Quand les albums parlent d’espace. Enseigner la géographie avec le livre pour enfants

     Lorsqu’au début des années 1990, Edward Soja témoignait d’un tournant spatial qui était en train de s’opérer à travers les sciences humaines, il soulignait l’importance de l’espace et des spatialités pour expliquer les réalités sociales. Quelques années plus tard, il proposait l’existence d’un tiers-espace (Thirdspace) qui serait l’espace des représentations et celui des discours interpersonnels et intersubjectifs. Ces deux axes de réflexion modifiaient dans ses grandes lignes, la définition de la géographie en tant que science de l’espace pour en faire une science des espaces des sociétés et voir en l’espace un construit social et culturel.
L’article que je viens de faire paraître dans le Numéro 3/2018 de l’Information Géographique entend inscrire son objet dans le sillage de cette nouvelle géographie culturelle et phénoménologique, à la croisée d’interrogations sociales, anthropologiques, philosophiques, linguistiques et sémiologiques. Son objet, l’album pour enfants, est un medium réunissant deux domaines qui intéressent les géographes depuis peu : la littérature et l’enfant. Comme le faisait remarquer Michel Collot en 2014, « la dimension spatiale de la littérature s’est traduite par l’invention de néologismes comme
géopoétique ou géocritique ». Les géographes ont d’ailleurs souvent trouvé dans la littérature la meilleure expression de la « relation concrète, affective et symbolique qui unit l’homme aux lieux » (Collot, 2014, p. 10). Seulement les géographes ne se sont que très rarement penché sur la littérature de jeunesse même si les géographies de l’enfance sont devenues un champ d’investigation très récent en France. Au même titre que le jouet, le jeu de société, le jeu vidéo ou le dessin animé, l’album pour enfants est un produit culturel qui donne du sens aux lieux, qui renseigne sur l’habiter, qui sert à comprendre l’organisation du monde qui entoure l’enfant.
Les albums pour enfants transmettent des représentations de l’espace et des 
modi habitandi. Pour Virginia Lee Burton, auteure et illustratrice américaine, il ne fait aucun doute que l’album est un médium des plus efficaces pour préparer le futur des enfants et poser les normes qui régiront leur pensée et leur action futures (Burton, 1942). Les albums sont également des lieux de transaction spatiale (Meunier, 2016) dans lesquels s’établit une communication entre l’auteur/illustrateur et l’enfant, prompte à modifier potentiellement
les représentations spatiales de l’enfant-lecteur. Ce sont ces deux hypothèses que nous allons tenter de démontrer à travers une expérimentation menée en classe autour de la lecture d’un album de jeunesse en cycle 2.

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Bernadette Després. Annie, Nicole, Valérie… Tom-Tom et Nana

Exposition du 25 avril au 26 août 2017

Si l’on ne présente plus Tom-Tom et Nana tant leurs aventures ont été un succès, il n’en est pas toujours de même pour Annie, Valérie, Nicole et Zaza. Aujourd’hui, ce sont surtout elles que le Centre André François a choisi de mettre en lumière dans cette rétrospective consacrée à l’œuvre de Bernadette Després, Tous à vos agendas !

Children’s Picturebooks: actors of spatialities, generator of spaces

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 This presentation has been read at the Cambridge Homerton Research and Teaching Center for Children’s Literature on November 23rd in a symposium organized by Clementine Beauvais between Cambridge Homerton College and AFRELOCE[1].

      To start with, I would like to quote the philosopher and art critic Walter Benjamin who, between 1918 and 1921, wondered about the beauty of certain colored pictures. He wrote:

“Children’s books are not used to introduce their readers directly to the world of objects, animals and human beings, in what we call Life. Rather, if something like the Platonist anamnesis exists, it takes place in the children themselves, whose book of concretized pictures is Paradise.”[2]

     So, I could say that picture books are much more than vectors of imagination. For one part, they would be some places of transfer which, in a second part, would generate spaces and contribute to the construction of readers’ modus habitandi. These two hypotheses constitute the two main axes of a research I began two years ago in Geography with Michel Lussault and Cecile Boulaire.

     In this short presentation, I have chosen to focus on the initial results of my research which are based upon examples taken from a corpus of 165 picturebooks.

1. Introducing my corpus

     As I wanted to study the diverse processes that enabled picturebooks to transmit spatialities and to test them in several classes, I selected 155 books printed in France from a list of 43,029 provided by a data base called ‘Electre’. This data base is commonly used by booksellers and librarians. I determined three levels of criteria.

Fig.2 : constitution of a corpus
Fig.2 : constitution of a corpus

     Firstly, my corpus comprises only “iconotextuel” picture books, in accordance with a distinction expressed by Isabelle Nières-Chevrel, and corresponding more or less to a definition proffered earlier by Barbara Bader in 1976:

“A picture book is text, illustrations, total design; an item of manufacture and a commercial product; a social, cultural, historical document; and, foremost, an experience for a child.

As an art form it hinges on the interdependence of pictures and words, on the simultaneous display of two facing pages, and on the drama of the turning of the page.”[3]

     Why would cultural geography, which is at the heart of my research, be interested by this kind of medium? Because it is a cognitive medium; the “signing of knowledge”, as the French author for Children, Elzbieta, said, is facilitated by the “iconotextuel picture book” through the interplay between the reader, the medium, the author and sometimes by the second reader who accompanies the child in his reading. The Picturebook follows the same rules as the game described by Donald W. Winnicott: identification is essential to it; the child can recognize himself through the hero who, thus, realizes the self through an adventure. Pictures in the book, thanks to the numerous combinations they present, invite to be read it as an enigma and so make it necessary for the reader to decipher it using their faculties of reasoning. According to Janine Despinette, “the dynamism involved in the act of looking is bound to the dynamism involved in a creative act”[4].

     Secondly, among these “iconotextuel picturebooks”, I then made a second selection. I was interested in books containing a narrative wherein the action takes place within particular spaces (rural, urban, mountain, littoral, domestic spaces) and spatial dynamics (routes, movements and travels).

      Finally, pictures from this second selection of picturebooks had to contain some maps, cross-sections, seen from above, or landscapes. These representations have belonged to the discipline of Geography since its origin, constituting both its objects and figures of study. I also wanted to compare and associate these specific pictures to what some writers call “mind-maps” or “heuristic maps”. This kind of map tries to place on a sheet of paper different elements that compose or evoke a space. Let’s take an example with a book by Peter Sis entitled The Wall: Growing up behind the Iron Curtain. On pages 12-13, the designer represents different characters that he judges very representative of Eastern Europe. This is a map in so far as it figures a space (that is Eastern Europe). Yet, more than symbolized, the message of this map is idealized. Indeed, there, Peter Sis generates a virtual space which is gone now but that still exists in his own mind.

2. Generating spaces

     By their form and the interdependence between pictures and narrative, picturebooks generate spaces. These spaces are actually created by the course accomplished by the main characters and shared with the readers. As Michel de Certeau said, a narrative produces de facto « geographies in action » :

“Narratives […] cross and […] organize places; they select them and link them together; they make sentences and routes with them. These are space courses. […] Every narrative is a narrative of a travel, a practice of space.”[5]

     I think that the iconotextuel narrative goes beyond a very simple dualism between “dream space” and ”real space”. Narratives build spaces fed by different perceptions and actions. As the geographer Michel Lussault wrote, “Every spatial action can be studied as a narrative structure”.

     To illustrate my point, I am going to take an example which I find rather representative. The cover of Plus tard by Gaëtan Dorémus[6] shows a map of the town where Gustave, the hero, lives. The city is represented like a big knot tied by different communication channels: road, railway, and canal. The town is incomprehensible. The reader is unable to read its organization. But, turning pages, the city awakes, as Gustave does. The knot is slowly untied. And, while we follow Gustave on his way to school, we discover the city and its inhabitants. Thus, gradually, the town becomes comprehensible and, at the end of the story, it has become possible to easily draw its map.

