Mon voyage dans la maison de Florie Saint-Val

Fig.1 : Florie Saint-Val, Mon voyage dans la maison, couverture

 

Florie Saint-Val, Mon voyage dans la maison, Paris : MeMo, 2011 [46p.] ISBN 978-2-35289-125-3 (16€)

        Florie Saint-Val est une jeune graphiste, auteure d’albums pour enfants[1], diplômée de l’École Nationale des Arts Décoratifs de Paris en 2007. D’après le site des éditions MeMo, avec lesquelles elle travaille depuis un an, « ses images trouvent leur inspiration du côté de l’art brut et dans l’univers des dessins d’enfants. Encres, papiers, crayons et un zeste d’ordinateur sont les ingrédients qu’elle utilise pour réaliser des personnages insolites et développer un univers graphique farfelu et coloré[2] ». Son dernier ouvrage, Mon voyage dans la maison, a su suscité mon plus vif intérêt. En effet, le récit est celui d’un jeune garçon, Hugo, 7 ans et demi, qui n’a pas la chance de pouvoir partir en vacances d’été alors il entreprend un voyage « imaginaire » à travers l’espace réel de sa maison. Espace domestique, territoire approprié de la maison, itinéraire, voyage, dépaysement : voilà bien des concepts et des notions qui ne peuvent laisser le géographe indifférent !

 

1. Itinéraire dans le territoire domestique

            C’est à travers l’itinéraire effectué par l’enfant dans sa maison que l’espace domestique est créé par l’album. On en découvre peu à peu les limites, les lieux (la chambre, la cuisine, la salle de bain et le salon) et les différentes échelles. Ce sont trois caractères que nous pourrions rendre indexables à la notion d’espace.

            Pour ce qui est du bornage de la maison, le problème est réglé dès la première de couverture. L’espace domestique y est représenté en vue verticale « écorchée », à la manière d’une maison de poupée dans laquelle les personnages qui semblent voler dans les airs à côté vont évoluer. La porte d’entrée de la maison est ouverte, invitant le lecteur à la visite. À la page 5, une nouvelle vue de la maison nous la montre cette-fois-ci de l’extérieur. Le lecteur est alors face à la double-page de la page titre et va s’apprêter à entrer. Régulièrement dans l’ouvrage, à chaque entrée dans un des quatre lieux annoncés de la maison, une vue bicolore de l’extérieur du bâtiment laisse découvrir la pièce dans laquelle le lecteur va entrer en reprenant la représentation qui apparaît en couverture.

Fig.2 : Florie Saint-Val, Mon voyage dans la maison, p.5

 

            Si l’on regarde de plus près l’itinéraire emprunté par Hugo dans la maison, il a pour origine la chambre du héros, son « espace personnel » pour Abraham Moles[3]. Le trajet est une boucle qui forme une croix  à travers la maison (cf. figure 3) renforçant l’idée d’un parcours en vase clos, de l’enfermement à l’intérieur d’un espace approprié par l’enfant. Ainsi, les limites de ce territoire ne sont jamais franchies physiquement.

Fig.3 : Itinéraire d’Hugo dans la maison.

            C’est proprement cet itinéraire, témoin d’une spatialité, celle de l’enfant avec sa maison, qui donne vie à l’espace domestique. La vue extérieure de la maison qui est donnée à la page 5 laisse planer le mystère sur cet espace : comment voyager dans une maison aussi banale que celle d’Hugo ? C’est bien là que réside toute la magie de la spatialité : rendre originale  et spéciale la relation que l’individu peut avoir avec les lieux et un espace en particulier. Progressivement, la maison d’Hugo prend vie et son rapport avec les lieux, ou plus exactement les pièces de la maison, animent la vue générale de l’habitat. Ainsi doit-on comprendre la première de couverture. Toutes les pièces de la maison sont visibles par cette coupe verticale de la maison qui ressemble, alors, à une maison de poupée. Hugo et son lama sont placés de part et d’autre de la demeure comme des figurines ou des poupées que le lecteur pourrait déplacer à l’envi entre les différentes pièces. Là encore, quel intérêt aurait cet habitat sans ses habitants ? Et nous voyons dans cette première de couverture l’annonce de ce que nous trouverons plus après au travers des planches de l’album : ce sont les relations que vivent les habitants avec leur habitat qui créent l’habitat proprement dit.

            L’habiter comme le récit de l’album est spatiogène : il créé de l’espace. Et du même coup, l’album, en se construisant sur une spatialité vécue par le personnage principal, devient un lieu et un support de transaction de spatialité. Sa façon d’habiter sa maison, Hugo la fait partager aux lecteurs. La question qui resterait à développer est de savoir si l’album parvient à transférer cette spatialité et si les lecteurs réussissent à l’assimiler, à s’en accommoder ou à l’intégrer pour élaborer une nouvelle spatialité[4].

Fig. 4 : Florie Saint-Val, Mon voyage dans la maison, p.7, 15, 25 et 35.

2. Voyage et dépaysement

         À travers les différentes pièces de sa maison, à partir de son parcours intérieur, Hugo voyage. Il s’évade du lieu clos de l’espace domestique pour créer d’autres espaces, extérieurs, variés, imaginant de fait un « monde total ». Que faut-il comprendre par cette expression de « monde total » ? Tout simplement, les paysages re-créés par Hugo sont en quelque sorte un inventaire de tous les types de paysages (mer, montagne, campagne) mais également de tous les lieux (château, palais, discothèque) qui peuvent attirer la curiosité d’un touriste comme Hugo. À l’instar de ce dernier, l’enfant, tour à tour, visite, se balade, escalade, pagaie, s’aventure, fait du ski, se restaure, bouge, danse, campe et se repose.

