Les microcosmes de Colin Thompson : modèles de représentations spatiales collectives

Fig. 1 : Dessin de Colin Thompson [The shelf]

Parfois, un meuble amoureusement travaillé a des perspectives intérieures sans cesse modifiées par la rêverie. On ouvre le meuble et l’on découvre une demeure. Une maison est cachée dans un coffret.

Gaston Bachelard, La poétique de l’espace, 1957[1]

            L’étude à laquelle je veux me livrer ici porte sur trois albums de l’auteur britannique Colin Thompson. Looking for Atlantis, Ruby et How to live forever sont parus en Angleterre aux éditions Random House dans cet ordre, respectivement en 1993, 1994 et 1995. Leurs traductions françaises ont été éditées par Circonflexe dans l’ordre strictement inverse : Le Livre disparu en 1996, Ruby en 1997 et À la recherche de l’Atlantide en 2008. Ces trois ouvrages semblent constituer un tournant et une singularité dans le travail global de Colin Thompson et je tenterai de démontrer qu’ils peuvent, à certains égards, former une « trilogie ». Ils ont en commun de multiplier les représentations en coupe d’espaces domestiques et de multiplier images d’espaces interstitiels microcosmiques. Dans le cadre de mes recherches, ces trois volumes m’ont paru intéressants quant à la foison des représentations paysagères, mais également quant aux interrogations de l’auteur sur l’imbrication des espaces intérieurs et extérieurs.

Looking For Atlantis came about because I wanted to do a book that was a cross-section of a house. I had already used this idea in the 1993 Leeds calendar and I wanted to develop it further with the journey of a boy through the rooms of the house.[2]

L’idée d’À la recherché de l’Atlantide me vint de l’envie de réaliser un livre qui serait une coupe de maison. J’avais déjà exploité l’idée en 1993 dans le calendrier de Leeds et je voulais la développer en faisant évoluer un garçon à travers les pièces de cette maison.

            Ce commentaire de Colin Thompson, sur son site Internet, me permet d’évoquer les entrées par lesquelles je veux analyser cette trilogie. D’une part, les nombreuses citations intericoniques entre les trois albums font de cette production, selon moi, une trilogie dont le projet global est né en 1993 à la suite d’un album qui réunissait une sélection de planches réalisées pour la Leeds Permanent Building Society entre 1990 et 1993. D’autre part, le récit qui, dans les trois ouvrages, est celui du parcours d’un ou des héros, est spatiogène. Les espaces traversés par les protagonistes, qu’ils soient intimes, intérieurs ou extérieurs, sont très fortement imbriqués les uns dans les autres. C’est le récit lui-même qui guide le lecteur, à la suite des héros, dans les microcosmes mis en pages par l’auteur. Enfin, les espaces représentés participent d’un enchantement qui fait de ces microcosmes des modèles de représentations collectives. De cette manière, ils « parlent » à la fois au lecteur enfant et au lecteur adulte. Cette lecture cross-over toute particulière est à l’origine de transactions et de transferts spatiaux inhérents au support-même de l’album. Mais avant de commencer l’analyse, j’aimerais tout d’abord resituer les trois albums dans la production et la vie de Colin Thompson.

1. Du monde au livre perdu…

Fig. 2 : Couvertures des trois ouvrages :
À la recherche de l’Atlantide (1993) / Ruby (1994) / Le Livre disparu (1995)

            Né en 1942 à Ealing dans la banlieue de Londres, Colin Thompson arrive tardivement à la littérature jeunesse. C’est en 1990 qu’il commence à écrire et illustrer des livres pour enfants. Son premier album, The Paperbag Prince est publié en mars 1991 aux éditions Random House.

            Son parcours personnel fait de Colin Thompson un grand voyageur. Comme poussé par la fuite de la ville et de la société de grande consommation, il semble avoir cherché des territoires perdus, oubliés qu’il a habité quelques temps. C’est à Ealing qu’il entreprend des études artistiques et qu’il rencontre sa première épouse. Il travaille alors comme graphiste puis comme régisseur de théâtre. Il n’a alors qu’une vingtaine d’années quand il est pris d’une terrible dépression qui le conduit à passer plusieurs séjours en hôpital psychiatrique.