     Besides, some pictures of this picturebook contain some representations of the city that many people could call “clichés”. The city is crowded, noisy and there is a lot of traffic… But I personally don’t think that this perception is a “cliché”. I regard it more like an archetype, a collective representation. We can compare this representation to what the anthropologist Yves Winkin calls Enchantment. As a mediators of spatialities, Picturebooks need to capture readers by presenting some reassuring pictures mixed to a space in action, in movement. This is the process of Enchantment and it may very well be the aim of the Picturebook.  As Gaston Bachelard put it in 1957:

“In this field, all is done by simple and delicate touches. The soul is so susceptible to these simple pictures that, in a harmonic reading, it hears all the resonances.”[7]

3. Transmitting spatialities

     On the one hand, I decided to define transfer as all the possibilities that Picturebook offers to transmit perceptions of a particular space. Transfer is based on the specific cognitive qualities of the Picturebook. For Virginia Lee Burton, there is no doubt that the Picturebook is an efficient medium to prepare children for their future life:

“[…] it seems to me that books for children are among the most powerful influences in shaping their lives and tastes. In this sense these books are important means of advancing to a better world; […] Books created primarily for entertainment can do much to form the norms of futures thought and action.”[8]

     According to her, the picture is primary; it is then served by a narrative and it is spaced on a double-page that constitutes a cognitive mean:

“Remember, that children are taught reading by seeing, that is, by associating a picture with a word. If the picture is well drawn and finely designed they learn more than definition. […] Primitive man thought in pictures, not in words, and this visual conception of the outside world is much more natural and far more fundamental than its sophisticated translation into verbal modes of thought.”[9]

     So my first task was to analyze the different perceptions of different spaces, to classify them and to understand how these perceptions can change. What perceptions of the city, for example, are transmitted by Picturebooks? How have they changed over the last forty or fifty years? And what about rural space? Mountain space? House space?

      Aleksandra and Daniel Mizilienski’s Mamoko[10] could be an example of transfer. This polish picturebook was translated into french in 2011 with the title: Mamoko, 50 histoires dans la ville (Mamoko, 50 stories in the city). Without any text, the picturebook consists of seven doublepages. Each of them represents a district of Mamoko, a utopian vision of Warsaw, the town where the authors live. In these districts, a lot of characters live, meet themselves, talk to each other. Readers can follow them from pages to pages. The Mizielinskis give, in this book, a very modern perception of the city. Each district constitutes a centre itself. Thus, Mamoko, as a huge metropolis, is a city with several centres where different communication channels cross together: river system, pedestrian network, railroad network, road network, underground network. This kind of intermodality gives the impression that modern cities are built on movement and mobility.

     On the other hand, I defined transaction the process that enables the Picturebook to transform readers’ perceptions of a space. In terms of communication, we could say that the Picturebook is performative. More than a simple transfer, the transaction is the reader’s answer to a message sent by an author via the Picturebook. In 1926, Walter Benjamin stated that reading is not used to increase our experiences but used to increase ourselves. He wrote:

“Children, in particular do read like that: by integrating, and not by identifying with. Their reading is in a very personal relationship; less between their culture and their knowledge of the world, than between their growth and their power.”[11]

     In France, each year since 2002, teachers of primary school are invited to study ten books for use in the classroom. So the use of the Picturebook in a geography class is an excellent opportunity to evaluate the process of transaction. In 2009, a teacher-training student decided to teach with a Third Grade class structuring in space from  Gerda Müller’s picturebook: Devine qui fait quoi?[12] This picturebook comprises no text apart this sentence which is on the first page, that is: “Let’s follow this track…”. Actually, page after page, the reader follows a little boy from his bed, through his bedroom and then through his house, out to the courtyard, down to the river and all the way back home.

     The perception of space which is transferred by this picturebook could be qualified as psychological or “proxemique”, according to the sociologist Abraham Moles. Indeed, we can see, as he calls it, an interlocking of “shells” that human being has built around himself. The little boy’s course is the expression of his own growth: he leaves his “intimate sphere” (his bed, under the blankets), crosses his “personal sphere” (his bedroom), then a “social sphere” (kitchen, hall). Outside the house, he is thrown into a “public sphere” where he meets people and animals. At each time, the little boy surmounts barriers or limits. At first limits are familiar and later unexpected and new.

     The first time, to start, the teacher in training presented the book to the children. They described each double-page and built a narrative. On the second occasion, the children recreated the little boy’s journey in a model of the house made by the teacher. They went on building the narrative. Then for the third step, the children were asked to draw the little boy’s house and his itinerary inside the house. I have chosen to show you Paulin’s drawing. His representation seen from above is very similar to the model: the house forms an “L shape”. For Paulin, the house is a long corridor opening at the outside world and where different spaces are interlocked. At the end of the corridor, we find the bed. The bedroom and the dining room are separated by a thin wall. The hall-door is as large as the corridor and is represented as an airlock between the inside and the outside. Paulin has integrated the perception of the space transferred by the picturebook. If I am using the verb “integrate” instead of “assimilate”, it is because, to me, Paulin has done more than merely adopted the author’s perceptions. He has mixed them with his own perceptions, even though it may have been unconscious. In fact, Paulin’s drawing may be regarded as a uterus, a very special and protected space. In this case, the transaction was facilitated by the activities led by the student teacher around the book reading.

Conclusion

     To conclude this short presentation of my research, I would like to quote Walter Benjamin again. When he spoke about a certain “porosity” of the Picturebook he wanted to express the amazing place of exchanges this particular medium offers. Children are plunged into a universe of words and pictures with which they can build new pictures and new spaces:

“In such a porous word, full of colors, where everything is going to move at every step, the child is welcomed as game partner. Enveloped by all the colors he catches in his reading and his vision, he stands here, in the middle of a masquerade, and he is involved in it.”[13]


[2] Walter Benjamin, about a work on the beauty of colored pictures in children’s books, 1918-1921.

[3] Barbara Bader, American Picturebooks from Noah’s Ark to the Beast Within, New York : Mac millan Pub Co, 1976,

[4] Janine Despinette, « Du point à la ligne » in J. Perrot (dir.), Jeux graphiques dans l’album pour la jeunesse, Paris : CRDP de Créteil, 1991, p.75.

[5] Michel de Certeau, L’invention du quotidien, volume 1, Paris : Gallimard, 1990, pp.170-171.

[7] Gaston Bachelard, La poétique de l’espace, Paris : Gallimard, 1957, p.99.

[8] Virginia Lee Burton, « Making Picture Books” in Horn Book Magazine, vol. 19, n°4, Juillet/Août 1943, p.232.

[9] Virginia Lee Burton, op. cit., p.232.

[11] Walter Benjamin, « Vue perspective sur le livre pour enfants » (1926) dans Enfance. Éloge de la poupée et autres essais, Paris : Rivages Poches, 2011, p.65.

[13] Walter Benjamin, op. cit., p.66.

Frontières, limites et confins dans les albums pour enfants

J’arrivai au pays des Troglodytes par un beau matin de mai. C’est un plateau creusé de vallées profondes et verticales. […] Je m’étais muni d’une liasse de lettres officielles qu’il me fallait présenter à des postes de garde successifs, tenus par des personnages pâles et intransigeants. À l’aide de gros tampons de bois, ils imprimaient en rouge sur mes papiers l’image d’une porte qui s’ouvre, et ils me firent comprendre que je devrais encore les payer pour obtenir l’image d’une porte qui se ferme. Comme ces taxes augmentaient de façon exorbitante en entrant, j’espérais qu’elles auraient la bonne idée de décroître en proportion lorsque nous repartirions.

François Place, « Le Voyage de Cornélius » dans Le Secret d’Orbae, 2011, p.87.

