Quand l’album se fait carnet de voyage : pratiques d’espace, récits de spatialité

Fig.1 : dos de couverture Tibet (SIS, 1998)
Fig.1 : dos de couverture Tibet (SIS, 1998)

Cet article a été réalisé dans le cadre d’une intervention lors des journées d’études organisées par l’IUFM de Caen à l’attention des Master MEEF ouverts aux étudiants des séminaires de Jean-François Thémines et Serge Martin.

 Tu noteras des signes brefs sur un petit carnet que tu dois, sans cesse, porter sur toi ; et qu’il soit de papier teinté afin que tu ne puisses faire du neuf avec du vieux, car ces choses ne peuvent pas être effacées, elles doivent au contraire être préservées avec grand soin, car les formes sont en nombre si infini que la mémoire n’est pas capable de toutes les retenir.

Léonard de Vinci, Carnets,

            Cette citation empruntée à Léonard de Vinci m’invite d’emblée à dessiner les contours de l’objet sur lequel je vais fournir quelques pistes de réflexions menées dans le cadre d’une recherche plus vaste sur les espaces perçus dans les albums pour enfants et les rapports que les personnages entretiennent avec ces dits espaces. Le « carnet de voyage » est devenu un « genre », si on me laisse croire qu’il s’agit bien d’un genre éditorial, qui a connu un véritable engouement depuis le début des années 1990 avec notamment la collection « Carnets du Monde » chez Albin-Michel et l’album-pionnier d’Yvon Le Corre, Antarctide, journal de bord d’un peintre dans les glaces, paru en 1992 chez Gallimard ou encore la revue Carnets de Voyage lancée en 1994 par l’éditeur PEMF…. pour ne citer que ces quelques exemples.

             En 2008, Anne-Marie Quéruel et Pierre Gallo définissaient le carnet de voyage de la manière suivante :

Le carnet de voyage est un genre littéraire et plastique qui évoque un voyage réel ou imaginaire : une exploration d’une terre inconnue pendant un temps déterminé, voyage intérieur, voyage autour d’un thème (découverte d’œuvres littéraires, d’œuvres d’art, d’un patrimoine de proximité…). Tout à la fois journal intime, recueil de souvenirs et livre d’artiste, c’est un espace de mémoire matérialisé par un assemblage très libre mais pensé de mots, d’images, de croquis, de photographies et de collages, incitation à confronter le rêve et l’expérience, le réel et l’imaginaire […].[1]

            Le carnet de voyage serait donc à distinguer du récit de voyage qui serait, quant à lui, une reformulation a posteriori et qui se rapprocherait davantage des formes texte seul ou texte illustré. Dans la mesure où le carnet de voyage rend compte d’un déplacement dans l’espace, des impressions provoquées par la perception de cet espace mais également de la perception des pratiques de cet espace, il devient un objet culturel géographique.

            À l’intérieur de mon corpus de recherche qui se compose de 165 albums pour enfants -sur la sélection desquels je pourrais revenir ultérieurement- je me suis intéressé à ceux qui « utilisaient » la forme et le genre carnet de voyage pour faire le récit d’un voyage le plus souvent imaginaire ou imaginé. J’ai ainsi retenu dix-neuf titres dont la parution s’est étalée entre 1987 (il s’agit d’un album australien) et 2007 pour le plus récent. À l’intérieur de ces albums, soit toutes les pages prennent la forme d’un carnet, à l’instar d’Escales de Rascal et Louis Joos (1992) ou seulement quelques pages comme les « attrape-lecteurs » des vingt-six histoires de l’Atlas des géographes d’Orbae de François Place (1996,1998 et 2000).

             Le géographe peut alors être amené à se poser plusieurs questions sur ce corpus : pourquoi l’album a-t-il recours à ce genre littéraire pour s’adresser à un lectorat d’enfants ? Comment ce genre rend-il compte des espaces et des spatialités évoquées ? Quel est le projet, le message des auteurs construit dans l’album en se référant au carnet de voyage ? Que faut-il entendre par voyage ? Je tenterai de montrer, d’abord, que le carnet de voyage fonctionne selon des procédés très similaires à celui de l’album pour enfants ; qu’ensuite, il donne à lire un « récit d’espace » construit par un observateur la plupart du temps « étranger » ; et qu’enfin, il est très souvent l’expression d’un message et d’un voyage intérieur accompli par le narrateur.

I, L’album pour enfants et le carnet de voyage : Deux iconotextes

         Dans sa thèse soutenue en 2009, Le carnet de voyage : Approches historique et sémiologique, Pascale Argod[2] voit dans le carnet de voyage l’expression d’un « genre intermédiatique et hybride », issu d’une « interaction esthétique entre les arts et les médias ». Si je m’arrête momentanément sur les deux termes relevés chez cette auteure, à savoir « hybride » et « interaction », je peux dire que le carnet de voyage et l’album sont deux objets très proches.

            L’hybridité nous la retrouvons dans ce qui fait de l’album un système cohérent à trois dimensions : texte, image et support. L’interaction, l’interdépendance entre les images, les mots et l’objet livre, font de l’album contemporain un iconotexte, c’est-à-dire pour Michaël Nerlich, « une unité indissoluble de texte(s) et d’image(s) dans laquelle ni le texte ni l’image n’ont de fonction illustrative et qui -normalement mais non nécessairement- a la forme d’un livre[3] ».

Fig. 2 : pages du carnet de Delacroix (1832)
Fig. 2 : pages du carnet de Delacroix (1832)

             Si je prends comme pièce maîtresse du carnet de voyage type le premier du genre, celui qu’Eugène Delacroix tint en 1832 pendant son séjour au Maroc, répertorié sous le titre d’Album d’Afrique du nord et d’Espagne, nous y trouvons les principaux éléments constitutifs du carnet de voyage. Il s’agit d’abord d’un objet de petite taille (19,3×12,7 cm), au format à la française et non à l’italienne comme c’était le cas, à cette époque, des albums amicorum. Comme on le voit, il s’agit d’un carnet multifonction : carnet de recherches artistiques, de notes visuelles, de mémoire. Carnet de notes ethnographiques et géographiques, il propose une déambulation dans les paysages à travers les croquis réalisés sur le vif (technique du rough). Dans l’espace de la double page, on voyage visuellement du plan général au plan particulier jusqu’au détail, multipliant ainsi les échelles, notion éminemment géographique ! Pascale Argod note que « l’insertion du texte dans l’image est primordiale : dans une rapidité du geste et du mouvement, Delacroix saisit l’instant. » En même temps, l’artiste compose sa double-page de carnet. L’espace y est pensé autant que l’espace observé et perçu y est traduit.

Fig.3 : couverture d’Escales de Rascal et Joos
Fig.3 : couverture d’Escales de Rascal et Joos

             La couverture d’Escales. Carnet de croquis de Rascal et Louis Joos, paru en 1992 aux éditions Pastel, se présente comme un carnet de croquis de type Annonay à la taille d’un carton à dessin. Quelques représentations d’autocollants évoquent le voyage en bateau, et le nom des compagnies (White Star Line, Lloyd). Des ports escales (Southampton et New York) suggèrent qu’il sera question d’un voyage à bord du Titanic dont le nom ne sera jamais précisé par ailleurs. L’auteur du carnet est un artiste qui vient d’être engagé par la White Star Line pour peindre 1500 répliques en bois offertes aux passagers en souvenir « du voyage inaugural de plus grand paquebot du monde » (RASCAL, LOOS, p.4). Les images multiplient les portraits des divers occupants du paquebot (passagers, équipage, mécaniciens, musiciens).

 Fig.4 : RASCAL, JOOS, p.38-39
Fig.4 : RASCAL, JOOS, p.38-39

             On trouve quelques scènes de la vie à bord ou sur le quai : l’embarquement, l’entretien des ponts, la promenade des chiens,  la soirée inaugurale des premières classes, l’activité des cuisines, etc. Ces scènes rendent compte du microcosme qui s’est créé à bord, image de la société hiérarchisée (pour ne pas dire de « classes ») qui existe « à terre ». Certains décors extérieurs et intérieurs sont traités comme des paysages.

Fig.5 : RASCAL, JOOS, p.18-19
Fig.5 : RASCAL, JOOS, p.18-19

             Escales est également une hybridation artistique. Différentes techniques graphiques sont utilisées : le rough, le fusain, l’aquarelle, le pastel, le lavis, l’encre de Chine. Tout est là pour faire penser que les dessins ont été faits sur le vif. De la même manière, le texte manuscrit semble remplir graphiquement les vides. Les notes au crayon de papier prises sur l’instant se différencient des notes à l’encre ajoutées ultérieurement.

             Le texte est à la fois descriptif mais également intime. Il donne des précisions sur ce que le narrateur a vécu dans la journée et représenté. Il livre certaines impressions, quelques sentiments perçus :

Je n’ai jamais gagné la sagesse promise au fil des ans.

Cette prudence de vieillards.

L’après-midi, je suis allé souhaiter le bonjour à Elia et son oncle (il supporte assez mal la traversée).

J’ai promis à Elia une balade sur la proue du navire. (RASCAL, JOOS, p. 34)

            À quelque chose près, tous les éléments vus plus haut pour les carnets de Delacroix sont présents dans Escales. La différence fondamentale et sur laquelle nous reviendrons plus tard est que l’album de Rascal et Joos est « à la fois un article manufacturé et un produit commercial[4] » Il s’adresse donc à un public qu’il s’agit de faire « monter à bord du Titanic ».

Fig.6 : couverture du Grand Livre des peurs
Fig.6 : couverture du Grand Livre des peurs

            En 2007, l’auteure britannique Emily Gravett fait paraître aux éditions Mac Millan puis Kaléidoscope, pour sa traduction, un ouvrage particulièrement intéressant tant par sa démarche artistique que par sa thématique. Il s’agit d’un livre intitulé Le Grand Livre des peurs (Big Book of Fears) qui semblerait, à première vue, s’éloigner d’un intérêt géographique. La narratrice, qui s’avère être une souris, y fait l’inventaire de toutes les peurs qu’elle a pu rencontrer. En cela, l’ouvrage se fond à un type de carnets intimes que Pascale Argod nomme « psychologiques ». Le voyage, ici, réside dans un voyage intime au pays des peurs et c’est là qu’il prend une dimension toute géographique.

 Fig.7 : GRAVETT, 2007, p.22-23
Fig.7 : GRAVETT, 2007, p.22-23

             Aux pages 22-23, il y ait question de ce qu’Emily Gravett appelle la « whereamIphobia » (la peur d’être perdu). Une carte, fac-simile d’une carte routière anglaise, est collée, invitant le lecteur à la déplier. Cette carte est celle de l’île des Frayeurs. Les différents symptômes de la peur sont cartographiés sur un territoire qui prend la forme d’une souris debout. La carte joue d’ailleurs avec les trois dimensions dans la mesure où les repères topologiques du plan horizontal sont mêlés à ceux, topographiques, du plan vertical. Au nord de la carte correspond par exemple des altitudes élevées mentionnées sur le rebord de la carte : la latitude correspond au niveau par rapport à celui du sol, les différents parallèles correspondent à des altitudes de plus en plus élevées (un peu plus haut, grand, point d’inconfort, j’veux descendre !, Aaaaaah, Trop haut, trop haut, collé). Sans rentrer dans le détail de la carte, la légende donne en figurés les différentes peurs présentées dans l’album et en aplats de couleur un gradient de l’intensité de ces peurs allant du « fébrile » au « pétrifié ».

 Fig. 8 : carte des Peurs
Fig. 8 : carte des Peurs

             Au dos de la carte, la narratrice a tracé un plan et noté quelques indications jouant une nouvelle fois avec la peur de se perdre. Sur cette carte mentale, des flèches ont été ajoutées dans tous les sens ainsi qu’un certain nombre de mises en garde : « Rappelle-toi, le rouge veut dire arrête-toi ! », « Si tu arrives jusqu’ici c’est que tu es allé trop loin ! »…

 Fig.9 : GRAVETT, p.12-13
Fig.9 : GRAVETT, p.12-13

             L’objet album prend la forme d’un cahier dont les pages ont été grignotées. Artistiquement, l’auteure joue avec les techniques du scrapbooking (collimage ou créacollage en français). Sur des fonds de pages de cahier, on y trouve du crayonné (rough), des tâches d’encre et de graphite, mais surtout beaucoup de collages ou d’agrafages de publicités, d’extraits de journaux, de photographies, de partitions, d’extraits de magasines. Ces différents collages réunissent dans le même espace de l’album/carnet de voyage intime, des medias très divers : la carte postale, l’affiche et le catalogue publicitaire, la presse, le polaroïd, la musique, la carte.

            Dans les années 1970, l’artiste-voyageur Peter Beard, pour rendre-compte de ses nombreux voyages en Afrique, avait été le précurseur du carnet de voyage au croisement de la photographie, du collage, du photomontage et du journal intime. L’ouvrage d’Emily Gravett se situe donc au croisement du livre-objet apparu dans les années 1960 et du scrapbook des années 1980. Pour Pascale Argod, ces procédés techniques poussent le carnet de voyage au paroxysme de ce que Jürgen Müller[5] nomme l’intermédialité, mettant en interaction le maximum de medias différents.

 [L’intermédialité est le ] fait qu’un media recèle en soi des structures et des possibilités d’un ou de plusieurs autres médias et qu’il intègre à son propre contexte des questions, des concepts et des principes qui se sont développés au cours de l’histoire sociale et technologique des médias et de l’art figuratif occidental.[6]

II, L’album pour enfants et le carnet de voyage : Des récits d’espaces

            Hybride et intermédiatique, le carnet de voyage dans l’album pour enfants est aussi à envisager comme « l’album d’une Odyssée personnelle », selon les mots de Pascale Argod. Mêlant des observations ethnographiques et géographiques, les albums du corpus sont des « récits d’espace », pour réutiliser l’expression de Michel de Certeau.

            Dans Escales, pour continuer avec cet album, le lecteur est invité à embarquer avec le narrateur et à investir des espaces tridimensionnels de différentes échelles. D’une part, nous entamons une traversée de l’Atlantique qui s’achève brutalement dans les eaux glacées nordiques. Au fil du journal, nous appareillons de Southampton le mercredi 10 avril 1912 à 12h00, nous faisons escale à Cherbourg vers 18h30, nous atteignons Queenstown en Irlande le jeudi 11 à 13h30. Le dimanche 14, nous entrons « dans le vent glacial de l’Atlantique Nord ».

            Mais d’autre part, nous sommes amenés à nous déplacer dans le paquebot entre les ponts de première classe, de deuxième classe et de troisième classe, des cuisines, aux différents salons, aux promenades. Cette visite des lieux n’est plus localisée sur un plan horizontal mais vertical ici.

             Dans  6 cas sur 17, les albums du corpus ne prennent pas la forme globale d’un carnet de voyage mais  intègrent des pages qui jouent avec le genre « carnet de voyage ».

Fig.10 : SIS, 1998, couverture de Tibet
Fig.10 : SIS, 1998, couverture de Tibet

             C’est le cas de Tibet, les secrets d’une boîte rouge de Peter Sis. Un premier niveau de lecture de cet album est celui du carnet de voyage laissé par un père à son fils qui constitue le niveau de base de l’ensemble de l’album. C’est à partir des notes retrouvées dans le carnet que le passé remonte à la surface et que le souvenir se construit en récit. Les pages qui sont sensées reproduire celles du carnet d’origine prennent l’apparence du papier jauni et reviennent régulièrement à l’intérieur de l’album. En deux double-pages, elles introduisent à chaque fois une histoire dans laquelle la réalité et la fiction s’entremêlent : d’abord celle de l’enfant aux clochettes, puis celle du Yéti, ensuite celle des poissons du lac bleu et enfin celle du Potala.

Fig.11 : SIS, 1998, p.6-7
Fig.11 : SIS, 1998, p.6-7

             Les deux premières double-page (pp.6-7) donnent le ton. La page de gauche qui sert de fond perdu à la boîte rouge ouverte prend l’aspect d’un vieux papier jauni, oxydé à certains endroits. D’emblée, le lecteur est invité à  remonter le temps. Avec le narrateur, il a ouvert la boîte « avec une clé rouillée », cette « tombe de souvenirs enfouis dans une odeur sucrée de miel, de colophane et de bois de santal… » Le texte qui accompagne cette page ajoute à l’image du temps qui vieillit tout, l’odeur des voyages passés. À la page suivante, les pages du carnet, « comme des feuilles d’automne desséchées » (SIS, 1998, p.6) et dont on nous dit qu’elles tiennent à peine ensemble, sont disposées de façon à former un quadrillage. À travers les notes et dessins de ces pages, on devine en surimpression ou en sous-impression quelques objets à l’encre rouge (rose des vents, labyrinthe, roues, échafaudages…). Le papier jauni qui sert de fond prend alors l’aspect d’un palimpseste insistant sur l’idée du temps qui a fait s’ajouter et se superposer les traces les plus diverses. Les objets représentés concourent eux-mêmes à cette idée (la roue de la vie, le labyrinthe).

            Ces pages qui font allusion au carnet de voyage propulsent le lecteur à la fois dans le temps et hors du temps. Dans le fil de l’album tout entier, ces césures créent des instants où le temps semble s’arrêter sur des moments du passé renvoyant aux moments de la prise de notes du propriétaire du carnet. La rédaction fractionnée du carnet de voyage demande à son auteur des moments d’isolement, de retour sur soi, sur les moments vécus. Tout se passe comme si pendant ces moments, ponctuels, l’auteur s’affranchit de l’espace et du temps.