         Heureux qui comme Hugo a fait un long voyage car il en ressort grandi de ses multiples expériences. C’est en arpentant ces différents lieux qu’Hugo se construit un nouvel espace, plus grand que l’espace domestique, mis en images et qu’il finit par s’approprier. La carte qui constitue le motif de la couette du petit garçon aux pages 43-44, devient « réalité » au dos de la quatrième de couverture. Phase ultime de la territorialisation, la carte qui figure en toute fin d’album resitue les différents lieux visités par Hugo dans son imagination. On pourrait d’ailleurs boucler les deux routes qui figurent sur chacun des deux pages afin de réaliser le parcours d’Hugo à travers la maison-monde. Et ce monde, comme la maison d’Hugo, serait alors une unité, un monde fermé, mais ce n’est pas le cas. Les deux routes ne forment pas une vaste boucle, elles laissent des possibilités multiples de divagations et une ouverture sur des rêveries futures.

Fig. 5 : Florie Saint-Val, Mon voyage dans la maison, dos de la 4ème de couverture.

 

Fig. 6 : Proposition de reconstitution de carte avec un circuit fermé

 

        Cependant le voyage d’Hugo dans sa maison est bien réel. Il participe des mêmes schémas mis en jeu par les voyageurs du bout du monde ou les voyageurs de proximité. Hugo cherche le dépaysement. Ce dernier est produit d’une part par la production de paysages mais également en faisant appel à ses cinq sens. Dans la chambre, le jeu des formes et des couleurs mis en place avec les cubes et les crayons s’adresse à la vue. La cuisine est le lieu d’où s’échappent un certain nombre de parfums (thé, « odeur délicieuse du maté sucré » « nuages de curry, paprika, cumin et cannelle »). L’eau, les boules de coton, la pâte de dentifrice de la salle de bain font référence à différentes expériences du toucher.  Le gâteau du salon convoque le goût alors que le tourne-disque l’ouïe.

        En plus du dépaysement, le voyage invite également au déplacement. On l’a vu précédemment, Hugo suit un parcours dans la maison. Ce parcours est, comme chaque pièce, mis en image. Le passage d’une pièce à l’autre correspond à une double-page qui évoque un moyen de locomotion différent :

Double-page

Passage

Moyen de locomotion

p.13-14 Chambre vers la cuisine « En voiture ! »Hugo est dans un bus au milieu des voitures.
p.23-24 Cuisine vers la salle de bain « Décollage immédiat ! »Hugo est dans une montgolfière au milieu des oiseaux.
p.33-34 Salle de bain vers le salon « On file ! »Hugo est à bord d’un téléphérique au milieu du linge qui pend.

            Après un si long voyage, Hugo se retrouve dans son lit au milieu de sa chambre et de ses jouets. Il se réveille après avoir rêvé. Et si les voyages en général n’étaient que des rêves exaucés ! Le texte de la page 44, paraphrasant une chanson de Barbara[5] dédiée justement au voyage, précise que le regard d’Hugo a changé, que son voyage l’a régénéré : ses soucis se sont évanouis. Triste, au début de l’album, de ne pouvoir faire comme ses camarades et de partir en vacances, il a voyagé avec sa tête et s’est créé de nouveaux espaces. Le petit boudeur du début de l’ouvrage a laissé place au voyageur-rêveur.

Mais que c’est beau, les voyages !

Et lorsque l’on retourne chez soi,

Rien n’est comme autrefois

Car nos yeux ont changé

Et nous sommes étonnés

De voir comme nos soucis

Étaient simples et petits,

Car les voyages

Tournent une page.

Ah ! Les voyages…

3. Paysages et enchantement

Le tourisme est non seulement fait de rites et de cérémonies collectives (visites « obligées », circuits « classiques », etc.) qui manifestent son tribalisme, mais il présuppose encore […] un imaginaire de l’espace. […] Il transporte aussi avec lui une vision du monde, une façon de voir, un code de perception à partir duquel il interprète les espaces.[6]

        Hugo est ce touriste, cet « idiot du voyage » décrit par Jean-Didier Urbain. Il chasse des paysages et des lieux qu’il a préconstruits dans sa tête, des paysages et des lieux socioculturels. Paysages et lieux « touristiques », représentés sur une double-page, sont mis en relation avec un lieu, une pièce de la maison. Le tableau qui suit donne un aperçu de l’organisation générale de l’album :

Lieu de la maison

Lieu du « monde »

Paysages du « monde »

Chambre

Château de cubes

Route des crayons

Cuisine

Volcan du thé bouillant

Palais des épices

Montagne  chouchou

Salle de bain

Buisson des cotons

Piste enneigée

La mer

Salon

Discothèque tourne-disque

Campement

La campagne

        Si les lieux renvoient tous à une activité touristique, les paysages quant à eux, nous l’avons déjà dit, sont totalisants. Ils mettent en image tous les types de paysage possibles… sauf un : la ville. Sans doute Hugo en habite-t-il une si l’on en juge par la présence du bus et des automobiles des pages 13-14, premiers moyens de locomotions évoqués par l’enfant pour passer d’une pièce à l’autre ? Le dépaysement est d’autant plus complet lorsque l’on s’évade d’endroits qui nous sont familiers.

Fig. Florie Saint-Val, Mon voyage dans la maison, p.13-14

         La montagne, la mer et la campagne donnent lieu à des représentations très « stéréotypées ». La montagne (p.21-22) est pointue, couverte de végétation. Un chemin serpente vers son sommet d’où la « vue est imprenable ». La mer (p.27-28) est d’un bleu azuréen. « Pas de tempête en vue, la météo est au beau fixe ». La campagne (p.35-36) est verdoyante et calme, composée d’un relief à peine marqué. Chacun de ces paysages est euphorisant[7] dans le sens où il procure au personnage principal du bonheur et de la joie de vivre. L’album donne ainsi à voir ce que l’enfant-touriste veut y voir. C’est ce qu’Yves Winkin nomme enchantement :

L’enchantement se rapporterait à des lieux et paysages créés dans l’intention d’induire chez ceux qui les fréquentent un état de permanence euphorique.[8]

        Pour George Ritzer[9], les différents lieux ou paysages produisent de « l’enchantement » car ils répondent à la règle des 3F : fun, food et fantasy. C’est à peu près le cas pour les différents lieux et paysages visités par Hugo dans la maison :