Fig.1 : Les Fleuves de brume (PLACE, Le Secret d’Orbae)

            En juillet 2012, un article de Xavier Leroux et Maud Verherve, paru dans la revue en ligne EchoGéo[1] faisait état d’une recherche qui avait été menée auprès de 1200 élèves de cycle 3 dans des écoles primaires du département du Nord. Il était question de recueillir les représentations, sous forme de dessins et de témoignages écrits, que des élèves de 8 à 11 ans, vivant à proximité de la frontière franco-belge, pouvaient se faire de l’idée-même de frontière. Au terme de cette enquête de six mois, les dessins, accompagnés des témoignages, ont permis de révéler « l’absence de lien, pour les élèves résidant dans les zones frontalières du Nord, entre leur expérience de la frontière, dans la forme de l’interface, et l’idée qu’ils s’en font ». Les auteurs faisaient remarquer que la grande majorité des élèves « butait sur une définition scolaire figée dans la ligne séparatrice ».

            Cet article a très vite interpelé mon attention car il me permettait d’interroger un nouveau champ de transfert des albums pour enfants. À mon tour, je me proposais d’interroger mon corpus et de dégager les représentations de la frontière dans les albums à destination d’un jeune public qui pourrait être celui des 8-11 ans.

            Sur les 155 albums de mon corpus, seulement une vingtaine d’ouvrages ou d’histoires s’intéressent particulièrement à la frontière. On peut alors envisager un panel des formes que peuvent prendre la frontière, en tant que « limite à métrique topologique[2] » marquée par la rupture, ou les confins, en tant que « limite à métrique topographique marquée par la continuité[3] ». Dans les albums pour enfants, « l’agencement qui met en contact deux espaces juxtaposés[4] » (la limite) prend plusieurs formes (montagne, fleuve, forêt, mur) et plusieurs fonctions (barrière, interface, territoire mais également marges périphériques). C’est ce que je me propose de développer ici.

Fig.2 : Schémas des différents types de limites

1. La rupture souhaitée infranchissable

            Plus de la moitié des albums qui nous intéressent ici envisage la frontière comme une rupture entre deux espaces juxtaposés que tout oppose. La réaction des sociétés qui subissent cette frontière est duelle : soit elles l’acceptent, soit elles la refusent. Sous ce premier type de spatialité se regroupent deux attitudes à nuancer. Soit les personnages revendiquent la frontière comme une protection, un rempart contre le monde extérieur, contre l’Autre ; soit, de manière beaucoup plus neutre, ils la vivent comme un état de fait et s’en accommodent.

            Dans Le voyage de Babar, paru en 1932, après de longs mois d’absence, Babar et Céleste reviennent dans leur royaume et constatent avec tristesse que leur pays a été dévasté par les rhinocéros qui ont même voulu s’en prendre à Arthur, le fils de Babar. C’est en ces termes que Cornélius explique la situation à son souverain :

Les rhinocéros nous ont déclaré la guerre. Ils sont venus avec Rataxès, ils voulaient attraper Arthur pour en faire de la chair à pâté. Nous avons bravement défendu ce petit, mais les rhinocéros nous ont battus. Nous ne savons comment les chasser. Quelle triste nouvelle ! dit Babar, mais ne perdons pas courage.[5]

            Certes, Jean de Brunhoff ne nous montre pas de frontière entre le peuple des éléphants et celui des rhinocéros mais le lecteur comprend qu’elle s’avère nécessaire dès lors qu’un espace est menacé par le peuple de l’espace voisin. Non seulement la frontière est nécessaire mais défendable et la guerre, certes dangereuse comme il est dit à la page 41, n’en est que plus juste. Les montagnes de la Mandragore[6], dans L’Atlas des géographes d’Orbae de François Place, remplissent cette fonction de barrière. Pour Nîrdan Pacha, cartographe de l’Empire, dépêché par le Ministère des Territoires, elles constituent la limite septentrionale infranchissable de l’Empire du Levant (cf. fig. 3).  La carte de ces montagnes reprend la forme hérissée de terres qui paraissent inhospitalières. Les tours de veille, érigées le long de la chaîne, protègent les lieux. De part et d’autre de ces montagnes grises, deux espaces s’opposent : en bas de la carte, on trouve des terres vallonnées et verdoyantes alors qu’en haut de la carte, l’espace semble beaucoup plus aride. La Mandragore donne naissance à des cours d’eau qui n’irriguent que le côté inférieur de la carte correspondant très probablement au côté impérial.

Fig. 3 : Carte établie par Cornélius Van Horn dans Le Secret d’Orbae[7], 2012.
Fig. 4 : Carte des Montagnes de la Mandragore, p.55.

            La montagne d’Esmeralda[8] joue le même rôle pour l’Empire des Cinq Cités. Elle constitue un rempart pour empêcher le retour des « guerriers à barbe rouge », ces conquistadores qui ont été repoussés par l’expédition du grande capitaine Itilalmatulac. La Rivière Rouge[9], quant à elle, est un cours d’eau sinueux qui enferme dans ses méandres le « pays du Roi des Rois, qui règne sur d’innombrables nations ». Cette frontière réputée infranchissable isole le royaume rendant ce pays mystérieux et paisible.

            Chez Claude Ponti, la frontière apparaît très nettement comme une limite de sécurité, un rempart protecteur. Ainsi en est-il des montagnes et de la forêt bleue qui bouclent le territoire des Touim’s dans Ma Vallée[10]. La frontière est un rempart contre les intrusions étrangères potentielles. La mer, qui semble la seule issue possible, est elle-même fermée par des îles qui barrent l’entrée du fleuve. Cependant, c’est bien par la mer que Foudur-Tuté est parti explorer de nouvelles terres. Il semblerait bien que la perméabilité de cette frontière maritime ne s’exerce que dans un  seul sens. Dans Georges Lebanc, autre album de Claude Ponti, le locus amoenus de type arcadien[11] que constitue le square Albert Duronquarré est clos par une grille. Cette frontière est là pour protéger et préserver la quiétude de cet endroit.

            La rupture linéaire entre deux espaces juxtaposés n’est pas forcément une protection-barrière. Elle peut être une simple « césure », franchissable plus ou moins aisément, séparant deux espaces opposés. La frontière devient de ce fait poreuse. Ainsi en est-il pour la forêt obscure qui apparaît aux pages 13-14 de l’album La Souris de Paris. Cette forêt sépare un espace urbain dans lequel le personnage principal a grandi et la campagne où elle terminera semble-t-il sa vie de petite fille. Comme nous l’avons déjà montré dans un précédent article[12], les deux espaces sont mis dos à dos dans l’album. La forêt noire, angoissante, est pourtant représentée sous la forme d’un passage hypostyle dans lequel les arbres jouent le rôle de colonnes. De la même façon, les terres intérieures d’Orbae sont entourées d’un « anneau de brouillard » (les Fleuves de Brume) et d’une « couronne de falaises ». Ces deux « murailles » séparent le monde « réel » et le monde « idéel » d’Orbae, mais sont perméables grâce à la guilde des Aveugles. Le Voyage de Cornelius dans Le Secret d’Orbae (2011) nous donne une description du passage « ouvert » entre les Terres Intérieures et le monde extérieur :

Empruntant la route des expéditions, une chaussée pavée qui grimpe tout en haut de la ville, nous dépassâmes  la porte de la dernière enceinte. Au-delà, le sentier continuait son ascension entre des bois de pins et des jardins jusqu’en haut des falaises, dont il suivit la ligne de crête avant de grimper à nouveau jusqu’à un col. Deux grandes arches y annoncent le début des terres Intérieures, elles sont très hautes, il n’y a rien autour d’elles que des cailloux et le souffle du vent. À partir de là, on bascule dans les Fleuves de Brume. On est pris dans leur courant humide qui noie tout sous sa blancheur laiteuse. On n’y voit plus rien. Sans la corde qui relie le premier au dernier, on est sûr de se perdre. De temps en temps, on escalade des rocs à l’assaut du vide, on entrevoit des ponts qui se perdent dans le néant…[13]

            Les portes que nous décrit et nous montre (cf. Fig. 1) François Place sont toujours ouvertes, le passage est libre mais la route est brumeuse et la prudence est d’être accompagné par des initiés. Cette frontière géographique renvoie, bien évidemment, aux frontières intellectuelles et spirituelles : libre est l’esprit d’accéder à la connaissance, mais le chemin devient plus facile lorsqu’il suit un enseignement.