            Tout se passe également, comme si Peter Sis, pendant ces pages-carnets, s’affranchissait également des règles du livre-album qu’il débute par l’histoire du carnet et de sa propre histoire. En effet, il serait aisé ici de paraphraser le poète Alphonse de Lamartine qui, préfaçant la publication de ses carnets de Voyage en Orient en 1835, écrivait ceci :

Ceci n’est ni un livre, ni un voyage ; je n’ai jamais pensé à écrire l’un ou l’autre. […] Rentré en Europe, j’aurais pu sans doute revoir ces fragments d’impressions, les réunir, les proportionner, les composer, et faire un voyage comme un autre. Mais, je l’ai déjà dit, un voyage à écrire n’était pas dans ma pensée.[7]

            Le carnet de voyage est un récit de voyage particulier : il ne possède aucune organisation préalable, l’écriture s’y fait au fil des idées, des sensations, des sentiments. Les pages collectent et rassemblent pêle-mêle des éléments pris ici et là pendant le voyage. C’est ce que nous pouvons constater à la page 7 de Tibet, en avant-propos, et ce que nous découvrons dans toutes les autres pages composées de textes écrits à la main, de ratures (p.45), de notes manuscrites ou marginales, tapées à la machines, de croquis, de dessins, de photographies sépia collées. Cette non-organisation de la double-page produit deux effets. D’un côté, elle aurait tendance à substituer à la vérité générale, qui pourrait être énoncée dans un récit « construit » après coup, l’authenticité d’expériences vécues par un individu en particulier[8]. D’un autre côté la juxtaposition de ces différents éléments fait sens et tente de recréer l’atmosphère du voyage.

Fig.12 : SIS, 1998, p.16-17
Fig.12 : SIS, 1998, p.16-17

             Si le livre est destiné à un public, les notes du carnet ne s’adressent à personne en particulier. Elles sont, selon Lamartine, « le regard écrit », « le coup d’œil d’un passager assis sur son chameau ou sur le pont de son navire, qui voit fuir des paysages devant lui, et qui, pour s’en souvenir le lendemain, jette quelques coups de crayon sans couleur sur les pages de son journal ». Dans les double-pages, on trouve ainsi la trace de deux auteurs.

Fig.13 : SIS, 1998, p.44-45
Fig.13 : SIS, 1998, p.44-45

        Dans la page 45, par exemple, on trouve, d’une part, les notes prises par Vladimir Sis s’adressant le plus souvent à lui-même :

Je repense aux hivers d’autrefois quand ma grand-mère me réveillait pour l’école.

            Ou bien, il écrit machinalement ce qu’il voit sans penser à un interlocuteur précis :

Un village de stupas – rouge, blanc et noir- et des lamas qui s’y promènent en liberté.

            Quelques notes marginales, s’adressent à son fils :

Peter, on utilise la même sorte de bateaux que les vieux Babyloniens !

          D’autre part, Peter Sis a lui-même annoté certains passages du carnet. La typographie utilisée est très clairement identifiable car tapée à la machine :

(Après ce passage, une demi-page du journal a été effacée en 1956.)

            Lorsqu’en 1835, Lamartine dans ses carnets d’Orient indiquait qu’il ne s’agissait pas d’un « voyage », il entendait par là ne pas vouloir marcher sur les traces de voyageurs précédents. Il se présentait alors comme un « explorateur » découvrant de nouveaux espaces. C’est également ainsi que se présente Vladimir Sis à la page 23 :

D’après la carte que le garçon a laissée, nous sommes au « Tibett ». Si c’est cela le Tibet, c’est extraordinaire. Je me souviens vaguement d’histoires que j’ai lues dans les magazines illustrés, à propos d’un pays interdit et de ses monastères à l’allure de châteaux cachés dans les montagnes. À ma connaissance, jamais un Tchèque n’est encore venu ici. (SIS, 199, p.23)

            Son regard l’amène à découvrir des espaces qu’il n’a jamais vus ailleurs. À travers quelques lignes, nous observons comment le pays montagneux de l’Himalaya qui lui est placé sous les yeux se transforme peu à peu en paysage.

Où que l’on regarde, on voit des montagnes. Elles ressemblent aux tuyaux d’orgue des églises d’Europe – d’interminables tuyaux d’orgue. (SIS, 1998, p.23)

         À l’instar du philosophe Alain Roger, nous serions tenté de dire que Vladimir Sis, en pénétrant sur des espaces qui n’ont pas encore été médiatisés, est plus « dépaysagisé » que dépaysé. La perception qu’il a du pays ne trouve aucune référence à des paysages qui lui sont familiers, en revanche elle se réfère immédiatement à sa culture artistique : le massif himalayen le renvoie à l’image des orgues des églises d’Europe. Alain Roger, en citant Montaigne[9], parle d’artialisation de la nature. Par ce processus, le pays devient paysage et peu à peu l’observateur « s’empayse », faisant peu à peu partie du décor qui lui était initialement étranger.

Fig.14 : SIS, Couverture de L’Arbre de la Vie
Fig.14 : SIS, Couverture de L’Arbre de la Vie

             Dans L’Arbre de la Vie, paru en 2003, Peter Sis a encore recours aux procédés du carnet de voyage dans quatorze pages (pp.12 à 25) de son album, dédié entièrement à la vie et l’œuvre de Charles Darwin. Ces pages lui servent à présenter l’expédition autour du monde à bord du Beagle qui se déroula entre le 27 décembre 1831 et le 2 octobre 1836.

Fig.15 : SIS, 2003, p.12-13
Fig.15 : SIS, 2003, p.12-13

            La première double-page, sur un papier quadrillé jauni, est consacrée aux préparatifs du départ : Charles Darwin vient de recevoir du botaniste, le professeur John Henslow, son mentor, la proposition d’accompagner le capitaine Fitz-Roy « que le gouvernement a chargé d’une mission cartographique au sud du continent américain » (SIS, 2003, p.12). La principale préoccupation de Darwin est alors de convaincre son père de le laisser partir. Les blocs de texte et les images gravitent autour de l’image du Beagle sans une réelle logique de lecture. Le lecteur se laisse aller à la divagation dans la double-page ce qui exprime assez bien le temps relativement long de tergiversation avant que le Docteur Darwin ne donne son autorisation.

 Fig.16 : SIS, 2003, p.14-15
Fig.16 : SIS, 2003, p.14-15

            La double-page suivante rend compte du voyage depuis l’Angleterre jusqu’au Brésil et de la vie à bord. Six paysages montrent le Beagle approchant les côtes des différents ports d’escale : Madère et le Cap-Vert, d’un côté de l’Atlantique sur la page de gauche ; les Rochers de Saint-Paul et Bahia, de l’autre côté de l’Atlantique, sur la page de droite. La dernière vignette de la page de gauche évoque la haute mer et le passage de l’équateur ; la dernière de la page de droite, l’expédition en terres fermes. L’ensemble de ces images gravitent cette fois-ci autour de deux plans du Beagle faisant ainsi référence à la vie à bord pendant cette première partie du trajet.

Fig.17 : SIS, 2003, p.16-17
Fig.17 : SIS, 2003, p.16-17

            Dans les deux double-pages qui suivent, Sis reproduit les pages du pseudo-carnet de voyage du naturaliste Charles Darwin. Faune, Flore, comportements ethniques, notes journalières : tout ici renvoie à ce que nous avons déjà dit du carnet de voyage. Huit pages extraites du carnet flottent au-dessus d’une ligne d’horizon tirée entre ciel et mer.

Fig.18 : SIS, 2003, p.18-19
Fig.18 : SIS, 2003, p.18-19

            Avec la tourne de page, les notes semblent s’intensifier et se diversifier. Nous passons de huit à trente-deux pages qui occupent l’espace entier de la double-planche. Inspiré par l’exemplaire de Voyages d’Alexander Von Humboldt que Henslow lui a fourni avant de partir, Darwin diversifie ses notes et y inclut des croquis de paysages, des observations ethnologiques.

Fig.19 : SIS, 2003, p.20-21
Fig.19 : SIS, 2003, p.20-21

            Comme une transition, le planisphère qui occupe les pages 20-21 accélère le rythme de la narration. Nous quittons le Brésil et nous voyons d’un seul coup tout le périple effectué par le Beagle. Le voyage que vient déjà de réaliser Darwin est en train de l’éclairer sur le monde. À la phrase, sur le côté gauche : « Les livres dont je dispose ne me renseignent guère, et ce que j’y trouve, je ne peux pas l’appliquer à ce que je vois… » ; celle située sur le côté droit semble répondre : « La carte du monde n’est plus blanche ; elle se remplit des figures les plus variées et les plus animées. » Comment un géographe pourrait-il interpréter cela ? C’est bien la pratique de l’espace qui permet à cet espace d’exister, et pour nous lecteur, c’est le récit, iconotextuel dans le cas de l’album, que l’on nous fait de cet espace qui nous permet de le rendre réel. Paraphrasant Michel de Certeau, nous pourrions dire que ce qui créé l’espace c’est le récit :

Dans l’Athènes d’aujourd’hui, les transports en commun s’appellent metaphorai. […] Les récits pourraient également porter ce beau nom : chaque jour, ils traversent et ils organisent des lieux ; ils les sélectionnent et les relient ensemble ; ils en font des phrases et des itinéraires. Ce sont des parcours d’espaces.[10]

            Le travail de François Place mené sur quatre années (de 1996 à 2000) dans l’Atlas des géographes d’Orbae fait régulièrement référence au genre « récit de voyage » (4 sur les 26 histoires que compte la globalité des trois volumes[11]), réitérant avec la démarche de son premier album Les Derniers Géants (1992).  Dans sa macrostructure, l’Atlas des géographes d’Orbae est conçu comme une architecture géopoétique[12] qui permet de penser un monde élaboré, fini et descriptible, bâti autour des lettres de l’alphabet, renouant ainsi avec le voyage odysséen.

            Dans sa microstructure, chaque histoire relatant un territoire particulier est élaborée selon des principes réguliers. Le récit s’ouvre sur une lettrine cartographique, le nom du pays et un avertissement au lecteur. Suit un incipit qui laisse une large part à l’image puisque le texte, lancé par la représentation isolée d’un élément repère, se lit en écho avec le grand panoramique qui l’accompagne dans lequel le lecteur va s’aventurer et retrouver en espace les éléments mis en scène par les mots. Le récit se clôt enfin, après une alternance régulière du texte et de l’image, sur une double-page de croquis légendés, sorte de « carnet de voyage » du monde qui se ferme, reprenant des éléments présents dans le récit ou le complétant. Cette double-page constitue pour François Place un élément facilitateur et incitateur, au même titre que la carte en début de l’histoire. C’est ce qu’il appelle lui-même un « attrape-lecteurs »[13] de ces récits d’espace « en kits ». Il appartient donc aux lecteurs de remettre du sens dans les notes disposées sur cette double-page pour finalement re-créer ou re-construire l’espace parcouru.

 Fig.20 : WHEATLEY, RAWLIND, 1987, couverture
Fig.20 : WHEATLEY, RAWLIND, 1987, couverture

             Pour clore cette deuxième partie, je serai tenté d’évoquer le cas d’un album australien, non traduit à ce jour en français, au titre très géographique : My Place. L’ouvrage raconte l’histoire d’une maison située dans une ville australienne.

 Fig.21 : WHEATLEY, RAWLINS, 1987, p. 10-11
Fig.21 : WHEATLEY, RAWLINS, 1987, p. 10-11

            La forme des double-page reprend ce que nous avons déjà vu du carnet de voyage : crayonné, dessins, croquis et plans disposés pêle-mêle sur la page, blocs de texte qui semblent remplir des vides, récit à la première personne. Le voyage proposé par Nadia Wheatley et Donna Rawlins est ici un voyage dans le temps qui permet de rendre compte des transformations d’un même lieu où se sont succédées des générations de colons européens.

Fig.22 : WHEATLEY, RAWLINS, 1987, p. 22-23
Fig.22 : WHEATLEY, RAWLINS, 1987, p. 22-23

            Le voyage remonte le temps depuis 1988 jusqu’en 1788 où le lieu était propriété des Aborigènes. Le narrateur change à chaque double-page : il est toujours l’enfant des occupants du lieu (maison, ferme, cabane, hutte). Les différents paysages mis en relation avec les plans ou cartes mentales du lieu permettent au lecteur d’apprécier les transformations.

Fig.23 : WHEATLEY, RAWLINS, 1987, p. 4-5
Fig.23 : WHEATLEY, RAWLINS, 1987, p. 4-5

            Il est toujours question d’un récit d’espaces… mais cette fois-ci dans le temps. Le genre « carnet de voyage » semble encore faciliter et inciter au voyage.

III, Carnet de voyage ou guide touristique ? Un journal de l’extime

            En 2001, Anne-Laure Witschger réalise chez Seuil Jeunesse un album intitulé Voyage au Sénégal qui est sensé retracer le voyage de Corinne, une jeune parisienne, qui rencontre Marie, standardiste à Dakar, une « femme moderne sénégalaise ».

Fig.24 : WITSCHGER, 2001, couverture
Fig.24 : WITSCHGER, 2001, couverture

            Cette nouvelle amitié lui permet de découvrir le pays de l’intérieur d’en transmettre une image qui se veut fidèle. Dans un style graphique qui rappelle les dessins d’enseignes africaines, Anne-laure Witscher incorpore dans son carnet de voyage des cartes, des personnages, des scènes de la vie quotidienne, des collages qui apportent une touche de réalisme. L’album semble séduire un lectorat important puisque Seuil Jeunesse exploite le « filon » en demandant à Anne-Laure Witschger de renouveler le même travail en 2002 avec Voyage au Portugal, en 2004 avec Voyage à la Réunion et en Grèce et en 2005 avec Voyage en Islande.

Fig.25 : WITSCHGER, 2001, p. 16-17
Fig.25 : WITSCHGER, 2001, p. 16-17

            Le genre « carnet de voyage » est alors en plein essor dans la littérature jeunesse. Si le récit est de la fiction, les destinations sont des destinations que l’on pourrait qualifier de « touristiques ». La question est donc de savoir ce qui est montré et comment il est montré ? Le genre « carnet de voyage » qui jusque-là concernait des relations d’explorations, de découvertes glisserait-il vers le guide touristique. Dans Voyage au Sénégal, l’auteure montre les différents modes de transports, les différents petits métiers, évoque les secrets de beauté des femmes sénégalaises, s’intéresse à la faune, à l’architecture, aux musiques et aux recettes de cuisine. Ce qui est montré ce sont alors des objets culturels stéréotypés qui renvoient à l’exotisme recherché par une lecteur-touriste. Ce qu’il trouve dans l’album sont des formes rassurantes, « euphorisantes » dirait Yves Winkin[14], d’un pays étranger dont on a déjà quelques idées préconçues. Il n’est pas question de montrer les dures réalités économiques de l’Afrique, d’analyser les impacts écologiques de la pollution entraînée par un trafic urbain composé de véhicules déclassés en provenance de l’Europe… La série des albums Voyage d’Anne-Laure Witschger est là pour produire de l’enchantement en se rapportant à des lieux et des paysages aux couleurs vives « dans l’intention de créer chez ceux qui les fréquentent un état de permanence euphorique » (WINKIN, 1996, p.216). Tout se passe comme, si tout n’était que « fun, fantasy and food »[15].

            Si la forme « carnet de voyage » apporte à cet album la touche d’exotisme, l’incitation au voyage, elle, n’en retire pas moins son côté « guide touristique » :

[…] le guide est le double du touriste : il est celui qui non seulement médie le regard du touriste, s’interpose entre celui-ci et la réalité, mais encore participe activement à la construction de cette réalité, en fournissant à son « client » des cadres de perception et des signes d’accréditation de l’univers qu’il découvre. (WINKIN, 1996, p.222)

            Alors, une question se pose d’emblée : qu’est-ce qui peut différencier le voyageur du touriste ? le carnet de voyage du guide touristique ? La réponse à ces interrogations pourrait se trouver chez Jean-Didier Urbain[16] et le « syndrome d’Armstrong », le fantasme du premier piéton lunaire, qui est omniprésent dans les premiers carnets de voyage dont nous avons parlés.

C’est ce vécu fantastique du voyage qui permet précisément au voyageur de s’élever au stade quasi démiurgique du Grand Témoin ; ou, du moins, d’en revendiquer le prestige du rôle. […] Elle fait de lui un observateur supérieur, un découvreur, un révélateur du réel. Le touriste, lui, ne peut être qu’un spectateur ; et le tourisme, qu’une parodie d’exploration qui ne révèle rien ! (URBAIN, 1991, p.77)

            Le « syndrome d’Armstrong » serait donc un révélateur du réel. Chez tous ces explorateurs, le voyage et la découverte d’un espace nouveau transforme leur vision du monde mais également leur vision d’eux-mêmes. L’explorateur sort transformé de son voyage, il révèle une réalité qui dormait en lui jusque là.

Fig.26 : couverture de GUYENNON-DUCHENE, 1994
Fig.26 : couverture de GUYENNON-DUCHENE, 1994

            En comparaison, l’artiste plasticienne Claudie Guyennon-Duchêne avait fait paraître en 1994, le carnet d’un voyage qu’elle avait effectué au Togo en 1992. D’un petit format, plus conforme au « carnet », ce n’est pas l’Afrique offerte à tout un chacun qu’elle donne à découvrir mais celle d’une réalité crue qui fait cohabiter couleurs chatoyantes, dessins naïfs et « rats de garenne », « soldats gras, haineux et teigneux comme des chiens fous », parcours dans le marché de Kara et visite chez le sorcier Napo Tchapo…

 Fig.27 : GUYENNON-DUCHENE, 1992, p.10-11
Fig.27 : GUYENNON-DUCHENE, 1992, p.10-11

            Si, pour terminer notre analyse d’Escales, nous nous attachons au cheminement intime du narrateur, nous constatons que le voyage inaugural auquel il appartient lui donne l’occasion à différents moments de revenir sur sa vie et de tenter une réconciliation intérieure et intime avec son père.