 

Lieux/paysages

Fun

Food

Fantasy

Le château des cubes

(p.9-10)

Hugo est sur le dos de son lama et escalade le château   Jeu de cubes transformé en château
La route des crayons

(p.11-12)

Hugo est toujours sur le dos de son lama   Les crayons transformés en route et en montagnes.
Le volcan du thé bouillant

(p.17-18)

Hugo et Mirza jouent à cache-cache. Thé et orange Théière transformée en volcan.
Le palais des épices

(p.19-20)

Hugo gambade entre les boîtes d’épices. Épices Les boîtes d’épices sont transformées en palais oriental.
La montagne chouchou

(p.21-22)

Hugo fait de la randonnée en montagne. Coquillettes et chou Romanesco Le chou Romanesco est transformé en montagne
L’océan

(p.27-28)

Hugo pagaie sur un chapeau.   Coton-tige transformé en pagaie et le chapeau en bateau. Le lavabo est devenu océan.
Le buisson des cotons

(p.29-30)

Hugo s’enfonce dans un buisson de boules de coton.   Les boules de coton sont transformées en buisson.
Neige

(p.31-32)

Hugo fait du ski.   Le dentifrice est transformé en piste de ski.
Casse-croûte sur le canapé

(p.35-36)

Hugo fait un déjeuner sur l’herbe. Gâteau et kiwi Le canapé est transformé en campagne.
La boum !

(p.39-40)

Hugo et tous ses amis dansent.   Le tourne-disque est transformé en piste de danse.
Camping

(p.41-42)

Hugo a construit un campement de fortune pour dormir à la « belle étoile ».   La table basse du salon est transformée en tente pour la nuit.


         Chacune des double-pages représentant un lieu ou un paysage permet à chaque fois une vue panoramique. Le texte situé sur la parte gauche invite au départ et à la fantaisie. L’image qui débute timidement sur la partie gauche, se déploie sur la partie droite, se réalisant en quelque sorte. Ainsi la double-page fonctionnerait comme une matérialisation des rêveries de l’enfant, comme un glissement d’échelle. On passerait de l’échelle de la maison, en page de gauche, à l’échelle du monde, à la page de droite. Ce glissement d’échelle pourrait également participer du dépaysement.

Fig. Florie Saint-Val, Mon voyage dans la maison, p.9-10

 

            En définitive, cet album pose la question de la spatiogenèse. Autrement dit, comment le récit, et donc la spatialité du personnage, créé-t-elle de l’espace ? Nous pouvons répondre provisoirement en décrivant trois phases. Dans un  premier temps, le protagoniste définit des lieux qui sont comme des repères pour lui ou pour la société à laquelle il appartient. Dans un deuxième temps, ses lieux sont mis en images et en récit et vêtu d’une substance qui leur donne du sens. Cette deuxième phase est une phase identificatoire. Le héros, à travers le rapport qui le lie aux lieux de sa vie, tisse les premiers éléments d’une spatialité qui l’unit à un espace plus vaste auquel appartiennent ces lieux. La troisième et dernière phase fixe des limites, fluctuantes et temporaires. Ces limites définissent un territoire balisé par les différents lieux déjà décrits. Nous avons déjà pu dire que la carte de la fin de l’album matérialisait la prise de possession d’un territoire, celui imaginé par Hugo.

            La maison d’Hugo a tout de la maison décrite par Gaston Bachelard. Véritable « machine à habiter », elle constitue le point d’origine de toute spatialité. Premier univers, premier cosmos, « la maison abrite la rêverie[10] ». «  Tout espace vraiment habité porte l’essence de la notion de maison ».


[1] Florie Sain-Val, PFIPO, la petite fabrique d’illustration potentielle, Paris : Le Baron Perché, 2010 [36p.]

Florie Saint-Val, Pique-nique papilles. Le domino des feuilles, Nantes : MeMo, 2010 [24p.]

Florie Saint-Val, Mon voyage dans la maison, Nantes : MeMo, 2011 [46p.]

http://floriesaintval.ultra-book.com/portfolio

[3] Abraham Moles et Elisabeth Rohmer-Moles, La psychologie de l’espace, Casterman, 1972.

[4] Je renvoie ici le lecteur à un précédent article de ce blog : http://lta.hypotheses.org/152

[5] « Ah ! Les voyages / Aux rivages lointains, / Aux rêves incertains, / Que c’est beau, les voyages / Qui effacent au loin / Nos larmes et nos chagrins, / Mon dieu !/ Ah ! Les voyages / Comme vous fûtes sages / De nous donner ces images / Car les voyages, / C’est la vie que l’on fait / Le destin qu’on refait / Que c’est beau, les voyages / Et le monde nouveau / Qui s’ouvre à nos cerveaux / Nous fait voir autrement / Et nous chante comment / La vie vaut bien le coup / Malgré tout ! / Ah ! Jeunes gens / Sachez profiter de vos vingt ans/ Le monde est là / Ne craignez rien / Il n’est pas méchant / Il vous guidera / Ah ! Les voyages / Qui murissent nos cœurs / Qui nous ouvrent au bonheur / Mais que c’est beau les voyages !/ Et lorsque l’on retourne chez soi / Rien n’est comme autrefois / Car nos yeux ont changé / Et nous sommes étonnés / De voir comme nos soucis / Étaient simples et petits / Car les voyages / Tournent une page / Ah ! Les voyages… » Paroles et musique de Barbara : Les Voyages dans l’album La Chanteuse de Minuit (1992).

[6] Jean-Didier Urbain, L’idiot du voyage. Histoires de touristes, Paris : Payot, 1991, p.145.

[7]L’anthropologue Erving Goffman, dans sa thèse soutenue en 1953, oppose euphorie et dysphorie pour qualifier l’état émotionnel des interactions entre l’homme et son milieu.

