F1VE R3ASONS WHY

« Salut tout le monde. Ici Hannah Baker. En live et en stéréo […]. Il n’y aura pas d’autres dates. Pas de rappels. Et cette fois, aucune intervention du public. […] J’espère que vous êtes prêts, parce que je vais vous raconter l’histoire de ma vie. Ou plus exactement, la raison pour laquelle elle s’est arrêtée. Et si vous êtes en train d’écouter ces cassettes, c’est que vous êtes l’une de ces raisons[1]. » (Asher, 2017, p.15)

            Ainsi commence le troisième chapitre du best-seller de Jay Ascher, Thirteen Reasons why. L’ouvrage paraît en octobre 2007 chez Razorbill, une maison d’éditions appartenant au groupe américain Penguin Books. Le roman pour jeunes adultes est alors vendu à 158 000 exemplaires aux États-Unis. Contrairement à la plupart des livres, qui sont habituellement publiés en livre de poche environ un an après la publication en couverture rigide, Thirteen Reasons Why est resté en couverture rigide, les ventes s’appuyant sur la bouche à oreille et les apparitions télévisuelles de l’auteur. Razorbill a également mandaté Grey, une agence de publicité new-yorkaise, pour développer une campagne YouTube mettant en ligne des vidéos d’un magnétophone jouant les cassettes d’Hannah Baker, l’héroïne du livre d’Asher, lues par l’actrice Olivia Thirlby, qui jouait le rôle de la meilleure amie de Juno dans le film éponyme de Jason Reitman sorti en 2008.

            En juin 2011, l’ouvrage est publié en édition de poche par Penguin Young Readers Group, un département de Penguin Random House. Cinq mois plus tôt, Universal Pictures achète les droits d’adaptation pour le cinéma. En 2015, Netflix et Paramount Television commandent une adaptation sous la forme d’une série en treize épisodes. La première saison est mise en ligne le 31 mars 2017 sur Netflix.

1- Couvertures des éditions américaines (2007 et 2011) et françaises (2010 et 2017).

            Sans aucun doute, Thirteen Reasons Why est un phénomène culturel mondial qui a su toucher toute une population d’adolescents en recherche de repères. L’ouvrage fait sensation en s’adressant aux adolescents pour leur parler de harcèlement scolaire et de suicide. Le phénomène intéresse la géographie sociale et culturelle, et ce, pour cinq raisons :

  1. C’est une histoire qui parle de l’adolescence et de leur place dans la société.
  2. C’est un objet culturel qui parle de l’habiter.
  3. C’est une entrée philosophique sur le sens de l’existence.
  4. C’est un phénomène transmédiatique mondial.
  5. C’est une image d’un habiter californien.

     Cinq raisons pour lesquelles nous nous proposons d’accorder toute notre attention à cette objet transmédiatique culturel.

 

1. Une histoire d’ados pour les ados

            Pour mémoire, s’il en était besoin, rappelons l’histoire de ce roman pour adolescents et jeunes adultes. Dans un lycée de Californie, une jeune lycéenne de seize ans vient de se suicider. Avant de se donner la mort, elle a enregistré sept cassettes audios. Chacune des faces est consacrée à une personne qui est plus ou moins impliquée dans sa funeste décision. Treize personnes sont visées, treize raisons pour conduire Hannah Baker à faire ce qu’elle a fait. Toutes les raisons tournent autour du thème majeur du livre et de la série ; ce qu’on nomme injustement et maladroitement peut-être le harcèlement scolaire ou school bullying.

              Le fait de qualifier ce type harcèlement de “scolaire” sous-entend que le harcèlement est lié à l’Ecole et se passe dans le cadre spatial, temporel et/ou social scolaire. La définition du school bullying, aux Etats-Unis, rappelle qu’il s’agit d’un type de harcèlement qui se déroule dans un “environnement éducatif” (educational setting). Or force est de constater que le harcèlement d’Hannah Baker, s’il est le fait d’individus qui partagent la même école, ne se déroule pas à proprement parler, et dans la grande majorité du roman, au lycée mais via les portables des élèves[2], dans les soirées entre adolescents, en tous les cas à l’extérieur de l’école.

     En 2009, le New York Times enquête sur la réception du roman et interroge un certain nombre de lecteurs. Avec son rythme proche du thriller, ses scènes de violences sexuelles et de harcèlement verbal entre adolescents, le roman attire les jeunes lecteurs qui disent que le livre leur donne un aperçu de ce qui pourrait pousser un des leurs à envisager le suicide.

« I think the whole message of the book is to be careful what you do to people, because you never know what they’re going through”, raconte un jeune lycéen de 15 ans élève de Port Charlotte High School en Floride. “You can really hurt somebody, even with the littlest thing ». (Ritch, 2009)

    La journaliste, Motoko Ritch, nous apprend que Thirteen Reasons Why est inspiré par un membre de la famille de Jay Asher qui avait tenté de se suicider. L’idée d’utiliser des cassettes audios lui vint après la visite d’un casino de Las Vegas lors de laquelle Asher eut recours à un guide audio à cassette pour visiter l’exposition Toutankhamon qui se tenait au casino Luxor de Las Vegas.

     Avant d’être édité par Razorbill, Jay Asher dut proposer le manuscrit de Thirteen Reasons Why à onze éditeurs différents. Le pari n’était pas gagné et le monde de l’édition était semble-t-il frileux quant au sujet et quant au public visé. Jay Asher connaît pourtant bien les enfants puisqu’il a débuté par une carrière d’enseignant du primaire, puis il s’est mis à écrire des scénarios humoristiques pour jeunes enfants. Il a travaillé pendant six ans comme assistant vendeur dans une librairie pour enfants à Sheridan (Wyoming). C’est de là que date sa rencontre avec la littérature de fiction pour jeunes adultes. L’idée de Thirteen Reasons Why lui vint, selon ses dires, subitement et il écrivit ce qui allaient devenir les dix premières pages du roman en une nuit. Pour lui, il est clair que les adolescents n’ont aucun problème à parler de ces sujets :

“Les adolescents en parlent entre eux. Les adultes en parlent entre eux. Mais les adultes sont très mal à l’aise à l’idée d’en parler avec leurs enfants. […] Avec les jeunes, on parle des personnages, pas d’une situation réelle – cette petite distance permet d’aborder la conversation de manière distanciée.” (Leloup, 2017)

Depuis la sortie du livre et son succès retentissant, Jay Asher passe beaucoup de temps en déplacement dans les lycées américains pour parler de son travail et des problématiques du harcèlement, de la violence sexuelle et du suicide.

L’adolescence n’est cependant pas l’âge de la vie où l’on se suicide le plus, c’est au contraire l’âge où l’on se suicide le moins. Cependant, le suicide chez les adolescents constitue un problème majeur de santé publique parce qu’il s’agit de la deuxième cause de décès (15% des décès) chez les 15-24 ans, après les accidents de la route (38%). Dans cette classe d’âge, il est nettement plus important chez les garçons (7,5) que chez les filles (2,5). Selon des enquêtes citées par le troisième rapport de l’Office National des Suicides[3], près de 3 % des jeunes de 17 ans ont déclaré avoir fait au cours de leur vie une tentative de suicide ayant entraîné une hospitalisation. Un adolescent sur dix dit avoir pensé au moins une fois au suicide au cours des douze derniers mois.

Alors que les décès sont plus nombreux chez les garçons que chez les filles, « les tentatives de suicide sont deux fois plus fréquentes » chez ces dernières, « de même que les pensées suicidaires ». Comment expliquer ce décalage ? « Le mal de vivre et la souffrance des filles se traduisent par des plaintes et des atteintes à leur corps (douleurs, troubles alimentaires, scarifications, etc.), dont les tentatives de suicide sont une forme d’expression », avancent les auteurs du rapport. Les garçons, eux, « extériorisent davantage leur souffrance par le recours à la force et à la violence (délinquance, alcoolisation, vitesse sur les routes, errance, etc.), dont les décès par suicide sont la forme ultime », poursuit le rapport. Le document qualifie de « priorité de santé publique » la prévention du suicide chez les jeunes. Les régions les plus touchées sont la Bretagne et la Normandie (taux de décès par suicide supérieurs de 47,7 % et 22,9 % à la moyenne nationale). Les moins touchées sont Auvergne-Rhône-Alpes et la Corse (taux de décès par suicide inférieurs de 19,4 % et 32,3 % à la moyenne nationale).

Outre les décès, le rapport se penche sur les tentatives de suicide. En 2015, « 78 128 patients ont été hospitalisés dans un service de médecine ou de chirurgie après une tentative de suicide ». L’ensemble de ces chiffres « taisent les conséquences de ce geste sur les proches », souligne le rapport, en citant le livre Suicide, l’envers de notre monde (2006), des sociologues Christian Baudelot et Roger Establet : « Le deuil après suicide n’est pas un deuil comme les autres. C’est toujours « un deuil aggravé », selon la formule du psychiatre Michel Hanus ».

Aux États-Unis, le constat est sensiblement le même. « Nous avons remarqué au cours des deux dernières années que plus en plus de nos lits d’hôpitaux n’étaient pas utilisés par des enfants atteints de pneumonie ou de diabète, mais par des enfants en attente de placement parce qu’ils étaient suicidaires », dit une étude menée par le professeur et pédiatre, Gregory Plemmons[4], entre 2008 et 2015, sur 32 hôpitaux de la région de San Francisco.

Des résultats qui rejoignent les données récemment signalées par les Centres pour le contrôle et la prévention des maladies (CDC) des États-Unis : les taux ont doublé en une seule décennie. Deux fois plus de jeunes enfants ou d’adolescents se retrouvent hospitalisés pour des pensées ou de véritables tentatives de suicide : 0,67% des enfants admis dans les hôpitaux en 2008 à 1,79% en 2015. Plus de la moitié avait entre 15 et 17 ans, près de 37% avaient entre 12 et 14 ans, les enfants de 5 à 11 ans représentant quelque 13 % du total.

Si l’étude ne s’attache qu’aux profils « encore en vie », qui ne sont pas passés à l’acte ou qui ont raté leur suicide, l’augmentation globale ainsi repérée rejoint aussi les données des CDC selon lesquelles le taux de décès par suicide chez les personnes de 10 à 24 ans a doublé depuis 2007. En France, selon les dernières estimations, entre 600 et 1.000 adolescents mettraient fin à leurs jours chaque année. En janvier 2014, Le Concours Médical affirmait dans ses colonnes qu’à 15 ans, près de 21 % des filles et près de 9 % des garçons avaient déjà tenté de se suicider. Quels sont les chiffres pour la France ? Les pouvoirs publics ont pris conscience du problème. En 2011, le gouvernement a organisé des assises nationales contre le harcèlement. C’est cependant quarante ans après la Finlande ou la Suède. Beaucoup de choses ont été faites depuis lors. Des mesures ont été prises pour agir et pour mesurer le phénomène.

Une enquête indépendante sur la santé mentale du HBSC, dirigé par l’OMS montre que les fait de harcèlement ont diminué de 2%. La violence scolaire est constituée de micro-violences mais qui vont être concentrées sur un nombre réduit d’élèves. 10% d’élèves du primaire à partir du CE2 sont concernés dont la moitié est victime de violences sévères. Pour le collège les chiffres du gouvernement, réactualisés tous les deux à trois, parlent de 10% des élèves qui souffrent de manière régulière dont 5 à 6% qui souffrent de violences sévères. Au lycée, le total des élèves touchés par le harcèlement baisse un peu puisque seuls 3% des lycéens sont concernés et 1,6% de manière sévère. C’est un phénomène qui s’observe au niveau mondial. Passé l’âge de 15-16 ans, le niveau de violence à l’école baisse parce que les enfants acquièrent une empathie supérieure et un jugement moral.