             Dans les premières pages du « carnet », le narrateur écrit, page 5 : « Cela fait bien longtemps que je ne t’ai écrit, papa. Je ne t’ai jamais vraiment oublié. Tu as toujours eu ta place au fond de mon cœur. »

            Avant de partir, entraîné vers les fonds abyssaux par le naufrage, sa dernière pensée est encore pour son père : « Et l’eau froide viendra me chercher jusqu’au ventre du navire et éteindra bientôt mon cœur de cendre. Tu te rappelles papa ce que tu me disais quand j’étais petit… « À tout donner, tu vas brûler comme les étoiles, petit, tu finiras comme les étoiles » ». Le carnet devient ici un « journal extime[17] » : les pensées les plus intimes, tout ce qu’il n’a très probablement jamais pu être dit, se trouvent notées dans l’espoir sans doute d’être lues… un jour. L’extimité, dont parle Jacques Lacan, définie par Serge Tisseron comme étant une « mouvement qui pousse chacun à mettre en avant une partie de sa vie intime, autant physique que psychologique », est un élément qui semble constitutif du genre « carnet de voyage » conçu pour la publication.

            Dans Tibet, les secrets d’une boîte rouge, Peter Sis montre combien le voyage vers Lhassa a transformé son père, l’a en quelque sorte transcendé. Ainsi, à la page 12, le peuple tibétain et la construction de la route par les Chinois sont présentés de la manière suivante :

La grande route donnera accès à une région du fin fond de la Chine, habitée par un peuple primitif que dirigent des « Moines Noirs ». Cette région s’appelle « La Montagne Obscure »… La route amènera des médicaments, l’information et la civilisation, et va ouvrir ce monde au vingtième siècle. […]  On entend parler sans cesse de bandes de brigands dans ces montagnes. (SIS, 1998, p.12)

            Quelques pages plus loin et après plusieurs jours de marche dans l’Himalaya et la rencontre du peuple qui l’habite, Vladimir Sis écrit ceci :

Nous continuons notre périple dans les montagnes vers Lhassa… Les gens que nous rencontrons sont doux et serviables… Grand sens de l’humour. […] Nous n’avons toujours pas rencontré de moines tyranniques ni de brigands. (SIS, 1995, p.33)

J’éprouve la nécessité urgente d’arriver au Potala pour prévenir le Dalaï-Lama. La construction de la route est vraiment un exploit. Mais, même si elle apporte des hôpitaux, l’électricité et la technique, de petites routes conduiront au lac, à la vallée des yétis, aux grottes et aux monastères. Que va-t-elle enlever ? Elle risque de prendre plus de choses qu’elle n’en apporte. Je dois expliquer tout cela à l’Enfant-Roi pour qu’il comprenne ce que ça signifie. Je dois le faire comprendre à mes étudiants. (SIS, 1998, p.43)

            On le voit, le « voyage » à la rencontre du peuple tibétain a provoqué une prise de conscience chez le « voyageur ». Vladimir Sis qui, au début de son périple, était guidé par ce que le régime chinois lui avait dit des moines tibétains, du Dalaï-Lama et du bienfait que les Communistes souhaitaient apporter aux Tibétains contre leur gré, change progressivement. Cet éveil face à un endoctrinement insidieux est l’aboutissement d’un parcours spatial et d’un cheminement intérieur.

 Fig.28 : SIS, 2003, p.24-25
Fig.28 : SIS, 2003, p.24-25

            La dernière page consacrée au pseudo-« carnet de voyage » tenu par Charles Darwin dans son expédition autour du monde montre le retour en Angleterre. Ce sont d’ailleurs les pages du carnet disposées en quinconce, et de plus en plus petites, qui reconduisent le narrateur à Falmouth en Cornouailles. La dernière note manuscrite de la page 25 indique :

L’expédition du Beagle fut de loin l’événement le plus important de ma vie, et s’avéra déterminante pour l’ensemble de ma carrière. C’st à ce voyage que je dois ma première éducation, ma première véritable formation intellectuelle. (SIS, 2003, p.25)

            Peter SIS a utilisé l’insertion de ces pages du type « carnet de voyage » pour mettre en exergue cet épisode qui va bouleverser le cours de la vie de Charles Darwin : il ne sera pas médecin comme papa, il deviendra géologue puis le naturaliste que l’on sait dont les principales théories (l’origine des espèces) sont issues de cette expédition.

Fig.29 : SIS, 1993, p.26-27
Fig.29 : SIS, 1993, p.26-27

            Sis a recours au même procédé dans Petit Conte du Grand-Nord, paru en 1993, pour raconter d’une part la territorialisation quasi-coloniale de son personnage, Jan Welzl, dans les terres du Grand Nord canadien (pages 14-15) ; puis la découverte des Esquimaux, les nombreux échanges entre eux et Welzl (pages 26-27). Là encore il est question de rendre compte d’une prise de conscience : Jan Welzl est un anti-Christophe Colomb. Si, comme son lointain prédécesseur, Welzl est venu chercher de l’or dans le Klondike, il ne réduira pas les populations indigènes à l’esclavage, ni ne colonisera leur territoire. Au contraire, il deviendra un des leurs et prendra même leur défense contre d’autres étrangers mal intentionnés.

            J’aimerais, pour finir, parler de l’album Lettres des Isles Girafines d’Albert Lemant, parues en 2003 chez Seuil Jeunesse. L’ouvrage est sensé reproduire une série de lettres, « accompagnées de cartes postales et de photographies moisies » découvertes dans une malle en cuir ayant appartenu à Lord Marmaduke Lovingstone, un légendaire explorateur qui aurait découvert au tout début du XXe siècle le Girafawaland. La correspondance entre Lovingstone et une certaine Lady Emma Pawlette a été, nous dit-on, replacée dans « un souci d’exactitude chronologique, scientifique et historique » (p.6). En se référant toujours aux travaux de Pasacale Argod, le principe même de cet album qui juxtapose sur des double-pages lettres, cartes postales, images peut entrer dans le genre « carnet de voyage » d’autant plus que les procédés graphiques  font penser aux techniques du mouvement Fluxus et du Mail Art.

            Dans les années 1970, des artistes comme Ken Friedman décident de puiser dans le registre postal pour nourrir leur imagination et réaliser leurs compositions. Ils n’hésitaient pas, par exemple, comme le fait d’ailleurs Albert Lemant, à jouer avec le timbre et à l’intégrer dans leur composition.

Fig.30 : LEMANT, couverture
Fig.30 : LEMANT, couverture

            L’expédition débute en avril 1912 et se termine  tragiquement en novembre 1917. Le support album reprend ce que nous avons pu déjà décrire pour Escales. La couverture prend la forme d’un carnet grand-format de marocain marron.

Fig.31 : LEMANT, 2003, p.2-3
Fig.31 : LEMANT, 2003, p.2-3

            Une carte du Girafawaland est dressée sur les deux premières pages et l’itinéraire de l’expédition Lovingstone a été tracé. La double-page 4-5 nous fait entrer dans le concept de l’album-carnet de voyage. Sur la page titre et sur fond de papier jauni, le titre est accompagné de la reproduction d’une vraie lettre manuscrite, de la photographie d’un officier et d’un timbre du Congo belge (datant de 1931).

             Les illustrations qui accompagnent les lettres rendent compte d’une exploration où découvertes botaniques, zoologiques, ethnologiques se mêlent. Au fil des lettres, les difficultés de l’expédition se font jour et l’attitude de plus en plus colonisatrice des explorateurs rencontre la résistance grandissante des  Girafawas. Eux qui jusque-là avaient accueilli chaleureusement l’équipe de Lovingstone se refroidissent et finissent par s’en prendre au capitaine Smolett-Pawlette. À l’enthousiasme de la découverte, l’angoisse saisit Lovingstone qui finit par exprimer les sentiments qu’il entretient secrètement depuis longtemps envers Lady Spawlette. De lettre en lettre, les adresses changent : à « Très chère lady Pawlette », « Ma bien chère lady Pawlette », pour finir par « Ma très chère Emma », voire « Mon Emma » ou encore « Emma ». Encore une fois, le cheminement spatial est également pour le narrateur l’occasion d’un cheminement intime.

Conclusion

            Dans tous les ouvrages que je viens de présenter, ce qui prime n’est évidemment pas la vérité mais la vision de l’écrivain, sa façon de parler de son voyage. Tout carnet de voyage est un système cohérent et personnalisé, voire personnel, de fragments hétéroclites collectés pendant le voyage. Il est la trace d’un déplacement physique et d’un cheminement intérieur. Pour Pascale Argod, il est « la métaphore de l’étonnement du carnettiste et de son regard ingénu sur le monde ».

            Les éditeurs comme les enseignants ont compris que le genre « carnet de voyage » pouvait être un outil pédagogique pluridisciplinaire et transversal. En 2007, les éditions scolaires Hachette, dans la collection « Facettes CM2 », font paraître un petit album à l’italienne, à petit prix : La fabuleuse découverte des îles du dragon de Kate Scarborough et Martin Maniez. L’ouvrage est le « carnet de voyage » fictif que Lord Nathaniel Parker aurait tenu lors de son expédition dans les nouvelles mers de l’hémisphère sud en 1817, et plus particulièrement lors des événements survenus pendant le naufrage de l’Argonaute sur un archipel de l’océan Pacifique en avril 1819.

            La conception de l’album où cartes, paysages, croquis et textes sont en interaction évoque, sommairement, à la fois le carnet de voyage et le journal intime puisque le carnet est sensé être dédié à la fiancée de Sir Parker, Belinda Sedgewick. Sur cet archipel, Parker rapporte sa découverte d’animaux fantastiques : griffons et dragons. L’avant-propos et post-scriptum, nous font part des conditions d’édition du journal : il ne serait qu’une partie des neuf carnets tenus par Lord Parker qui eut bien du mal à faire admettre la réalité de ses découvertes à la Royal Society de Londres !

            Comme on le voit ici l’idée est d’ancrer un récit fictionnel dans la réalité. Mais bien au-delà de cela, la liberté de lecture, le vagabondage rendu possible et obligatoire dans la double-page, les principes même de l’iconotextualité permettent au lecteur de construire du sens. C’est ce procédé là, qui, par performativité, peut rendre compte de la pratique d’un espace.


CORPUS

GRAVETT, Emily. Le Grand Livre des peurs. Kaléidoscope, 2007, 24 p. [9782877675314]

GUYENNON-DUCHENE, Claudie. Espadon, dis-donc. Grandir, 1992, 86 p. [9782841660070]

GUYENNON-DUCHENE, Claudie. Adéwi Komé, la nuit. Grandir, 1994, 86 p. [9782841660056]

LEMAN, Albert. Lettre des Isles Girafines. Seuil Jeunesse, 2003, 60 p. [9782020618403]

PLACE, François. Du Pays des Amazones aux îles Indigo. Casterman/Gallimard, 1996, 139 p. [9782203142442]

PLACE, François. Du Pays de Jade à l’île Quinookta. Casterman/Gallimard, 1998, 139 p. [9782203142640]

PLACE, François. De la Rivière Rouge au Pays des Zizotls. Casterman/Gallimard, 200, 141 p. [9782203142794]

RASCAL, JOOS, Louis. Escales : carnets de croquis. Pastel, 1992, 60 p. [9782211014809]

SCARBOROUGH, Kate et MANIEZ, Martin. La fabuleuse découverte des îles du Dragon. Hatier (Facettes CM2), 2007, 47 p. [9782218926600]

SIS, Peter. Petit Conte du Grand Nord. Grasset Jeunesse, 1995, 40 p. [9782246512813]

SIS, Peter. Le  Tibet. Les secrets d’une boîte rouge. Grasset Jeunesse, 1998, 55 p. [9782246567813]

SIS, Peter. L’Arbre de la Vie. Charles Darwin. Grasset Jeunesse, 2004, 35 p. [9782246528616]

WITSCHGER, Anne-Laure. Voyage au Sénégal. Seuil Jeunesse, 2001, 24 p. [9782020481380]

WITSCHGER, Anne-Laure. Voyage au Portugal. Seuil Jeunesse, 2002, 24 p. [9782020541022]

WITSCHGER, Anne-Laure. Voyage à la Réunion. Seuil Jeunesse, 2004, 24 p. [9782020612944]

WITSCHGER, Anne-Laure. Voyage en Grèce. Seuil Jeunesse, 2004, 24 p. [9782020660501]

WITSCHGER, Anne-Laure. Voyage en Islande. Seuil Jeunesse, 2005, 24 p. [9782020795685]

WHEATLEY, Nadia et RAWLINS, Donna. My Place. Walker Books, 1987, 52 p. [9781921150708]

 


[1] QUERUEL, Anne-Marie et GALLO, Pierre. 50 activités autour des carnets de voyage. CRDP de Basse-Normandie, 2008.

[2] ARGOD, Pascale. Le carnet de voyage : approches historique et sémiologique. Sous la direction de T. Lancien, Université de Bordeaux III, 2009, 790p.

[3] NERLICH, Michael. « Qu’est-ce qu’un iconotexte ? Réflexions sur le rapport texte-image photographique dans La Femme se découvre d’Évelyne Sinassamy » dans A. Montandon (éd.). Iconbotextes. Paris : Orphys, Actes du colloque international de Clermont, 1990, pp.255-302.

[4] BADER, Barbara. American Picturebooks from Noah’s Ark to The Beast Within, New York : Macmillan Publishing, 1976, p.1.

[5] MÜLLER, Jürgen E. « Vers l’intermédialité. Histoires, positions et options d’un axe de pertinence » dans Médiamorophoses, INA, n°16, 2006, pp.99-110.

[6] MÜLLER, Jürgen E. « L’intermédialité, une nouvelle approche interdisciplinaire : perspectives théoriques et pratiques à l’exemple de la vision de la télévision » in Cinémas 10, n°2-3, printemps 2000, pp.105-134.

[7] LAMARTINE, Alphonse (de). Souvenirs, impressions, pensées et paysages pendant un voyage en Orient, 1832-1833 ou Notes d’un voyageur, Paris : Gallimard, coll. « Folio classique », 2011, 1177 p.

[8] cf. BERCHET,  Jean-Claude. « La préface des récits de voyage au XIXe siècle » dans J. Tverdo. Écrire le voyage. Paris : Presse de la Sorbonne Nouvelle, 1994, pp.3-16.

[9] MONTAIGNE. Essais, III, 5, 1595 : « Je ne reconnais chez Aristote, la plupart de mes mouvements ordinaires. On les a couverts et revêtus d’une autre robe pour l’usage de l’école. Dieu leur doit bien faire : si j’étais du métier, je naturaliserais l’art, autant qu’ils artialiseront la nature. »

[10] CERTEAU, Michel (de). L’invention du quotidien. 1. Arts de faire. Paris : Gallimard, 1990, p.170.

[11] L’île des Géants, Le Pays des Lotus, le Pays des Troglodytes, le Pays des Zizotls.

[12] Cf. Kenneth White et l’Institut de géopoétique

[13] Dans l’atelier de l’Atlas. Genèse et création de l’Atlas des géographes d’Orbae. Journées d’étude Bibliothèque de Valenciennes, mai 2007 (« Si loin, si proche… Voyages imaginaires en littérature de jeunesse et alentour »).

[14] WINKIN, Yves. Anthropologie de la communication. De la théorie au terrain. Paris : De Boeck Université, 1996, pp. 206-224.

[15] RITZER, George. The McDonaldization of Society. Newbury Park : Pine Forge Press, 1993.

[16] URBAIN, Jean-Didier. L’idiot du voyage. Histoires de touristes. Paris : Plon, 1991.

[17] cf. TOURNIER, Michel. Journal extime, Paris : Gallimard, 2002.

Les territoires « enchantés » des albums pour enfants

Fig.1 : Titre de la présentation
Fig.1 : Titre de la présentation

            Cet article constitue la version écrite d’une présentation effectuée dans le cadre d’un Café Géographique organisé à Tours par l’équipe tourangelle des CaféGéo avec le soutien de l’Université Populaire de Tours, le CréVille, les associations ESSPACES et Confluence. La présentation a été faite le 14 novembre 2011 au Centre Social du Sanitas à Tours. Une version audio est disponible en suivant le lien suivant :

https://archive.org/download/LaGographieAuPaysDesMerveilles/geographie_du_merveilleux.mp3

Un album pour enfants, c’est du texte, des illustrations, un système global ; à la fois un article manufacturé et un produit commercial ; un document social, culturel et historique ; et, surtout, une expérience pour un enfant.

En tant que forme artistique, il dépend de l’interdépendance entre les images et les mots, de la présentation simultanée de deux pages qui se font face et du choc de la tourne de page.

Du fait de ses propres modalités, ses possibilités sont sans limites.[1]

     Si, sans doute, la fonction première d’un album pour enfants est pédagogique en essayant, à l’instar des contes, de faire passer une morale, d’ouvrir l’enfant au monde extérieur ou de le guider dans sa connaissance de lui-même et de son environnement immédiat, il n’en demeure pas moins que ce medium est particulier, une « création pleine de la littérature pour enfants », selon Isabelle Nières-Chevrel[2]. Il constitue un système cohérent à trois dimensions : image, texte et support.

     C’est d’abord l’interaction entre le texte et l’image, l’interpénétration entre les deux éléments narratifs, « l’interdépendance » dont parle Barbara Bader qui fait la particularité de ce medium. « Le texte génère des images mentales et les images suscitent des mots[3] », les deux sont mis en résonnance et produisent du sens. Mais prenons tout de suite un exemple.