Erving Goffman, La mise en scène de la vie quotidienne, Paris : éditions de Minuit, 1973 [2 volumes]

[8] Yves Winkin, Anthropologie de la communication : de la théorie au terrain, Bruxelles : De Boeck université, 1996, p.199.

[9] George Ritzer, The Mac Donaldization of Society, Newbury Park : Pine Forge Press, 1993.

[10] Gaston Bachelard, La poétique de l’espace, Paris : PUF, 1957, p.24

Perception des espaces littoraux dans les albums pour enfants

Fig.1 : carte du golfe de Candâa, François Place, Du Pays des Amazones aux îles Indigo, 2000, p. 41.

D’Hyères à Gênes, simplement. Le trajet est court, mais la route délicieuse, le long de ce ruban de côtes à la frange moirée. L’heur de votre compagnie en doublera le charme. Venez ! nous dirons adieu aux brumes de la Seine. Nous oublierons, pour un temps, les lâchetés des hommes, les tristesses des choses […]. Voguons le long de cette CÔTE D’AZUR que je vous dédie, cher Maître… »[1]

            L’espace littoral est un espace particulier. Le « long ruban de côtes à la frange moirée » constitue une interface entre deux milieux de nature différente, la terre d’un côté et la mer de l’autre. Objet de recherches en aménagement relativement récentes[2] dans la mesure où les premières réflexions sur la France côtière datent de 1969, le littoral voit son identité bouleversée entre tradition et modernité au milieu des années 70. Il apparaît clairement comme un lieu d’enjeux économiques, spatiaux ou environnementaux mais également humains. Pour Michel Desse[3], « les territoires littoraux sont appropriés par des communautés qui y vivent, y travaillent et y pratiquent des loisirs ». Les littoraux ne peuvent plus, et ce depuis l’arrivée du tourisme dans ces espaces, être appréhendés sans prendre en compte leur hinterland et la région dont ils dépendent. Cependant, quelle définition donner au littoral ? L’exercice semble peu aisé et pourtant les représentations individuelles et collectives en sont fortes.

            Les albums qui ont constitué notre corpus pour cette étude donnent à voir des perceptions très différentes du littoral. Nous avons ainsi pu distinguer trois aspects de cette perception que nous identifierons, caractériserons et définirons.

1. Un espace transitionnel

Fig.2 : Carte de la ville de bord de mer dans An Ocean World (1992) de Peter Sis.

            Nous entendons par espace transitionnel un espace que les personnages diégétiques utilisent pour passer d’un milieu (terrestre) à un autre (marin). Prenons l’exemple de An Ocean World[4] (1992) de Peter Sis. L’histoire raconte le retour d’une baleine, qui a fait la joie d’un parc d’attraction d’un bord de mer californien, à son milieu naturel, la haute mer. Les différentes planches de l’album transcrivent un mouvement de « translation » du front de mer vers le large supérieur. La baleine séjourne dans un bassin qui se situe sur une zone de plage comme l’indique la carte en début d’ouvrage. Cette carte nous permet de distinguer trois zones constitutives de ce que nous nommons le littoral : la plage où se trouve le bassin, le front de mer bordé par l’axe routier principal qui semble desservir le bassin, et le pays côtier occupé par la ville. Ainsi, la baleine, dès la page 7, est emmenée par une équipe du zoo marin par bateau. À la page suivante, le bateau s’éloigne de la plage (shore) et atteint l’avant-plage (fore-shore) pour ensuite, à partir de la page 9 et jusqu’à la fin, atteindre le large (off-shore) où elle est rendue à l’océan.

Fig. 3 : Plan de l’album An Ocean World (1992) de Peter Sis

            Ainsi, le littoral que nous verrions constitué du pays côtier/front de mer/plage/avant-plage est l’espace où la baleine passe de l’emprisonnement à la liberté. Le littoral offre ici un horizon d’attente qui est celui des grands espaces ouverts, du « retour aux sources d’origine du bonheur » si l’on se réfère à Gilbert Durand[5] qui voit en la mer « la primordiale et suprême avaleuse ».

             Nous retrouvons le même trajet dans l’histoire du Golfe de Candâa[6] de François Place. Le personnage de Ziyara est la fille de Dchemgidad, chef d’un village se situant dans l’arrière-pays de Candâa (p. 41). Le village en question cultive le blé nécessaire à la ville de Candâa pour nourrir sa population et, lors d’une cérémonie, confectionner le « pain des vieillards » (p.47) symbolisant l’union des fruits de l’arrière-pays de Candâa et des épices ramenées par les négociants au long court qui font escale dans la bien nommée « épouse du monde ». On retrouve aisément dans le port de Candâa les « curiosités » des différents pays de l’Atlas.

Fig.4 : Plan de l’histoire Le Golfe de Candâa (1996) de François Place

Des convois prenaient tous les jours la route des Jardins de l’Amirauté où l’on exposait les animaux bizarres, les pierres et les plantes rares. […] Ziyara voulait tout voir, les crapauds rieurs de Baïlabaïkal[7], les étranges fruits appelés « marmites de singes », la tarende de Médamothi et les moines siffleurs des îles Tohu, l’affreux unicorne[8] puant à poil roux dont la langue bleue était comme hérissée d’épines, les girafes laineuses de Nilandâr[9] et celles d’Orbae[10] au regard si tendre, et encore les magnifiques parures de plumes des guerriers Zizotls[11]. Dans une haute volière bondissait un tigre de Selva[12] qui attrapait à pleine gueule de gros oiseaux noirs aux cris lugubres et déchirants.[13]

            Le port de Candâa est l’archétype du port méditerranéen à l’instar de celui de Constantinople au XIIIe siècle, c’est tout du moins la localisation que lui donne François Place sur la carte de l’Atlas dont il donne une représentation dans sa très récente suite à l’Atlas des géographes d’Orbae, Les Secrets d’Orbae[14]. Pour Ziyara, venue de l’arrière-pays, le littoral de Candâa représente des promesses d’aventures et d’émancipation. Le paysage du port de Candâa proposé aux pages 42-43 peut être interprété comme une représentation graphique de cette transition, mais en sens de lecture inversé. A gauche, l’œil est attiré par le grand large d’où jaillit une vaste lueur. Au centre de l’image, une flotte de voiliers mouille sur l’avant-plage et attend pour partir vers la mer hauturière. Des barges font la navette entre les voiliers au long cours et les docks de Candâa. La ville portuaire est installée sur un cordon de terre littoral au fond d’un golfe montagneux. Enfin au premier plan, à droite, une caravane de mulets transporte les fruits de l’arrière-pays vers le port.