 2. La frontière reniée

            La frontière, quand elle est ressentie comme une rupture, comme un isolement imposé par une autorité, est très souvent rejetée par les personnages qui cherchent par différents moyens à la surpasser. C’est ce qui paraît de manière évidente dans un travail très original  de José Manuel Mateo Calderon et Javier Martinez Pedro, aux éditions Rue du monde, Au pays de mon ballon rouge (2011)[14]. Cet album transcrit en images séquentielles une fresque d’envergure réalisée par l’artiste José Manuel Mateo Calderon dans son village de Xalitla, au Mexique, sur du papier artisanal, l’amate. Cette fresque raconte l’exil vers les États-Unis de milliers de chicanos ou wet backs qui fuient la misère dans laquelle ils vivent du côté mexicain pour aller chercher l’abondance de l’autre côté du Rio Grande. La frontière est matérialisée par une grande oblique qui brise l’espace. À droite, est représentée l’aridité de l’espace mexicain planté de cactus et d’herbes rases. À gauche, l’espace américain est peuplé de maisons et la police des frontières veille. La frontière, composée de palissades en bétons et de grillages, est franchie dans les deux sens. En haut de l’image, les Mexicains, avec leur sac sur le dos, partent vers les États-Unis ; en bas, un rare Mexicain rentre au pays clandestinement rapportant avec lui une bourse bien remplie. Dans le cas présent, la frontière existe bel et bien physiquement mais elle n’empêche ni les échanges économiques, ni les déplacements de population qui s’y déroulent en défiant toutes les lois.

Fig.5 : Migrar ou Au pays du ballon rouge (2011)

            Le travail de Peter Sis trouve ici toute sa place. Chez cet auteur, produit d’une immigration « forcée » du bloc soviétique vers le bloc américain, l’allusion à la frontière, à l’opposition, la confrontation de deux mondes, et le dépassement de cette rupture sont des thématiques récurrentes. On sait que l’auteur, d’origine tchèque, a eu à subir dans son enfance les effets du rideau de fer et d’une existence quasi récluse derrière ce mur. La couverture de son album paru en 2007, Le Mur. Mon enfance derrière le rideau de fer en est peut-être l’expression la plus symbolique. Sur un fond de carton ondulé renvoyant à la fois au déménagement mais également à la précarité d’une existence derrière le Mur, Peter Sis s’est représenté enfant jouant du tambour au milieu d’une étoile « communiste » dont les côtés sont des murs. Si ce mur élevé par le régime communiste dans les années 1960 est bien une réalité à laquelle l’enfant, l’adolescent puis le jeune adulte Sis a dû se confronter, l’image de l’enfant au tambour renvoie à la voix qui veut se faire entendre par-dessus les barbelés.

Fig.6 : Couverture du Mur (2009)

            Après avoir décrit l’ambiance de suspicion, de contrôle permanent, de propagande continuelle aux pages 1 à 27, Peter Sis nous montre, aux pages 28-29, comment à travers la grisaille du quotidien et de la répression des images colorées de liberté lui provenaient de l’Occident. Le concert que les Beach Boys donnèrent à Prague le 17 juin 1969 fut pour le jeune étudiant aux beaux arts une catharsis. C’est par le rock que des images de surf, de l’Amérique, de New York, de San Francisco lui parvinrent. C’est alors par le dessin qu’il tentera de construire son évasion. Nous retrouvons une allusion très similaire dans les doubles pages 34-35 qui évoquent le mur John Lennon à Prague, dans le quartier de Mala Strana. Ce mur, qui fait face à l’ambassade de France,  a été choisi à la mort de John Lennon le 8 décembre 1980 par les étudiants de Prague comme tribune s’adressant à l’Occident pour exprimer leur haine de la guerre, de la violence, de la dictature et leur quête de liberté. Il est devenu le symbole de la dissidence politique et de la rébellion artistique car, comme l’évoque Peter Sis, malgré les nombreuses campagnes de nettoyage par les services de la Verejna Bezpecnost[15] (VB), le mur a été « repeint et re-repeint, encore et encore ». Dans l’album de Sis, ce mur revêt deux significations : il est à la fois le support de l’expression d’une rébellion, des « taches de couleurs hippies » dans la grisaille d’un régime dictatorial mais il est également le symbole du mur-barrière qui fait obstacle aux libertés et que les couleurs semblent faire disparaître.

Fig.7 : Le Mur (Peter Sis), pp.34-35.

            En peu plus loin dans l’album, le héros rêve même de tous les moyens possibles pour franchir le « rideau de fer » (pp.40-41). Mais c’est par son travail et le dessin qu’il trouvera le chemin des États-Unis, pays de SA liberté artistique (pp.42-45). La dernière double-page de l’ouvrage rend hommage à la chute du Mur et à la fin de la Guerre Froide (pp.46-47). Évidemment, on comprend que la frontière-barrière contestée par une génération baignée par le courant hippie né de l’après-guerre puisse toucher de près Peter Sis qui, né en 1949, a été personnellement influencé par cette période de guerre froide[16].

Fig.8 : Le Mur, pp.40-41.

            Dans un des premiers albums de l’auteur tchèque paru en 1996, Le messager des étoiles, l’opposition entre la frontière politique et la liberté des idées est déjà évoquée. La carte des pages 13-14 montre, par exemple, une Europe morcelée entre les grandes puissances du XVIIe siècle. Malgré le morcellement et les tensions politiques et militaires, l’invention de la lunette astronomique est parvenue à circuler entre Wesel où vivait Hans Lippershey, l’inventeur du télescope, et Venise où travaillait Galilée qui le perfectionnera. Beaucoup plus loin, les pages 29-30 montrent le savant italien, condamné par l’Église à vivre enfermé derrière un mur circulaire placé sous bonne garde. Malgré la nuit de l’ignorance qui remplit l’image et le monde, la lumière de la connaissance éclaire le jardin circulaire de Galilée. Par une minuscule fenêtre, un faisceau de clarté s’échappe. Le texte que Sis met en regard renvoie encore à cette négation de la frontière politique et physique par la pensée :

Galilée fut condamné à passer le restant de ses jours prisonnier dans sa maison et sous bonne garde. Mais il avait encore des étoiles dans la tête et personne ne pourrait jamais l’empêcher de réfléchir aux merveilles du ciel et aux mystères de l’Univers. Même lorsqu’il devint aveugle et jusqu’au jour de sa mort, Galilée continua malgré tout à transmettre ses idées. Et ses idées sont toujours vivantes.[17]     

Fig.9 : Le Messager des étoiles, pp.29-30

3. Les confins fluctuants, les interfaces d’échanges multiples

            Si la frontière politique, et le plus souvent physique, existe, les albums pour enfants de notre corpus la considèrent parfois comme un lieu d’échanges. Elle n’est donc plus une rupture pour les sociétés qui, différentes et originaires de milieux contrastés, se livrent à du commerce ou à de multiples transports spirituels, intellectuels, etc. C’est d’ailleurs bien cet aspect qui semble intéresser François Place. Le pays des Houngalils s’étend, par exemple, « entre le pays de Jade et les montagnes de la Mandragore »[18]. Il est constitué d’une chaîne montagneuse, les Houngürs. La carte montre que ces montagnes ne peuvent se franchir qu’à un seul endroit : le défilé des Portes Ombrageuses. Les Houngalils tirent partie de ce seuil en prélevant leurs tributs sur les caravanes qui franchissent le défilé.

Fig.10 : carte du pays des Houngalils (p.111)

            Plus qu’une simple interface, le pays des Xing-Li[19] est quant à lui un véritable territoire. Situé « au carrefour de plusieurs routes caravanières », il est le pays des marchands. Sa forme en « X » évoque le carrefour. La carte de ce pays nous indique la présence de cinq villes fortes ou de forteresses placées stratégiquement pour quatre d’entre elles à chaque entrée de vallée, constituant ainsi les verrous de ce territoire marchand et la plus grande au cœur des quatre vallées. Trois oasis se sont développées à proximité de certaines de ces villes.