For no reason I have ever been able to explain, my depression went when I was 25 and has never returned.[3]

Pour je ne sais quelle raison, ma dépression cessa quand j’atteignis 25 ans et elle ne m’a jamais repris.

            Cette parenthèse dépressive semble avoir été une rupture dans la vie de l’artiste puisque c’est à partir de ce moment qu’il prend la route et se met à fuir les villes. En 1968, il se sépare de sa première femme et part pendant une année à Majorque. Il y rencontre sa deuxième épouse et décide de s’établir dans une minuscule île au large de l’Écosse pour faire de la céramique. En 1975, nouvelle destination, il déménage en Cumbria dans une vieille ferme située à l’orée d’une forêt. C’est dans cet endroit, entouré de ses deux filles et de ses cinq petits-enfants qu’il reprend le dessin et débute sa carrière d’auteur de jeunesse. Depuis 1995, il vit en Australie avec sa troisième épouse dans un petit village à sept heures au nord de Sydney, Bellingen.

            Avec une œuvre qui se compose aujourd’hui d’une soixantaine d’ouvrages (albums, romans et recueils de poésies), Colin Thompson est un auteur accompli. Il explique, sur son site Internet, sa méthode d’écriture. C’est d’abord par le récit qu’il va donner naissance aux espaces et aux péripéties de ses héros :

People sometimes ask me which comes first, the story or the pictures. The original idea could be a story or a picture, but until the actual story is written I never start the pictures.[4]

Les gens me demandent parfois ce qui vient en premier, l’histoire ou les images. L’idée originale peut être une histoire ou une image, mais jusqu’à ce que l’histoire finale soit écrite je ne commence jamais les images.

            Mais comme tout support iconotextuel, les images qui vont se construire peuvent venir modifier le texte :

As I do the pictures the story can change. Sometimes a picture might contradict the writing. Other times the picture may repeat the writing. In fact, the words aren’t completely finished until the last illustration is done.[5]

Pendant que je réalise les images, l’histoire peut changer. Parfois une image peut venir contredire le texte. D’autres fois, l’image peut venir répéter le texte. Finalement, le texte n’est pas complètement achevé tant que la dernière illustration n’a pas été réalisée.

            Le travail de Colin Thompson est extrêmement cadré :

In each book there are eighteen pictures – two single page and sixteen double page.[6]

Dans chaque album, il y a 18 planches – deux sur page simple et 16 en double-page.

            Les trois albums que je me propose d’analyser respectent ce schéma : ils ont tous les trois 32 pages, les 16 double-pages incluent la couverture et la quatrième de couverture, les 2 pages simples sont la page de titre et la dernière page de conclusion. Comme on peut d’emblée le constater, si le texte est structurant, l’image occupe une place importante. L’interdépendance entre l’un et l’autre est d’ailleurs souvent l’occasion pour l’auteur de jouer avec les éléments de décoration, incrustant le texte dans des parchemins déroulés, des dos de livres, des couvercles de boîte ouverts, etc. La conception quasi identique de ces trois ouvrages m’a conduit à les penser comme une trilogie conçue globalement entre 1990 et 1992.

            En 1990, Colin Thompson reçoit une commande de la part d’une société de crédit immobilier, la Leeds Permanent Building Society. Il s’agit d’illustrer les pages du calendrier annuel. Thompson collaborera à ce travail de 1990 à 1995.

The Leeds was a wonderful company to work for. They liked my pictures and I had virtually a free hand, provided of course, my theme was based on houses and home. These calendars came along at the perfect time. They gave me money to live on while I was trying to get established as a children’s author.[7]

La Leeds était une compagnie formidable. Elle aimait mes dessins et j’avais en quelque sorte les mains libres et le ventre plein. Mon objet de travail était les maisons et leurs intérieurs. Ces calendriers venaient au bon moment. Ils me rapportèrent l’argent nécessaire pour vivre et m’installer comme auteur pour enfants.