En France, les lois pour lutter contre le harcèlement à l’école existent. Une loi a été votée en juillet 2013 sur la refondation de l’école. Elle oblige les écoles et tous les établissements scolaires à mettre en place des actions de prévention. La loi d’aout 2014 a fait du « harcèlement en milieu scolaire » un délit. Aux États-Unis, les choses fonctionnent différemment. Des actions de formation de tous les personnels sont menées et rendues obligatoires. Elles sont très avancées avec beaucoup de formateurs qui connaissent le sujet du harcèlement. Le cyber-harcèlement n’augmente pas le nombre d’élèves harcelés. On ne parle plus de « harcèlement scolaire » mais plus de « harcèlement en milieu scolaire ». Cela peut se produire à l’école comme à la maison. Il doit y avoir un travail en confiance entre parents et professeurs. Le risque augmente. Les attaques sont continues. On accuse souvent les réseaux sociaux, mais c’est surtout par SMS que les cas de harcèlement ont lieu. Les questions concernant la prévention du cyber harcèlement sont très proches du harcèlement physique.

Dans le roman de Jay Asher, les treize raisons qui poussent Hannah Baker au suicide couvrent un éventail de causes rencontrées régulièrement dans les cas de tentative de suicide chez les adolescents mais rarement conjuguées toutes ensembles :

  • la trahison sentimentale
  • le cyber-harcèlement
  • le harcèlement à caractère sexuel
  • la déception amoureuse
  • la rumeur
  • le viol
  • la violence verbale
  • l’incompréhension des adultes

2. Un objet culturel qui parle d’habiter

            Le roman de Jay asher, dans sa première version parue chez Razorbill, constitue un objet tout à fait particulier. L’ouvrage est principalement organisé en chapitres qui correspondent aux différentes faces des sept cassettes enregistrées par Hannah Baker. Il est également accompagné d’une carte qui reproduit le quartier habité par Hannah Baker, Crestmont. Cette carte ressemble à une carte touristique extraite d’un dépliant. Deux publicités, placées en pied de page, indiquent les adresses de trois lieux importants dans l’histoire : le café Monet’s Garden, le cinéma Le Cresmont et le restaurant Chez Rosie.

2-Reproduction de la carte du livre original

            La narration textuelle fait régulièrement référence à cette carte. À huit occasions dans le récit, des coordonnées géographiques sont mentionnées qui renvoient à la carte et aux coordonnées de son quadrillage. Ainsi, la carte n’est pas une simple illustration mais bien un élément interdépendant du texte. En effet, si les coordonnées comprises dans le texte invitent à consulter la carte et à s’y repérer, certaines indications textuelles de la carte (notes ajoutées en rouge par Hannah) demandent à être éclairées par la lecture du texte. La première version du roman de Jay Asher fonctionne alors comme un iconotexte à l’instar de l’objet-livre Le Secret d’Orbae publié en 2013 par Casterman et Gallimard. L’auteur, François Place, lors d’une rencontre avec des lecteurs, avait présenté l’ouvrage de la manière suivante :

« […] j’ai pensé les trois comme un tout. […] Dans les deux romans il n’y a pas beaucoup de description, alors les dessins apportent beaucoup. D’un seul coup ils donnent une véracité à l’histoire, ils l’ancrent dans des réalités d’architecture, de paysages, etc[5]. »

            Et, lors d’un entretien que j’avais pu avoir avec l’auteur en décembre 2013 :

« Les lecteurs se promènent dans le monde l’Atlas d’Orbae. Du coup j’ai fait une carte avec les pays traversés qui sont placés et indiqués. Le coffret a été conçu comme une partition musicale avec une voix aigüe, une voix grave et un caisson de basse. C’est comme ça que j’ai proposé le projet. Le caisson de basse, c’est les dessins[6]. »

            Pour revenir à ce qui nous intéresse, en premier lieu, il y a une carte de Cresmont annotée de la main de Hannah. Comme j’ai pu le préciser précédemment, cette carte qui figure dans la première version du roman est placée sur la jaquette. Elle comporte douze étoiles rouges portées au marqueur par Hannah. Certaines de ces étoiles (sept d’entre elles) sont accompagnées d’un commentaire personnel.

Lieu marqué d’une étoile rouge sur la carte Cord. du plan Commentaire de Hannah
Eisenhower Park B-2 Where I slid into my first kiss… literally

[Où je me suis laissé aller à mon premier baiser… littéralement]

Blue Spot Liquor B-3
Cresmont Movie Theatre E-3 Now playing love story !

[Actuellement s’y joue une histoire d’amour]

Une maison A-4 Candid shots of the student body inquire within

[Clichés furtifs de corps d’élèves. Enquête à suivre…]

Une maison C-4
Une maison avec piscine D-4
Rosie’s Diner E-5 Never go in alone

[Ne jamais aller là-dedans toute seule]

Carrefour de Tanglewood Road et Main Street B-6
Une maison C-7 Where all the stories get knotted up…

[Où toutes les histoires se retrouvent liées]

Monet’s Garden Café E-7 Olly-Olly Oxen Free

[Abracadabra]

Gas Station C-9 9-1-1

What’s your emergency ?

[115. Quelle est votre urgence ?]

Cresmont Library D-8
Une maison C-7

          À première vue, les étoiles rouges sont réparties sur toute la carte. À part la ligne [2] qui ne comporte aucune étoile, chaque colonne et chaque ligne comporte de 1 à 3 étoiles. Cette répartition montre que le quartier de Cresmont est un quartier que Hannah s’est approprié dans sa quasi-totalité : elle y a indiqué douze lieux qui sont des résidences (4), des lieux de sociabilité (5), des commerces (2) et un carrefour… Crestmont est un quartier américain typique : le quadrillage de ses rues est interrompu par quelques courbes à trois des angles du quartier renforçant une certaine identité géographique au quartier. Le cœur du quartier est un espace vert résidentiel, établi autour d’une église chrétienne. À la périphérie de cet espace résidentiel se déploient commerces, lycée, poste, hôpital, bibliothèque. Les commentaires qui accompagnent sept des étoiles interrogent le lecteur. Elles construisent une constellation d’attentes dont la lecture du roman fournira un certain nombre de réponses.

          En second lieu, il y a un itinéraire à travers Cresmont livré par le récit textuel. Cet itinéraire retrace les derniers mois de la vie de Hannah Baker. Il met bout à bout des lieux qui ont une importance dans la vie de Hannah et qui, à chaque fois, coïncide à un événement mettant en scène Hannah, protagoniste de l’histoire, et à ce qu’elle présente d’abord comme d’autres protagonistes mais qui se révèlent pour la grande majorité des « antagonistes ». J’utilise ici ces deux termes d’origine grecque dans leur sens étymologique. Protagoniste, composé de protos (premier) et agonistes (celui qui lutte), est donc le premier qui lutte, l’acteur principal. L’Antagoniste, composé de anti (contre) et agonistes (celui qui lui), est celui s’oppose à celui qui lutte.

          Quatre lieux sont identifiés sur la carte mais ne sont pas accompagnés d’une croix : le bureau de poste, le lycée Eisenhower, le vidéo club et l’hôpital général de Cresmont. Le bureau de poste, dans lequel se passe la première scène du roman, est située au sommet de la carte à proximité du seul rond-point. Localisation symbolique, si l’on considère que la poste est la plaque-tournante de la boîte à chaussure qu’a laissé Hannah et qui doit être transmise aux treize personnes incriminées par Hannah dans ses cassettes. Eisenhower High School[7] est localisé dans l’angle supérieur droit de la carte, quasiment à l’écart de la vie du quartier. Cette localisation repose le problème de la thématique principale de l’ouvrage ; le harcèlement scolaire. Car en effet, si c’est l’école qui est le lieu associé au “harcèlement scolaire”, la carte semble indiquer que LES lieux du harcèlement sont beaucoup plus éparpillés dans le quartier de l’école. À l’angle opposé d’Eisenhower High School, on trouve Cresmont General Hospital, non loin du carrefour où un jeune adolescent du lycée[8] a trouvé la mort dans un accident de voiture. Cresmont General Hospital est le lieu où Hannah est emmenée une fois que ses parents ont découvert son suicide. Dans une interview accordée au journal Entertainment Weekly[9], Jay Asher confie qu’initialement Hannah Baker devait survivre, emmenée d’urgence par ses parents à l’hôpital pour un lavage d’estomac. Au centre de la carte, l’église renvoie au décès de Hannah et à ses funérailles.

            Ainsi, le texte renvoie régulièrement vers la carte. Un itinéraire est dressé à travers l’ouvrage et les cassettes écoutées par Clay Jensen qui possèdent un ordre chronologique. Chacun de ces lieux est accompagné dans l’ouvrage par ses coordonnées géographiques qui permettent de le localiser sur la carte. Ainsi pour chacune des faces des sept cassettes correspond un lieu de la carte, un antagoniste et un événement qui conduit progressivement Hannah vers son funeste destin.

cassette Lieux Cord. Personnage Relation de Hannah avec le personnage événement

 

K1FA 1ère maison de Hannah à Crestmont C-4 Justin Foley premier petit ami trahison + violation de l’intimité
K1FB Blue Spot Liquor B-3 Alex Standall meilleur ami trahison
K2FA Monet’s Garden Café & Coffeeshop E-7 Jessica Davis meilleure amie trahison
K2FB Outside Tyler’s window A-4 Tyler Down camarade de classe violation de l’intimité
K3FA Tyler’s House A-4 Courtney Crimsen flirt féminin violation de l’intimité
K3FB Rosie’s Diner E-5 Marcus Cooley flirt d’un soir trahison
K4FA Liberty High School Zach Dempsey
K4FB Public Library D-7 Ryan Shaver ami violation de l’intimité + trahison
K5FA 512 Cottonwood

maison de la fête

C-7 Clay Jensen petit ami
K5FB Justin Foley ex-petit ami viol
K6FA Carrefour Tanglewood Road et Main Street B-6 Jenny Kurtz non assistance + responsabilité dans un accident mortel
K6FB Courtney Crimsen’s house D-4 Bryce Walker camarade de lycée viol
K7FA School M. Porter CPE Refus d’écouter

            De manière très nette, certaines coordonnées du livre ne correspondant pas à celles délivrées par la carte. Ces erreurs ont peut-être conditionné le fait que la carte ne figure plus dans les éditions suivantes de l’ouvrage, y compris dans les éditions françaises où elle n’a jamais figuré.

Lieu coordonnées du livre coordonnées de la carte coordonnées corrigées
1ère maison de Hannah C-4 C-4
Blue Spot Liquor B-3 B-3
Maison de Tyler A-4 A-4
Monet’s Garden Café E-7 E-7
Panneau de Stop B-6 B-7 B-9 (plus proche de la station essence)
Station essence C-7 B-9
Maison de Courtney Crimsen D-4 D-4
Rosie’s Diner E-5 E-5
Bibliothèque municipale D-7 D-8
512 Cottonwood Road C-6 C-7
3- Carte de l’itinéraire infligé par Hannah à Clay

            L’itinéraire que construit Hannah pour faire « découvrir sa vie » aux différents antagonistes de son histoire débute au centre de la carte, dans la première maison qu’elle a occupée, elle et ses parents, à leur arrivée à Cresmont. Ils n’y vécurent que très peu de temps mais suffisamment pour que Hannah se lie avec Kat, qui fut sa seule amie lors de sa première année au lycée et qui a du déménager. L’histoire commence l’été où l’on fête le départ de Kat. Hannah rencontre alors son premier petit ami, Justin Foley. Les deux amoureux vont échanger leur premier baiser dans le parc Einsehower. Ce lieu constitue de ce fait un lieu très cher à Hannah, mais il est également le lieu où commence la trahison et le harcèlement : « Un seul ragot à propos d’un baiser, et un souvenir que je chérissais a été anéanti. Un simple ragot à propos d’un baiser, et on m’a collé une réputation à laquelle les gens cru et réagi en conséquence[10] » (p.37). Justin est à l’origine d’une rumeur qui fait de Hannah une fille facile, une “salope” (slut en anglais).