Fig.11 : carte du pays des Xing-Li (p.101)

            On constatera que la frontière prend chez François Place une importance flagrante. On la retrouve sous ses formes les plus diverses : la barrière, l’interface, le territoire. Dans une récente interview que l’auteur a bien voulu nous accorder, il déclarait consacrer beaucoup d’intérêt à cette notion géographique qu’il pense fondamentale pour des enfants. Elle symbolise pour lui le lieu de rencontre entre sociétés différentes. Il nous rappelait que la peau des derniers géants était elle-même une frontière entre le monde intérieur et le monde extérieur.

[…] leur peau semblait réagir aux plus infimes variations de l’atmosphère : elle frissonnait au moindre souffle de vent, se moirait d’éclats au soleil, tremblait comme la surface d’un lac ou prenait les teintes sombres et orageuses de l’océan dans la tempête.[20]

            Voilà bien de rares exemples de frontière-interface ou frontière-territoire, la plus grande partie des albums qui traitent de la porosité de la « frontière » évoquent davantage ce que j’aurais tendance à appeler les confins, c’est-à-dire, selon Jacques Lévy, « une limite à métrique topographique marquée par la continuité ». J’ai choisi de prendre trois exemples à partir de trois albums complètement différents : Le voyage de Barbapapa (1971) d’Annette Tison et Talus Taylor, Va faire un tour (1995) de Kitty Crowther et Autobus n°33 (1996) d’Olivier Douzou et Isabelle Simon.

            Dans la première histoire, qui se trouve être la deuxième de la série des Barbapapas, le héros se sent seul et triste. François et Claudine, les enfants du couple qui a recueilli Barbapapa, décident d’emmener leur pensionnaire dans un voyage autour de la Terre à la recherche d’une Barbamama. Ce voyage conduit Barbapapa à traverser plusieurs pays en utilisant plusieurs moyens de transport. De la région parisienne où ils habitent[21], Barbapapa, Claudine et François se rendent en vélo jusqu’à Londres (pp.9-10) ; puis par le train ils atteignent l’Inde (pp.13-14). De là, ils rejoignent New York en bateau (pp.17-18) ; et regagnent les campagnes françaises[22] (pp.19-20) en hélicoptère. La double-page 21-22 les amène même à quitter la Terre à bord d’une fusée pour enquêter sur les autres planètes. À aucun moment de leur voyage, les trois personnages sont montrés en train de traverser une frontière. Tout se passe comme si la Terre était un grand et même pays composé d’une variété de sociétés identifiées par leurs costumes ou par des lieux stéréotypés : Picadilly à Londres, Manhattan, etc. La double-page 21-22 prend d’ailleurs les allures d’une conclusion. Les personnages sont dans l’espace, reprenant le chemin de la Terre qui est représentée dans l’angle inférieur droit de la page 22. Différents moyens de transport sont encore là (bateau, avion, fusée) mais également quelques moyens de communication tout à fait nouveaux pour les années 1970 comme les satellites. On distingue sur la Terre très clairement le continent européen sans aucune frontière politique ni aucun relief. Nous pourrions interpréter cette représentation de la manière suivante : les progrès techniques des années 60-70 en matière de transport et de télécommunication ont permis d’effacer les frontières et de transformer le monde en un « village planétaire ». Cette expression est empruntée au philosophe Marshall Mac Luhan, qui en 1967, évoquait les effets des médias et des technologies de l’information et de la communication dans un livre traduit dans plusieurs langues[23]. Mac Luhan énonça pour la première fois l’idée d’un Global Village « où l’on vivrait dans un même temps, au même rythme et donc dans un même espace » 18 mai 1960 dans une interview accordée à la CBC, chaîne de télévision américaine.

Fig.12 : Le voyage de Barbapapa (1971), pp.21-22

            Va faire un tour est album sans texte construit à partir d’une expression familière reprise dans la dédicace de la page de garde :

Pour Maximilien

À Toi, qui un jour as maudit la terre entière parce que plus rien n’allait comme tu voulais.

            À la page 5 de l’album, un enfant est réprimandé par sa mère qui l’envoie faire un tour dehors. L’enfant boudeur ronge son frein et fait le tour de la Terre à pied les mains dans le dos. Une longue séquence de 78 cases de même format raconte le tour du monde de l’enfant. Aucun obstacle ne vient lui barrer le passage, pas une frontière, pas une mer n’interrompt sa marche en avant. Les paysages se succèdent, les sociétés défilent devant les yeux du lecteur sans que l’enfant décide d’y prendre part. La carte présente au dos de la première et de la quatrième de couverture représente un planisphère avec le trajet de l’enfant. Là encore, alors que les continents sont bien reconnaissables, les pays pourtant identifiés à travers les images ne sont pas indiqués. Les frontières politiques se sont évaporées.

Fig.13 : Va faire un tour (1995), dos de la première de couverture

            Avec ce voyage où les frontières sont tangibles entre les différents pays et les différentes cultures traversées mais finalement invisibles, il est impossible de passer sous silence les multiples références et hommages faits à Tintin, héros belge comme l’auteure. L’enfant part de Bruxelles (voir la carte) là où le chien qui le regarde partir puis revenir ressemble à Milou. Bon nombre de vignettes rappellent des vignettes prises dans divers albums des Aventures de Tintin : l’Écosse avec L’île Noire (p.9) ; l’océan Atlantique et Le Trésor de Rackham le Rouge (p.13) ; Tintin en Amérique (p.20) ; Tintin au pays de l’Or Noir (p.28) ; Tintin au Congo (p.31) ; Le Lotus Bleu (p.45) ; Tintin chez les Soviets (p.50). N’oublions pas que le projet initial d’Hergé et de son mentor l’abbé Norbert Wallez était de faire évoluer le petit reporter du Petit Vingtième dans des aventures qui le mèneraient à la découverte de différents pays. Les titres des quatre premiers albums de la série sont d’ailleurs significatifs : Les Aventures de Tintin au pays des Soviets (1930), Les Aventures de Tintin au Congo (1931), Les Aventures de Tintin en Amérique (1932), Les Aventures Tintin en Orient[24] (1934). La couverture du numéro 21 du Petit Vingtième du 22 mai 1930, annonçant les nouvelles aventures de Tintin, montre le jeune héros dubitatif devant un globe terrestre où les pays ont été débarrassés de leurs frontières.

Fig.14 : Couverture du Petit Vingtième de 1930, n°21

            Quant à l’Autobus numéro 33, il parcourt le monde d’est en ouest et du nord au sud. Il avale les frontières en s’en jouant. L’Autobus 33 est le trait d’union entre toutes les sociétés qui composent le monde. L’album nous présente différents personnages originaires de différents pays qui attendent l’autobus. Une première double-page nous montre le bus à un arrêt sur une portion d’une vaste carte ainsi qu’un gros plan du passager qui va monter. La double-page suivante représente la même portion de carte prise sous un angle différent et un plan large du personnage précédent à son arrêt de bus. Une nouvelle carte, insérée dans le décor, nous précise l’endroit où se trouve le personnage. Le trajet emprunté par l’Autobus 33 autour de la Terre est spiralaire, renvoyant à l’idée d’emprisonnement du monde dans une ligne d’autobus et de réduction encore une fois la planète à une ville. On constate, aux pages 22-23 par exemple, que l’Autobus aime se jouer des frontières. Le trajet en pointillé de l’autobus arpente l’espace sud-africain. Il dessine des boucles qui passent, repassent et repassent encore par dessus le quadrillage des frontières tracées par l’homme. Nous sommes là à la moitié de l’album et la phrase qui remplit la largeur des deux pages rappelle le projet de l’ouvrage : « Il faut de tout pour faire un monde ». Car en se raillant des frontières politiques, c’est l’union des peuples que les auteurs cherchent à défendre :