Fig.5 : François Place, Le Golfe de Candâa, p.42-43.

            Dans l’Auberge de Nulle part[15], le narrateur est en perte d’imagination : il cherche, selon l’expression du poète anglais William Wordsworth[16], son « œil intérieur ». Pour le retrouver il quitte l’intérieur des terres où il habite pour se perdre sur des chemins de terre (p.8) le menant vers la « fin des terres » et atteindre « une auberge battue par les flots » (p.9). Placée sur un monticule qui l’isole des marées, la maison est sur la plage (voir la 4ème de couverture). Durant les quelques jours qu’il va passer ici, profitant des divers loisirs proposé par le littoral (promenades, pêche et détente), le narrateur croise différents personnages de la littérature occidentale : Huckleberry Finn[17], Long John Silver[18], la Petite Sirène[19], le Petit Prince[20], etc. À l’instar des personnages de Pirandello[21], ces personnages sont en quête d’auteur ou d’illustrateur qui  les ramèneraient à la vie.

Fig.6 : Roberto Innocenti, J. Patrick Lewis, L’Auberge de Nulle Part, 2006, 4ème de couverture

            Et c’est donc face à la mer, au milieu de ces personnages, clients de l’auberge perdue, que le narrateur va retrouver son imagination, comme si le littoral avait de cette vertu régénérescente :

Alors, comme je fixais la ligne où l’horizon plonge dans la mer, les réponses me vinrent toutes à l’esprit. Depuis le début, dans leur quête d’eux-mêmes, les clients de l’Auberge de Nulle Part m’avaient montré le chemin de la découverte personnelle ![22]

            D’une nature originale, la mer, source originelle, redonne vie à toute chose. Elle est le paradigme de l’espace naturel, celui auquel l’homme ne peut toucher, aménager ou arranger. Le littoral devient donc ce dernier espace d’arrangement.  Et les personnages perdus dans l’Auberge de Nulle Part reprennent vie :

– Ça me va, monsieur le Peintre, tant que le miel coulera dans les rivières, répondit le petit pêcheur. Je parie que vous avez assez d’imagination pour nous balader jusqu’au jour où les crevettes sauront jongler.

– C’est exact.

– Alors, emmenez-nous là où le merveilleux est accueilli avec un clin d’œil, un petit signe de tête ou une poignée de main un peu particulière.[23]

 

Fig.7 : Le Voyage de Babar (1932) de Jean de Brunhoff, p.4-5

            Le trajet emprunté par Babar et sa femme Céleste dans Le Voyage de Babar[24] est assez particulier puisqu’il inscrit une double translation. En effet, Céleste et Babar partent en voyage de noces à bord d’une montgolfière. Ils quittent donc l’intérieur des terres (l’arrière pays) à la page 3 franchissant une barrière montagneuse et se retrouvent à la double-page suivante à survoler le littoral. Beaucoup ont pu reconnaître la plage des Éléphants à la Nartelle près de Sainte-Maxime, lieu de villégiature de la famille Brunhoff. Le paysage rassemble les différents éléments d’un littoral méditerranéen. Au premier plan, l’illustrateur représente le cadre agricole réunissant élevage (chèvres, oie, vaches) et vignes et oliviers. Au deuxième plan, le village de La Nartelle, petit village de pêcheurs, est progressivement transformé par l’arrivée du tourisme. Dans ce paysage, les axes de communication sont rares et se devinent mais ne sont jamais prépondérants. Aux pages 6 à 13, le ballon est poussé par le vent vers le large et fait naufrage sur une « île aux cannibales ». De la page 14 à 18, une baleine emmène le couple royal sur un récif, encore plus au large. Les conditions de vie y sont moins dangereuses que sur l’île cependant ils restent des heures sur « leur petit rocher, sans rien à manger, sans une goutte d’eau pour boire » (p.18).

Fig.8 : Le Voyage de Babar (1932) de Jean de Brunhoff, p.20-21.

            Un paquebot vient à passer et recueillent Babar et Céleste (p.19) qui vont, de fait, accomplir une nouvelle translation mais dans le sens inverse. Ils sont ramenés dans un « grand port » (p.20-21) puis vers l’arrière-pays après moult péripéties (p.41). On pourra sans doute reconnaître dans le « grand port » le port de Marseille. Les activités industrialo-portuaires sont très nombreuses et très variées.

Fig.9 : Plan de l’album Le Voyage de Babar (1932) de Jean de Brunhoff

2. Un espace fractionnel

            Une autre perception des espaces littoraux est d’en faire des espaces quasi indépendants, coupés de l’arrière pays. Ils sont alors appréhendés soit depuis la mer comme un cordon entre ciel et mer (cf. Beach Ball de Peter Sis) ou bien en vue oblique depuis les terres comme une lanière entre montagne et mer (cf. Panorama de la côte). Cependant, à chaque fois, il s’agit d’espaces fractionnés dans la mesure où l’on peut y lire des activités diverses qui n’ont pas toujours de liens entre elles. Les personnages qui s’y déplacent ou le cheminement qui est donné au lecteur suit toujours la côte.