 Fig. 2 : Peter SIS, Madlenka, 2000, couverture
Fig. 2 : Peter SIS, Madlenka, 2000, couverture

Fig. 3 : Peter SIS, Madlenka, 2000, couverture de l’édition américaine
Fig. 3 : Peter SIS, Madlenka, 2000, couverture de l’édition américaine

     Sur cette première de couverture carrée de l’album Madlenka de Peter Sis paru en 2000, l’invitation au jeu est déjà très claire. L’héroïne de l’ouvrage est en couleurs au cœur d’un îlot urbain, représenté de manière plane et éclatée. L’album, destiné à un lectorat d’enfants de 7/8 ans, reprend une représentation de l’espace qui pourrait être celle réalisée par un enfant de cet âge. La quatrième de couverture, quant à elle, donne une autre représentation du même espace, plus conventionnelle et essayant de respecter les proportions au sol. L’image nous invite à un premier jeu sur les rapports de l’individu à l’espace. L’édition américaine est encore plus suggestive car les plans de l’îlot sont disposés sur une jaquette qui recouvre la couverture en couleur sur laquelle Madlenka vole dans les airs au-dessus d’un espace que je qualifierai de pangéen où l’on reconnaît différents lieux du globe réunis sur un même territoire que Madlenka semble dominer. Pour le géographe que je suis, le projet semble clair : il s’agira de territorialisation, d’appropriation d’espace circonscrit, de rapports identificatoires avec un espace vécu.

 Fig. 4 : Peter SIS, Madlenka, 2000, pp.1-2
Fig. 4 : Peter SIS, Madlenka, 2000, pp.1-2

     Entrons dans l’album maintenant. Les deux premières double-pages nous proposent un deuxième jeu, celui des échelles et des formes. Du monde « tout rond », l’auteur nous amène progressivement à l’îlot newyorkais « tout carré ». Un troisième jeu se met enfin en place aux pages suivantes, entre le texte et l’image. Le zoom débuté au dos de la première de couverture, se termine sur le personnage de Madlenka, souligné par le texte qui reprend l’emboîtement d’échelles et qui s’enroule ou se déroule autour de l’îlot qui sera le théâtre de l’action.

 Fig. 5 : Peter SIS, Madlenka, 2000, p.4-5
Fig. 5 : Peter SIS, Madlenka, 2000, p.4-5

Fig. 6 : Peter SIS, Madlenla, 2000, p.5-6
Fig. 6 : Peter SIS, Madlenla, 2000, p.5-6

     L’album pour enfants est ici un formidable espace d’échanges qui permet à l’enfant-lecteur de percevoir, construire et/ou produire des perceptions nouvelles, des images arrangées. En tant qu’objet culturel, il devient  un medium de « passation de spatialités ». C’est ce que j’aimerais développer ici à partir de quelques exemples. Je voudrais montrer que ces albums sont avant tout des « récits d’espace », qu’ils sont construits sur des figures stéréotypées rassurantes mais qu’ils transmettent également des prototypes de spatialités. J’aborderai ces trois points successivement.

1. Des “récits d’espace”

            Mais continuons à feuilleter Madlenka. Quel est le récit que Peter Sis nous livre ? C’est celui d’une petite fille qui prend conscience qu’elle est en train de devenir grande :

Madlenka découvre que sa dent remue. Elle doit le dire à tout le monde. « Hello, tout le monde… j’ai une dent qui bouge ! ELLE BOUGE ». Sautant de joie, elle fait le tour du pâté de maisons et arrive chez son ami M. Gaston, le boulanger français. 

 Fig. 7 : Peter SIS, Madlenla, 2000, p.7-8
Fig. 7 : Peter SIS, Madlenla, 2000, p.7-8

             Le parcours de la petite fille autour de son pâté de maisons est alors représenté soit par des vues cavalières, soit par des vues planes. Chaque visite à un des personnages du quartier est l’occasion de découvrir son pays d’origine à travers les évocations d’une carte mentale : la France de M. Gaston, l’Inde de M. Sing, l’Italie de M. Ciao, l’Allemagne de Mme Grimm, l’Amérique latine de M. Eduardo, l’Afrique de son amie Cléopâtre, la Chine de Mme Kham. En faisant le tour de son pâté de maisons, Madlenka fait le « tour du monde » et la perception qu’elle a de ce monde est une perception fondamentalement culturelle.

 Fig. 8 : Peter SIS, Madlenla, 2000, p.9-10
Fig. 8 : Peter SIS, Madlenla, 2000, p.9-10

             C’est donc bien ici le parcours diégétique que l’auteur fait faire à son personnage qui permet d’inventer l’espace que l’on voit sur la couverture américaine. Le récit, pour reprendre une expression de Michel de Certeau, produit de facto des « géographies d’action » :

Les récits […] traversent et […] organisent des lieux ; ils les sélectionnent et les relient ensemble ; ils en font des phrases et des itinéraires. Ce sont des parcours d’espaces. […] Ces lieux sont liés entre eux de façon plus ou moins serrée ou facile par des « modalités » qui précisent le type de passage conduisant de l’un à l’autre […]. Tout récit est un récit de voyage, – une pratique de l’espace.[4]

Gaëtan Dorémus, Plus tard, éditions du Rouergue, 2000, couverture
Gaëtan Dorémus, Plus tard, éditions du Rouergue, 2000, couverture

             Plus tard de Gaëtan Dorémus est en cela un bon exemple. La première de couverture de l’album montre, sous l’aspect d’une carte quadrillée, une ville informe, illisible au premier abord. Nous avons bien l’impression qu’elle forme un nœud de communication routier, ferroviaire et fluvial. On y devine des industries, des habitations, quelques commerces. La ville est encore endormie et au cœur de cet espace, Gustave, le héros, se réveille. Dorémus nous conduit alors à travers les rues de cette ville en suivant Gustave qui se rend à l’école, porté par les rêves de ce qu’il fera ou ne fera pas plus tard. Au fur et à mesure des pages, la ville s’anime, le tramage des rues s’effile et la ville devient peu à peu lisible. Les quartiers, aux fonctions diverses, s’enchaînent et progressivement un plan de la ville se construit.

Fig. 10 : Gaëtan DOREMUS, Plus tard, 2000, pp.4-5
Fig. 10 : Gaëtan DOREMUS, Plus tard, 2000, pp.4-5
Fig. 11 : Gaëtan DOREMUS, Plus tard, 2000, pp.8-9
Fig. 11 : Gaëtan DOREMUS, Plus tard, 2000, pp.8-9

             La ville n’est plus seulement un nœud de communication mais un espace à vivre, peuplé de gens qui s’activent, se croisent. Non seulement la ville de Gustave prend du sens, mais elle se construit sous les yeux du lecteur. Ce qui, finalement, pourrait passer pour chrysalide sur la couverture donne naissance à une ville polyfonctionnelle, structurée par un système complexe de rues, places, parcs et ponts.

Fig. 12 : représentation spatiale du parcours du personnage de Gustave dans Plus tard de Gaëtan Dorémus (2000)
Fig. 12 : représentation spatiale du parcours du personnage de Gustave dans Plus tard de Gaëtan Dorémus (2000)

             Je pourrais ainsi multiplier les exemples à l’envi. Dans les 155 albums qui forment mon corpus de recherche, j’ai pu recenser trois types de « récits d’espace ». Soit le ou les  personnage(s) se rendent d’un point A à un point B de manière rectiligne (translation) ; soit il(s) accomplit une boucle en revenant au point A ; soit enfin, il(s) erre(nt) dans un espace donné. Il ne semble pas exister de véritable fonction « spatialisatrice » associée à chaque type de parcours même si les auteurs vont avoir tendance à utiliser les récits de types 1 et 2 pour faire subir à leur(s) personnage(s) des transformations personnelles et des récits de types 2 et 3 pour s’approprier un territoire.

 Fig. 13 : Trois types de parcours
Fig. 13 : Trois types de parcours

2. Enchantement et archétypie

            À certains égards, le lecteur-adulte pourrait penser que les albums pour enfants véhiculent un bon nombre de clichés, d’archaïsmes dépassés. Prenons par exemple Caroline à la ferme de Pierre Probst paru en 1985 aux éditions Hachette. Si l’on regarde la première de couverture, tout semble pourtant réuni pour nous donner un archétype du monde rural avec une campagne qui s’étend à perte de vue, des chemins de terre, des corbeaux qui planent et un clocher, force tranquille, qui émerge au fond de l’image. Cependant, si l’on ouvre l’album, la perception de l’espace rural est un peu plus complexe que cela.  Les albums de série comme Martine, Juliette, T’choupi ont souvent pris le cadre de la ferme pour réaliser un bestiaire animalier. Chez Caroline, le sort du prétexte animalier est réglé dès la troisième double-page : Caroline et ses amis passent en revue une bonne fois pour toutes tous les animaux de la ferme, réglant d’un coup le stéréotype du bestiaire. Probst montre une exploitation agricole de son temps, avec des espaces ouverts, mécanisés, de la polyculture (céréalière surtout mais également culture fourragère), de la polyactivité (centre équestre, élevage) et un intérieur où images du passé (tableau en noir et blanc des moissons d’antan, vieux objets accrochés au mur) sont mêlées avec le présent (télévision, téléphone à touches, électricité). Le bestiaire des pages 5-6[5] n’est donc pas à voir comme un stéréotype mais plutôt comme un archétype, une figure hors du temps, qui aide à se construire, qui assure et rassure. Elle donne l’image d’une ferme qui nourrit, qui reste en contact avec la nature la plus composite. Je propose donc de voir dans cette figure archétypale ce qu’Yves Winkin appelle l’enchantement.

L’enchantement se rapporterait à des lieux et paysages créés dans l’intention d’induire chez ceux qui les fréquentent un état de permanence euphorique.[6]

            En tant que médiateurs de perceptions spatiales, de spatialités, les albums participent à l’état d’euphorie du lecteur en lui proposant des figures d’enchantement. Parmi celles-ci, nous en trouvons une particulièrement récurrente, il s’agit de celle du locus amoenus, autrement dit le lieu symboliquement agréable. Il est classiquement composé depuis Homère, par trois éléments : des arbres, de la pelouse verdoyante et de l’eau (fontaine, cascade, ruisseau). Il est l’image symbolique du refuge contre les processus du temps et de la mortalité. Cette figure est par essence euphorique. Elle participe de l’enchantement. Nous la rencontrons dans un bon nombre d’albums, souvent agrémentée d’une maison isolée, de montagnes, suggérant le lieu de vie idyllique.

            Claude Ponti, dans son œuvre, est familier de ce topos. Ainsi, dans Ma Vallée, le territoire des Touim’s, est un locus amoenus par excellence dans lequel les habitants vivent en communion parfaite avec la nature. Leur maison est située dans le creux des arbres. L’espace, traversé par un cours d’eau sinueux, est protégé des intrusions diverses par des montagnes. Chez Colin Thompson, c’est un topos qui revient également régulièrement et qui s’insère dans des paysages constitués de livres constituant l’aboutissement d’une quête menée par les personnages ou jouant sur une opposition ville/campagne. Cette opposition est déjà très lisible dans un des premiers albums pour enfants, datant de 1919, Macao et Cosmage ou l’expérience du bonheur d’Edy-Legrand. Avec une végétation luxuriante, le topos y prend les traits du paradis terrestre. David Evett, qui a beaucoup étudié cette figure dans la littérature européenne, arrive à cette conclusion :

Etablie très tôt dans la littérature européenne, la douce conjugaison de l’herbe, de l’ombrage et de l’eau devient le motif standard pour rapprocher l’homme de la nature, une presque indispensable introduction rhétorique pour la complainte amoureuse ou une réflexion sur l’opposition pastorale familière entre la campagne et la ville.[7]

3. Transferts de spatialités et prototypie ?

            J’ai essayé de montrer que dans Caroline à la ferme, Probst dépassait les topoï ou les stéréotypes et se faisait un temps le médiateur d’une perception d’un espace rural, en l’occurrence beauceron, ancré dans une temporalité. Par un phénomène de transfert, les albums pour enfants transmettent des perceptions de l’espace.

            Ce qui devient alors intéressant est de s’interroger sur les perceptions d’espaces que les albums véhiculent et de savoir comment les perceptions ont évolué dans le temps. Evidemment cette question nous emmènerait bien trop loin et j’ai décidé de n’en dévoiler ici qu’un aperçu en abordant les perceptions de l’espace urbain et de l’espace domestique à travers seulement deux albums. À travers ces deux derniers exemples, je voudrais montrer que l’album peut également véhiculer des prototypes de spatialités, des perceptions sans doute singulières, mais qui deviennent, l’espace d’un moment de lecture, un « modèle » novateur.

            En 1972, Annette Tison et Talus Taylor font paraître La maison de Barbapapa. Dans cet album, la famille protéiforme est chassée par les bulldozers du vieux pavillon de banlieue qu’elle habite. Relogés un temps dans une tour toute neuve de grands ensembles tels qu’ils ont pu être dessinés et décidés par le plan Courant de 1959, les Barbapapas ne semblent pas faits pour « les appartements modernes ». « Ils décident de s’en aller » loin de la ville, pollueuse et ingrate, pour rejoindre un locus amoenus.

            La maison que se construisent les Barbapapas devient donc un symbole de communion avec la nature. Chaque pièce alvéolaire de la maison a été conçue également pour être à l’image de son occupant. Cette maison-cocon reprend le prototype de la maison-bulle imaginée par l’architecture alternative née en 1955 avec Anti Lovag en réaction au conformisme de la construction immobilière des grands ensembles. La maison des Barbapapas s’inspire directement du motel vosgien « L’Eau Vive », bâti par Pascal Haüsermann en 1967. La « maison-bulles », aux formes organiques et sculpturales en béton projeté, est basée sur la modularité et la libre expression de l’individu. C’est donc à une autre façon d’habiter que renvoie cet album[8].

            Quant à Mamoko, 50 histoires dans la ville[9], d’Aleksandra et Daniel Mitzielinski, paru en 2011, c’est une autre façon d’habiter la ville qu’il propose. L’album, sans texte, est composé de sept double-pages représentant chacune un quartier de Mamoko, ville fictionnelle, vision utopique de Varsovie d’où sont originaires les deux auteurs. Chaque quartier est polarisé sur un lieu particulier : un groupe d’immeubles, un parc, une place, un petit port fluvial, des tours, un parc d’attraction, un carrefour. Dans ces quartiers, les personnages vivent, se rencontrent, se parlent, échangent. Le lecteur les suit tout au long des pages. Les auteurs donnent ici une représentation très contemporaine de la ville. Chaque quartier semble fonctionner comme un « centre » à lui tout seul, un pôle de vie. Mamoko, à l’image des grandes métropoles, est une ville polycentrique dans laquelle chaque « centre » possède au moins une fonction dominante : le quartier jaune est un quartier résidentiel périphérique ; le quartier bleu un quartier historique de centre-ville ; le quartier mauve un « nœud de communication » ; etc.

            Dans la totalité des planches, ce qui fait urbanité peut se résumer à un couple coprésent : verticalité/densité. Verticalité du bâti : de cette ville qui s’étale au fur et à mesure des planches, émergent des tours dans lesquels les appartements et les bureaux s’empilent. Densité du bâti : le graphisme déployé remplit les pages de formes emboîtées, de cases ajourées et empilées. Les planches toujours à fond perdu suggèrent un instant pris dans la multitude, sans cadrage apparent. Densité de la population qui fourmille un peu partout. Densité du réseau de communication : se croisent à divers endroits un réseau routier, un réseau piétonnier, un réseau ferroviaire, un réseau fluvial, un réseau aérien et un réseau souterrain. Cette intermodalité donne l’idée que la ville contemporaine est ultra-mobile.

            Là encore, la représentation de l’espace dans les albums échappe aux stéréotypes. Elle devient une expression des perceptions des auteurs/artistes et prend le chemin d’une diffusion large par le biais de l’édition. Respectant les règles de la communication, l’album constituerait un message adressé à des récepteurs/enfants par un émetteur/auteur. Si je suis les règles d’une communication « sociale » énoncée par Yves Winkin[10], l’album, en tant que medium, doit permettre de « donner, recevoir et rendre ».

Pour conclure

            Dans les années 20, Walter Benjamin, s’exprimant à propos d’un travail sur la beauté des images colorées dans les livres pour enfants disait : « Les livres pour enfants ne servent pas à introduire leurs lecteurs directement dans le monde des objets, des animaux et des hommes, dans ce qu’on appelle la vie. Bien plutôt, s’il existe quelque chose telle que l’amamnèse platonicienne, elle a lieu chez les enfants, dont le livre d’images concrètes est le paradis ». Ainsi les albums lus pendant l’enfance fonctionneraient comme un bagage de connaissances embryonnaires dans lequel l’enfant puiserait tout au long de sa vie.

            L’album transfert, « donne » à penser des perceptions spatiales. L’enfant-lecteur les reçoit et, en retour, construirait ses propres perceptions. La lecture de l’album est susceptible de participer au développement de l’enfant, de modifier ses comportements et ses représentations spatiaux. Le moment où les adultes, et à plus forte raison les enseignants, lisent des histoires est un « espace transitionnel culturel ». C’est à ce moment que l’enfant reprend, modifie la culture de l’adulte en l’interprétant d’une façon qui lui est propre.

            Cette lecture pénétrante pour Walter Benjamin, performative pour Yves Winkin, que j’appellerais, quant à moi, transactionnelle, dans la mesure où elle serait à même de modifier les perceptions spatiales d’un enfant-lecteur est un angle de mes recherches que j’ai peu développé ici mais qui constitue le corps de la réception. Sans plus en dire, je conclurais sur ces quelques lignes rédigées en 1926 encore par Walter Benjamin et que je laisse à votre réflexion :

Ce ne sont pas les choses qui surgissent des pages, aux yeux de l’enfant feuilletant les illustrations – c’est lui-même qui par sa contemplation va pénétrer en elles, comme une nuée se rassasiant de l’éclat coloré du monde des images.[11]


[1] Barbara BADER, American Picturebooks from Noah’s Ark to The Beast Within, New York : Macmillan Publishing, 1976, p.1.

[2] Isabelle NIERES-CHEVREL, Introduction à la littérature de jeunesse, Paris : Didier Jeunesse, 2009, p.95.