Ils attendent tous l’Autobus numéro 33, celui qui va de là à là… L’Autobus 33 qui tous les emmènera : petits, gros, grands, noirs, jaunes, blancs, élégants, sages, turbulents, grincheux, impatients, ventripotents, impotents, tout le monde rentre tant il est grand. Et s’il vous plaît, on ne pousse pas, tout le monde montera dans l’Autobus numéro 33.[25]

Fig.15 : Trajet de l’Autobus 33 autour de la Terre.
Fig.16 : Autobus n°33 (1996), pp.22-23

            Dans ces trois exemples, la frontière qui existe de manière sûre entre les cultures différentes semble avoir été effacée par les déplacements des personnages. Les sociétés qui se rencontrent ne se font pas la guerre et apprécient l’échange et le mélange des cultures par des juxtapositions qui ne sont plus nécessairement topologiques. Voilà bien une thématique qui paraît s’être développée dans les albums pour enfants à partir des années 1960-1970. En effet, pour reprendre l’exemple de Tintin, la frontière apparaît à de multiples endroits dans les trois premiers albums que j’ai précédemment cités. Que ce soit la frontière allemande ou soviétique dans Tintin au pays des Soviets, ou encore l’arrivée au Congo, ce qui importe pour Hergé et l’abbé Wallez c’est la confrontation entre deux civilisations et la comparaison toujours au profit de la nation belge.

Dans les trois premiers albums, le héros est une simple incarnation du programme politique de Norbert Wallez, adapté à la jeunesse belge. […] Dans sa première aventure, il dénonce l’empire soviétique du Mal, création de la finance juive internationale, selon les analyses des rédacteurs de L’Action française qui inspirent Norbert Wallez. Dans le second album, il suscite des vocations missionnaires pour le Congo belge. Le « continent noir » comme on le désigne à l’époque est l’une des priorités du roi Albert Ier, il s’agit de répondre à l’appel. Dans la troisième aventure, il montre aux ignorants les méfaits du capitalisme libéral en Amérique du Nord.[26]

            J’observe un phénomène très analogue dans les albums d’avant les années 1960, c’est-à-dire antérieurs surtout aux indépendances. La confrontation entre deux peuples passe souvent par le conflit et/ou par la domination de l’un à l’autre. Ainsi en est-il dans Le Voyage de Babar (cf. supra), ou bien encore une certaine littérature de voyage comme les albums Grandes Vacances paru en 1953 aux éditions des Enfants de France[27], collection « Croix d’Honneur », où les deux héros Catherine et François partent explorer et surtout comparer les « civilisations » américains, africaines, asiatiques…

Fig.17 : Couverture de Grandes Vacances (1955)

 


[1] Xavier Leroux et Maud Verherve, « Sur la frontière, quelles représentations des enfants ? Enquête dans le Nord de la France », EchoGéo [En ligne], 202012, mis en ligne le 13 juillet 2012, consulté le 6 décembre 2012.

http://echogeo.revues.org/13057; DOI : 10.4000/echogeo.13057

[2] Jacques Lévy, « Frontière » dans J. Levy et M. Lussault, Dictionnaires de la géographie et des espaces des sociétés, Belin, 2003, pp.384-385.

[3] Jacques Lévy, « confins » dans J. Levy et M. Lussault, Dictionnaires de la géographie et des espaces des sociétés, Belin, 2003, pp.197-198.

[4] Jacques Lévy, « limite » dans J. Levy et M. Lussault, Dictionnaires de la géographie et des espaces des sociétés, Belin, 2003, p.566.

[5] Jean de Brunhoff, Le Voyage de Babar, Hachette, 1932, p.40.

[6] François Place, « Les montagnes de la Mandragore » dans Du pays de Jade  à l’île Quinookta, Casterman/Gallimard, 1998, pp.55-73.

[7] François Place, Le Secret d’Orbae, Casterman, 2012.

[8] François Place, « La montagne d’Esmeralda » dans Du Pays des Amazones aux Îles Indigo, Casterman/Gallimard, 1996, pp.67-77.

[9] François Place, « Le pays de la Rivière Rouge » dans De la Rivière Rouge au pays des Zizotls, Casterman/Gallimard, 2000, pp.9-25.

[10] Claude Ponti, Ma Vallée, L’École des loisirs, 1998.

[11]Christophe Meunier, « Locus Amoenus, Arcadie virgilienne, Paradis… : territoires poétiques dans l’album pour enfants » sur Les territoires de l’album [en ligne] : http://lta.hypotheses.org/336

[12] http://lta.hypotheses.org/140

[13] François Place, Le Voyage d’Ortelius, p.233.

[14] L’édition mexicaine, parue en 2011 chez Ediciones Tecolote, vient d’obtenir le prix « Nouveaux Horizons » à la Foire du livre pour enfants de Bologne. Cette édition a opté pour le leporello.

[15] La « Sécurité Publique », la police politique tchèque.

[16] Nous renvoyons ici les lecteurs à la vie de Peter Sis : http://lta.hypotheses.org/299

[17] Peter Sis, Le messager des étoiles, 1996, p.29.

[18] François Place, « Le pays des Houngalils » dans Du pays des Amazones aux îles Indigo, 1996, pp.111- 125.

[19] François Place, « Le pays des Xing-Li » dans De la Rivière Rouge au pays des Zizotls, 2000, pp.101-111.

[20] François Place, Les derniers géants, Casterman, 1992, p.46.

[21] cf. la plaque d’immatriculation de la maison mobile de Barbapapa à la page 8 : 5112SQ75.

[22] Le nom du pays n’est pas indiqué dans ces pages. On ne fait allusion qu’à la campagne. Cependant, la double-page montre des toits en tuiles ondulées et un fermier sur son tracteur portant le béret…

[23] Marshall Mac Luhan, The Medium is the Message: An Inventory of Effects, Bantam Books, 1967.

[24] Le sous-titre est Les Cigares du Pharaon…

[25] Olivier Douzou,  Isabelle Simon, L’Autobus numéro 33, Éditions du Rouergue, 1996, p.1.

[26] Jean-Marie Apostolidès, Dans la peau de Tintin, Les Impressions Nouvelles, 2010, p.114.

[27] Je ne possède malheureusement aucune information sur cette maison d’édition et cette collection.

Le Voyage de l’Âne d’Isabelle GRELET et Irène BONACINA

Fig.1 : Isabelle Grenet, Irène Bonacina, Le Voyage de l’Âne, couverture

Isabelle GRENET, Irène BONACINA, La Voyage de l’Âne, Paris : Didier Jeunesse, 2012 [32p.] ISBN 978-2-278-07032-9 (12,50€)

            Didier Jeunesse vient de sortir en octobre dernier un album destiné aux enfants de moins de 7 ans dont le texte est dû à la plasticienne Isabelle Grelet[1] et les images à une autre plasticienne, Irène Bonacina[2]. Le Voyage de l’Âne est défini, par l’éditeur[3], comme un « road trip » animalier :

L’âne se morfond dans la ferme… Il lui manque quelque chose. Mais quoi ? Après avoir réparé la vieille camionnette, il partira en voyage espérant trouver ce qu’il cherche. Très vite, d’autres animaux se joignent à l’aventure.

            Au fur et à mesure du voyage, les animaux qui avaient supplié l’âne de les emmener décident de le quitter en chemin, séduits par certains lieux qu’ils viennent de traverser. Départ, voyage, découverte de nouveaux « espaces », cet album ne pouvait que susciter mon plus vif intérêt d’autant plus que j’y vois des rapprochements possibles avec un album beaucoup plus ancien de Peter Sis, Un rhinocéros Arc-en-ciel, édité et traduit chez Grasset Jeunesse en 1995[4]. Je me propose donc dans ce court billet d’étudier la mise en récit, d’analyser les processus spatiogénétiques et de comparer les transferts de spatialités possibles dans les deux ouvrages.