            En 1993, la maison d’édition Random House eut l’idée de demander à Thompson de réunir dans un album une sélection des trois premiers calendriers. En lieu et place d’un récit qui aurait pu constituer le fil rouge des différentes planches de Pictures Of Home, Colin Thompson demanda à des élèves de 10-11 ans de l’Upperby Junior School de Carlisle (Combrie) d’écrire ce que représentait la maison pour eux. C’est très sûrement cette expérience éditoriale qui donne le goût de l’auteur pour les espaces domestiques et les paysages. Chaque pièce de la maison, chaque meuble contient en son sein un espace domestiqué par des créatures miniatures, trace d’un microcosme très proche du macrocosme que constitue le milieu humain.

Fig. 3 : Couverture de Pictures Of Home de Colin Thompson (1993)

            Le dessin figurant sur la première de couverture de cet album donne une représentation idéale de ce que peut constituer le foyer pour l’auteur : un fauteuil vert sur le dossier duquel se repose un chat. Mais le microcosme qui habite le fauteuil fait également référence à un paysage rassurant et calme, donnant à l’ensemble un enchantement propice à l’imagination, la relaxation et l’évasion. À la fumée qui monte à la verticale semble répondre la cascade du torrent qui prend sa source près de la maison et qui donne, plus bas, naissance à un cours d’eau qui s’échappe hors cadre vers le lecteur. Nous avons-là les éléments essentiels à la constitution d’un foyer paradisiaque sur terre : l’eau, la terre et le feu. La fermette blanche, que nous retrouverons plus tard, peut ainsi passer pour le symbole du foyer et de la domestication d’un espace, de sa territorialisation.

Fig.4 : Blea Tarn House près de Little Langdale en Combrie.

            C’est sans doute cette interrogation de l’habiter qui semble avoir conduit l’auteur dans ces nombreuses pérégrinations à travers le monde, à la recherche d’un lieu où « dresser sa tente au sein de l’univers», si l’on me permet de reprendre ici une expression d’Hannah Arendt[8].


[1] Gaston Bachelard, La poétique de l’espace, Paris : PUF, 1957, p.89.

[2] Site personnel de l’auteur : http://www.colinthompson.com/page12.htm#3

[3] Site personnel de l’auteur : http://www.colinthompson.com/page7.htm

[4] Site personnel de l’auteur : http://www.colinthompson.com/page7.htm

[5] Site personnel de l’auteur : http://www.colinthompson.com/page7.htm

[6] Site personnel de l’auteur : http://www.colinthompson.com/page7.htm

[7] Site personnel de l’auteur : http://www.colinthompson.com/page12.htm#2

[8] Hannah Arendt, The Human Condition, Chicago : University of Chicago Press, 1958, p.6.

Mon voyage dans la maison de Florie Saint-Val

Fig.1 : Florie Saint-Val, Mon voyage dans la maison, couverture

 

Florie Saint-Val, Mon voyage dans la maison, Paris : MeMo, 2011 [46p.] ISBN 978-2-35289-125-3 (16€)

        Florie Saint-Val est une jeune graphiste, auteure d’albums pour enfants[1], diplômée de l’École Nationale des Arts Décoratifs de Paris en 2007. D’après le site des éditions MeMo, avec lesquelles elle travaille depuis un an, « ses images trouvent leur inspiration du côté de l’art brut et dans l’univers des dessins d’enfants. Encres, papiers, crayons et un zeste d’ordinateur sont les ingrédients qu’elle utilise pour réaliser des personnages insolites et développer un univers graphique farfelu et coloré[2] ». Son dernier ouvrage, Mon voyage dans la maison, a su suscité mon plus vif intérêt. En effet, le récit est celui d’un jeune garçon, Hugo, 7 ans et demi, qui n’a pas la chance de pouvoir partir en vacances d’été alors il entreprend un voyage « imaginaire » à travers l’espace réel de sa maison. Espace domestique, territoire approprié de la maison, itinéraire, voyage, dépaysement : voilà bien des concepts et des notions qui ne peuvent laisser le géographe indifférent !

 

1. Itinéraire dans le territoire domestique

            C’est à travers l’itinéraire effectué par l’enfant dans sa maison que l’espace domestique est créé par l’album. On en découvre peu à peu les limites, les lieux (la chambre, la cuisine, la salle de bain et le salon) et les différentes échelles. Ce sont trois caractères que nous pourrions rendre indexables à la notion d’espace.