4- Carte de l’itinéraire et de ses hyperliens

            À partir de là un double itinéraire va se construire : celui que Hannah fait réaliser à Clay Jensen, le narrateur du roman et dernier petit ami non avoué de Hannah; et un autre qui qui est constitué en hyperlien avec le premier. Comme nous venons de le voir dans le paragraphe précédent, Hannah conduit Clay en C-4, sa première maison mais l’évocation de cet endroit où se déroula la première rencontre avec Justin envoie mentalement Clay à Eisenhower Park où eut lieu le premier baiser de Hannah et Justin. C’est d’ailleurs cet endroit qui porte une annotation sur la carte : « Where I slid into my first kiss… literally ».

            Hannah conduit Clay Jensen ensuite à un magasin, le Blue Spot Liquors : « Je tourne au coin, m’éloignant des quartiers pavillonnaires en direction du Blue Spot[11] » (p.53). Ce magasin est, selon les mots de Clay, situé si près du quartier résidentiel et si loin en termes de paysage : « C’est fou comme une ville peut changer de visage au détour d’une rue. Les maisons derrière moi ne sont ni grandes ni luxueuses. Disons très classes moyennes. Mais elles côtoient directement l’autre partie de la ville, celle qui meurt à petit feu depuis des années[12] » (p.53). C’est dans ce magasin qu’Hannah subit une première agression. Alors qu’elle est à la caisse où elle paie sa barre chocolatée habituelle, un jeune homme qu’elle ne connaît pas lui met une main aux fesses en s’exclamant : « Les Plus Belles Fesses de Premières Année, Wally ; là devant toi, dans ton magasin[13] » (p.53). Ce palmarès est dû à une liste qu’a élaborée Alex Standall au lycée, son meilleur ami. Deuxième trahison vécue par Hannah. Le lycée Liberty est une première fois évoqué en hyperlien avec le Blue Spot Liquor.

            La deuxième cassette conduit Clay Jensen au Café Monet’s Garden. Ce café était un hâvre de paix pour les trois amis que furent Hannah, Alex Standall et Jessica Davis et qui y venaient très régulièrement après les cours. Hannah rencontra Jessica au lycée devant le bureau de Mme Antilly. Les deux copines firent la connaissance d’Alex au Café Monet’s Garden. Mais c’est également au Café Monet’s Garden que Jessica accusa Hannah d’être la cause de sa rupture récente avec Alex. Cette accusation mensongère éloigna davantage les deux amies. Là encore, ce lieu est mis en hyperlien avec le lycée et le bureau de Mme Antilly.

            La nouvelle indication géographique conduit Clay Jensen devant la fenêtre de chambre de Tyler Down, le photographe de l’album de fin d’année. Elle cherche à montrer à Tyler l’impression que cela donne de se sentir épié. En effet, Hannah a surpris Tyler en train de prendre des photos furtives d’elle depuis l’extérieur de sa nouvelle maison. Tyler est un voyeur (un Peeping Tom).  Il a pris des photos d’Hannah dans son intimité au moment où elle est avec une amie dans sa chambre et où cette amie lui fait des massages[14]. Cette nouvelle amie se nomme Courtney Crimsen qui, après la diffusion des photos prises par Tyler, s’en prend à Hannah en faisant circuler la rumeur que cette dernière possède des sextoys dans sa chambre. La maison de Tyler est mise en hyperlien avec la nouvelle maison de Hannah que Tyler espionne la nuit.

            E-5 est la nouvelle indication. Il s’agit du restaurant Rosie’s Diner. C’est là qu’a lieu le rendez-vous programmé par Marcus Colley pour Hannah à l’occasion du Dollar de la Saint-Valentin, une manifestation organisée par le lycée, nouvel hyperlien avec l’établissement scolaire.

            Pour la face A de la quatrième cassette, il n’y a pas d’indication sur la carte pour la bonne raison que Hannah évoque le cours “Débat et Communication” de Mme Bradley. Ce cours a donc lieu au lycée. Le cours de Mme Bradley est ressenti comme un cours réconfortant pour Hannah. Elle dit : « Pendant une heure, chaque jour, plus personne n’était autorisée à me tripoter ou à ricaner dans mon dos, quelle que soit la rumeur du moment. Mme Bradley n’aimait pas les ricanements[15] » (p. 154). L’endroit et l’histoire qui lient Hannah à Zach Dempsey dans cette salle de cours renvoient le lecteur en hyperlien au restaurant Rosie’s Diner et à ce qui a été évoqué au chapitre précédent.

            Clay Jensen est ensuite dirigé vers la Bibliothèque Municipale et sa salle d’animation. C’est ici que se passe le cours de poésie. Hannah y rencontre Ryan Shaver, le rédacteur en chef du journal du lycée. Une nouvelle fois, le lycée est mis en hyperlien avec cet endroit car Ryan va profiter de la confiance d’Hannah pour faire publier dans le journal du lycée un poème intime de la jeune fille.

            Hannah conduit ensuite Clay à la maison où ils partagèrent ensemble un premier baiser lors d’une fête. En hyperlien, vient se greffer le Cresmont Movie Theater où les deux amoureux travaillent comme ouvreurs. La cinquième cassette est consacrée à la fête au 512 Cottonwood Road et met en cause Clay mais également Justin, Jessica Davis et Bryce Walker.

            La sixième cassette conduit Clay au panneau stop de Tanglewood Road. À ce carrefour eut lieu un accident le soir de la fête au 512 Cottonwood Road. Un lycéen qui était également à la fête n’a pas vu le stop et s’est tué en voiture. S’il n’a pas vu le stop c’est que quelques minutes auparavant, Jenny Kurtz[16], qui accompagnait Hannah en voiture et qui avait bu est entrée dans le panneau. Hannah a couru prévenir les secours à la station essence la plus proche (C-7).

            La dernière destination correspondant à une indication géographique est celle qui conduit Clay à la maison de Courtney Crimsen (D-4). C’est dans cette maison qu’a lieu la dernière fête à laquelle Hannah a assisté et où elle se fait violer par Bryce Walker. Le récit se clôt par l’évocation du cas de M. Porter, le conseiller d’éducation, qui refuse d’écouter Hannah et qui ne prend pas au sérieux son récit de viol. Évidemment la scène a lieu au lycée.

            Dans tout cet itinéraire, les endroits éparpillés dans le quartier de Cresmont ont tous une signification pour Hannah, ils sont tous liés à un affect d’Hannah. Le lieu s’avère d’abord un lieu apprécié et se transforme en un lieu abhorré du fait des liens interpersonnels qui s’y sont altérés. La quasi-totalité de ces lieux sont reliés de manière hyperspatiale au lycée Eisnehower. Ce dernier ne constitue pas réellement le lieu où s’opère les harcèlements ou les agressions qu’Hannah a à subir de la part de ses antagonistes. C’est au contraire le lieu des faux-semblants, dans lequel rien ne transparaît mais où tout se cristallise par le simple fait que chacun sait et se tait.

2. Habiter c’est exister

L’histoire d’Hannah Baker, à travers son suicide et la mise en cause des différents antagonistes de son histoire, pose la question de l’existence même. Car enfin, qu’est-ce qu’exister pour Hannah ? Pour répondre à cette question, il faut voir comment elle présente sa propre vie ou plutôt le non-sens qu’elle prend avant ce qui la conduit au suicide. Elle y répond, en fait, par deux cartes, l’une analogique et l’autre psychologique.

Si l’on considère l’importance du plan dans sa volonté de faire partager sa vie, on comprend que les lieux qu’elle pratique régulièrement (Lycée, Café Monet’s Garden, la bibliothèque, le Blue Spot Liquor, le Cresmont Movie Theater) et ceux qu’elle pratique de manière plus ponctuelle (les maisons de ses amis, le Rosie’s Diner) sont tous liés à un affect. Il est à remarquer que tous les lieux pratiqués régulièrement voire quotidiennement encadrent le quartier de Cresmont, l’enserrent comme pour signifier une véritable appropriation de l’espace, une territorialisation.

5- Carte des lieux fréquentés régulièrement par Hanna Baker

Vivre pour l’adolescente, ce n’est pas rester chez soit. Vivre c’est être en mouvement. Mourir, c’est ne plus l’être du tout. Dès lors qu’elle est en mouvement, Hannah fait des choix directionnels, se saisit de l’espace. Cette existence spatiale est assez lisible, par exemple, dans la Genèse (III, 21 à 24). En effet, pour que le récit biblique commence, il faut rompre avec le paradigme spatial circulaire et clos qui maintenait l’espèce humaine dans le “Jardin d’Eden”. Il faut transgresser l’interdit de sorte qu’Adam et Eve se retrouvent expulsés du Paradis. Dès lors, le moteur spatial narratif est lancé : franchissement de limites, trajectoires et déterritorialisation/reterritorialisation :

« Et Dieu dit : ‘Voici que l’homme est devenu comme l’un de nous, pour la connaissance du bien et du mal. Maintenant, qu’il n’avance pas sa main, qu’il ne prenne pas aussi de l’arbre de vie, pour en manger et vivre éternellement”. Et Dieu le fit sortir du jardin d’Eden, pour qu’il cultivât la terre d’où il avait été pris. » (Genèse, III, 21 à 24)

            Pour Deleuze et Guattari (Deleuze, Guttari, 1972, p.163), l’exploration d’un territoire nouveau tout comme son abandon sont autant de moments qui permettent son appropriation. Les “occupants” lui confèrent des dimensions et des lignes de force soit en les investissant, soit en en étant arrachés pour être transplantés ailleurs. Pour eux, la vie et la pensée ne sont jamais hors-sol mais toujours prises dans des formes de spatialité en partie métaphoriques, complexes et articulées. L’homme habite son espace comme il en est habité lui-même. Cette territorialisation devient donc existentielle de sorte qu’elle permette à chaque individu de prendre sa place sur la Terre. Qu’arrive-t-il à Hannah ? Tous les lieux qui participent de son identité deviennent presque tous des lieux repoussoirs, liés à des événements récents qui l’ont fait souffrir. C’est presque comme si elles se sentaient étrangère dans le territoire qu’elle s’est construit autour d’elle avec l’impossibilité de le quitter puisque, encore dépendantes de ses parents, elle ne peut leur demander de déménager une nouvelle fois.

Seconde partie de son lien avec son territoire (spatial), c’est évidemment ses liens avec les personnes qui y vivent (social). Après la fête qui a eu lieu au 512 Cottonwood Road, Hannah réalise une carte mentale qui relie les différents protagonistes et antagonistes de son “histoire”. Elle raconte : « J’ai arraché une page de mon cahier et j’ai inscrit une série de noms. L’un après l’autre. Ceux qui avaient défilé dans ma tête quand j’avais cessé de t’embrasser. Il y en avait tant Clay. Près d’une trentaine, au bas mot. Et là… j’ai tracé des liens. J’ai entouré ton nom en premier, Justin. De là, j’ai fait un trait jusqu’à Alex. J’ai entouré Alex, et tracé un trait jusqu’à Jessica, contournant au passage les noms sans rapport – ceux qui se trouvaient là par hasard, incidents de parcours isolés, détachés du reste. Ma colère, ma frustration envers vous se sont changées en larmes, pour redevenir haine et colère à chaque nouvelle connexion que j’établissais. Puis j’ai entouré Clay, l’unique raison de ma venue à cette soirée » (p.215).