Fig.2 : Peter Sis, Un rhinocéros Arc-en-ciel, 1995

1. Et du déplacement naît le récit

            Ce qui a tout de suite frappé mon regard est la première page de l’album Le Voyage de l’Âne. La situation initiale est la ferme où demeurent l’animal et les quatre autres animaux de la basse-cour. Dans cette ferme règne l’ennui :

Dans la ferme d’en bas, du côté de Villapourçon, vit un ÂNE qui s’ennuie.

Le jour d’avant est comme celui d’après, la semaine d’après comme le mois d’avant.

Et tous les jours, tous les jours…[5]

            L’espace de la ferme est représenté sous la forme d’un disque ceinturé par une barrière en bois au centre duquel se trouve la grange de l’âne. Rien ne nous est montré des espaces limitrophes à la ferme de sorte que l’on pourrait associer à l’image de la ferme celle d’une île isolée. L’image du cercle est reprise deux pages plus loin pour représenter l’âne qui se morfond et qui tourne en rond, concluant ainsi ce qui a été dit à la page précédente à propos de l’ennui et de la quasi inactivité des quatre autres animaux.

 L’âne, qui tourne en rond, a besoin d’autre chose pour être heureux.

Autre chose… oui, mais quoi ?[6]

Fig.3 : Le Voyage de l’Âne, pp.1 et 3.

            Les premières pages du Rhinoceros Arc-en-ciel dépeignent le milieu dans lequel vit le rhinocéros et les trois oiseaux arc-en-ciel. Si à la page 3, Peter Sis ne dessine pas un espace circulaire et fermé le texte le laisse suggérer :

Par-delà les montagnes,

Au cœur d’une vallée profonde,

Vivait le rhinocéros Arc-en-ciel.[7]

Fig.4 : Un Rhinocéros Arc-en-ciel, p.3

             L’arc dessiné par la ligne d’horizon des montagnes participe de l’image que nous pouvons nous faire de l’endroit où vivent l’animal et ses amis. Il pourrait s’agir d’un territoire circulaire verdoyant semé de quelques arbres entouré par des montagnes et la jungle :

Ils quittèrent la vallée

Pour gravir la montagne.

Puis se frayèrent un chemin à travers la jungle.[8]

            Si la vallée du rhinocéros réunit pratiquement tous les éléments du locus amoenus, lieu agréable dans lequel les trois amis ont « tout pour être heureux : de la place pour courir, du soleil pour se chauffer, un vent léger pour se rafraîchir et d’excellents amis » (p.4) ; la ferme-insulaire de l’âne tiendrait plutôt du locus horridus[9]. Ce qui va donc lancer le récit est l’extrusion des personnages d’un même espace clos et circulaire qui se veut être la représentation de ce que je nommerai le territoire en tant que portion limitée d’un espace que les personnages semblent s’être appropriée et auquel ils s’identifient clairement. Du mouvement naît donc la diégèse.

2. Et du récit naît l’espace

            Dans les deux albums, dès les premières pages, et ce grâce au langage iconotextuel, le récit fait naître sous les yeux du lecteur les deux territoires initiaux. Dès lors que les personnages se trouvent « extrus », ils commencent un itinéraire, à pied ou en camionnette, jalonné par différents lieux que certains personnages vont tenter de s’approprier en élisant pour territoire.

            Dans Un Rhinocéros Arc-en-ciel, l’oiseau bleu s’installe au bord d’un lac bleu pour s’y mirer ; l’oiseau jaune au cœur d’une bananeraie pour goûter aux fruits mûrs ; et l’oiseau rouge dans un champ de coquelicots. Le rhinocéros, resté seul, continue à s’avancer dans un décor qui a perdu ses couleurs. Il finit par atteindre un arbre sec. Il ne parvient pas, quant à lui, à s’approprier l’espace autour de l’arbre, il en est d’ailleurs vite chassé par un essaim d’abeilles. Fuyant ce locus horridus, il est amené à retraversé les différents lieux de l’aller où chacun des oiseaux rencontre des problèmes similaires : l’oiseau rouge est chassé par une hyène affamée ; l’oiseau jaune par un serpent gigantesque et l’oiseau bleu par un énorme crocodile. Tous les lieux qui semblaient, de prime abord, passer pour des lieux agréables deviennent des loci horridi. Les quatre amis se retrouvent alors dans la plaine du début, le locus amoenus aux multiples couleurs.

Fig.6 : Un Rhinocéros Arc-en-ciel, p.31.

             Pour l’Âne et ses quatre amis, l’itinéraire ne constitue pas une boucle mais ce que j’appellerais une translation. L’âne ne revient pas à la ferme, il laisse bien ses amis derrière lui dans les territoires qu’ils ont choisis d’investir. Quant à lui, son itinéraire semble tirer vers l’infini même si l’on peut comprendre dans la dernière page de l’album (p.32) que l’Ânesse et lui ont trouvé, quelque part, leur île déserte (cf. timbre), leur territoire, leur locus amoenus.

Fig.7 : Le Voyage de l’Âne, p.33

             Chacun des animaux de la ferme est resté en route dans des lieux nommés et identifiés. La chèvre élit domicile dans le Massif-Central, à Saint-Anastaise, attirée par la montagne et la neige ; le lapin choisit le Gers et le circuit automobile de Nogaro ; le cochon reste sous le charme du musée d’art contemporain Guggenheim de Bilbao et le coq jette son dévolu sur Séville, la capitale du flamenco. C’est donc seul que l’âne continue sa route jusqu’à Gibraltar et la Méditerranée, terminus de l’itinéraire qu’il s’était lui-même préparé.

Fig.8 : Itinéraire du Voyage de l’Âne

             Un itinéraire de 1596 kilomètres à travers la France et l’Espagne a permis aux cinq compères de découvrir de nouveaux lieux qui sont systématiquement associés à une identité culturelle. Comme celui du Peter Sis, l’album d’Isabelle Grelet et d’Irène Bonacina met en relation espace et lieux. Ces deux notions sont bien évidemment très liées l’une à l’autre et sont au cœur du récit de ces deux albums. En 1977, Yi-Fu Tuan avait avancé cette distinction dans Space and Place : The Perspective of Experiences :

The ideas « space » and « place » require each other the definition. From the security and stability of place we are aware of the openness, freedom, and threat of space, and vice et versa. Furthermore, if we think of space as that which allows movement, then place is pause; each pause in movement makes it possible for location to be transformed into place.[10]

Les concepts d’espace et de lieu exigent des définitions subordonnées l’une à l’autre. Si le lieu est la sécurité, la stabilité ; l’espace est l’ouverture, la liberté et la menace. En outre, si nous pensons l’espace comme ce qui permet le mouvement, alors le lieu est la pause ; chaque pause dans le mouvement permet à l’emplacement d’être transformé en lieu.

            Pauses, étapes dans le parcours spatial, les lieux où s’arrêtent le lapin, le coq, la chèvre et le cochon possèdent un nom propre qui permet de les repérer géographiquement et une particularité culturelle qui permet de les identifier également. Saint-Anastaise est associée à la montagne, à la neige et aux loisirs ; Nogaro au circuit automobile créé en 1960 et qui fut le premier circuit automobile permanent ; Bilbao au musée d’art contemporain créé en 1997 pour redynamiser le Pays Basque ; enfin Séville au folklore andalou et à la danse traditionnelle.