[3] Sylvie DARDAILLON, Lire et relire Béatrice Poncelet : une expérience de lecture, ELLUG, à paraître, p.

[4] Michel de CERTEAU, L’invention du quotidien, volume 1, Paris : Gallimard, 1990, pp.170-171.

[6] Yves WINKIN, Anthropologie de la communication : de la théorie au terrain, Bruxelles : De Boeck, 1996, p.199.

[7] David EVETT, « Paradice’s only map : the topos of the locus amoenus and the structure of Marvell’s Upon Appleton House » in PMLA, vol. 85, n°3, mai 1970, p.505.

[10] Yves WINKIN, op. cit., p.267.

[11] Walter BENJAMIN, « Vue perspective sur le livre pour enfants » (1926) dans Enfance. Éloge de la poupée et autres essais, Paris : Rivages Poches, 2011, p.65.

Les imageries de Warja Lavater : une mise en espace des contes…

Pour moi, c’est le visible qui induit la pensée. Et la pensée fait son histoire avec ce que l’œil lui a signalé. Mon vœu est toujours que l’image devienne une écriture et que l’écriture devienne image.

Fig.1 : Le Petit Chaperon Rouge (1965), pp.5-6

            La philosophe et spécialiste de l’art Christine Buci-Glucksmann s’était penché il y a plusieurs années sur la cartographie dans et de l’art[1]. Du tableau de Bruegel l’ancien, La Chute d’Icare (1553) aux « espaces paysagers » de Marcel Duchamp, elle évoquait l’existence dans l’art d’un œil-monde ou icarien qui parcourrait le monde dans un envol infini s’éloignant et se rapprochant des objets. En commentant le tableau cité plus haut de Bruegel, elle disait :

Dans la tradition de Patinir et de son « paysage du monde » avec ses grands espaces de montagnes, fleuves et plaines vus d’en haut et ses personnages minuscules toujours perdus dans l’univers, Bruegel pratique ici une véritable géographie du regard qui envahit le tableau et échappe à la structure cadrée du paysage dans la fenêtre propre à la tradition flamande de Rogier Van der Weyden et Van Eyck, ou à l’art italien de la « veduta » intérieure. Le regard se déploie dans une même unité visuelle au point que l’œil plonge sur les spectacles de la terre, puis remonte vers cet horizon surélevé qu’affectionne l’art maniériste de cette époque […].[2]

            Les imageries de Warja Lavater, que je me propose de passer à la moulinette de l’analyse géographique, participent de cet œil icarien. Les leporello de 4 mètres de long réalisés par Lavater « échappent à la structure cadrée du paysage », elles se déploient « dans une même unité visuelle », proposent des instantanés plongeant sur « les spectacles de la terre » et des parcours vus d’un « horizon surélevé ». À cet œil icarien, l’artiste adapte une écriture visuelle qui se rapproche de l’écriture cartographique, par l’emploi du plan, de codes visuels, de pictogrammes. Si le travail de Warja Lavater, mené dans les années 1960-1970, ne traduit pas de à proprement parlé de spatialité il questionne sur la représentation de l’espace.

1. À la conquête du signe

            Warja Lavater est née en 1913 à Winterthur en Suisse dans une famille assez aisée. Son père, Emil Lavater, était ingénieur et sa mère, Mary Lavater-Sloman, biographe de plusieurs personnages importants d’Europe[3]. Les premières années de sa vie, la petite Warja, enfant unique du couple, les passe à l’étranger : à Moscou d’abord de 1914 à 1919, puis à Athènes de 1919 à 1922. La famille Lavater est de retour alors à Winterthur où Warja termine toute sa scolarité.

            À ses 18 ans, elle part étudier les arts graphiques pendant quatre années, à la Fachklasse für Grafik an der Kunstgewerbeschule Grafik de Zürich. C’est là qu’elle va suivre, à partir de 1932, les cours d’Ernst Keller (1891-1968) qui avait rejoint l’école depuis 1918. Célèbre affichiste, son enseignement développe l’art de la publicité, du lettrage et de la typographie.

Ce que nous apprenions, c’était le design et pour cela nous commencions par la chose la plus importante, dessiner. Où placer un signe dans un rectangle ? Quelle est la solution modèle pour cet exercice ? L’élément le plus frappant devait-il être le signe ou le dessin ? Comment les deux pouvaient-ils être repérés à distance, voire intégrés dans une composition ?[4]

            À partir de 1935, elle part étudier à Stockholm, Bâle et Paris. Elle fonde son propre studio d’art appliqué à Zürich en 1937 avec Gottfried Honegger[5], un jeune artiste, qu’elle épouse en 1940. Le couple se lance alors dans une carrière de dessinateurs de symboles, de logotypes et de marques[6]. Parallèlement, il donne naissance à deux filles : Bettina en 1943 et Cornelia en 1944.

            De 1944 à 1958, Warja Lavater travaille pour le magazine Jeunesse. Elle dessine les couvertures, compose les illustrations et est responsable de la typographie. De son côté, depuis 1948, Gottfried Honegger donne des cours d’Arts Graphiques à la Kunstgewerbeschule Grafik. De 1955 à 1958, il travaille également pour la firme chimique suisse Geigy dont il met en place la communication visuelle de la marque, rendue justement célèbre par ses affiches design.

Fig.2 : Affiche pour Geigy réalisée en 1958

            De 1958 à 1960, la famille Honegger-Lavater quitte Zürich pour New-York. Pendant que Gottfried monte ses premières expositions en tant qu’artiste-peintre, Warja travaille pour la revue scientifique Visuals pour laquelle elle s’occupe des illustrations. C’est pendant cette période newyorkaise que Warja Lavater va se fasciner pour les rues, les enseignes lumineuses, la signalisation, la « multiplication des signes à la portée de chacun[7] ». C’est ce qui va la décider à utiliser des pictogrammes comme éléments linguistiques dans ses illustrations futures. Pour elle, « il serait possible de faire évoluer la pensée à partir de la création de signes représentant aussi bien une idée, une action qu’une perception[8] ».

            En 1960, un premier ouvrage sert de galop d’essai à Warja Lavater. Il s’agit d’un leporello de 22 planches en aquarelle sur papier de Chine au format de 9 cm sur 1,93 m déplié, consacré à l’histoire du héros helvétique, Guillaume Tell[9].  La légende, fournie en début d’ouvrage, est composée de 14 éléments : 7 pour les personnages, 3 pour des objets et 4 pour le décor. Le héros et son fils sont représentés par des points bleus ; les « opposants » (soldats, gouverneur, forteresse, bateau) par des formes anguleuses sombres (rectangles et triangles) ; les « adjuvants » (citoyens, forêt) par des points bruns ou verts.

Fig.3 : La légende de Guillaume Tell (1962)

            En 1961, la famille Honegger-Lavater s’installe à Paris. Warja parvient à faire publier l’année suivante son Guillaume Tell ainsi que quatre autres Folded Stories chez l’éditeur de Bâle, Basilius Presse. La même année Guillaume Tell est également publié aux États-Unis par le New York Museum of Modern Art (MoMA)[10].  Le dernier des Folded Stories paru cette année-là a attiré mon attention par son titre et son sujet. La Promenade en ville « se déroule comme un film, où chaque élément est représenté par un signe »[11]. Le chemin est balisé par des feux rouges et des feux verts qui jalonnent la promenade du lecteur à travers les rues de New York. Cet album est extrêmement rare et son thème extrêmement intéressant pour une géographie des perceptions spatiales. Malheureusement, je n’ai pas eu encore accès à son contenu intégral[12].

            C’est en 1965 que Warja Lavater s’attaque aux contes traditionnels pour enfants et débute sa série constituée de cinq albums tous publiés chez l’éditeur parisien Adrien Maeght. Ces albums, que Warja Lavater appelle des imageries[13], s’emparent de récits de la tradition orale transcrits d’abord par Charles Perrault en 1697 puis Jacob et Wilhelm Grimm en 1812 (Le Petit Chaperon Rouge, Cendrillon, La Belle au Bois Dormant) ; ou bien par Charles Perrault seul (Le Petit Poucet) ou encore par les frères Grimm seuls (Blanche Neige). On pourrait d’ailleurs ajouter à cette série les numéros 14 et 15 des Folded Stories, Lucky Jack (Jean le Veinard) adapté du conte des frères Grimm en 1965 et The Ugly Duckling (Le vilain petit canard) adapté du conte de Hans Christian Andersen (1842) en 1967. À travers ses imageries, son intention n’est pas d’apparaître comme une simple illustratrice mais bel et bien comme une auteure complète. Il ne s’agit pas pour elle d’accompagner le texte de Perrault, Grimm ou Andersen mais de proposer une réécriture au moyen de « codes visuels[14] ». Ainsi, selon elle, « l’écriture en pictogrammes peut être interprétée par le spectateur selon son propre point de vue[15] ». Ce dernier devient un conteur lui-même et ainsi continue la tradition de ces contes oraux[16]

            En 1995, ces imageries font l’objet d’une production multimédia de l’IRCAM[17]. 6 films d’animation[18] en images de synthèse, sont mis en musique par Pierre Charvet et portés sur CD-Rom par Mc Guff Ligne. Le compositeur invente un code musical qui assure le pendant du code visuel créé par Lavater.

2. Warja Lavater et la « sémantique structurale » des contes

            La démarche adoptée par Warja Lavater implique une mise à nu de la structure des contes avant d’en construire la mise à plat. Elle est, en ce sens, très contemporaine des études structuralistes et sémiologiques menées d’abord par Vladimir Propp[19] dans les années 1920 puis par Algirdas Julien Greimas[20] dans les années 1960 ou de Paul Larivaille[21] au début des années 1970. Pour ces trois chercheurs, le récit fonctionne comme une langue. Il existe une « structure sémantique profonde » pour chaque récit reposant sur trois couples d’actants : sujet/objet ; destinateur/destinataire ; adjuvant/opposant.

            Un personnage, le héros (le sujet), poursuit la quête d’un objet matériel ou immatériel. Cette quête est commanditée par un destinateur (personnage ou sentiment) au bénéfice d’un destinataire (le héros lui-même, un autre personnage, un sentiment ou une valeur morale). Des personnages, des événements, des objets, des sentiments vont l’aider dans cette quête (adjuvants) ou lui faire obstacle (opposants). Ce schéma, dans lequel un acteur peut revêtir plusieurs rôles actantiels, développe trois axes de lecture du conte : l’axe du désir (celui de la quête du héros), l’axe de la communication (celui de sa motivation), l’axe du pouvoir (celui des opposants et des adjuvants). On retrouve une approche similaire du conte chez Lavater à travers la construction du code visuel ou en pictogrammes.

            En 1974, Paul Larivaille propose une relecture du schéma narratif étudié par Propp dans les contes russes. Le schéma narratif – ou quinaire pour Larivaille – des contes est composé de cinq étapes :

1. Situation initiale : le décor est planté, le lieu et les personnages introduits et décrits.

2. Complication : perturbation de la situation initiale

3. Action : moyens utilisés par les personnages pour résoudre la perturbation (les péripéties)

4. Résolution : conséquence de l’action

5. Situation finale : résultante de la résolution, équilibre final

            Là encore, comme conteuse visuelle, Warja Lavater va matérialiser cette construction narrative en la « couchant » sur l’axe longitudinal de la bande de papier qu’elle utilise pour raconter. Cette bande de 4,74 m en moyenne constitue l’axe temporel de l’histoire qui se déploie comme une suite d’images séquentielles cinématographiques : chaque « planche » résultant du pliage de la bande constitue un plan dans la narration.

            Mais là où le travail de Lavater intéresse le géographe c’est que l’axe temporel du récit mis à plat sur la bande de papier est également un axe spatial sur lequel des lieux visuellement codés sont placés et dans lesquels des personnages, visuellement codés également, se déplacent. Les imageries sont ainsi à la fois des récits mis en espace et des récits d’espace.

Le code visuel

            Dans un article rédigé en 1993[22], Warja Lavater parlait de son écriture en « pictogrammes » qui réunissait formes et couleurs pour donner du sens. Dans les années 1965 et 1986, elle parlait encore de « langage » et/ou de « code visuel ». Ce code est donné dans la légende par laquelle débute chaque imagerie. Si les premières imageries possèdent des légendes très simplifiées, à partir de 1974 et de notamment Blanche-Neige, l’auteure semble vouloir complexifier ses codes visuels en intégrant, pour les personnages sujets et opposants, des éléments physiques, des modulations, qui traduisent la psychologie du personnage. Si, déjà en 1965, le Petit Chaperon Rouge est un simple point rouge ; le Petit Poucet, quant à lui, est un petit point bleu entouré d’un halo vert fluorescent. La couleur bleue nuit est utilisée par Lavater pour représenter le personnage/sujet masculin principal (Guillaume Tell, Petit Poucet mais également le Prince Charmant de Blanche-Neige). Le halo fluorescent permet de mettre l’accent sur la spécificité du personnage : petit par la taille mais d’une intelligence supérieure à ses frères :

Il était fort petit, et quand il vint au monde, il n’était guère plus gros que le pouce, ce qui fit que l’on l’appela le petit Poucet. Ce pauvre enfant était le souffre-douleur de la maison, et on lui donnait toujours le tort. Cependant il était le plus fin, et le plus avisé de tous ses frères, et s’il parlait peu, il écoutait beaucoup.[23]

Fig.4 : Légendes des cinq imageries étudiées

            Blanche-Neige est un point noir, blanc et rouge correspondant aux composantes physiques apportées par le conte :

Un jour, c’était au beau milieu de l’hiver et les flocons de neige tombaient du ciel comme du duvet, une reine était assise auprès d’une fenêtre encadrée d’ébène noir, et cousait. Et tandis qu’elle cousait ainsi et regardait neiger, elle se piqua le doigt avec son aiguille et trois gouttes de sang tombèrent dans la neige. Et le rouge était si joli à voir sur la neige blanche qu’elle se dit : « Oh, puissé-je avoir une enfant aussi blanche que la neige, aussi rouge que le sang et aussi noire que le bois de ce cadre ! » Peu après, elle eut une petite fille qui était aussi blanche que la neige, aussi rouge que le sang et aussi noire de cheveux que l’ébène, et que pour cette raison on appela Blanche-Neige.[24]

            Cendrillon est un point gris cerclé de bleu clair et de noir avec deux perles bleues très claires à l’intérieur. Lavater dit s’inspirer de la version de Charles Perrault mais c’est chez les frères Grimm que l’on peut interpréter cette représentation qui enrichit la personnalité de Cendrillon : une jeune fille noircie par la cendre dans laquelle on l’a reléguée mais qui vit dans le souvenir de sa mère défunte qu’elle continue à pleurer :

[Cendrillon] alla sur la tombe de sa mère et y planta la branche [de noisetier], et pleura si fort que ses larmes tombèrent dessus et l’arrosèrent. Or le rameau grandit et devint un bel arbre. Et trois fois par jour Cendrillon allait pleurer et prier sous son arbre […].[25]

            Quant à la Belle au Bois-Dormant, il s’agit d’un point rose (sa représentation codée quand elle vient de naître) entouré d’un cercle vert épais et d’un cercle rose fin. Le cercle vert est la protection apportée par la septième fée qui passe juste après la méchante et qui tente d’adoucir le sortilège de son aînée :

Le rang de la vieille Fée étant venu, elle dit, en branlant la tête encore plus de dépit que de vieillesse, que la Princesse se percerait la main d’un fuseau, et qu’elle en mourrait. Ce terrible don fit frémir toute la compagnie, et il n’y eut personne qui ne pleurât.

Dans ce moment la jeune Fée sortit de derrière la tapisserie, et dit tout haut ces paroles : Rassurez-vous, Roi et Reine, votre fille n’en mourra pas; il est vrai que je n’ai pas assez de puissance pour défaire entièrement ce que mon ancienne a fait. La Princesse se percera la main d’un fuseau ; mais au lieu d’en mourir elle tombera seulement dans un profond sommeil qui durera cent ans, au bout desquels le fils d’un Roi viendra la réveiller.[26]

            Le point commun à tous ces personnages/sujets est qu’ils sont représentés par des points et que leur couleur chaude ou froide diffère selon leur sexe. Les personnages/opposants, et plus particulièrement les « méchants » sont représentés par un point noir entouré d’un anneau de couleur suivant leur déguisement. La méchante reine de Blanche-Neige est d’abord entourée d’un cercle jaune comme le cadre du miroir puis d’un cercle vert. Peut-être faut-il y voir la marque de la motivation de sa haine envers Blanche-Neige, marque qui sert également à « déguiser » leur méchanceté :

Et un jour que celle-ci demandait au miroir :

Petit miroir, petit miroir chéri,

Quelle est la plus belle de tout le pays ?

Il répondit :

Madame la Reine, vous êtes la plus belle ici,

Mais Blanche-Neige est mille fois plus jolie.

Alors la reine prit peur et devint jaune et verte de jalousie.[27]

            Dans les cinq albums, ce que j’appellerais les « décors » sont assez sommaires et peuvent être divisés en lieux et en aires. Quelles différences faire entre les deux ? Je m’appuierai ici sur la distinction qui est faite par Yi-Fu Tuan dans Space and Place et la tentative de définition apportée par Michel Lussault dans L’Homme spatial. En 1977, Tuan abordait la nécessité de définir deux termes très liés l’un à l’autre mais, faute de pouvoir donner une définition pour chaque, il commençait son étude par ce qui pouvait les caractériser individuellement :

The ideas « space » and « place » require each other for definition. From the security and stability of place we are aware of the openness, freedom and threat of space, and vice versa. Furthermore, if we think of space as that which allows movement, then place is pause; each pause in movement makes it possible for location to be transformed into place.