6- Carte mentale dessinée par Hannah
7- Carte mentale des liens interpersonnels des personnages de l’histoire

            Cette carte mentale est d’ailleurs la première réalisation qu’Hannah va faire avant d’enregistrer ses cassettes et les organiser. Si l’on reprend cette carte et que l’on fait figurer en rouge les liens qui se sont rompus au sein de l’Hannah-sphère, force est de constater que cette sphère interpersonnelle s’est peu à peu désagrégée et cela en un rien de temps sans permettre à Hannah de retisser d’autres liens qui auraient pu compenser ceux rompus. Là encore, cette constellation de sphères intimes, cet “écume” pour reprendre un concept du philosophe Peter Sloterdijk (2006), participe de l’essence de Hannah. Cette écume désagrégée, l’existence[17] n’a plus de consistance ni d’essence.

            On serait dès lors tenté de croire que le sens que Hannah donne à sa vie est existentialiste, dans l’acception sartrienne ou heideggérienne du terme. « L’homme, tel que le conçoit l’existentialiste, s’il n’est pas définissable, c’est qu’il n’est d’abord rien. Il ne sera qu’ensuite, et il sera tel qu’il se sera fait » (Sartre, 1970, 22). Après la fête au 512 Cottonwood Road, Hannah s’aperçoit que ce qu’elle a construit pour elle ne lui permet plus d’être, les choix qu’elle a pu faire se sont soldés par des échecs sans espoir, semble-t-il pour elle, de reconstruire autre chose au même endroit. La leçon que l’on peut tirer du livre c’est que face à une telle dégénérescence, Hannah se reproche de ne pas s’être confiée à Clay, de ne pas avoir parlé ou de ne pas avoir trouvé la bonne oreille. L’absence d’écoute et de réaction du Conseiller principal d’éducation, M. Porter, est un dernier coup de poignard.

3. Un phénomène transmédiatique

            Thirteen Reasons Why est un véritable phénomène transmédiatique grossi par son adaptation pour la télévision. Si l’on se réfère au site Wikipédia, c’est le 8 février 2011, soit quatre ans après la sortie de la première édition du livre, que les studios Universal Pictures et la société de production Strike Entertainment annoncent l’acquisition des droits d’adaptation du roman pour le cinéma. Le 29 octobre 2015, Paramount Television récupère les droits d’adaptation et la plateforme VOD (Vidéo à la demande) Netflix[18] annonce qu’elle diffusera cette adaptation.

            Les 13 épisodes de la série sont mis en ligne sur la plateforme le 31 mars 2017. Le 7 mai de la même année, Netflix annonce le renouvellement de la série pour une deuxième saison de 13 épisodes mais dont Jay Asher, en proie à une affaire judiciaire pour harcèlement, sera écarté de l’écriture. La saison est mise en ligne le 8 mai 2018. Une troisième saison est actuellement en tournage et qui devrait être mise en ligne en 2019.

            Le succès de la série a relancé les ventes du roman et provoqué plusieurs rééditions. Ces nouvelles rééditions ont écarté la présence de la carte qui figurait en jaquette dans la première édition. Netflix, ne possédant pas de service de merchandising, ne propose pas de produits dérivés des séries qu’elle produit et/ou qu’elle diffuse. Des fans ont décidé de créer une ligne de vêtements et d’objets disponibles sur le site Redbubble.com. Ainsi peut-on trouver T-shirt, coque de smartphone ou de tablette, autocollants à l’effigie des acteurs de la série ou représentant la liste de Hannah.

4. « Californidification »

 

8- Reconstitution de la carte de la série Netflix

 

            Si l’adaptation a modifié quelque peu la narration du roman et l’ordre chronologique des personnages évoqués dans les cassettes, elle a repris l’idée du plan qui apparaît à plusieurs occasions entre les mains de Clay Jensen, interprété à l’écran par Dylan Minnette. Pour on ne sait quelles raisons, cette carte est totalement différente de celle qui figurait sur la jaquette de la première édition du roman.

Ordre du livre Ordre de la série Netflix
Lieux Personnage Lieux Personnage
K1FA 1ère maison d’Hannah Justin Foley K1FA 1ère maison d’Hannah Justin Foley
K1FB Blue Spot Liquor Alex Standall K1FB Monet’s Garden café Jessica Davis
K2FA Monet’s Garden Café Jessica Davis K2FA Blue Spot liquor Alex Standall
K2FB Tyler’s House Tyler Down K2FB Tyler’s House Courtney Crimsen
K3FA Tyler’s House Courtney Crimsen K3FA Tyler’s House Tyler Down
K3FB Rosie’s Diner Marcus Cooley K3FB Rosie’s Diner Marcus Cooley
K4FA Liberty HS Zach Dempsey K4FA Liberty HS Zach Dempsey
K4FB Public Library Ryan Shaver K4FB Public Library Ryan Shaver
K5FA 512 Cottonwood Rd Clay Jensen K5FA Stop Sign Sherri Kurtz
K5FB Justin Foley K5FB Justin Foley
K6FA Stop sign Jenny Kurtz K6FA 512 Cottonwood Rd Clay Jensen
K6FB Courtney Crimsen’s house Bryce Walker K6FB 512 Cottonwood Rd Bryce Walker
K7FA Liberty HS M. Porter K7FA Liberty HS Mr Porter

            À première vue, la carte présente un quartier de Cresmont beaucoup plus étendu que sur la carte originelle. Liberty High School (Eisenhower High School dans le livre) est presque au centre de Cresmont. L’itinéraire retracé de Hannah ne prend pas possession de tout le quartier. Quelques incohérences sont à relever qui indiquent que manifestement cette carte est un accessoire subalterne à l’histoire qu’on ne voit d’ailleurs jamais de près. D’ailleurs, on relèvera que la note qui correspondait à la station essence dans le livre (« 9-1-1. What is you emergency ? ») a été placée au Blue Spot Liquor ! Cependant, le fait de placer le lycée Liberty au centre de la carte et donc de l’histoire n’est pas anodin. C’est bien le parti pris de la série télévisée alors que le roman insiste davantage sur les relations entre les personnes et tout ce qui se passe en dehors du lycée. La saison 2 de la série est d’ailleurs construite autour d’un même fil rouge : le procès que les parents d’Hannah attentent contre le lycée Liberty.

9- Carte de l’itinéraire d’Hannah dans la série
10- Carte des lieux fréquentés régulièrement par Hannah dans la série

            Le journal Le Monde du 2 décembre 2017 faisait de Jay Asher le « conteur optimiste du malaise adolescent ». Je ne pense pas que le projet d’écriture de Thirteen Reasons why soit de parler du « malaise adolescent. En effet, le roman est essentiellement centré sur le harcèlement et les souffrances que peuvent s’imposer les adolescents entre eux. Le roman reste assez laconique sur les circonstances du suicide par absorption massive de médicaments. En revanche, c’est bien la série télévisée qui semble faire projet autour du malaise adolescent. La scène du suicide dans la saison 1 est assez longue et le mode choisi devient spectaculaire (section des veines dans la baignoire). La saison 2 se termine par une agression sexuelle très violentes, l’évocation de l’accès aux armes assez aisé par les adolescents et qui amène l’un d’entre eux à envisager un carnage au lycée… Que nous réserve dans ce cadre, qui s’éloigne toujours davantage du projet initial du roman, la saison 3 ?

            Pour revenir sur des considérations plus géographiques, l’adaptation pour la télévision a nécessité le choix de lieux tournage. La série est tournée en Californie, autour de la baie de San Francisco. Si c’est le Lycée Analy à Sébastopol, à 60 km au Nord de San Francisco, qui a été choisi pour les extérieurs du Lycée Liberty, les autres lieux de tournage se partagent entre deux villes qui se font face de part et d’autre de la baie de San Pablo : San Rafael et Vallejo. Comme le montre la carte ci-dessous, San Rafael regroupe plutôt les demeures des différents personnages alors que Vallejo les différents commerces et lieux publics.

11- Carte des lieux de tournage

            San Rafael et Vallejo sont deux villes de l’agglomération de San Francisco. San Rafael, avec près de 55 000 habitants, appartient au comté de Marin, le plus riche comté des Etats-Unis. Dans les années 1970, Georges Lucas choisit cette ville périurbaine pour y réaliser THX 1138. Il y crée ses premiers studios qui y resteront jusqu’en 2005. Certaines scènes d’American Graffiti ont été tournées dans le centre de San Rafel. Il s’agit d’une banlieue essentiellement résidentielle. Les quartiers résidentiels où ont été sélectionnées les maisons des personnages s’étalent sur les pentes arborées de Heights Ridge. Dans le fond de la vallée du San Rafael Creek, s’étend une zone industrielle de haute technologie. C’est là qu’a été localisée le Blue Spot Liquor dont la localisation devait trancher avec le reste des habitations du quartier où il était censé se trouver.

 

San Rafael (Ca)

            Vallejo, ville de 116 760 habitants, dans le comté de Solano, présente un tout autre profil. Il s’agit d’une ville longtemps industrielle en pleine reconversion. La très vaste Mare Island, péninsule longue de plus de 6 kilomètres, a accueilli de 1854 à 1996 les chantiers navals de la Navy. C’est donc le centre-ville de Vallejo qui a servi de décor au centre du quartier Cresmont. Son plan et la certaine vétusté des immeubles est emblématique de n’importe quelle ville “moyenne” américaine où pourrait se situer l’action. Aucun lieu identificatoire ne permet de se rapprocher d’une quelconque métropole que ce soit San Francisco, New York, Chicago, Seattle ou Los Angeles. Ce choix est très important car il fallait que l’histoire qui arrive à Hannah puisse être une histoire qui aurait pu arriver à n’importe quel autre adolescent des Etats-Unis et, par le biais de la globalisation culturelle, à n’importe quel autre adolescent du monde entier.

13- Vue du centre-ville de Vallejo
14- Vue de Vallejo depuis le banc de Clay

Bibliographie

ASHER Jay, Thirteen Reasons Why, London : Penguin Books, 2009.

ASHER Jay, 13 Reasons Why, Paris : Albin Michel, 2017.

DELEUZE Gilles & GUATTARI Félix, Mille Plateaux, 1972.

KERPOISSON Tanneguy de, “13 reasons why’ : la série qui regarde les ados en face”, Le Parisien, 5 mai 2017. Disponible sur :

http://www.leparisien.fr/magazine/culture/13-reasons-why-la-serie-qui-regarde-les-ados-en-face-05-05-2017-6913938.php

LELOUP Damien, “Rencontre avec Jay Asher, conteur optimiste du malaise adolescent”, Le Monde, 2 décembre 2017. Disponible sur :

https://www.lemonde.fr/livres/article/2017/12/02/jay-asher-l-optimiste-conteur-du-malaise-adolescent_5223623_3260.html

MOLAN Brian, “The 13 Most Annoying Things About 1” Reasons Why”, Vulture.com, mai 2017.

Disponible sur : http://www.vulture.com/2017/05/13-reasons-why-most-annoying-things.html

RITCH Motoko, “A Story of a Teeanger’s Suicide Quietly Becomes a Best-Seller”, The New-York Times, 9 mars 2009.

Disponible sur : https://www.nytimes.com/2009/03/10/books/10why.html?mcubz=1

SARTRE Jean-Paul, L’Existentialisme est un humanisme, Paris : Éditions de Minuit, 1970.

SERRAO Nivea, “13 Raisons Why’s author says Hannah originally survived”, Entertainment Weekly, 6 avril 2017. Disponible sur : http://ew.com/books/2017/04/06/13-reasons-why-book-hannah-survives/

SLOTERDIJK Peter, Le Palais de Cristal. À l’intérieur du capitalisme planétaire, Éditions Maren Sell, 2006.