            Ainsi dans Beach Ball[25] de Peter Sis, la petite Mary qui vient avec sa maman profiter de la plage part-elle à la poursuite de son ballon que le vent vient d’emporter. Ici, le littoral n’est constitué que d’une étroite bande jaune de sable qui sert de ligne directrice à tout l’ouvrage depuis la première de couverture jusqu’à la quatrième. Cette bande est coincée entre le ciel et la mer, tous les deux du même bleu horizon. Cette image du littoral donne à penser à une île et toutes les représentations liées à l’évasion et à la liberté. Notons que cet album est dédicacé à Hana, la sœur de Peter Sis, restée en Tchécoslovaquie, vivant alors derrière le Rideau de Fer[26] et rêvant de ce que le pays d’alors ne possédait pas : liberté et plages. Le vent qui a soufflé le ballon de Mary nous permet de faire un long travelling de seize pages le long de la plage, permettant aux jeunes lecteurs, à chaque double-page, de « jouer » avec les mots et les lettres (p.9-10), les couleurs (p.11-12), les chiffres (p.13-14), les formes (p.15-16), les contraires (p.17-18), les noms d’animaux (p.19-20), le déplacement dans un labyrinthe (p.21-22), le repérage (p.23-24).

Fig.10 : Plan de l’album Beach Ball (1990) de Peter Sis.

            Pendant tout le parcours, la plage se remplit et Peter Sis fait l’inventaire de toutes les activités de loisir liées à la plage (farniente, toboggan, commerces ambulants, jeux de balles, de ballons, pêche, canotage, voile, etc.). Mary, qui à la page 4, est seule avec sa mère sur le rectangle bariolé de la serviette, s’ouvre au monde en rencontrant une multitude d’êtres humains, tous plus différents les uns que les autres, au fur et à mesure de la tourne de page. Pour aller plus loin avec cette idée « d’ouverture au monde », Peter Sis n’en profite-t-il pas pour mêler sur les double-pages de multiples citations au patrimoine mondial de la culture. Si l’on prend la double page 5-6, par exemple, on trouve des animaux de tous les continents (crocodile, grenouille, homard, aigle, girafe, panda …) mais également la tour Eiffel, une musicienne hindoue, un facteur californien. Au milieu de la plage, nous trouvons même un ballon en forme de globe terrestre. Nous y reconnaissons l’océan Atlantique séparant le continent européen du continent américain. Si la mer sépare les hommes (en l’occurrence Peter Sis et sa sœur), la plage et le littoral semble les unir.

Fig.11 : Peter Sis, Beach Ball, 1990, p.5-6

            Dans Panorama de la côte[27] de Marie Colmont et Alexandra Exter, un leporello de 192 cm, donne également une vision en longueur du littoral. La perception de ce dernier est ici une nouvelle fois réduite à la zone de contact entre la mer et la terre :

Quand la mer et la terre se rencontrent, elles se disputent la place, tantôt c’est la mer qui mord la terre, tantôt c’est la terre qui s’avance dans la mer.[28]

            Le Panorama donne au lecteur une somme d’activités de bord de mer sans rapport le plus souvent entre elles, classées par planche : navigation, port, travaux, jeux, pêche.

Hardi, les gars ! La mer a du travail pour tous ceux qui vivent sur ses bords.

Mais quand vient le temps des vacances, la mer veut bien aussi qu’on rie et qu’on joue…[29]

            En plus d’un panel des activités pratiquées sur le littoral, Alexandra Exter nous livre également un panorama quasi complet des côtes françaises :

Planches

Paysage

Activités

1-2

Côte rocheuse, village à toits en tuilesCôte méditerranéenne Port de pêche industrielle

3-4

Zone portuaire calquée sur le modèle du Havre (cf. dos de la gravure)Côte atlantique Port de commercePort de plaisance (paquebot à quai).

Plages et cabine de plage

5-6

Côte à falaise, maisons à colombagesCôte normande Marais salantsActivités agricoles (élevage et cultures)

7-8

Côtes rocheusesMaisons bretonnes Village de pêcheursCollectes du goémon

9-10

Côtes rocheuses bretonnesCalvaires, dolmens

Petit port de pêche

Pêche, élevageRégates au large

            Là encore, il n’est pas question de relations entre la côte et l’intérieur des terres. Les activités de bord de mer sont juxtaposées les unes à côté des autres sans liens explicites. Même les activités agricoles, qui seraient plutôt réservées à l’arrière-pays, sont placées sur le cordon littoral.

3. Un espace complexe interrelationnel

            La dernière perception des espaces littoraux est d’en faire des espaces complexes où les différents espaces qui composent le littoral sont sans cesse en relation. Ainsi en est-il, par exemple, pour Martine à la mer[30] (1955) et Caroline à la mer[31] (1965). Dans ces deux albums, ce qui semble intéressant c’est les parcours empruntés par les protagonistes qui font des allers et retours entre les différentes parties du littoral et créant ainsi cet espace. Le récit est ici véritablement spatiogène : c’est la diégèse qui créé l’espace littoral, en lui donnant différentes couleurs toutes mises en relation par elle.

Fig.12 : Plan de l’album Martine à la mer (1955) de Gilbert Delahaye et Marcel Marlier

            Lorsque Martine arrive chez l’oncle François, on ne voit pas la mer mais on se doute que la maison se situe dans le pays côtier. Puis de la page 6 à 13, Martine et ses amis s’amusent entre l’avant-plage et la plage, pêchant des crustacés, se baignant, construisant un château de sable ou montant sur un âne, jouant au cerf volant ou mangeant une glace. À la page 14, Martine fait son marché dans la ville côtière. Les produits de la mer (poissons) s’y trouvent mélangés avec ceux de l’arrière-pays (volailles et légumes). On retourne à la plage à la page 15 pour ensuite quitter le rivage et partir au large aux pages 16 à 19. Si on aperçoit le port de pêche à la page 18, on découvre le port de commerce à la page 21 après être rentré à la maison de l’oncle François (p.20). Par ce récit en zig-zag, l’espace littoral devient polymorphe et interrelationnel. Certes les activités qui y sont représentées semblent n’avoir aucun rapport les unes avec les autres, mais la diégèse se charge de construire le lien. Marcel Marlier construit des images du littoral en conformité avec les représentations traditionnelles et le portrait de l’oncle François (p.17) en vieux Loup de mer sorti tout droit d’une vieille carte postale de 1912 en est un des témoignages le plus fort.  Le littoral n’est pas ici simplement une lanière côtière mais un espace complexe interrelationnel.