Les idées d’espace et de lieu requièrent chacune une définition. Si la sécurité et la stabilité sont attachées au lieu,  nous accordons à l’espace l’ouverture, la liberté et la crainte. En outre, si nous pensons l’espace comme ce qui permet le mouvement, alors le lieu est la pause ; chaque pause dans le mouvement rend possible de transformer la localisation en lieu.[28]

            Le lieu est donc un repère ponctuel dans un espace. « Il s’agit de la plus petite unité spatiale complexe » pour Michel Lussault :

Plus petite parce qu’elle constitue l’espace de base de la vie sociale ; complexe parce que la complexité de la société s’y retrouve et parce qu’elle résulte déjà d’une combinatoire de principes spatiaux élémentaires.[29]

            L’espace, mot vide de la géographie, auquel Michel Lussault lui préfère l’appellation aire serait donc « plus grande que le lieu et divisible » :

L’aire renvoie à la continuité et à la contiguïté : c’est donc un espace de métrique topographique qui associe sans rupture des espaces contigus, soit des lieux, soit d’autres aires. […] L’aire forme un tout limité et cette limitation est constitutive de cette espèce d’espace […][30].

            Ainsi, les personnages de Lavater évoluent-ils dans quatre types d’aires : la forêt, la montagne, la maison (simple demeure ou château) et le terrain nu. Ce dernier constitue le substrat et le support à toute l’action. Il ne possède aucun figuré particulier car il n’a aucune fonction dans le récit. La montagne, la maison, la forêt peuvent être tour à tour des adjuvants ou des opposants. Certaines de ces aires, sous l’effet d’agrandissement que l’auteure exerce sur des parties du récit, deviennent des lieux. C’est le cas, par exemple, de la maison du Petit Chaperon Rouge, ou de celle des sept nains dans Blanche-Neige. La grande majorité des autres lieux se trouvent à l’intérieur de l’espace domestique. Il s’agit de meubles (lit, chaises, miroir[31]) ou de parties de la maison (marches) qui aident à la compréhension du récit au moment où l’auteure a décidé de faire un zoom.

Une approche temporelle du conte

            À part Le Petit Chaperon Rouge, dont le récit s’étale sur une bande de 334 cm découpée en dix-neuf images séquentielles, les quatre autres contes se déroulent sur une bande de 351 cm, en vingt tableaux. Le récit suit parfaitement le schéma quinaire à une exception près : Le Petit Poucet. La situation initiale occupe généralement le ou les deux premiers tableaux.

Fig.5 : Schémas quinaires de cinq imageries

            Dans l’imagerie du Petit Poucet, le premier tableau traduit à la fois la situation initiale et la complication (une famille et ses sept enfants à l’étroit dans une toute petite maison). Cependant, on pourrait considérer que la toute première planche sur laquelle se trouve la légende est déjà la situation initiale : nous sommes dans la forêt, les oiseaux chantent près du mur d’une maison. Le calme extérieur apparent sera vite rompu dès le tableau suivant ! La complication du récit se déroule sur un, deux ou quatre tableaux ; puis arrivent les péripéties (entre deux à quatre par imagerie).

Fig.6 : Le Petit Poucet (1965), pp.1-2

            Pour la narration de ces péripéties, Lavater joue à la fois sur les changements d’échelle mais également sur la temporalité : elle s’approche ou s’éloigne des « acteurs », ralentit ou accélère la narration. Par exemple, dans la Belle Au Bois Dormant, un tableau nous montre la tentative d’un premier prince (rose), un deuxième tableau la tentative d’un deuxième prince (rouge) et cinq tableaux la réussite du troisième prince (bleu). Pour ce dernier, un zoom est fait sur les quatre derniers tableaux, conduisant le lecteur de la forêt jusqu’au lit de la princesse où se déroulera le baiser salvateur.

Fig.7 : La Belle au Bois-Dormant (1982), pp.23-28
Fig.8 : La Belle au Bois-Dormant (1982), pp.29-36

            La résolution prend souvent le plus grand nombre de tableaux (entre 4 et 6). Elle débouche et se mêle aux deux tableaux accordés à la situation finale.

Un récit d’espace

            Dans les quatre premières imageries, le héros est appelé à se déplacer[32]. Au fur et à mesure de son déplacement l’espace se construit et se déroule sous les yeux du lecteur. Le principe du leporello rend alors possible matériellement les deux types de parcours que nous trouvons, à savoir : la translation (dans Blanche-Neige) et l’aller-retour (dans les trois autres albums). Les récits d’espace que Lavater transcrits en codes visuels ont, je l’ai déjà dit, tout à voir avec la mise en scène cinématographique. L’œil du lecteur suit le principal protagoniste de l’histoire tout au long de la bande et exerce, sur son parcours « icarien » des zooms plus ou moins forts sur certains lieux, certaines actions ou certains moments-clés du récit.

Fig.9 : Le Petit Chaperon Rouge (1965)

            Comme je l’ai déjà évoqué plus haut, les parcours spatiogénétiques des quatre albums sont assez simples. Ils se composent de deux lieux (un lieu de départ et un lieu d’arrivée). Ces lieux, généralement ceux d’arrivée, se transforment régulièrement en aires par un jeu de grossissement. Le déplacement du lieu de départ vers le lieu d’arrivée traverse généralement deux espaces bien distincts : forêt/hors-forêt, forêt/montagne, forêt/clairière. On notera d’ailleurs ici l’omniprésence de l’espace sylvestre auquel j’ai déjà pu accorder une étude précédemment[33].

Fig.10 : Cendrillon (1976)

            La linéarité de ces récits d’espace suit de près la chronologie des péripéties du conte. Chaque grossissement sur des lieux correspond à un ralentissement temporel si bien qu’on pourrait davantage parler de récit spatio-chronologique. La représentation spatio-chronologique associée au récit, en proposant un regard sur l’action en train de se dérouler  toujours zénital mais qui tour à tour est lointain, rapproché, traverse les cloisons, est à rapprocher avec le « regard icarien » proposé par Christine Buci-Glucksmann dans l’Oeil cartographique de l’art (cf. introduction).

Fig.11 : Blanche-Neige (1974)

            Évidemment, le rapprochement entre les imageries et la cartographie serait assez aisé à faire. Lavater a conçu chacune de ces imageries comme une écriture visuelle qui localise et qui représente les relations entre des individus évoluant dans les espaces représentés et celles entre ces mêmes individus et ces mêmes espaces. C’est par définition ce qui est également l’objet d’une carte. Lavater créé un code visuel, dont les usuels sont donnés et définis dans une légende en début d’album, qu’elle module et qui prend sens dans la lecture globale de l’imagerie. C’est également le processus de construction et de lecture d’une carte.

Fig.12 : Le Petit Poucet (1965)

            L’objection principale qui pourrait être faite à mon propos est que la « carte géographique » renvoie à des formes spatiales connues ou facilement reconnues. Souvent, la légende est suffisamment explicite, par l’emploi de symboles, de couleurs ou nuances signifiantes, que la lecture de la légende peut paraître superflue. Certes, mais tel ne serait pas le cas de l’écriture chorématique proposée dans les années 1980 par Roger Brunet s’appuyant sur les travaux de géographes comme Robert Ferras ou Alain Badiou à la fin des années 1960-début des années 1970 qui cherchaient à construire des modèles graphiques spatiaux :

Un chorème est une structure élémentaire de l’espace, qui se représente par un modèle graphique.[34]

Un modèle est toujours une simplification de la réalité, ou plus exactement de la vision qu’on a de cette réalité. Cette simplification est faite dans un but opératoire : l’action, la prédiction ou l’explication.[35]

Fig.13 : L’organisation spatiale de la région PACA par Magalie Brunet.
Sur cette carte-modèle ou chorème, l’analyse spatiale passe l’utilisation d’un code visuel qui fait sens lorsque tout est « couché » sur le papier et où les différentes composantes sont mises en relation. Il s’agit d’une représentation de la structure spatiale d’un espace.

3. Les imageries, entre perception et performativité

Les imageries de Warja Lavater, des albums pour enfants ?

            Dans un article paru dans la revue Tangence en 2001, Sandra L. Beckett[36] répondait à cette question délicate. En effet, si l’on prend le cas du Petit Chaperon Rouge, publié par le MoMA, l’album était vendu exclusivement dans les musées.

À l’atelier des enfants du Centre Georges Pompidou, où on a présenté Le petit Chaperon Rouge en 1976, les enfants ont été fascinés par cet ouvrage insolite avec lequel ils pouvaient « jouer ». Depuis lors, les enseignants et les bibliothécaires ont confirmé que les imageries de Lavater séduisent les enfants de différents âges et de diverses cultures.[37]

            Sandra L. Beckett fait remarquer que Warja Lavater a toujours eu des positions très contradictoires à propos du public visé par ses imageries ce qui suggèrerait le « statut ambivalent de celles-ci ». En 1993, l’artiste reconnaissait que le « code en pictogrammes » de ses imageries était lisible « quels que soient l’époque, la nationalité et l’âge »[38].

            Cependant, si les imageries de Lavater sont clairement des livres d’art, quelques spécialistes de la littérature pour enfants éprouvent certaines difficultés à voir dans ce livre d’art un album pour enfants. En 1975, Marion Durand et Gérard Bertrand émettent quelques réserves sur l’accès au « code visuel » mis en place par Lavater à destination d’un jeune public :

En dépit des définitions rigoureuses que l’illustratrice place en préambule, ses images ne constituent pas la démonstration d’un code. En effet, la notion de code implique que le message véhiculé puisse être décrypté dans sa totalité par la seule mise en application des règles qu’il institue. Or ici, les articulations du récit visuel ont besoin, pour être correctement appréhendées, d’une aide extérieure. Celle-ci se présente sous la forme d’une série de souvenirs plus ou moins immédiats qui se rapportent tous à l’histoire qui a inspiré cette illustration.[39]

            Je pense qu’il y avait confusion ici entre code et langage. Ce n’est pas parce qu’on arrive à lire l’alphabet grec que l’on peut pour autant comprendre un texte en grec si l’on ne maîtrise pas un tant soit peu la langue grecque ! Cette critique formulée en 1975 à l’égard du Petit Chaperon Rouge de Lavater est à rapprocher des critiques émises à l’encontre des chorèmes  et que Roger Brunet  défend en ces termes :

Une carte s’exprime par ses formes, par les configurations qu’elle représente. Les signes de la légende ne sont jamais qu’un code en clair, portatif, arbitraire et changeant d’un auteur à l’autre – même si quelques règles strictes méritent d’être observées dans la rédaction de ce code. Ce code n’est pas un langage : le langage est dans les formes des distributions et des organisations spatiales.[40]

            Il est surprenant de constater que l’on pourrait assez facilement remplacer, dans ce texte, le mot carte par celui d’imagerie !

Réception

Ces ouvrages ont néanmoins été l’objet de nombreuses critiques. On lui reproche, en particulier, d’être incompréhensible (donc illisible) pour un lecteur qui ignore le conte. Et en effet, il serait extrêmement difficile de reconnaître la version littéraire de Grimm à partir de sa codification graphique. Toutefois, et c’est l’avis de nombreux pédagogues et bibliothécaires spécialistes en littérature de jeunesse, tous les enfants raffolent de ces livres parce qu’ils s’adaptent à l’âge, la culture, à l’imagination de chacun.[41]

            Le problème qui se pose évidemment dans ces imageries est celui de leur réception par un jeune public. À quelles tranches d’âge peut-on proposer de travailler sur ces albums si colorés, aux formes agréables qui semblent attirer même l’œil des enfants de maternelle ? Je pense qu’il faut distinguer deux éléments dans la lecture de ces imageries, même –et peut-être surtout-si nous avons montré précédemment combien ces deux éléments étaient liés : le récit d’espace et le conte.

Fig.14 : Le Petit Poucet (1965)

            Je me suis livré à une petite expérience en proposant à un garçon de 4 ans (Lenny) la lecture de l’imagerie du Petit Poucet. J’ai complètement déplié sous ses yeux le livre et attendu d’abord ces premières réactions. Effectivement, tout de suite l’ouvrage a attiré son attention et il s’est précipité dans la bibliothèque de sa chambre pour me rapporter un autre ouvrage, un leporello, en me disant : « C’est pareil que ce livre-là ! ». Je lui ai alors demandé de me dire ce que le livre que je lui proposais pouvait bien raconter, ce qu’il y voyait. Si les deux ronds bruns du début de l’histoire, qu’il a associés à deux kiwis, lui ont posé problème, il a très vite su trouver le personnage principal qui était récurrent tout au long de la bande. Avec son doigt, il a commencé à suivre le trajet du petit point vert en accompagnant son propre récit d’onomatopées empruntées aux dessins animés et qui permettaient de retranscrire la marche, la course, l’ascension. Il a vu, dans le gros rond noir, une force négative qu’il a associée à une bombe en sommeil puis qui, plus tard, explose. L’image des ronds bruns à la fin du livre lui a permis de déduire qu’il s’agissait du retour du petit rond vert qui retrouvait ainsi ses « kiwis ».

Lenny commente Le Petit Poucet de Warja Lavater (13/01/13)

            Lenny n’a pas recomposé l’histoire du Petit Poucet qu’il ne connaissait pas, mais il a compris qu’il s’agissait d’un récit spatial et temporel. Lenny a lu une autre histoire que celle de Charles Perrault transcrite par Warja Lavater. Même si l’inclusion qui traduisait le moment où l’ogre dévorait ses propres enfants a été lue comme une superposition, Lenny a compris la structure du récit qui lui était offert : le départ d’un lieu-origine, l’égarement, le voyage par les montagnes, l’accueil dans un autre lieu où les personnages vont manger (image de la réunion en cercle), l’explosion qui permet le retour au lieu-origine.

            En 2011, une étudiante en Master « Métiers de l’Éducation, de l’Enseignement, de la Formation et de l’Accompagnement », dans le cadre de son mémoire d’initiation à la recherche, se proposait d’étudier en quoi la lecture des albums de Warja Lavater pouvait constituer une entrée intéressante à la pratique de la cartographie. Elle avait travaillé toute l’année avec un petit groupe de dix élèves de CE1 et de CLIS dans un atelier de lecture/déchiffrage au sein d’une école de Fondettes[42].

            Le projet consistait, dans un premier temps, à faire découvrir les imageries de Lavater, d’étudier le codage afin, dans un dernier temps, de réutiliser l’écriture visuelle pour mettre en pictogrammes le conte Hansel et Gretel des frères Grimm. Voici ce que l’étudiante relève en conclusion des phases de décodage :

Les élèves n’ont eu presqu’aucune difficulté à décoder l’ensemble de l’imagerie du Petit Chaperon Rouge. Ce conte fait partie de l’histoire de chaque enfant (patrimoine). Après l’avoir ravivée lors de la première séance, toute l’histoire fut déroulée et comprise par les élèves sans qu’ils n’aient vu la légende de l’histoire mais rien qu’en apprenant qu’il s’agissait d’un conte.

[…]

L’une des difficultés de décodage fut le premier changement d’échelle qui intervient dans la version de l’artiste : lorsque le Petit Chaperon Rouge rencontre le loup, les disques (noir et rouge) des deux personnages sont plus grands. Mais grâce à la constance de la forme et des couleurs, les élèves finirent par comprendre que l’image nous avait juste rapprochés de la rencontre.[43]

            Dans la dernière phase, les élèves devaient, après lecture offerte du conte Hansel et Gretel, retrouver les personnages principaux du conte ainsi que les moments importants. Une fois la « structure du récit » déconstruite, les élèves ont proposé les « codes visuels » de l’histoire qu’ils allaient mettre en image :

Fig.15 : La légende de l’imagerie Hansel et Gretel réalisé par des élèves de CE1/CLIS

            La légende réalisée sous la conduite de l’enseignante pourrait être divisée en quatre catégories : les personnages, les espaces, les lieux et les objets. Les couleurs et les formes utilisées montrent la parfaite connaissance des imageries et l’intégration de leur usage. Les élèves ont ensuite réalisé dix-neuf planches dans lesquelles ils ont mis en images les dix-neuf scènes c’est-à-dire les dix-neuf moments relevés dans le conte.

Fig.16 : Hansel & Gretel par des élèves de CE1/CLIS (2011)

            L’analyse des pictogrammes réalisés par les élèves montre que l’usage du zoom, l’occupation et la « pratique » de l’espace ont été intégrés. Les élèves ont réussi à construire du sens avec le code visuel qu’ils ont décidé de mettre en place. Le récit spatiogénétique qu’ils donnent à lire ressemble assez à celui offert par Lavater dans ses imageries. On peut donc affirmer que la lecture accompagnée des imageries est performative. Les difficultés de lecture initiales ont réussi à être dépassées voire subsumées dans la mesure où les lecteurs se sont emparés des codes pour développer un langage visuel conforme à celui mis en place dans les albums qui leur ont été proposés.

Fig.17 : Parcours spatiogénétique de l’imagerie Hansel & Gretel

            Ce qui apparaît très clairement à la lecture des imageries de Lavater et des travaux effectués par les classes c’est que les imageries ne sont pas qu’une succession logique d’images séquentielles. Dans l’exemple de la lecture que j’ai  réalisée avec Lenny, la lecture fractionnée des planches (tout comme la réalisation fractionnée des planches par la classe de CE1/CLIS) ne peut permettre une compréhension du langage produit. Ce qui fait sens, ce qui créé le récit c’est la mise en bande unique, c’est l’occupation de cet espace linéaire. C’est la construction spatiale de l’objet-livre même qui fait sens.