[1] « Hello, boys and girls. Hannah Baker here. Live and in stereo. […] No return engagements. No encore. And this tiles, absolutely no requests. […] I hope you’re ready, because I’m about to tell you the story of my life. More specifically, why my life ended. And if you’re listening to these tapes, you’re one of the reasons why. » (Asher, 2007, p. 7)

[2] La série Netflix développera la diffusion de ce type de harcèlement via les réseaux sociaux.

[3] Suicide : enjeux éthiques de la prévention, singularités du suicide à l’adolescence, 3e rapport, ONS, février 2018.

Disponible en téléchargement sur : http://drees.solidarites-sante.gouv.fr/etudes-et-statistiques/la-drees/observatoire-national-du-suicide-ons/suicide-enjeux-ethiques-prevention-singularites-suicide-adolescence

[4] Plemmons, Gregory & Hall, Matthew & Doupnik, Stephanie & Gay, James & Brown, Charlotte & Browning, Whitney & Casey, Robert & Freundlich, Katherine & P. Johnson, David & Lind, Carrie & Rehm, Kris & Thomas, Susan & Williams, Derek. (2018), « Hospitalization for Suicide Ideation or Attempt: 2008–2015 », Pediatrics. 141. e20172426. 10.1542/peds.2017-2426.

[5] Brigitte ANDRIEUX et Annick LORANT-JOLLY, « Entretien avec François Place » dans La revue des Livres pour Enfants, n°254, 2010, p.109.

[6] https://lta.hypotheses.org/418

[7] Dans la série Netflix, le lycée est rebaptisé Liberty High School.

[8] Dans la série Netflix, ce personnage se nomme Jeff Atkins.

[9] Nivea Serrao, “13 Raisons Why’s author says Hannah originally survived”, Entertainment Weekly, 6 avril 2017. Disponible sur : http://ew.com/books/2017/04/06/13-reasons-why-book-hannah-survives/

[10] « A rumor based on a kiss ruined a memory that I hoped would be special. A rumor based on a kiss started a reoutation that other people believed in and reacted to. » (p.30)

[11] « I follow the sidewalk around a corner, away from the residential streets, on my way to Blue Spot. » (p.45)

[12] « It’s amazing how a town can change so much in one corner. The houses behind me weren’t big or fancy. Very middle class. But they sit back-to-back with the part of town that’s been slowly falling apart for years. (p.47)

[13] « Best Ass in the Freshman Class, Wally. Standing right here, in your store. » (p.48)

[14] Dans la série Netflix, Courtney et Hannah sont prises en photo en train de s’embrasser.

[15] « For one period each day, uou were not allowed to touch me or snicker my back no matter what the latest rumor. Mrs. Bradley did not appreciate people who snickered. » (p.154)

[16] Sherri, dans la série Netflix.

[17] Rappelons, pour conclure, deux étymologies qui pourraient prendre tout leur sens dans ce paragraphe. Être (stare), c’est se tenir debout ; Exister (ex-sistere), c’est littéralement se tenir hors de ; Résister (re-sistere), c’est se tenir face à, en face de.

[18] Netflix est une entreprise californienne de vidéo à la demande créée en 1997 par Reed Hastings et le développeur Marc Randolph. En décembre 2014, la plateforme comptait 54 millions d’abonnés dans le monde dont 38 millions aux Etats-Unis. En décembre 2017, elle compte 117 millions d’abonnés dont 54 aux Etats-Unis et 3,5 en France.

Pour citer cet article : Christophe Meunier, "F1VE R3ASONS WHY," in Les territoires de l'album, 28 juillet 2018, https://lta.hypotheses.org/940.

Les imageries de Warja Lavater : une mise en espace des contes…

Pour moi, c’est le visible qui induit la pensée. Et la pensée fait son histoire avec ce que l’œil lui a signalé. Mon vœu est toujours que l’image devienne une écriture et que l’écriture devienne image.

Fig.1 : Le Petit Chaperon Rouge (1965), pp.5-6

            La philosophe et spécialiste de l’art Christine Buci-Glucksmann s’était penché il y a plusieurs années sur la cartographie dans et de l’art[1]. Du tableau de Bruegel l’ancien, La Chute d’Icare (1553) aux « espaces paysagers » de Marcel Duchamp, elle évoquait l’existence dans l’art d’un œil-monde ou icarien qui parcourrait le monde dans un envol infini s’éloignant et se rapprochant des objets. En commentant le tableau cité plus haut de Bruegel, elle disait :

Dans la tradition de Patinir et de son « paysage du monde » avec ses grands espaces de montagnes, fleuves et plaines vus d’en haut et ses personnages minuscules toujours perdus dans l’univers, Bruegel pratique ici une véritable géographie du regard qui envahit le tableau et échappe à la structure cadrée du paysage dans la fenêtre propre à la tradition flamande de Rogier Van der Weyden et Van Eyck, ou à l’art italien de la « veduta » intérieure. Le regard se déploie dans une même unité visuelle au point que l’œil plonge sur les spectacles de la terre, puis remonte vers cet horizon surélevé qu’affectionne l’art maniériste de cette époque […].[2]

            Les imageries de Warja Lavater, que je me propose de passer à la moulinette de l’analyse géographique, participent de cet œil icarien. Les leporello de 4 mètres de long réalisés par Lavater « échappent à la structure cadrée du paysage », elles se déploient « dans une même unité visuelle », proposent des instantanés plongeant sur « les spectacles de la terre » et des parcours vus d’un « horizon surélevé ». À cet œil icarien, l’artiste adapte une écriture visuelle qui se rapproche de l’écriture cartographique, par l’emploi du plan, de codes visuels, de pictogrammes. Si le travail de Warja Lavater, mené dans les années 1960-1970, ne traduit pas de à proprement parlé de spatialité il questionne sur la représentation de l’espace.

1. À la conquête du signe

            Warja Lavater est née en 1913 à Winterthur en Suisse dans une famille assez aisée. Son père, Emil Lavater, était ingénieur et sa mère, Mary Lavater-Sloman, biographe de plusieurs personnages importants d’Europe[3]. Les premières années de sa vie, la petite Warja, enfant unique du couple, les passe à l’étranger : à Moscou d’abord de 1914 à 1919, puis à Athènes de 1919 à 1922. La famille Lavater est de retour alors à Winterthur où Warja termine toute sa scolarité.

            À ses 18 ans, elle part étudier les arts graphiques pendant quatre années, à la Fachklasse für Grafik an der Kunstgewerbeschule Grafik de Zürich. C’est là qu’elle va suivre, à partir de 1932, les cours d’Ernst Keller (1891-1968) qui avait rejoint l’école depuis 1918. Célèbre affichiste, son enseignement développe l’art de la publicité, du lettrage et de la typographie.

Ce que nous apprenions, c’était le design et pour cela nous commencions par la chose la plus importante, dessiner. Où placer un signe dans un rectangle ? Quelle est la solution modèle pour cet exercice ? L’élément le plus frappant devait-il être le signe ou le dessin ? Comment les deux pouvaient-ils être repérés à distance, voire intégrés dans une composition ?[4]

            À partir de 1935, elle part étudier à Stockholm, Bâle et Paris. Elle fonde son propre studio d’art appliqué à Zürich en 1937 avec Gottfried Honegger[5], un jeune artiste, qu’elle épouse en 1940. Le couple se lance alors dans une carrière de dessinateurs de symboles, de logotypes et de marques[6]. Parallèlement, il donne naissance à deux filles : Bettina en 1943 et Cornelia en 1944.

            De 1944 à 1958, Warja Lavater travaille pour le magazine Jeunesse. Elle dessine les couvertures, compose les illustrations et est responsable de la typographie. De son côté, depuis 1948, Gottfried Honegger donne des cours d’Arts Graphiques à la Kunstgewerbeschule Grafik. De 1955 à 1958, il travaille également pour la firme chimique suisse Geigy dont il met en place la communication visuelle de la marque, rendue justement célèbre par ses affiches design.

Fig.2 : Affiche pour Geigy réalisée en 1958

            De 1958 à 1960, la famille Honegger-Lavater quitte Zürich pour New-York. Pendant que Gottfried monte ses premières expositions en tant qu’artiste-peintre, Warja travaille pour la revue scientifique Visuals pour laquelle elle s’occupe des illustrations. C’est pendant cette période newyorkaise que Warja Lavater va se fasciner pour les rues, les enseignes lumineuses, la signalisation, la « multiplication des signes à la portée de chacun[7] ». C’est ce qui va la décider à utiliser des pictogrammes comme éléments linguistiques dans ses illustrations futures. Pour elle, « il serait possible de faire évoluer la pensée à partir de la création de signes représentant aussi bien une idée, une action qu’une perception[8] ».

            En 1960, un premier ouvrage sert de galop d’essai à Warja Lavater. Il s’agit d’un leporello de 22 planches en aquarelle sur papier de Chine au format de 9 cm sur 1,93 m déplié, consacré à l’histoire du héros helvétique, Guillaume Tell[9].  La légende, fournie en début d’ouvrage, est composée de 14 éléments : 7 pour les personnages, 3 pour des objets et 4 pour le décor. Le héros et son fils sont représentés par des points bleus ; les « opposants » (soldats, gouverneur, forteresse, bateau) par des formes anguleuses sombres (rectangles et triangles) ; les « adjuvants » (citoyens, forêt) par des points bruns ou verts.

Fig.3 : La légende de Guillaume Tell (1962)

            En 1961, la famille Honegger-Lavater s’installe à Paris. Warja parvient à faire publier l’année suivante son Guillaume Tell ainsi que quatre autres Folded Stories chez l’éditeur de Bâle, Basilius Presse. La même année Guillaume Tell est également publié aux États-Unis par le New York Museum of Modern Art (MoMA)[10].  Le dernier des Folded Stories paru cette année-là a attiré mon attention par son titre et son sujet. La Promenade en ville « se déroule comme un film, où chaque élément est représenté par un signe »[11]. Le chemin est balisé par des feux rouges et des feux verts qui jalonnent la promenade du lecteur à travers les rues de New York. Cet album est extrêmement rare et son thème extrêmement intéressant pour une géographie des perceptions spatiales. Malheureusement, je n’ai pas eu encore accès à son contenu intégral[12].

            C’est en 1965 que Warja Lavater s’attaque aux contes traditionnels pour enfants et débute sa série constituée de cinq albums tous publiés chez l’éditeur parisien Adrien Maeght. Ces albums, que Warja Lavater appelle des imageries[13], s’emparent de récits de la tradition orale transcrits d’abord par Charles Perrault en 1697 puis Jacob et Wilhelm Grimm en 1812 (Le Petit Chaperon Rouge, Cendrillon, La Belle au Bois Dormant) ; ou bien par Charles Perrault seul (Le Petit Poucet) ou encore par les frères Grimm seuls (Blanche Neige). On pourrait d’ailleurs ajouter à cette série les numéros 14 et 15 des Folded Stories, Lucky Jack (Jean le Veinard) adapté du conte des frères Grimm en 1965 et The Ugly Duckling (Le vilain petit canard) adapté du conte de Hans Christian Andersen (1842) en 1967. À travers ses imageries, son intention n’est pas d’apparaître comme une simple illustratrice mais bel et bien comme une auteure complète. Il ne s’agit pas pour elle d’accompagner le texte de Perrault, Grimm ou Andersen mais de proposer une réécriture au moyen de « codes visuels[14] ». Ainsi, selon elle, « l’écriture en pictogrammes peut être interprétée par le spectateur selon son propre point de vue[15] ». Ce dernier devient un conteur lui-même et ainsi continue la tradition de ces contes oraux[16]

            En 1995, ces imageries font l’objet d’une production multimédia de l’IRCAM[17]. 6 films d’animation[18] en images de synthèse, sont mis en musique par Pierre Charvet et portés sur CD-Rom par Mc Guff Ligne. Le compositeur invente un code musical qui assure le pendant du code visuel créé par Lavater.