            Pour ce qui est du bornage de la maison, le problème est réglé dès la première de couverture. L’espace domestique y est représenté en vue verticale « écorchée », à la manière d’une maison de poupée dans laquelle les personnages qui semblent voler dans les airs à côté vont évoluer. La porte d’entrée de la maison est ouverte, invitant le lecteur à la visite. À la page 5, une nouvelle vue de la maison nous la montre cette-fois-ci de l’extérieur. Le lecteur est alors face à la double-page de la page titre et va s’apprêter à entrer. Régulièrement dans l’ouvrage, à chaque entrée dans un des quatre lieux annoncés de la maison, une vue bicolore de l’extérieur du bâtiment laisse découvrir la pièce dans laquelle le lecteur va entrer en reprenant la représentation qui apparaît en couverture.

Fig.2 : Florie Saint-Val, Mon voyage dans la maison, p.5

 

            Si l’on regarde de plus près l’itinéraire emprunté par Hugo dans la maison, il a pour origine la chambre du héros, son « espace personnel » pour Abraham Moles[3]. Le trajet est une boucle qui forme une croix  à travers la maison (cf. figure 3) renforçant l’idée d’un parcours en vase clos, de l’enfermement à l’intérieur d’un espace approprié par l’enfant. Ainsi, les limites de ce territoire ne sont jamais franchies physiquement.

Fig.3 : Itinéraire d’Hugo dans la maison.

            C’est proprement cet itinéraire, témoin d’une spatialité, celle de l’enfant avec sa maison, qui donne vie à l’espace domestique. La vue extérieure de la maison qui est donnée à la page 5 laisse planer le mystère sur cet espace : comment voyager dans une maison aussi banale que celle d’Hugo ? C’est bien là que réside toute la magie de la spatialité : rendre originale  et spéciale la relation que l’individu peut avoir avec les lieux et un espace en particulier. Progressivement, la maison d’Hugo prend vie et son rapport avec les lieux, ou plus exactement les pièces de la maison, animent la vue générale de l’habitat. Ainsi doit-on comprendre la première de couverture. Toutes les pièces de la maison sont visibles par cette coupe verticale de la maison qui ressemble, alors, à une maison de poupée. Hugo et son lama sont placés de part et d’autre de la demeure comme des figurines ou des poupées que le lecteur pourrait déplacer à l’envi entre les différentes pièces. Là encore, quel intérêt aurait cet habitat sans ses habitants ? Et nous voyons dans cette première de couverture l’annonce de ce que nous trouverons plus après au travers des planches de l’album : ce sont les relations que vivent les habitants avec leur habitat qui créent l’habitat proprement dit.

            L’habiter comme le récit de l’album est spatiogène : il créé de l’espace. Et du même coup, l’album, en se construisant sur une spatialité vécue par le personnage principal, devient un lieu et un support de transaction de spatialité. Sa façon d’habiter sa maison, Hugo la fait partager aux lecteurs. La question qui resterait à développer est de savoir si l’album parvient à transférer cette spatialité et si les lecteurs réussissent à l’assimiler, à s’en accommoder ou à l’intégrer pour élaborer une nouvelle spatialité[4].

Fig. 4 : Florie Saint-Val, Mon voyage dans la maison, p.7, 15, 25 et 35.

2. Voyage et dépaysement

         À travers les différentes pièces de sa maison, à partir de son parcours intérieur, Hugo voyage. Il s’évade du lieu clos de l’espace domestique pour créer d’autres espaces, extérieurs, variés, imaginant de fait un « monde total ». Que faut-il comprendre par cette expression de « monde total » ? Tout simplement, les paysages re-créés par Hugo sont en quelque sorte un inventaire de tous les types de paysages (mer, montagne, campagne) mais également de tous les lieux (château, palais, discothèque) qui peuvent attirer la curiosité d’un touriste comme Hugo. À l’instar de ce dernier, l’enfant, tour à tour, visite, se balade, escalade, pagaie, s’aventure, fait du ski, se restaure, bouge, danse, campe et se repose.