Fig.9 : Le Voyage de l’Âne, pp. 23-24

3. Finalement deux spatialités différentes…

Le touriste n’est pas un pèlerin errant. Il a en tête une image toujours assez précise de son périple : non pas seulement un programme, mais une carte. Ce n’est pas le cas du voyageur de la Renaissance, époque où « cartes et routes s’ignorent » si bien que le « voyageur ne peut tout à fait se figurer l’espace dans lequel il se déplace ».  À l’incertitude de la durée du voyage s’ajoutait aussi celle de sa topographie.[11]

            À travers ces deux albums, nous pouvons lire deux conceptions du « voyage » théorisées par Jean-Didier Urbain à partir de la dichotomie faite dès la Renaissance dans l’Ars apodemica (l’art de voyager). En effet, une distinction est clairement faite au XVIe siècle entre peregrinari et vagari. Dans le premier cas, derrière le sens propre de « partir en pays étranger » se cache le sens figuré qui est celui du voyage organisé dans lequel l’aventure a peu de place ou si peu. Jean-Didier Urbain en fait le prototype du touriste. Dans le second cas, vagari possède le sens « d’errer », « d’aller à l’aventure sans ordre ni but précis ». Il s’agit-là de l’archétype du voyageur. Les relations à l’espace, les buts qui poussent l’un et l’autre à quitter leur territoire d’origine sont donc différents.

            Le Rhinocéros et les oiseaux Arc-en-ciel se plaisent dans leur territoire originel et c’est poussés par le hasard et la curiosité qu’ils se retrouvent dehors. Les différents lieux traversés, après une première phase de fascination, finissent par effrayer et provoquent la volonté de rentrer, car, comme il est écrit dans le monument culturel de la littérature américaine, Le Magicien d’Oz : « There’s no place like home ». Le récit du Rhinocéros Arc-en-ciel est donc celui d’un voyage, d’une errance, d’une aventure au sens étymologique du terme, dans laquelle les personnages sont au plus près de la nature, de ses dangers, d’un espace qu’ils appréhendent avec un regard neuf et unique qui les amènent d’ailleurs à changer d’avis sur la perception des lieux traversés.

            Afin de fournir des éléments pour une comparaison synthétique, je proposerais donc de schématiser de la manière suivante le récit spatiogénétique du Rhinocéros Arc-en-ciel : une déterritorialisation inopinée du locus amoenus initial conduisant à des territorisations potentielles au plus près de lieux-étapes s’avérant vite rébarbatifs et repoussants, conduisant à un retour inévitable.

Fig. 10 : schéma spatiogénétique de l’album Un Rhinocéros Arc-en-ciel (1987)

            Le voyage de l’Âne n’est pas, quant à lui, un voyage. Il possède la triade de la peregrinatio : praeparatio, opus ipse et terminus. Ce qui pousse l’Âne et ses amis de la ferme à partir c’est l’ennui, le besoin d’exotisme, d’aller voir si le bonheur est ailleurs. Son départ n’est pas soudain ni hasardeux, il est préparé. Les dix premières pages de l’album décrivent d’ailleurs toute cette première phase de préparation : quatre double-pages sont centrées sur la camionnette qui est réparée, aménagée et remplie. Si les quatre compères sont acceptés par l’Âne dans son périple c’est qu’ils vont devoir jouer un rôle dans l’opus : le coq sait lire les cartes, le cochon est fort et pourra aider aux diverses installations, le lapin est un as du volant et la chèvre, qui sait chanter, distraira la compagnie lors des longs mouvements interstitiels.

Fig. 11 : Le Voyage de l’Âne, pp. 5-6

            De la page 15 à la page 26, a lieu l’exécution même de la peregrinatio. Les étapes semblent toutes avoir été fixées à l’avance en fonction du but final, Gibraltar. Ces étapes correspondent toute à une ville qui apparaît alors comme une « île accueillante dans l’univers de ce voyageur. » Elle est « rassurante. Elle est structure, concentration et sécurité[12] ». Pendant son trajet, l’Âne endosse de manière claire toutes les caractéristiques du touriste même si son livre de chevet est Robinson Crusoé de Daniel Defoe. Il a ce qu’appelle Jean-Didier Urbain, le « syndrome d’Armstrong : le fantasme du premier piéton lunaire[13] ». Mais le « syndrome de Armstrong » n’est-il pas aujourd’hui un idéal de chaque touriste ? La page 26 est significative. Elle représente l’intérieur de la camionnette. L’Âne est maintenant seul au volant et est entouré par un nombre de détails révélateurs. A ses côtés, on trouve une carte dépliée qui rappelle la planification du « voyage ». Sur les parois de la camionnette, on peut observer différentes marques d’impatience (un calendrier, des traces de jeux du morpion). Le temps n’est pas à l’errance de toute évidence. Ce qui est important, ici, c’est le but à atteindre dans un temps record (le lapin, rappelons-le, a été choisi car c’est un as du volant, nous apprenons plus loin qu’il aime la vitesse). À l’arrière du conducteur, autour du livre Robinson Crusoé qui semble trôner sur un guéridon, on remarque ce qui peut passer pour un guide ouvert, des jumelles et une boule-de-neige, stéréotype – s’il en est – du touriste de base.

Fig. 12 : Le Voyage de l’Âne, p. 26.

            Enfin, la dernière étape, l’évaluation, le terminus, occupe les dernières pages de l’album. Finalement arrivé seul à destination, l’Âne s’ennuie. Le but qu’il s’était fixé (atteindre Gibraltar pour y trouver la sérénité) n’a pas rempli son office. Mais c’est dans une seconde peregrinatio organisée par une jolie Ânesse et dont il sera, cette fois-ci, le passager que l’Âne trouve le bonheur. En guise de conclusion (p.33), les deux auteures font une nouvelle fois un clin d’œil à l’aspect touristique qu’a pris ce « road trip » : l’Âne adresse des cartes postales à ses amis. Il a atteint l’île déserte, toute ronde, sur laquelle il semble avoir trouvé le paradis (référence encore explicite à Robinson Crusoé).

            Le récit spatiogénétique du Voyage de l’Âne pourrait donc être schématisé de la sorte : une déterritorialisation volontaire et préparée d’un locus horridus initial conduisant à des territorisations partielles au plus près de lieux-étapes perçus comme attractifs, conduisant à une territorialisation dans un locus amoenus idéalisé.

Fig. 13 : Schéma spatiogénétique du Voyage de l’Âne(2012).


[1] Isabelle Grelet est peintre. Elle est née à Chartres et vit aujourd’hui à Paris. Son premier ouvrage était un ouvrage où elle faisait entrer en interaction des textes avec des peintures qu’elle avait réalisées : La Disparition, Filigranes, 2006 [64p.].

[2] Irène Bonacina est diplômée de l’École des Arts Décoratifs de Strasbourg. Son premier livre est paru en 2011 à La Joie de Lire. La drôle de maladie de Petit Bonhomme, avec des textes de Pierre Delye, chez Didier Jeunesse, paraît en 2012. http://www.irene.bonacina.com

[3] http://www.didier-jeunesse.com/component/catalogue/?view=article&id=476

[4] Peter Sis, Un rhinocéros Arc-en-ciel, Paris : Grasset Jeunesse, 2012 [32p.] ISBN 978-2-246-50701-7 (11,80€) traduit de l’américain Rainbow Rhino, 1987, New York : Knopf.

[5] Le Voyage de l’Âne, p.1.

[6] Le Voyage de l’Âne, p.3

[7] Un Rhinocéros Arc-en-ciel, p2.

[8] Un Rhinocéros Arc-en-ciel, p.8.

[9] Pour Yvon Le Scanff, le « locus horridus (hérissé, rugueux) est dès lors caractérisé comme locus horribilis (horrible, effrayant). Le mot horridus signifie en effet au sens propre « hérissé » ou « rugueux, âpre » ; mais au sens figuré, il acquiert vite en latin le sens de « sauvage, farouche », « rébarbatif » puis « terrible », « qui fait frissonner ». cf. Yvon Le Scanff, Le paysage romantique et l’expérience du sublime, Paris : Champ Vallon, 2007, pp. 5 à 8.

[10] Yi-Fu Tuan, Space and Place : The Perspective of Experience, Minneapolis : University of Minnesota Press, 1977, p.6

[11] Jean-Didier Urbain, L’idiot du voyage. Histoires de touristes, Paris : Payot, 2002 (1991), p.182.

[12] Jean-Didier Urbain, op. cit., pp.182-183.

[13] Jean-Didier Urbain, op. cit., p. 77.