2. Warja Lavater et la « sémantique structurale » des contes

            La démarche adoptée par Warja Lavater implique une mise à nu de la structure des contes avant d’en construire la mise à plat. Elle est, en ce sens, très contemporaine des études structuralistes et sémiologiques menées d’abord par Vladimir Propp[19] dans les années 1920 puis par Algirdas Julien Greimas[20] dans les années 1960 ou de Paul Larivaille[21] au début des années 1970. Pour ces trois chercheurs, le récit fonctionne comme une langue. Il existe une « structure sémantique profonde » pour chaque récit reposant sur trois couples d’actants : sujet/objet ; destinateur/destinataire ; adjuvant/opposant.

            Un personnage, le héros (le sujet), poursuit la quête d’un objet matériel ou immatériel. Cette quête est commanditée par un destinateur (personnage ou sentiment) au bénéfice d’un destinataire (le héros lui-même, un autre personnage, un sentiment ou une valeur morale). Des personnages, des événements, des objets, des sentiments vont l’aider dans cette quête (adjuvants) ou lui faire obstacle (opposants). Ce schéma, dans lequel un acteur peut revêtir plusieurs rôles actantiels, développe trois axes de lecture du conte : l’axe du désir (celui de la quête du héros), l’axe de la communication (celui de sa motivation), l’axe du pouvoir (celui des opposants et des adjuvants). On retrouve une approche similaire du conte chez Lavater à travers la construction du code visuel ou en pictogrammes.

            En 1974, Paul Larivaille propose une relecture du schéma narratif étudié par Propp dans les contes russes. Le schéma narratif – ou quinaire pour Larivaille – des contes est composé de cinq étapes :

1. Situation initiale : le décor est planté, le lieu et les personnages introduits et décrits.

2. Complication : perturbation de la situation initiale

3. Action : moyens utilisés par les personnages pour résoudre la perturbation (les péripéties)

4. Résolution : conséquence de l’action

5. Situation finale : résultante de la résolution, équilibre final

            Là encore, comme conteuse visuelle, Warja Lavater va matérialiser cette construction narrative en la « couchant » sur l’axe longitudinal de la bande de papier qu’elle utilise pour raconter. Cette bande de 4,74 m en moyenne constitue l’axe temporel de l’histoire qui se déploie comme une suite d’images séquentielles cinématographiques : chaque « planche » résultant du pliage de la bande constitue un plan dans la narration.

            Mais là où le travail de Lavater intéresse le géographe c’est que l’axe temporel du récit mis à plat sur la bande de papier est également un axe spatial sur lequel des lieux visuellement codés sont placés et dans lesquels des personnages, visuellement codés également, se déplacent. Les imageries sont ainsi à la fois des récits mis en espace et des récits d’espace.

Le code visuel

            Dans un article rédigé en 1993[22], Warja Lavater parlait de son écriture en « pictogrammes » qui réunissait formes et couleurs pour donner du sens. Dans les années 1965 et 1986, elle parlait encore de « langage » et/ou de « code visuel ». Ce code est donné dans la légende par laquelle débute chaque imagerie. Si les premières imageries possèdent des légendes très simplifiées, à partir de 1974 et de notamment Blanche-Neige, l’auteure semble vouloir complexifier ses codes visuels en intégrant, pour les personnages sujets et opposants, des éléments physiques, des modulations, qui traduisent la psychologie du personnage. Si, déjà en 1965, le Petit Chaperon Rouge est un simple point rouge ; le Petit Poucet, quant à lui, est un petit point bleu entouré d’un halo vert fluorescent. La couleur bleue nuit est utilisée par Lavater pour représenter le personnage/sujet masculin principal (Guillaume Tell, Petit Poucet mais également le Prince Charmant de Blanche-Neige). Le halo fluorescent permet de mettre l’accent sur la spécificité du personnage : petit par la taille mais d’une intelligence supérieure à ses frères :

Il était fort petit, et quand il vint au monde, il n’était guère plus gros que le pouce, ce qui fit que l’on l’appela le petit Poucet. Ce pauvre enfant était le souffre-douleur de la maison, et on lui donnait toujours le tort. Cependant il était le plus fin, et le plus avisé de tous ses frères, et s’il parlait peu, il écoutait beaucoup.[23]

Fig.4 : Légendes des cinq imageries étudiées

            Blanche-Neige est un point noir, blanc et rouge correspondant aux composantes physiques apportées par le conte :

Un jour, c’était au beau milieu de l’hiver et les flocons de neige tombaient du ciel comme du duvet, une reine était assise auprès d’une fenêtre encadrée d’ébène noir, et cousait. Et tandis qu’elle cousait ainsi et regardait neiger, elle se piqua le doigt avec son aiguille et trois gouttes de sang tombèrent dans la neige. Et le rouge était si joli à voir sur la neige blanche qu’elle se dit : « Oh, puissé-je avoir une enfant aussi blanche que la neige, aussi rouge que le sang et aussi noire que le bois de ce cadre ! » Peu après, elle eut une petite fille qui était aussi blanche que la neige, aussi rouge que le sang et aussi noire de cheveux que l’ébène, et que pour cette raison on appela Blanche-Neige.[24]

            Cendrillon est un point gris cerclé de bleu clair et de noir avec deux perles bleues très claires à l’intérieur. Lavater dit s’inspirer de la version de Charles Perrault mais c’est chez les frères Grimm que l’on peut interpréter cette représentation qui enrichit la personnalité de Cendrillon : une jeune fille noircie par la cendre dans laquelle on l’a reléguée mais qui vit dans le souvenir de sa mère défunte qu’elle continue à pleurer :

[Cendrillon] alla sur la tombe de sa mère et y planta la branche [de noisetier], et pleura si fort que ses larmes tombèrent dessus et l’arrosèrent. Or le rameau grandit et devint un bel arbre. Et trois fois par jour Cendrillon allait pleurer et prier sous son arbre […].[25]

            Quant à la Belle au Bois-Dormant, il s’agit d’un point rose (sa représentation codée quand elle vient de naître) entouré d’un cercle vert épais et d’un cercle rose fin. Le cercle vert est la protection apportée par la septième fée qui passe juste après la méchante et qui tente d’adoucir le sortilège de son aînée :

Le rang de la vieille Fée étant venu, elle dit, en branlant la tête encore plus de dépit que de vieillesse, que la Princesse se percerait la main d’un fuseau, et qu’elle en mourrait. Ce terrible don fit frémir toute la compagnie, et il n’y eut personne qui ne pleurât.

Dans ce moment la jeune Fée sortit de derrière la tapisserie, et dit tout haut ces paroles : Rassurez-vous, Roi et Reine, votre fille n’en mourra pas; il est vrai que je n’ai pas assez de puissance pour défaire entièrement ce que mon ancienne a fait. La Princesse se percera la main d’un fuseau ; mais au lieu d’en mourir elle tombera seulement dans un profond sommeil qui durera cent ans, au bout desquels le fils d’un Roi viendra la réveiller.[26]

            Le point commun à tous ces personnages/sujets est qu’ils sont représentés par des points et que leur couleur chaude ou froide diffère selon leur sexe. Les personnages/opposants, et plus particulièrement les « méchants » sont représentés par un point noir entouré d’un anneau de couleur suivant leur déguisement. La méchante reine de Blanche-Neige est d’abord entourée d’un cercle jaune comme le cadre du miroir puis d’un cercle vert. Peut-être faut-il y voir la marque de la motivation de sa haine envers Blanche-Neige, marque qui sert également à « déguiser » leur méchanceté :

Et un jour que celle-ci demandait au miroir :

Petit miroir, petit miroir chéri,

Quelle est la plus belle de tout le pays ?

Il répondit :

Madame la Reine, vous êtes la plus belle ici,

Mais Blanche-Neige est mille fois plus jolie.

Alors la reine prit peur et devint jaune et verte de jalousie.[27]

            Dans les cinq albums, ce que j’appellerais les « décors » sont assez sommaires et peuvent être divisés en lieux et en aires. Quelles différences faire entre les deux ? Je m’appuierai ici sur la distinction qui est faite par Yi-Fu Tuan dans Space and Place et la tentative de définition apportée par Michel Lussault dans L’Homme spatial. En 1977, Tuan abordait la nécessité de définir deux termes très liés l’un à l’autre mais, faute de pouvoir donner une définition pour chaque, il commençait son étude par ce qui pouvait les caractériser individuellement :

The ideas « space » and « place » require each other for definition. From the security and stability of place we are aware of the openness, freedom and threat of space, and vice versa. Furthermore, if we think of space as that which allows movement, then place is pause; each pause in movement makes it possible for location to be transformed into place.

Les idées d’espace et de lieu requièrent chacune une définition. Si la sécurité et la stabilité sont attachées au lieu,  nous accordons à l’espace l’ouverture, la liberté et la crainte. En outre, si nous pensons l’espace comme ce qui permet le mouvement, alors le lieu est la pause ; chaque pause dans le mouvement rend possible de transformer la localisation en lieu.[28]

            Le lieu est donc un repère ponctuel dans un espace. « Il s’agit de la plus petite unité spatiale complexe » pour Michel Lussault :

Plus petite parce qu’elle constitue l’espace de base de la vie sociale ; complexe parce que la complexité de la société s’y retrouve et parce qu’elle résulte déjà d’une combinatoire de principes spatiaux élémentaires.[29]

            L’espace, mot vide de la géographie, auquel Michel Lussault lui préfère l’appellation aire serait donc « plus grande que le lieu et divisible » :

L’aire renvoie à la continuité et à la contiguïté : c’est donc un espace de métrique topographique qui associe sans rupture des espaces contigus, soit des lieux, soit d’autres aires. […] L’aire forme un tout limité et cette limitation est constitutive de cette espèce d’espace […][30].

            Ainsi, les personnages de Lavater évoluent-ils dans quatre types d’aires : la forêt, la montagne, la maison (simple demeure ou château) et le terrain nu. Ce dernier constitue le substrat et le support à toute l’action. Il ne possède aucun figuré particulier car il n’a aucune fonction dans le récit. La montagne, la maison, la forêt peuvent être tour à tour des adjuvants ou des opposants. Certaines de ces aires, sous l’effet d’agrandissement que l’auteure exerce sur des parties du récit, deviennent des lieux. C’est le cas, par exemple, de la maison du Petit Chaperon Rouge, ou de celle des sept nains dans Blanche-Neige. La grande majorité des autres lieux se trouvent à l’intérieur de l’espace domestique. Il s’agit de meubles (lit, chaises, miroir[31]) ou de parties de la maison (marches) qui aident à la compréhension du récit au moment où l’auteure a décidé de faire un zoom.

Une approche temporelle du conte

            À part Le Petit Chaperon Rouge, dont le récit s’étale sur une bande de 334 cm découpée en dix-neuf images séquentielles, les quatre autres contes se déroulent sur une bande de 351 cm, en vingt tableaux. Le récit suit parfaitement le schéma quinaire à une exception près : Le Petit Poucet. La situation initiale occupe généralement le ou les deux premiers tableaux.

Fig.5 : Schémas quinaires de cinq imageries

            Dans l’imagerie du Petit Poucet, le premier tableau traduit à la fois la situation initiale et la complication (une famille et ses sept enfants à l’étroit dans une toute petite maison). Cependant, on pourrait considérer que la toute première planche sur laquelle se trouve la légende est déjà la situation initiale : nous sommes dans la forêt, les oiseaux chantent près du mur d’une maison. Le calme extérieur apparent sera vite rompu dès le tableau suivant ! La complication du récit se déroule sur un, deux ou quatre tableaux ; puis arrivent les péripéties (entre deux à quatre par imagerie).

