espace aux multiples centres, aux multiples « polygones de vie ».


[1] Antoine Bailly, La perception de l’espace urbain : les concepts, les méthodes d’étude, leur utilisation dans la recherche géographique, Lille : Service de reproduction des thèses, 1980, 2 vol. [710-90 p.]

[2] Antoine Bailly, La perception de l’espace urbain : les concepts, les méthodes d’études, leur utilisation dans la recherche urbanistique, Paris : Centre de recherche d’Urbanisme, 1977, p.13.

[3] Antoine Bailly, op. cit., 1977, p. 22.

[4] Antoine Bailly, op. cit., 1977, p.125.

[5] Edy-Legrand, Macao et Cosmage ou l’expérience du bonheur, Paris : NRF, 1919 [66 p.]

[6] Edy-Legrand, Macao et Cosmage ou l’expérience du bonheur, Paris : NRF, 1919, p. 55

[7] Edy-Legrand, op. cit., p.4

[8] Edy-Legrand, op. cit., p. 65

[9] Joëlle Jolivet, Rapido dans la ville, Paris : Hélium, [20 p.]

[10] Aleksandra Mizielinska et Daniel Mizielinski, Mamoko. 50 histoires dans la ville, Paris : Didier Jeunesse, 2011 [14 p.]

[11] L’urbanité pourrait se traduire par l’ensemble des manières d’habiter la ville.

[12] Michel Lussault, L’homme spatial, Paris : Seuil, 2009 [366 p.]

[13] Michel Lussault, op. cit., p.105

[14] Marc Augé, Non-lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris : Seuil, 1992, p. 48 : « Les non-lieux, ce sont aussi bien les installations nécessaires à la circulation accélérée des personnes et des biens (voies rapides, échangeurs, aéroports) que les moyens de transport eux-mêmes ou les grands centres commerciaux, ou encore les camps de transit prolongé […]. »

[15] Marc Augé, Op. cit., p. 55 : « Les trois figures de l’excès par lesquelles nous avons essayé de caractériser la situation de surmodernité (la surabondance événementielle, la surabondance spatiale et l’individualisation des références) permettent d’appréhender celle-ci sans en ignorer les complexités et les contradictions, mais sans en faire non plus l’horizon indépassable d’une modernité perdue dont nous n’aurions plus qu’à relever les traces, répertorier les isolats ou inventorier les archives. »

[16] Rynek Starego Micesta