Fig.13 : Portrait de l’oncle François (Martine à la mer (1955), p.17)

 

Fig.14 : Vieux Loup de mer, carte postale de 1912.

             L’histoire de Caroline à la mer, quant à elle, fonctionne sur le même principe. Le parcours diégétique de Caroline et ses petits amis n’est cependant pas en zig-zag mais plutôt spiralaire et centré sur la plage où commence l’histoire. De la plage (p.1-2), on passe à la ville côtière (p.5-6), puis au large (p.13-14), à l’avant-plage (p.19-24) soumis aux aléas de la marée pour terminer sur le front de mer (p.25-26) où la pluie met fin aux vacances. Chez Probst, le littoral est le lieu de vacances ensoleillées :

Un mois a passé ! Avec un temps merveilleux, avec des jeux, des baignades et des parties de pêche endiablées.[32]

Fig.15 : Plan de l’album Caroline à la mer (1965) de Pierre Probst

            Autre particularité chez Probst, c’est l’inspiration de lieux connus. Dès la double-page 3-4, on reconnaît l’aspect des villas de front de mer normandes. Aux double-pages suivantes, nous sommes à l’intérieur de la ville côtière : la mer étant perceptible au fond à gauche. Deux bâtiments attirent le regard : il s’agit du Casino et du Grand Hôtel de Cabourg. À travers les pages de Caroline à la mer, on retrouve toutes les représentations du tourisme balnéaire : mobiliers de plage, boutique d’articles de bain, villas de front de mer, vagues, marées, plongée sous-marine, pêche aux crustacés…

Fig.16 : Pierre Probst, Caroline à la mer, 1965, p.5-6

            Comme pour l’espace agricole, on appréciera la force des représentations sociales[33], de ce qu’Yves Winkin[34] nomme « l’état d’enchantement », dans les albums pour enfant comme celui-ci réédité régulièrement depuis 1965.

L’enchantement se rapporterait à des lieux et paysages créés dans l’intention d’induire chez ceux qui les fréquentent un état de permanence euphorique.[35]

            Pour Yves Winkin[36], l’enchantement est le produit d’une illusion volontaire du touriste, dont le regard est toujours orienté, médié, et qui souhaite se laisser berner par les apparences d’authenticité, de transparence, et par la dénégation de la réalité économique, tout comme la dissimulation de l’envers du décor. Selon nous, les albums pour enfants participent de cet enchantement des lieux et des espaces. Comme dans Caroline aux sports d’hiver[37], la temporalité a son importance qui participe de l’enchantement de l’espace dans lequel arrive Caroline et ses amis. Le séjour commence avec un vent très fort et un ciel gris (p.3-4) :

Hélas ! pour leur premier jour des vacances au bord de la mer, ils n’ont pas beaucoup de chance. Le ciel est gris, il fait froid et le vent souffle en tempête.[38]

            Mais dès la double-page suivante, le soleil est de retour et ne quitte plus la bande d’amis jusqu’à la dernière double-page où « le ciel est devenu tout gris » et « le soleil est parti ».

            Christian Bromberger[39] parle de « mises en scène de la culture et de la nature ». Cette spatialité, générée par le récit de l’album, participe de la mise en scène de la nature et est aujourd’hui de plus en plus déterminante dans les politiques d’aménagement du littoral par exemple. Les travaux de Michel Maffesoli[40] ont montré qu’il existe un hédonisme du quotidien irrépressible qui fait que la vie sociale ne peut se réduire aux cadres imposés. Il y a une volonté irrationnelle à chercher à voir le monde comme une œuvre d’art, à se l’approprier, à le maîtriser et à en jouir. L’aménagement consisterait donc à apporter une réponse à ce que recherchent les hommes et donc à créer les conditions nécessaires à l’enchantement des espaces. Les albums pour enfants, comme Caroline à la mer, contribuent à plonger les lecteurs dans une illusion d’égalité sociale et de liberté. Tout le monde ne peut pas s’offrir un mois de vacances estivales dans une villa de front de mer à Cabourg !

Ces lieux d’enchantement sont euphoriques car il y règne une sorte « d’égalité » des rapports sociaux, un anonymat du statut. Le recours à la religion comme système global d’explication et d’enchantement du monde[41] ayant considérablement baissé dans nos sociétés occidentales, le contact avec d’autres cultures, l’exotisme, l’altérité… et par là même le tourisme, peuvent être envisagés comme éléments de « suspension sociale » favorisant l’enchantement. Cela suppose une préparation par l’engagement volontaire des touristes dans une croyance mise en scène par les animateurs touristiques (professionnels de la suspension sociale). Toute l’activité est alors centrée sur l’illusion de liberté.[42]

Conclusion provisoire

            Les albums que nous avons analysés nous permettraient d’esquisser une première définition du littoral. Il s’agirait d’un espace complexe transitionnel et interrelationnel, situé entre un arrière-pays (l’intérieur des terres) et le large (l’intérieur des mers), composé de différentes parties disposées en lanières parallèles et subissant peu ou prou l’influence maritime. S’il est difficile de dégager une métrique des ces différents composantes c’est que chaque partie se définit par le vécu des sociétés qui y travaillent, y habitent et/ou y pratiquent des loisirs. L’espace littoral serait donc constitué d’un pays côtier subissant l’influence maritime sans être au contact direct avec la mer, d’un front de mer, de la plage et l’avant-plage, correspondant plus ou moins à l’estran.

Fig.17 : Schéma du littoral

            Nous avons pu remarquer que les différentes parties de l’espace littoral étaient mises en relation les unes avec les autres grâce au récit. Qu’il s’agisse d’un récit transitionnel ou d’un récit vagabond, il donne du sens à l’espace en le rendant vivant. L’espace devenant vécu est, de fait, socialisé et donc géographique. J’en viens donc à faire émerger une idée qu’il me restera à creuser et développer encore qui ferait de la diégèse un facteur spatiogène. Ce ne serait pas l’espace qui créé l’histoire mais bien au contraire le récit lui-même qui met en espace…


[1] Stephen Liégeard, La Côte d’Azur, Paris : Quantin, 1887, p.2 et 7.