Fig.6 : Le Petit Poucet (1965), pp.1-2

            Pour la narration de ces péripéties, Lavater joue à la fois sur les changements d’échelle mais également sur la temporalité : elle s’approche ou s’éloigne des « acteurs », ralentit ou accélère la narration. Par exemple, dans la Belle Au Bois Dormant, un tableau nous montre la tentative d’un premier prince (rose), un deuxième tableau la tentative d’un deuxième prince (rouge) et cinq tableaux la réussite du troisième prince (bleu). Pour ce dernier, un zoom est fait sur les quatre derniers tableaux, conduisant le lecteur de la forêt jusqu’au lit de la princesse où se déroulera le baiser salvateur.

Fig.7 : La Belle au Bois-Dormant (1982), pp.23-28
Fig.8 : La Belle au Bois-Dormant (1982), pp.29-36

            La résolution prend souvent le plus grand nombre de tableaux (entre 4 et 6). Elle débouche et se mêle aux deux tableaux accordés à la situation finale.

Un récit d’espace

            Dans les quatre premières imageries, le héros est appelé à se déplacer[32]. Au fur et à mesure de son déplacement l’espace se construit et se déroule sous les yeux du lecteur. Le principe du leporello rend alors possible matériellement les deux types de parcours que nous trouvons, à savoir : la translation (dans Blanche-Neige) et l’aller-retour (dans les trois autres albums). Les récits d’espace que Lavater transcrits en codes visuels ont, je l’ai déjà dit, tout à voir avec la mise en scène cinématographique. L’œil du lecteur suit le principal protagoniste de l’histoire tout au long de la bande et exerce, sur son parcours « icarien » des zooms plus ou moins forts sur certains lieux, certaines actions ou certains moments-clés du récit.

Fig.9 : Le Petit Chaperon Rouge (1965)

            Comme je l’ai déjà évoqué plus haut, les parcours spatiogénétiques des quatre albums sont assez simples. Ils se composent de deux lieux (un lieu de départ et un lieu d’arrivée). Ces lieux, généralement ceux d’arrivée, se transforment régulièrement en aires par un jeu de grossissement. Le déplacement du lieu de départ vers le lieu d’arrivée traverse généralement deux espaces bien distincts : forêt/hors-forêt, forêt/montagne, forêt/clairière. On notera d’ailleurs ici l’omniprésence de l’espace sylvestre auquel j’ai déjà pu accorder une étude précédemment[33].

Fig.10 : Cendrillon (1976)

            La linéarité de ces récits d’espace suit de près la chronologie des péripéties du conte. Chaque grossissement sur des lieux correspond à un ralentissement temporel si bien qu’on pourrait davantage parler de récit spatio-chronologique. La représentation spatio-chronologique associée au récit, en proposant un regard sur l’action en train de se dérouler  toujours zénital mais qui tour à tour est lointain, rapproché, traverse les cloisons, est à rapprocher avec le « regard icarien » proposé par Christine Buci-Glucksmann dans l’Oeil cartographique de l’art (cf. introduction).

Fig.11 : Blanche-Neige (1974)

            Évidemment, le rapprochement entre les imageries et la cartographie serait assez aisé à faire. Lavater a conçu chacune de ces imageries comme une écriture visuelle qui localise et qui représente les relations entre des individus évoluant dans les espaces représentés et celles entre ces mêmes individus et ces mêmes espaces. C’est par définition ce qui est également l’objet d’une carte. Lavater créé un code visuel, dont les usuels sont donnés et définis dans une légende en début d’album, qu’elle module et qui prend sens dans la lecture globale de l’imagerie. C’est également le processus de construction et de lecture d’une carte.

Fig.12 : Le Petit Poucet (1965)

            L’objection principale qui pourrait être faite à mon propos est que la « carte géographique » renvoie à des formes spatiales connues ou facilement reconnues. Souvent, la légende est suffisamment explicite, par l’emploi de symboles, de couleurs ou nuances signifiantes, que la lecture de la légende peut paraître superflue. Certes, mais tel ne serait pas le cas de l’écriture chorématique proposée dans les années 1980 par Roger Brunet s’appuyant sur les travaux de géographes comme Robert Ferras ou Alain Badiou à la fin des années 1960-début des années 1970 qui cherchaient à construire des modèles graphiques spatiaux :

Un chorème est une structure élémentaire de l’espace, qui se représente par un modèle graphique.[34]

Un modèle est toujours une simplification de la réalité, ou plus exactement de la vision qu’on a de cette réalité. Cette simplification est faite dans un but opératoire : l’action, la prédiction ou l’explication.[35]

Fig.13 : L’organisation spatiale de la région PACA par Magalie Brunet.
Sur cette carte-modèle ou chorème, l’analyse spatiale passe l’utilisation d’un code visuel qui fait sens lorsque tout est « couché » sur le papier et où les différentes composantes sont mises en relation. Il s’agit d’une représentation de la structure spatiale d’un espace.

3. Les imageries, entre perception et performativité

Les imageries de Warja Lavater, des albums pour enfants ?

            Dans un article paru dans la revue Tangence en 2001, Sandra L. Beckett[36] répondait à cette question délicate. En effet, si l’on prend le cas du Petit Chaperon Rouge, publié par le MoMA, l’album était vendu exclusivement dans les musées.

À l’atelier des enfants du Centre Georges Pompidou, où on a présenté Le petit Chaperon Rouge en 1976, les enfants ont été fascinés par cet ouvrage insolite avec lequel ils pouvaient « jouer ». Depuis lors, les enseignants et les bibliothécaires ont confirmé que les imageries de Lavater séduisent les enfants de différents âges et de diverses cultures.[37]

            Sandra L. Beckett fait remarquer que Warja Lavater a toujours eu des positions très contradictoires à propos du public visé par ses imageries ce qui suggèrerait le « statut ambivalent de celles-ci ». En 1993, l’artiste reconnaissait que le « code en pictogrammes » de ses imageries était lisible « quels que soient l’époque, la nationalité et l’âge »[38].

            Cependant, si les imageries de Lavater sont clairement des livres d’art, quelques spécialistes de la littérature pour enfants éprouvent certaines difficultés à voir dans ce livre d’art un album pour enfants. En 1975, Marion Durand et Gérard Bertrand émettent quelques réserves sur l’accès au « code visuel » mis en place par Lavater à destination d’un jeune public :

En dépit des définitions rigoureuses que l’illustratrice place en préambule, ses images ne constituent pas la démonstration d’un code. En effet, la notion de code implique que le message véhiculé puisse être décrypté dans sa totalité par la seule mise en application des règles qu’il institue. Or ici, les articulations du récit visuel ont besoin, pour être correctement appréhendées, d’une aide extérieure. Celle-ci se présente sous la forme d’une série de souvenirs plus ou moins immédiats qui se rapportent tous à l’histoire qui a inspiré cette illustration.[39]

            Je pense qu’il y avait confusion ici entre code et langage. Ce n’est pas parce qu’on arrive à lire l’alphabet grec que l’on peut pour autant comprendre un texte en grec si l’on ne maîtrise pas un tant soit peu la langue grecque ! Cette critique formulée en 1975 à l’égard du Petit Chaperon Rouge de Lavater est à rapprocher des critiques émises à l’encontre des chorèmes  et que Roger Brunet  défend en ces termes :

Une carte s’exprime par ses formes, par les configurations qu’elle représente. Les signes de la légende ne sont jamais qu’un code en clair, portatif, arbitraire et changeant d’un auteur à l’autre – même si quelques règles strictes méritent d’être observées dans la rédaction de ce code. Ce code n’est pas un langage : le langage est dans les formes des distributions et des organisations spatiales.[40]

            Il est surprenant de constater que l’on pourrait assez facilement remplacer, dans ce texte, le mot carte par celui d’imagerie !

Réception

Ces ouvrages ont néanmoins été l’objet de nombreuses critiques. On lui reproche, en particulier, d’être incompréhensible (donc illisible) pour un lecteur qui ignore le conte. Et en effet, il serait extrêmement difficile de reconnaître la version littéraire de Grimm à partir de sa codification graphique. Toutefois, et c’est l’avis de nombreux pédagogues et bibliothécaires spécialistes en littérature de jeunesse, tous les enfants raffolent de ces livres parce qu’ils s’adaptent à l’âge, la culture, à l’imagination de chacun.[41]

            Le problème qui se pose évidemment dans ces imageries est celui de leur réception par un jeune public. À quelles tranches d’âge peut-on proposer de travailler sur ces albums si colorés, aux formes agréables qui semblent attirer même l’œil des enfants de maternelle ? Je pense qu’il faut distinguer deux éléments dans la lecture de ces imageries, même –et peut-être surtout-si nous avons montré précédemment combien ces deux éléments étaient liés : le récit d’espace et le conte.

Fig.14 : Le Petit Poucet (1965)

            Je me suis livré à une petite expérience en proposant à un garçon de 4 ans (Lenny) la lecture de l’imagerie du Petit Poucet. J’ai complètement déplié sous ses yeux le livre et attendu d’abord ces premières réactions. Effectivement, tout de suite l’ouvrage a attiré son attention et il s’est précipité dans la bibliothèque de sa chambre pour me rapporter un autre ouvrage, un leporello, en me disant : « C’est pareil que ce livre-là ! ». Je lui ai alors demandé de me dire ce que le livre que je lui proposais pouvait bien raconter, ce qu’il y voyait. Si les deux ronds bruns du début de l’histoire, qu’il a associés à deux kiwis, lui ont posé problème, il a très vite su trouver le personnage principal qui était récurrent tout au long de la bande. Avec son doigt, il a commencé à suivre le trajet du petit point vert en accompagnant son propre récit d’onomatopées empruntées aux dessins animés et qui permettaient de retranscrire la marche, la course, l’ascension. Il a vu, dans le gros rond noir, une force négative qu’il a associée à une bombe en sommeil puis qui, plus tard, explose. L’image des ronds bruns à la fin du livre lui a permis de déduire qu’il s’agissait du retour du petit rond vert qui retrouvait ainsi ses « kiwis ».

Lenny commente Le Petit Poucet de Warja Lavater (13/01/13)

            Lenny n’a pas recomposé l’histoire du Petit Poucet qu’il ne connaissait pas, mais il a compris qu’il s’agissait d’un récit spatial et temporel. Lenny a lu une autre histoire que celle de Charles Perrault transcrite par Warja Lavater. Même si l’inclusion qui traduisait le moment où l’ogre dévorait ses propres enfants a été lue comme une superposition, Lenny a compris la structure du récit qui lui était offert : le départ d’un lieu-origine, l’égarement, le voyage par les montagnes, l’accueil dans un autre lieu où les personnages vont manger (image de la réunion en cercle), l’explosion qui permet le retour au lieu-origine.

            En 2011, une étudiante en Master « Métiers de l’Éducation, de l’Enseignement, de la Formation et de l’Accompagnement », dans le cadre de son mémoire d’initiation à la recherche, se proposait d’étudier en quoi la lecture des albums de Warja Lavater pouvait constituer une entrée intéressante à la pratique de la cartographie. Elle avait travaillé toute l’année avec un petit groupe de dix élèves de CE1 et de CLIS dans un atelier de lecture/déchiffrage au sein d’une école de Fondettes[42].