         Heureux qui comme Hugo a fait un long voyage car il en ressort grandi de ses multiples expériences. C’est en arpentant ces différents lieux qu’Hugo se construit un nouvel espace, plus grand que l’espace domestique, mis en images et qu’il finit par s’approprier. La carte qui constitue le motif de la couette du petit garçon aux pages 43-44, devient « réalité » au dos de la quatrième de couverture. Phase ultime de la territorialisation, la carte qui figure en toute fin d’album resitue les différents lieux visités par Hugo dans son imagination. On pourrait d’ailleurs boucler les deux routes qui figurent sur chacun des deux pages afin de réaliser le parcours d’Hugo à travers la maison-monde. Et ce monde, comme la maison d’Hugo, serait alors une unité, un monde fermé, mais ce n’est pas le cas. Les deux routes ne forment pas une vaste boucle, elles laissent des possibilités multiples de divagations et une ouverture sur des rêveries futures.

Fig. 5 : Florie Saint-Val, Mon voyage dans la maison, dos de la 4ème de couverture.

 

Fig. 6 : Proposition de reconstitution de carte avec un circuit fermé

 

        Cependant le voyage d’Hugo dans sa maison est bien réel. Il participe des mêmes schémas mis en jeu par les voyageurs du bout du monde ou les voyageurs de proximité. Hugo cherche le dépaysement. Ce dernier est produit d’une part par la production de paysages mais également en faisant appel à ses cinq sens. Dans la chambre, le jeu des formes et des couleurs mis en place avec les cubes et les crayons s’adresse à la vue. La cuisine est le lieu d’où s’échappent un certain nombre de parfums (thé, « odeur délicieuse du maté sucré » « nuages de curry, paprika, cumin et cannelle »). L’eau, les boules de coton, la pâte de dentifrice de la salle de bain font référence à différentes expériences du toucher.  Le gâteau du salon convoque le goût alors que le tourne-disque l’ouïe.

        En plus du dépaysement, le voyage invite également au déplacement. On l’a vu précédemment, Hugo suit un parcours dans la maison. Ce parcours est, comme chaque pièce, mis en image. Le passage d’une pièce à l’autre correspond à une double-page qui évoque un moyen de locomotion différent :

Double-page

Passage

Moyen de locomotion

p.13-14 Chambre vers la cuisine « En voiture ! »Hugo est dans un bus au milieu des voitures.
p.23-24 Cuisine vers la salle de bain « Décollage immédiat ! »Hugo est dans une montgolfière au milieu des oiseaux.
p.33-34 Salle de bain vers le salon « On file ! »Hugo est à bord d’un téléphérique au milieu du linge qui pend.

            Après un si long voyage, Hugo se retrouve dans son lit au milieu de sa chambre et de ses jouets. Il se réveille après avoir rêvé. Et si les voyages en général n’étaient que des rêves exaucés ! Le texte de la page 44, paraphrasant une chanson de Barbara[5] dédiée justement au voyage, précise que le regard d’Hugo a changé, que son voyage l’a régénéré : ses soucis se sont évanouis. Triste, au début de l’album, de ne pouvoir faire comme ses camarades et de partir en vacances, il a voyagé avec sa tête et s’est créé de nouveaux espaces. Le petit boudeur du début de l’ouvrage a laissé place au voyageur-rêveur.

Mais que c’est beau, les voyages !

Et lorsque l’on retourne chez soi,

Rien n’est comme autrefois

Car nos yeux ont changé

Et nous sommes étonnés

De voir comme nos soucis

Étaient simples et petits,

Car les voyages

Tournent une page.