Bibliographie

1. Les folded stories

Wilhelm Tell, 1962, Bâle : Basilius Presse [dim. : ] Folded Stories N°1

Die Grille und die Ameise, 1962, Bâle : Basilius Presse [dim. : ] Folded Stories N°2

Match, 1962, Bâle : Basilius Presse [dim. : 13 x 213 cm] Folded Stories N°3

Die Party, 1962, Bâle : Basilius Presse [dim. : 13 x 216 cm] Folded Stories N°4

La promenade en ville, 1962, Bâle : Basilius Presse [dim. : 12 x 198 cm] Folded Stories N°5

Rape of the Sabine women, 1963, Bâle : Basilius Presse [dim. : 12 x 198 cm] Folded Stories N°6

Passion and reason, 1963, Bâle : Basilius Presse [dim. : 12 x 198 cm] Folded Stories N°7

The good intention is blue, 1963, Bâle : Basilius Presse [dim. : 12 x 198 cm] Folded Stories N°8

Nacht und Tag und Nacht, 1963, Bâle : Basilius Presse [dim. : 12 x 198 cm] Folded Stories N°9

Extra… ordinary Lemuel, 1963, Bâle : Basilius Presse [dim. : 12 x 198 cm] Folded Stories N°10

Walk don’t walk, attendez, gehe, don’t walk, passez, warte, walk, 1965, Bâle : Basilius Presse [dim. : 12 x 198 cm] Folded Stories N°11

Re, re, Revolution, re, 1965, Bâle : Basilius Presse [dim. : 12 x 198 cm] Folded Stories N°12

Homo sapiens ? 1965, Bâle : Basilius Presse [dim. : 12 x 198 cm] Folded Stories N°13

Lucky Jack, 1965, Bâle : Basilius Presse [dim. : 12 x 198 cm] Folded Stories N°14

The Ugly Duckling, 1967, Bâle : Basilius Presse [dim. : 26 x 360 cm] Folded Stories N°15

Die Seltsame spiegelgasse in Zurich, 1966, Bâle : Basilius Presse [dim. : 26 x 360 cm] Folded Stories N°16

Conform..ismus,…ity,…isme, 1967, Bâle : Basilius Presse [dim. : 26 x 360 cm] Folded Stories N°17

Ramalalup, 1967, Bâle : Basilius Presse [dim. : 19 x 168 cm] Folded Stories N°18

The fire and its caves, 1967, Bâle : Basilius Presse [dim. : 19 x 168 cm] Folded Stories N°19

2. Les Imageries

Le Petit Chaperon Rouge, 1965, Paris : Maeght éditeur [dim. : 15 x 334 cm]

Le Petit Poucet, 1965, Paris : Maeght éditeur [dim. : 15 x 351 cm]

Blanche Neige, 1974, Paris : Maeght éditeur [dim. : 15 x 351 cm]

Cendrillon, 1976, Paris : Maeght éditeur [dim. : 15 x 351 cm]

La Belle au Bois Dormant, 1982, Paris : Maeght éditeur [dim. : 15 x 351 cm]


[1] Christine Buci-Glucksmann, L’œil cartographique de l’art, Paris : Galilée, 1996.

[2] Christine Buci-Glucksmann, op. cit. , p.13.

[3] Le roi suisse (1935) ; Elizabeth Ière maîtresse des mers (1988) ; Pestalozzi : l’histoire de sa vie (1977) ; Catherine et l’âme russe (1963) ; Génie du cœur. L’histoire de la vie de Johann Kaspar Lavater (1955)…

[4] Richard Hollis, Swiss graphic design: the origins and growth of an international style, 1920-1965, New Haven: Yale University Press, 2006, p.114.

[5] Il est né en 1917.

[6] Parmi leurs créations, on peut compter le logo de la Swiss Bank Corporation et celui de l’Exposition Nationale Suisse de 1939.

[7] « Les imageries de Warja Lavater » sur le site Le Petit Paquis, consulté le 2 janvier 2013 :

http://petitpaquis.canalblog.com/archives/2009/04/15/13344385.html

[8] Lettre de Warja Lavater à Clive Phillpot le 6 août 1986.

[9] L’original de Guillaume Tell, créé en 1960, est en la possession de M. et Mme Peter Rübel, Fillmore, Californie.

[10] Guillaume Tell est donc le premier livre d’artiste, en même temps que Twenty Six Gasoline d’Edward Ruscha.

[11] « Les imageries de Warja Lavater » sur le site Le Petit Paquis, consulté le 2 janvier 2013 :

http://petitpaquis.canalblog.com/archives/2009/04/15/13344385.html

[12] Je lance ici un appel à quiconque pourrait me fournir l’accès à un exemplaire de ce livre.

[13] Bernadette Gromer, « Tête à tête : Entretien avec Warja Lavater », La Revue des livres pour enfants, Paris, n°137-138, 1991, pp.40-49.

[14] Warja Lavater, “Perceptions : When Signs start to Communicate” dans Ellis Shookman, The Faces of Physiognomy : Interdisciplinary Approaches to Johann Caspar Lavater, Columbia : Camden House, 1993, p.186.

[15] Lettre de Warja Lavater à Clive Phillpot le 6 août 1986.

[16] Sandra L. Beckett « Mirror, Mirror, on the wall” : The Many Faces of Snowwhite” dans F. C. Fagundes et I. F M. Blayer, Oral and written Narratives and Cultural Identity : Interdisciplinary Approaches, New York : Peter lang Publishing, 2007, pp.247-262.

[17] Il s’agit d’une co-production France 3, Cinquième Agence, Ircam, Adrian Maeght, Mac Guff Ligne et le Centre Pompidou.

[18] Le Petit Chaperon rouge, Le Petit Poucet, Cendrillon, Blanche-Neige, La Belle au Bois Dormant, La Fable du Hasard

[19] Vladimir Propp, Morphologie du conte, 1928 (td. française en 1965)

[20] Algirdas Julien Greimas, Sémantique structurale : recherche de méthode, Paris : Larousse, 1966.

[21] Paul Larivaille, « L’analyse (morpho) logique du récit » dans Poétique, n°19, 1974, pp.368-388.

[22] Warja Lavater (1993), op. cit. , p.186.

[23] Charles Perrault, Les contes de ma mère l’Oye, 1697.

[24] Grimm, Contes d’enfants et du foyer, 1812.

[25] Grimm, op. cit.

[26] Charles Perrault, op. cit.

[27] Grimm, op. cit.

[28] Fu-Yi Tuan, Space and Place: the Perspective of Experience, Minneapolis: University of Minnesota, 1977, p.6.

[29] Michel Lussault, L’Homme spatial. La construction sociale de l’espace humain, Paris : Seuil, 2007, p.98.

[30] Michel Lussault, op. cit. , p.107.

[31] Plus qu’un objet, dans Blanche-Neige, le miroir est un véritable lieu dans lequel l’action est mise en abîme.

[32] Seul La Belle Au Bois Dormant n’est pas un récit parcours de l’héroïne. Au contraire, le récit évoque une longue période d’immobilité de 100 ans. Le lieu sur lequel se concentre l’action est le palais et ce sont les différents personnages de l’histoire qui se déplacent vers ou depuis le château.

[33] Christophe Meunier, « La forêt dans les albums pour enfants », bulletin du 14 mai 2012 :

http://lta.hypotheses.org/269

[34] Roger Brunet, « La carte-modèle et les chorèmes » dans Mappemonde, n°4, 1986, p. 2.

[35] Roger Brunet, « La composition des modèles dans l’analyse spatiale » dans L’espace géographique, vol. 9, N°9-4, 1980, p. 254.

[36] Sandra L. Beckett, « Livres pour tous : le flou des frontières entre fiction pour enfants et fiction pour adultes » dans Tangence, n°67, 2001, pp.9-22.

[37] Sandra L. Beckett, op. cit., p.21.

[38] Warja Lavater, op. cit. , 1993, p.186.

[39] Marion Durand et Gérard Bertrand, L’image dans le livre pour enfant, Paris : École des loisirs, 1975, pp.53-83.

[40] Roger Brunet, Op. cit., 1986, p.6.

[41] Jean Perrot, Claire-Lise Malarte (dir.), Jeux Graphiques dans l’album pour la jeunesse, CRDP de Créteil, 1991, p.

[42] Cécile Lebert, L’apport de l’étude des « imageries » de Warja Lavater à la cartographie, Mémoire de MEEFA, Université d’Orléans, sous la direction de Christophe Meunier, 2011.

[43] Cécile Lebert, op. cit. , pp.34-35.

Le Voyage de l’Âne d’Isabelle GRELET et Irène BONACINA

Fig.1 : Isabelle Grenet, Irène Bonacina, Le Voyage de l’Âne, couverture

Isabelle GRENET, Irène BONACINA, La Voyage de l’Âne, Paris : Didier Jeunesse, 2012 [32p.] ISBN 978-2-278-07032-9 (12,50€)

            Didier Jeunesse vient de sortir en octobre dernier un album destiné aux enfants de moins de 7 ans dont le texte est dû à la plasticienne Isabelle Grelet[1] et les images à une autre plasticienne, Irène Bonacina[2]. Le Voyage de l’Âne est défini, par l’éditeur[3], comme un « road trip » animalier :

L’âne se morfond dans la ferme… Il lui manque quelque chose. Mais quoi ? Après avoir réparé la vieille camionnette, il partira en voyage espérant trouver ce qu’il cherche. Très vite, d’autres animaux se joignent à l’aventure.

            Au fur et à mesure du voyage, les animaux qui avaient supplié l’âne de les emmener décident de le quitter en chemin, séduits par certains lieux qu’ils viennent de traverser. Départ, voyage, découverte de nouveaux « espaces », cet album ne pouvait que susciter mon plus vif intérêt d’autant plus que j’y vois des rapprochements possibles avec un album beaucoup plus ancien de Peter Sis, Un rhinocéros Arc-en-ciel, édité et traduit chez Grasset Jeunesse en 1995[4]. Je me propose donc dans ce court billet d’étudier la mise en récit, d’analyser les processus spatiogénétiques et de comparer les transferts de spatialités possibles dans les deux ouvrages.

Fig.2 : Peter Sis, Un rhinocéros Arc-en-ciel, 1995

1. Et du déplacement naît le récit

            Ce qui a tout de suite frappé mon regard est la première page de l’album Le Voyage de l’Âne. La situation initiale est la ferme où demeurent l’animal et les quatre autres animaux de la basse-cour. Dans cette ferme règne l’ennui :

Dans la ferme d’en bas, du côté de Villapourçon, vit un ÂNE qui s’ennuie.

Le jour d’avant est comme celui d’après, la semaine d’après comme le mois d’avant.

Et tous les jours, tous les jours…[5]

            L’espace de la ferme est représenté sous la forme d’un disque ceinturé par une barrière en bois au centre duquel se trouve la grange de l’âne. Rien ne nous est montré des espaces limitrophes à la ferme de sorte que l’on pourrait associer à l’image de la ferme celle d’une île isolée. L’image du cercle est reprise deux pages plus loin pour représenter l’âne qui se morfond et qui tourne en rond, concluant ainsi ce qui a été dit à la page précédente à propos de l’ennui et de la quasi inactivité des quatre autres animaux.

 L’âne, qui tourne en rond, a besoin d’autre chose pour être heureux.

Autre chose… oui, mais quoi ?[6]

Fig.3 : Le Voyage de l’Âne, pp.1 et 3.

            Les premières pages du Rhinoceros Arc-en-ciel dépeignent le milieu dans lequel vit le rhinocéros et les trois oiseaux arc-en-ciel. Si à la page 3, Peter Sis ne dessine pas un espace circulaire et fermé le texte le laisse suggérer :

Par-delà les montagnes,

Au cœur d’une vallée profonde,

Vivait le rhinocéros Arc-en-ciel.[7]

Fig.4 : Un Rhinocéros Arc-en-ciel, p.3

             L’arc dessiné par la ligne d’horizon des montagnes participe de l’image que nous pouvons nous faire de l’endroit où vivent l’animal et ses amis. Il pourrait s’agir d’un territoire circulaire verdoyant semé de quelques arbres entouré par des montagnes et la jungle :

Ils quittèrent la vallée

Pour gravir la montagne.

Puis se frayèrent un chemin à travers la jungle.[8]

            Si la vallée du rhinocéros réunit pratiquement tous les éléments du locus amoenus, lieu agréable dans lequel les trois amis ont « tout pour être heureux : de la place pour courir, du soleil pour se chauffer, un vent léger pour se rafraîchir et d’excellents amis » (p.4) ; la ferme-insulaire de l’âne tiendrait plutôt du locus horridus[9]. Ce qui va donc lancer le récit est l’extrusion des personnages d’un même espace clos et circulaire qui se veut être la représentation de ce que je nommerai le territoire en tant que portion limitée d’un espace que les personnages semblent s’être appropriée et auquel ils s’identifient clairement. Du mouvement naît donc la diégèse.

2. Et du récit naît l’espace

            Dans les deux albums, dès les premières pages, et ce grâce au langage iconotextuel, le récit fait naître sous les yeux du lecteur les deux territoires initiaux. Dès lors que les personnages se trouvent « extrus », ils commencent un itinéraire, à pied ou en camionnette, jalonné par différents lieux que certains personnages vont tenter de s’approprier en élisant pour territoire.

            Dans Un Rhinocéros Arc-en-ciel, l’oiseau bleu s’installe au bord d’un lac bleu pour s’y mirer ; l’oiseau jaune au cœur d’une bananeraie pour goûter aux fruits mûrs ; et l’oiseau rouge dans un champ de coquelicots. Le rhinocéros, resté seul, continue à s’avancer dans un décor qui a perdu ses couleurs. Il finit par atteindre un arbre sec. Il ne parvient pas, quant à lui, à s’approprier l’espace autour de l’arbre, il en est d’ailleurs vite chassé par un essaim d’abeilles. Fuyant ce locus horridus, il est amené à retraversé les différents lieux de l’aller où chacun des oiseaux rencontre des problèmes similaires : l’oiseau rouge est chassé par une hyène affamée ; l’oiseau jaune par un serpent gigantesque et l’oiseau bleu par un énorme crocodile. Tous les lieux qui semblaient, de prime abord, passer pour des lieux agréables deviennent des loci horridi. Les quatre amis se retrouvent alors dans la plaine du début, le locus amoenus aux multiples couleurs.

Fig.6 : Un Rhinocéros Arc-en-ciel, p.31.

             Pour l’Âne et ses quatre amis, l’itinéraire ne constitue pas une boucle mais ce que j’appellerais une translation. L’âne ne revient pas à la ferme, il laisse bien ses amis derrière lui dans les territoires qu’ils ont choisis d’investir. Quant à lui, son itinéraire semble tirer vers l’infini même si l’on peut comprendre dans la dernière page de l’album (p.32) que l’Ânesse et lui ont trouvé, quelque part, leur île déserte (cf. timbre), leur territoire, leur locus amoenus.

Fig.7 : Le Voyage de l’Âne, p.33

             Chacun des animaux de la ferme est resté en route dans des lieux nommés et identifiés. La chèvre élit domicile dans le Massif-Central, à Saint-Anastaise, attirée par la montagne et la neige ; le lapin choisit le Gers et le circuit automobile de Nogaro ; le cochon reste sous le charme du musée d’art contemporain Guggenheim de Bilbao et le coq jette son dévolu sur Séville, la capitale du flamenco. C’est donc seul que l’âne continue sa route jusqu’à Gibraltar et la Méditerranée, terminus de l’itinéraire qu’il s’était lui-même préparé.

Fig.8 : Itinéraire du Voyage de l’Âne

             Un itinéraire de 1596 kilomètres à travers la France et l’Espagne a permis aux cinq compères de découvrir de nouveaux lieux qui sont systématiquement associés à une identité culturelle. Comme celui du Peter Sis, l’album d’Isabelle Grelet et d’Irène Bonacina met en relation espace et lieux. Ces deux notions sont bien évidemment très liées l’une à l’autre et sont au cœur du récit de ces deux albums. En 1977, Yi-Fu Tuan avait avancé cette distinction dans Space and Place : The Perspective of Experiences :

The ideas « space » and « place » require each other the definition. From the security and stability of place we are aware of the openness, freedom, and threat of space, and vice et versa. Furthermore, if we think of space as that which allows movement, then place is pause; each pause in movement makes it possible for location to be transformed into place.[10]

Les concepts d’espace et de lieu exigent des définitions subordonnées l’une à l’autre. Si le lieu est la sécurité, la stabilité ; l’espace est l’ouverture, la liberté et la menace. En outre, si nous pensons l’espace comme ce qui permet le mouvement, alors le lieu est la pause ; chaque pause dans le mouvement permet à l’emplacement d’être transformé en lieu.

            Pauses, étapes dans le parcours spatial, les lieux où s’arrêtent le lapin, le coq, la chèvre et le cochon possèdent un nom propre qui permet de les repérer géographiquement et une particularité culturelle qui permet de les identifier également. Saint-Anastaise est associée à la montagne, à la neige et aux loisirs ; Nogaro au circuit automobile créé en 1960 et qui fut le premier circuit automobile permanent ; Bilbao au musée d’art contemporain créé en 1997 pour redynamiser le Pays Basque ; enfin Séville au folklore andalou et à la danse traditionnelle.

Fig.9 : Le Voyage de l’Âne, pp. 23-24

3. Finalement deux spatialités différentes…

Le touriste n’est pas un pèlerin errant. Il a en tête une image toujours assez précise de son périple : non pas seulement un programme, mais une carte. Ce n’est pas le cas du voyageur de la Renaissance, époque où « cartes et routes s’ignorent » si bien que le « voyageur ne peut tout à fait se figurer l’espace dans lequel il se déplace ».  À l’incertitude de la durée du voyage s’ajoutait aussi celle de sa topographie.[11]

            À travers ces deux albums, nous pouvons lire deux conceptions du « voyage » théorisées par Jean-Didier Urbain à partir de la dichotomie faite dès la Renaissance dans l’Ars apodemica (l’art de voyager). En effet, une distinction est clairement faite au XVIe siècle entre peregrinari et vagari. Dans le premier cas, derrière le sens propre de « partir en pays étranger » se cache le sens figuré qui est celui du voyage organisé dans lequel l’aventure a peu de place ou si peu. Jean-Didier Urbain en fait le prototype du touriste. Dans le second cas, vagari possède le sens « d’errer », « d’aller à l’aventure sans ordre ni but précis ». Il s’agit-là de l’archétype du voyageur. Les relations à l’espace, les buts qui poussent l’un et l’autre à quitter leur territoire d’origine sont donc différents.