            Le projet consistait, dans un premier temps, à faire découvrir les imageries de Lavater, d’étudier le codage afin, dans un dernier temps, de réutiliser l’écriture visuelle pour mettre en pictogrammes le conte Hansel et Gretel des frères Grimm. Voici ce que l’étudiante relève en conclusion des phases de décodage :

Les élèves n’ont eu presqu’aucune difficulté à décoder l’ensemble de l’imagerie du Petit Chaperon Rouge. Ce conte fait partie de l’histoire de chaque enfant (patrimoine). Après l’avoir ravivée lors de la première séance, toute l’histoire fut déroulée et comprise par les élèves sans qu’ils n’aient vu la légende de l’histoire mais rien qu’en apprenant qu’il s’agissait d’un conte.

[…]

L’une des difficultés de décodage fut le premier changement d’échelle qui intervient dans la version de l’artiste : lorsque le Petit Chaperon Rouge rencontre le loup, les disques (noir et rouge) des deux personnages sont plus grands. Mais grâce à la constance de la forme et des couleurs, les élèves finirent par comprendre que l’image nous avait juste rapprochés de la rencontre.[43]

            Dans la dernière phase, les élèves devaient, après lecture offerte du conte Hansel et Gretel, retrouver les personnages principaux du conte ainsi que les moments importants. Une fois la « structure du récit » déconstruite, les élèves ont proposé les « codes visuels » de l’histoire qu’ils allaient mettre en image :

Fig.15 : La légende de l’imagerie Hansel et Gretel réalisé par des élèves de CE1/CLIS

            La légende réalisée sous la conduite de l’enseignante pourrait être divisée en quatre catégories : les personnages, les espaces, les lieux et les objets. Les couleurs et les formes utilisées montrent la parfaite connaissance des imageries et l’intégration de leur usage. Les élèves ont ensuite réalisé dix-neuf planches dans lesquelles ils ont mis en images les dix-neuf scènes c’est-à-dire les dix-neuf moments relevés dans le conte.

Fig.16 : Hansel & Gretel par des élèves de CE1/CLIS (2011)

            L’analyse des pictogrammes réalisés par les élèves montre que l’usage du zoom, l’occupation et la « pratique » de l’espace ont été intégrés. Les élèves ont réussi à construire du sens avec le code visuel qu’ils ont décidé de mettre en place. Le récit spatiogénétique qu’ils donnent à lire ressemble assez à celui offert par Lavater dans ses imageries. On peut donc affirmer que la lecture accompagnée des imageries est performative. Les difficultés de lecture initiales ont réussi à être dépassées voire subsumées dans la mesure où les lecteurs se sont emparés des codes pour développer un langage visuel conforme à celui mis en place dans les albums qui leur ont été proposés.

Fig.17 : Parcours spatiogénétique de l’imagerie Hansel & Gretel

            Ce qui apparaît très clairement à la lecture des imageries de Lavater et des travaux effectués par les classes c’est que les imageries ne sont pas qu’une succession logique d’images séquentielles. Dans l’exemple de la lecture que j’ai  réalisée avec Lenny, la lecture fractionnée des planches (tout comme la réalisation fractionnée des planches par la classe de CE1/CLIS) ne peut permettre une compréhension du langage produit. Ce qui fait sens, ce qui créé le récit c’est la mise en bande unique, c’est l’occupation de cet espace linéaire. C’est la construction spatiale de l’objet-livre même qui fait sens.


Bibliographie

1. Les folded stories

Wilhelm Tell, 1962, Bâle : Basilius Presse [dim. : ] Folded Stories N°1

Die Grille und die Ameise, 1962, Bâle : Basilius Presse [dim. : ] Folded Stories N°2

Match, 1962, Bâle : Basilius Presse [dim. : 13 x 213 cm] Folded Stories N°3

Die Party, 1962, Bâle : Basilius Presse [dim. : 13 x 216 cm] Folded Stories N°4

La promenade en ville, 1962, Bâle : Basilius Presse [dim. : 12 x 198 cm] Folded Stories N°5

Rape of the Sabine women, 1963, Bâle : Basilius Presse [dim. : 12 x 198 cm] Folded Stories N°6

Passion and reason, 1963, Bâle : Basilius Presse [dim. : 12 x 198 cm] Folded Stories N°7

The good intention is blue, 1963, Bâle : Basilius Presse [dim. : 12 x 198 cm] Folded Stories N°8

Nacht und Tag und Nacht, 1963, Bâle : Basilius Presse [dim. : 12 x 198 cm] Folded Stories N°9

Extra… ordinary Lemuel, 1963, Bâle : Basilius Presse [dim. : 12 x 198 cm] Folded Stories N°10

Walk don’t walk, attendez, gehe, don’t walk, passez, warte, walk, 1965, Bâle : Basilius Presse [dim. : 12 x 198 cm] Folded Stories N°11

Re, re, Revolution, re, 1965, Bâle : Basilius Presse [dim. : 12 x 198 cm] Folded Stories N°12

Homo sapiens ? 1965, Bâle : Basilius Presse [dim. : 12 x 198 cm] Folded Stories N°13

Lucky Jack, 1965, Bâle : Basilius Presse [dim. : 12 x 198 cm] Folded Stories N°14

The Ugly Duckling, 1967, Bâle : Basilius Presse [dim. : 26 x 360 cm] Folded Stories N°15

Die Seltsame spiegelgasse in Zurich, 1966, Bâle : Basilius Presse [dim. : 26 x 360 cm] Folded Stories N°16

Conform..ismus,…ity,…isme, 1967, Bâle : Basilius Presse [dim. : 26 x 360 cm] Folded Stories N°17

Ramalalup, 1967, Bâle : Basilius Presse [dim. : 19 x 168 cm] Folded Stories N°18

The fire and its caves, 1967, Bâle : Basilius Presse [dim. : 19 x 168 cm] Folded Stories N°19

2. Les Imageries

Le Petit Chaperon Rouge, 1965, Paris : Maeght éditeur [dim. : 15 x 334 cm]

Le Petit Poucet, 1965, Paris : Maeght éditeur [dim. : 15 x 351 cm]

Blanche Neige, 1974, Paris : Maeght éditeur [dim. : 15 x 351 cm]

Cendrillon, 1976, Paris : Maeght éditeur [dim. : 15 x 351 cm]

La Belle au Bois Dormant, 1982, Paris : Maeght éditeur [dim. : 15 x 351 cm]


[1] Christine Buci-Glucksmann, L’œil cartographique de l’art, Paris : Galilée, 1996.

[2] Christine Buci-Glucksmann, op. cit. , p.13.

[3] Le roi suisse (1935) ; Elizabeth Ière maîtresse des mers (1988) ; Pestalozzi : l’histoire de sa vie (1977) ; Catherine et l’âme russe (1963) ; Génie du cœur. L’histoire de la vie de Johann Kaspar Lavater (1955)…

[4] Richard Hollis, Swiss graphic design: the origins and growth of an international style, 1920-1965, New Haven: Yale University Press, 2006, p.114.

[5] Il est né en 1917.

[6] Parmi leurs créations, on peut compter le logo de la Swiss Bank Corporation et celui de l’Exposition Nationale Suisse de 1939.

[7] « Les imageries de Warja Lavater » sur le site Le Petit Paquis, consulté le 2 janvier 2013 :

http://petitpaquis.canalblog.com/archives/2009/04/15/13344385.html

[8] Lettre de Warja Lavater à Clive Phillpot le 6 août 1986.

[9] L’original de Guillaume Tell, créé en 1960, est en la possession de M. et Mme Peter Rübel, Fillmore, Californie.

[10] Guillaume Tell est donc le premier livre d’artiste, en même temps que Twenty Six Gasoline d’Edward Ruscha.

[11] « Les imageries de Warja Lavater » sur le site Le Petit Paquis, consulté le 2 janvier 2013 :

http://petitpaquis.canalblog.com/archives/2009/04/15/13344385.html

[12] Je lance ici un appel à quiconque pourrait me fournir l’accès à un exemplaire de ce livre.

[13] Bernadette Gromer, « Tête à tête : Entretien avec Warja Lavater », La Revue des livres pour enfants, Paris, n°137-138, 1991, pp.40-49.

[14] Warja Lavater, “Perceptions : When Signs start to Communicate” dans Ellis Shookman, The Faces of Physiognomy : Interdisciplinary Approaches to Johann Caspar Lavater, Columbia : Camden House, 1993, p.186.

[15] Lettre de Warja Lavater à Clive Phillpot le 6 août 1986.

[16] Sandra L. Beckett « Mirror, Mirror, on the wall” : The Many Faces of Snowwhite” dans F. C. Fagundes et I. F M. Blayer, Oral and written Narratives and Cultural Identity : Interdisciplinary Approaches, New York : Peter lang Publishing, 2007, pp.247-262.

[17] Il s’agit d’une co-production France 3, Cinquième Agence, Ircam, Adrian Maeght, Mac Guff Ligne et le Centre Pompidou.

[18] Le Petit Chaperon rouge, Le Petit Poucet, Cendrillon, Blanche-Neige, La Belle au Bois Dormant, La Fable du Hasard

[19] Vladimir Propp, Morphologie du conte, 1928 (td. française en 1965)

[20] Algirdas Julien Greimas, Sémantique structurale : recherche de méthode, Paris : Larousse, 1966.

[21] Paul Larivaille, « L’analyse (morpho) logique du récit » dans Poétique, n°19, 1974, pp.368-388.

[22] Warja Lavater (1993), op. cit. , p.186.

[23] Charles Perrault, Les contes de ma mère l’Oye, 1697.

[24] Grimm, Contes d’enfants et du foyer, 1812.

[25] Grimm, op. cit.

[26] Charles Perrault, op. cit.

[27] Grimm, op. cit.

[28] Fu-Yi Tuan, Space and Place: the Perspective of Experience, Minneapolis: University of Minnesota, 1977, p.6.

[29] Michel Lussault, L’Homme spatial. La construction sociale de l’espace humain, Paris : Seuil, 2007, p.98.

[30] Michel Lussault, op. cit. , p.107.

[31] Plus qu’un objet, dans Blanche-Neige, le miroir est un véritable lieu dans lequel l’action est mise en abîme.

[32] Seul La Belle Au Bois Dormant n’est pas un récit parcours de l’héroïne. Au contraire, le récit évoque une longue période d’immobilité de 100 ans. Le lieu sur lequel se concentre l’action est le palais et ce sont les différents personnages de l’histoire qui se déplacent vers ou depuis le château.

[33] Christophe Meunier, « La forêt dans les albums pour enfants », bulletin du 14 mai 2012 :

http://lta.hypotheses.org/269

[34] Roger Brunet, « La carte-modèle et les chorèmes » dans Mappemonde, n°4, 1986, p. 2.

[35] Roger Brunet, « La composition des modèles dans l’analyse spatiale » dans L’espace géographique, vol. 9, N°9-4, 1980, p. 254.

[36] Sandra L. Beckett, « Livres pour tous : le flou des frontières entre fiction pour enfants et fiction pour adultes » dans Tangence, n°67, 2001, pp.9-22.

[37] Sandra L. Beckett, op. cit., p.21.

[38] Warja Lavater, op. cit. , 1993, p.186.

[39] Marion Durand et Gérard Bertrand, L’image dans le livre pour enfant, Paris : École des loisirs, 1975, pp.53-83.

[40] Roger Brunet, Op. cit., 1986, p.6.

[41] Jean Perrot, Claire-Lise Malarte (dir.), Jeux Graphiques dans l’album pour la jeunesse, CRDP de Créteil, 1991, p.

[42] Cécile Lebert, L’apport de l’étude des « imageries » de Warja Lavater à la cartographie, Mémoire de MEEFA, Université d’Orléans, sous la direction de Christophe Meunier, 2011.

[43] Cécile Lebert, op. cit. , pp.34-35.