[2]  Rapport de la DATAR, La France côtière, 1969 – Rapport Piquard commandé par le CIAT en 1971, publié en 1973. –  Jean Bouchet et Dominique Legrain, « Le littoral : nouvel enjeu socio-économique » dans Prospectives, n°2, janvier 1975

[3] Michel Desse, « Perception et pratiques territoriales des littoraux de la Caraïbe », dans Etudes caribéennes [en ligne], n°3, décembre 2005, mis en ligne le 15 avril 2008, consulté le 23 février 2012.

http://etudescaribeennes.revues.org/583

[4] Peter Sis, An Ocean World, 1992 [28p.]

[5] Gilbert Durand, Les structures anthropologiques de l’imaginaire, Paris : Dunod, 1969, p.256-257.

[6] François Place, « Du pays des Amazones aux îles Indigo » dans Atlas des géographes d’Orbae, Paris : Gallimard/Casterman, 1996, p.41-51.

[7] cf. François Place, « Du pays des Amazones aux îles Indigo », op. cit., p.25-40 : Pays de Baïlabaïkal.

[8] cf. François Place, « Du pays des Amazones aux îles Indigo », op. cit., p.11-24: Pays des Amazones.

[9] cf. François Place, « Du pays de Jade à l’île Quinookta», op. cit., p.75-90: Royaumes de Nilandâr.

[10] cf. François Place, « Du pays de Jade à l’île Quinookta», op. cit., p.91-104: île d’Orbae.

[11] cf. François Place, « De la rivière Rouge au pays des Zizotls», op. cit., p.129-141: Pays des Zizotls.

[12] cf. François Place, « De la rivière Rouge au pays des Zizotls», op. cit., p.27-38: île de Selva.

[13] François Place, « Du pays des Amazones aux îles Indigo », op. cit., p.45.

[14] François Place, Les secrets d’Orbae, Paris : Casterman, 2011.

[15] Roberto Innocenti et John Patrick Lewis, L’Auberge de nulle Part, Paris : Gallimard, 2006 [47p.]

[16] William Wordsworth, « The Daffodils » dans Lyrical Ballads, 1798, v.21-22 : “That inward eye, / Which is the bliss of solitude”

[17] Mark Twain, Les Aventures de Tom Sawyer, 1876.

[18] Robert louis Stevenson, L’île au Trésor, 1883.

[19] Hans Christian Andersen, « La Petite Sirène » dans Contes, 1835.

[20] Antoine de Saint-Exupéry, Le Petit Prince, 1943.

[21] Luigi Pirandello, Six personnages en quête d’auteur, 1921.

[22] Roberto Innocenti et John Patrick Lewis, op. cit., p.41.

[23] Roberto Innocenti et John Patrick Lewis, op. cit., p.43.

[24] Jean de Brunhoff, Le voyage de Babar, Paris : Hachette, 1938 – éditions du Jardin des Modes, 1932, [48p.]

[25] Peter Sis, Beach Ball, New York : Greenwillow Books, 1990 [16p.]

[26] “For my landlocked sister Hana, who loves beaches” (p.3).

[27] Alexandra Exter, Marie Colmont, Panorama de la côte, Paris : Flammarion (Albums du Père Castor), 1938.

[28] Alexandra Exter, Marie Colmont, op. cit., p.1.

[29] Alexandra Exter, Marie Colmont, op. cit., p.5-6.

[30] Gilbert Delahaye, Marcel Marlier, Martine à la mer, Paris : Casterman, 1955 [xxp.]

[31] Pierre Probst, Caroline à la mer, Paris : Hachette, 1965 [xxp.]

[32] Pierre Probst, op. cit., p.26

[33] Pour Denise Jodelet, les représentations sociales sont des « systèmes d’interprétation qui régissent notre relation au monde et aux autres, orientent et organisent les conduites et les communications sociales. [Elles] interviennent dans des processus aussi variés que la diffusion et l’assimilation des connaissances, le développement individuel et collectif, la définition des identités personnelles et sociales, l’expression des groupes et les transformations sociales ». – Denise Jodelet, Les représentations sociales, Paris : PUF, 1989.

[34] Yves Winkin, Anthropologie de la communication. De la théorie au terrain. Paris et Bruxelles : DeBoeck Université, coll. Culture et Communication, 1996, [239p.]

[35] Yves Winkin, op. cit.. Paris et Bruxelles : DeBoeck Université, coll. Culture et Communication, 1996 – Paris : Seuil, 2001, p.215.

[36] Yves Winkin, « Le touriste et son double. Éléments pour une anthropologie de l’enchantement » dans S. Ossman (dir.), Miroirs Maghrébins. Itinéraires de soi et paysages de rencontre, CNRS éditions, 1998.

[37] Pierre Probst, Caroline aux sports d’hiver, Paris : Hachette, 1959.

[38] Pierre Probst, Caroline à la mer, p.4.

[39] Christian Bromberger, Passions ordinaires. Du match de football au concours de dictée, Paris : Bayard, 1998

[40] Marcel Maffesoli, Au creux des apparences. Pour une éthique de l’esthétique, Paris : Plon, 1990.

[41] Marcel Gauchet, Le Désenchantement du monde. Une histoire politique de la religion, Paris : Gallimard, 1985

[42] Sylvie Christofle, Bernard Massiera, Denis Parisot et Jean-Christophe Gay, « Tourisme, loisirs et handicap en espace littoral. La Côte d’Azur entre représentations sociales, enjeu stratégique et aménagement » dans Actes du colloque international pluridisciplinaire « Le Littoral : subir, dire, agir », Lille, 16-18 janvier 2008

http://www.meshs.fr/documents/pdf/publications/actes/colloque_littoral/Christofle.pdf