            Le Rhinocéros et les oiseaux Arc-en-ciel se plaisent dans leur territoire originel et c’est poussés par le hasard et la curiosité qu’ils se retrouvent dehors. Les différents lieux traversés, après une première phase de fascination, finissent par effrayer et provoquent la volonté de rentrer, car, comme il est écrit dans le monument culturel de la littérature américaine, Le Magicien d’Oz : « There’s no place like home ». Le récit du Rhinocéros Arc-en-ciel est donc celui d’un voyage, d’une errance, d’une aventure au sens étymologique du terme, dans laquelle les personnages sont au plus près de la nature, de ses dangers, d’un espace qu’ils appréhendent avec un regard neuf et unique qui les amènent d’ailleurs à changer d’avis sur la perception des lieux traversés.

            Afin de fournir des éléments pour une comparaison synthétique, je proposerais donc de schématiser de la manière suivante le récit spatiogénétique du Rhinocéros Arc-en-ciel : une déterritorialisation inopinée du locus amoenus initial conduisant à des territorisations potentielles au plus près de lieux-étapes s’avérant vite rébarbatifs et repoussants, conduisant à un retour inévitable.

Fig. 10 : schéma spatiogénétique de l’album Un Rhinocéros Arc-en-ciel (1987)

            Le voyage de l’Âne n’est pas, quant à lui, un voyage. Il possède la triade de la peregrinatio : praeparatio, opus ipse et terminus. Ce qui pousse l’Âne et ses amis de la ferme à partir c’est l’ennui, le besoin d’exotisme, d’aller voir si le bonheur est ailleurs. Son départ n’est pas soudain ni hasardeux, il est préparé. Les dix premières pages de l’album décrivent d’ailleurs toute cette première phase de préparation : quatre double-pages sont centrées sur la camionnette qui est réparée, aménagée et remplie. Si les quatre compères sont acceptés par l’Âne dans son périple c’est qu’ils vont devoir jouer un rôle dans l’opus : le coq sait lire les cartes, le cochon est fort et pourra aider aux diverses installations, le lapin est un as du volant et la chèvre, qui sait chanter, distraira la compagnie lors des longs mouvements interstitiels.

Fig. 11 : Le Voyage de l’Âne, pp. 5-6

            De la page 15 à la page 26, a lieu l’exécution même de la peregrinatio. Les étapes semblent toutes avoir été fixées à l’avance en fonction du but final, Gibraltar. Ces étapes correspondent toute à une ville qui apparaît alors comme une « île accueillante dans l’univers de ce voyageur. » Elle est « rassurante. Elle est structure, concentration et sécurité[12] ». Pendant son trajet, l’Âne endosse de manière claire toutes les caractéristiques du touriste même si son livre de chevet est Robinson Crusoé de Daniel Defoe. Il a ce qu’appelle Jean-Didier Urbain, le « syndrome d’Armstrong : le fantasme du premier piéton lunaire[13] ». Mais le « syndrome de Armstrong » n’est-il pas aujourd’hui un idéal de chaque touriste ? La page 26 est significative. Elle représente l’intérieur de la camionnette. L’Âne est maintenant seul au volant et est entouré par un nombre de détails révélateurs. A ses côtés, on trouve une carte dépliée qui rappelle la planification du « voyage ». Sur les parois de la camionnette, on peut observer différentes marques d’impatience (un calendrier, des traces de jeux du morpion). Le temps n’est pas à l’errance de toute évidence. Ce qui est important, ici, c’est le but à atteindre dans un temps record (le lapin, rappelons-le, a été choisi car c’est un as du volant, nous apprenons plus loin qu’il aime la vitesse). À l’arrière du conducteur, autour du livre Robinson Crusoé qui semble trôner sur un guéridon, on remarque ce qui peut passer pour un guide ouvert, des jumelles et une boule-de-neige, stéréotype – s’il en est – du touriste de base.

Fig. 12 : Le Voyage de l’Âne, p. 26.

            Enfin, la dernière étape, l’évaluation, le terminus, occupe les dernières pages de l’album. Finalement arrivé seul à destination, l’Âne s’ennuie. Le but qu’il s’était fixé (atteindre Gibraltar pour y trouver la sérénité) n’a pas rempli son office. Mais c’est dans une seconde peregrinatio organisée par une jolie Ânesse et dont il sera, cette fois-ci, le passager que l’Âne trouve le bonheur. En guise de conclusion (p.33), les deux auteures font une nouvelle fois un clin d’œil à l’aspect touristique qu’a pris ce « road trip » : l’Âne adresse des cartes postales à ses amis. Il a atteint l’île déserte, toute ronde, sur laquelle il semble avoir trouvé le paradis (référence encore explicite à Robinson Crusoé).

            Le récit spatiogénétique du Voyage de l’Âne pourrait donc être schématisé de la sorte : une déterritorialisation volontaire et préparée d’un locus horridus initial conduisant à des territorisations partielles au plus près de lieux-étapes perçus comme attractifs, conduisant à une territorialisation dans un locus amoenus idéalisé.

Fig. 13 : Schéma spatiogénétique du Voyage de l’Âne(2012).


[1] Isabelle Grelet est peintre. Elle est née à Chartres et vit aujourd’hui à Paris. Son premier ouvrage était un ouvrage où elle faisait entrer en interaction des textes avec des peintures qu’elle avait réalisées : La Disparition, Filigranes, 2006 [64p.].

[2] Irène Bonacina est diplômée de l’École des Arts Décoratifs de Strasbourg. Son premier livre est paru en 2011 à La Joie de Lire. La drôle de maladie de Petit Bonhomme, avec des textes de Pierre Delye, chez Didier Jeunesse, paraît en 2012. http://www.irene.bonacina.com

[3] http://www.didier-jeunesse.com/component/catalogue/?view=article&id=476

[4] Peter Sis, Un rhinocéros Arc-en-ciel, Paris : Grasset Jeunesse, 2012 [32p.] ISBN 978-2-246-50701-7 (11,80€) traduit de l’américain Rainbow Rhino, 1987, New York : Knopf.

[5] Le Voyage de l’Âne, p.1.

[6] Le Voyage de l’Âne, p.3

[7] Un Rhinocéros Arc-en-ciel, p2.

[8] Un Rhinocéros Arc-en-ciel, p.8.

[9] Pour Yvon Le Scanff, le « locus horridus (hérissé, rugueux) est dès lors caractérisé comme locus horribilis (horrible, effrayant). Le mot horridus signifie en effet au sens propre « hérissé » ou « rugueux, âpre » ; mais au sens figuré, il acquiert vite en latin le sens de « sauvage, farouche », « rébarbatif » puis « terrible », « qui fait frissonner ». cf. Yvon Le Scanff, Le paysage romantique et l’expérience du sublime, Paris : Champ Vallon, 2007, pp. 5 à 8.

[10] Yi-Fu Tuan, Space and Place : The Perspective of Experience, Minneapolis : University of Minnesota Press, 1977, p.6

[11] Jean-Didier Urbain, L’idiot du voyage. Histoires de touristes, Paris : Payot, 2002 (1991), p.182.

[12] Jean-Didier Urbain, op. cit., pp.182-183.

[13] Jean-Didier Urbain, op. cit., p. 77.

Les microcosmes de Colin Thompson : modèles de représentations spatiales collectives

Fig. 1 : Dessin de Colin Thompson [The shelf]

Parfois, un meuble amoureusement travaillé a des perspectives intérieures sans cesse modifiées par la rêverie. On ouvre le meuble et l’on découvre une demeure. Une maison est cachée dans un coffret.

Gaston Bachelard, La poétique de l’espace, 1957[1]

            L’étude à laquelle je veux me livrer ici porte sur trois albums de l’auteur britannique Colin Thompson. Looking for Atlantis, Ruby et How to live forever sont parus en Angleterre aux éditions Random House dans cet ordre, respectivement en 1993, 1994 et 1995. Leurs traductions françaises ont été éditées par Circonflexe dans l’ordre strictement inverse : Le Livre disparu en 1996, Ruby en 1997 et À la recherche de l’Atlantide en 2008. Ces trois ouvrages semblent constituer un tournant et une singularité dans le travail global de Colin Thompson et je tenterai de démontrer qu’ils peuvent, à certains égards, former une « trilogie ». Ils ont en commun de multiplier les représentations en coupe d’espaces domestiques et de multiplier images d’espaces interstitiels microcosmiques. Dans le cadre de mes recherches, ces trois volumes m’ont paru intéressants quant à la foison des représentations paysagères, mais également quant aux interrogations de l’auteur sur l’imbrication des espaces intérieurs et extérieurs.

Looking For Atlantis came about because I wanted to do a book that was a cross-section of a house. I had already used this idea in the 1993 Leeds calendar and I wanted to develop it further with the journey of a boy through the rooms of the house.[2]

L’idée d’À la recherché de l’Atlantide me vint de l’envie de réaliser un livre qui serait une coupe de maison. J’avais déjà exploité l’idée en 1993 dans le calendrier de Leeds et je voulais la développer en faisant évoluer un garçon à travers les pièces de cette maison.

            Ce commentaire de Colin Thompson, sur son site Internet, me permet d’évoquer les entrées par lesquelles je veux analyser cette trilogie. D’une part, les nombreuses citations intericoniques entre les trois albums font de cette production, selon moi, une trilogie dont le projet global est né en 1993 à la suite d’un album qui réunissait une sélection de planches réalisées pour la Leeds Permanent Building Society entre 1990 et 1993. D’autre part, le récit qui, dans les trois ouvrages, est celui du parcours d’un ou des héros, est spatiogène. Les espaces traversés par les protagonistes, qu’ils soient intimes, intérieurs ou extérieurs, sont très fortement imbriqués les uns dans les autres. C’est le récit lui-même qui guide le lecteur, à la suite des héros, dans les microcosmes mis en pages par l’auteur. Enfin, les espaces représentés participent d’un enchantement qui fait de ces microcosmes des modèles de représentations collectives. De cette manière, ils « parlent » à la fois au lecteur enfant et au lecteur adulte. Cette lecture cross-over toute particulière est à l’origine de transactions et de transferts spatiaux inhérents au support-même de l’album. Mais avant de commencer l’analyse, j’aimerais tout d’abord resituer les trois albums dans la production et la vie de Colin Thompson.

1. Du monde au livre perdu…

Fig. 2 : Couvertures des trois ouvrages :
À la recherche de l’Atlantide (1993) / Ruby (1994) / Le Livre disparu (1995)

            Né en 1942 à Ealing dans la banlieue de Londres, Colin Thompson arrive tardivement à la littérature jeunesse. C’est en 1990 qu’il commence à écrire et illustrer des livres pour enfants. Son premier album, The Paperbag Prince est publié en mars 1991 aux éditions Random House.

            Son parcours personnel fait de Colin Thompson un grand voyageur. Comme poussé par la fuite de la ville et de la société de grande consommation, il semble avoir cherché des territoires perdus, oubliés qu’il a habité quelques temps. C’est à Ealing qu’il entreprend des études artistiques et qu’il rencontre sa première épouse. Il travaille alors comme graphiste puis comme régisseur de théâtre. Il n’a alors qu’une vingtaine d’années quand il est pris d’une terrible dépression qui le conduit à passer plusieurs séjours en hôpital psychiatrique.

For no reason I have ever been able to explain, my depression went when I was 25 and has never returned.[3]

Pour je ne sais quelle raison, ma dépression cessa quand j’atteignis 25 ans et elle ne m’a jamais repris.

            Cette parenthèse dépressive semble avoir été une rupture dans la vie de l’artiste puisque c’est à partir de ce moment qu’il prend la route et se met à fuir les villes. En 1968, il se sépare de sa première femme et part pendant une année à Majorque. Il y rencontre sa deuxième épouse et décide de s’établir dans une minuscule île au large de l’Écosse pour faire de la céramique. En 1975, nouvelle destination, il déménage en Cumbria dans une vieille ferme située à l’orée d’une forêt. C’est dans cet endroit, entouré de ses deux filles et de ses cinq petits-enfants qu’il reprend le dessin et débute sa carrière d’auteur de jeunesse. Depuis 1995, il vit en Australie avec sa troisième épouse dans un petit village à sept heures au nord de Sydney, Bellingen.

            Avec une œuvre qui se compose aujourd’hui d’une soixantaine d’ouvrages (albums, romans et recueils de poésies), Colin Thompson est un auteur accompli. Il explique, sur son site Internet, sa méthode d’écriture. C’est d’abord par le récit qu’il va donner naissance aux espaces et aux péripéties de ses héros :

People sometimes ask me which comes first, the story or the pictures. The original idea could be a story or a picture, but until the actual story is written I never start the pictures.[4]

Les gens me demandent parfois ce qui vient en premier, l’histoire ou les images. L’idée originale peut être une histoire ou une image, mais jusqu’à ce que l’histoire finale soit écrite je ne commence jamais les images.

            Mais comme tout support iconotextuel, les images qui vont se construire peuvent venir modifier le texte :

As I do the pictures the story can change. Sometimes a picture might contradict the writing. Other times the picture may repeat the writing. In fact, the words aren’t completely finished until the last illustration is done.[5]

Pendant que je réalise les images, l’histoire peut changer. Parfois une image peut venir contredire le texte. D’autres fois, l’image peut venir répéter le texte. Finalement, le texte n’est pas complètement achevé tant que la dernière illustration n’a pas été réalisée.

            Le travail de Colin Thompson est extrêmement cadré :

In each book there are eighteen pictures – two single page and sixteen double page.[6]

Dans chaque album, il y a 18 planches – deux sur page simple et 16 en double-page.

            Les trois albums que je me propose d’analyser respectent ce schéma : ils ont tous les trois 32 pages, les 16 double-pages incluent la couverture et la quatrième de couverture, les 2 pages simples sont la page de titre et la dernière page de conclusion. Comme on peut d’emblée le constater, si le texte est structurant, l’image occupe une place importante. L’interdépendance entre l’un et l’autre est d’ailleurs souvent l’occasion pour l’auteur de jouer avec les éléments de décoration, incrustant le texte dans des parchemins déroulés, des dos de livres, des couvercles de boîte ouverts, etc. La conception quasi identique de ces trois ouvrages m’a conduit à les penser comme une trilogie conçue globalement entre 1990 et 1992.

            En 1990, Colin Thompson reçoit une commande de la part d’une société de crédit immobilier, la Leeds Permanent Building Society. Il s’agit d’illustrer les pages du calendrier annuel. Thompson collaborera à ce travail de 1990 à 1995.

The Leeds was a wonderful company to work for. They liked my pictures and I had virtually a free hand, provided of course, my theme was based on houses and home. These calendars came along at the perfect time. They gave me money to live on while I was trying to get established as a children’s author.[7]

La Leeds était une compagnie formidable. Elle aimait mes dessins et j’avais en quelque sorte les mains libres et le ventre plein. Mon objet de travail était les maisons et leurs intérieurs. Ces calendriers venaient au bon moment. Ils me rapportèrent l’argent nécessaire pour vivre et m’installer comme auteur pour enfants.

            En 1993, la maison d’édition Random House eut l’idée de demander à Thompson de réunir dans un album une sélection des trois premiers calendriers. En lieu et place d’un récit qui aurait pu constituer le fil rouge des différentes planches de Pictures Of Home, Colin Thompson demanda à des élèves de 10-11 ans de l’Upperby Junior School de Carlisle (Combrie) d’écrire ce que représentait la maison pour eux. C’est très sûrement cette expérience éditoriale qui donne le goût de l’auteur pour les espaces domestiques et les paysages. Chaque pièce de la maison, chaque meuble contient en son sein un espace domestiqué par des créatures miniatures, trace d’un microcosme très proche du macrocosme que constitue le milieu humain.

Fig. 3 : Couverture de Pictures Of Home de Colin Thompson (1993)

            Le dessin figurant sur la première de couverture de cet album donne une représentation idéale de ce que peut constituer le foyer pour l’auteur : un fauteuil vert sur le dossier duquel se repose un chat. Mais le microcosme qui habite le fauteuil fait également référence à un paysage rassurant et calme, donnant à l’ensemble un enchantement propice à l’imagination, la relaxation et l’évasion. À la fumée qui monte à la verticale semble répondre la cascade du torrent qui prend sa source près de la maison et qui donne, plus bas, naissance à un cours d’eau qui s’échappe hors cadre vers le lecteur. Nous avons-là les éléments essentiels à la constitution d’un foyer paradisiaque sur terre : l’eau, la terre et le feu. La fermette blanche, que nous retrouverons plus tard, peut ainsi passer pour le symbole du foyer et de la domestication d’un espace, de sa territorialisation.

Fig.4 : Blea Tarn House près de Little Langdale en Combrie.

            C’est sans doute cette interrogation de l’habiter qui semble avoir conduit l’auteur dans ces nombreuses pérégrinations à travers le monde, à la recherche d’un lieu où « dresser sa tente au sein de l’univers», si l’on me permet de reprendre ici une expression d’Hannah Arendt[8].


[1] Gaston Bachelard, La poétique de l’espace, Paris : PUF, 1957, p.89.

[2] Site personnel de l’auteur : http://www.colinthompson.com/page12.htm#3

[3] Site personnel de l’auteur : http://www.colinthompson.com/page7.htm

[4] Site personnel de l’auteur : http://www.colinthompson.com/page7.htm

[5] Site personnel de l’auteur : http://www.colinthompson.com/page7.htm

[6] Site personnel de l’auteur : http://www.colinthompson.com/page7.htm

[7] Site personnel de l’auteur : http://www.colinthompson.com/page12.htm#2

[8] Hannah Arendt, The Human Condition, Chicago : University of Chicago Press, 1958, p.6.