Ah ! Les voyages…

3. Paysages et enchantement

Le tourisme est non seulement fait de rites et de cérémonies collectives (visites « obligées », circuits « classiques », etc.) qui manifestent son tribalisme, mais il présuppose encore […] un imaginaire de l’espace. […] Il transporte aussi avec lui une vision du monde, une façon de voir, un code de perception à partir duquel il interprète les espaces.[6]

        Hugo est ce touriste, cet « idiot du voyage » décrit par Jean-Didier Urbain. Il chasse des paysages et des lieux qu’il a préconstruits dans sa tête, des paysages et des lieux socioculturels. Paysages et lieux « touristiques », représentés sur une double-page, sont mis en relation avec un lieu, une pièce de la maison. Le tableau qui suit donne un aperçu de l’organisation générale de l’album :

Lieu de la maison

Lieu du « monde »

Paysages du « monde »

Chambre

Château de cubes

Route des crayons

Cuisine

Volcan du thé bouillant

Palais des épices

Montagne  chouchou

Salle de bain

Buisson des cotons

Piste enneigée

La mer

Salon

Discothèque tourne-disque

Campement

La campagne

        Si les lieux renvoient tous à une activité touristique, les paysages quant à eux, nous l’avons déjà dit, sont totalisants. Ils mettent en image tous les types de paysage possibles… sauf un : la ville. Sans doute Hugo en habite-t-il une si l’on en juge par la présence du bus et des automobiles des pages 13-14, premiers moyens de locomotions évoqués par l’enfant pour passer d’une pièce à l’autre ? Le dépaysement est d’autant plus complet lorsque l’on s’évade d’endroits qui nous sont familiers.

Fig. Florie Saint-Val, Mon voyage dans la maison, p.13-14

         La montagne, la mer et la campagne donnent lieu à des représentations très « stéréotypées ». La montagne (p.21-22) est pointue, couverte de végétation. Un chemin serpente vers son sommet d’où la « vue est imprenable ». La mer (p.27-28) est d’un bleu azuréen. « Pas de tempête en vue, la météo est au beau fixe ». La campagne (p.35-36) est verdoyante et calme, composée d’un relief à peine marqué. Chacun de ces paysages est euphorisant[7] dans le sens où il procure au personnage principal du bonheur et de la joie de vivre. L’album donne ainsi à voir ce que l’enfant-touriste veut y voir. C’est ce qu’Yves Winkin nomme enchantement :

L’enchantement se rapporterait à des lieux et paysages créés dans l’intention d’induire chez ceux qui les fréquentent un état de permanence euphorique.[8]

        Pour George Ritzer[9], les différents lieux ou paysages produisent de « l’enchantement » car ils répondent à la règle des 3F : fun, food et fantasy. C’est à peu près le cas pour les différents lieux et paysages visités par Hugo dans la maison :

 

Lieux/paysages

Fun

Food

Fantasy

Le château des cubes

(p.9-10)

Hugo est sur le dos de son lama et escalade le château   Jeu de cubes transformé en château
La route des crayons

(p.11-12)

Hugo est toujours sur le dos de son lama   Les crayons transformés en route et en montagnes.
Le volcan du thé bouillant

(p.17-18)

Hugo et Mirza jouent à cache-cache. Thé et orange Théière transformée en volcan.
Le palais des épices

(p.19-20)

Hugo gambade entre les boîtes d’épices. Épices Les boîtes d’épices sont transformées en palais oriental.
La montagne chouchou

(p.21-22)

Hugo fait de la randonnée en montagne. Coquillettes et chou Romanesco Le chou Romanesco est transformé en montagne
L’océan

(p.27-28)

Hugo pagaie sur un chapeau.   Coton-tige transformé en pagaie et le chapeau en bateau. Le lavabo est devenu océan.
Le buisson des cotons

(p.29-30)

Hugo s’enfonce dans un buisson de boules de coton.   Les boules de coton sont transformées en buisson.
Neige

(p.31-32)

Hugo fait du ski.   Le dentifrice est transformé en piste de ski.
Casse-croûte sur le canapé

(p.35-36)

Hugo fait un déjeuner sur l’herbe. Gâteau et kiwi Le canapé est transformé en campagne.
La boum !

(p.39-40)

Hugo et tous ses amis dansent.   Le tourne-disque est transformé en piste de danse.
Camping

(p.41-42)

Hugo a construit un campement de fortune pour dormir à la « belle étoile ».   La table basse du salon est transformée en tente pour la nuit.


         Chacune des double-pages représentant un lieu ou un paysage permet à chaque fois une vue panoramique. Le texte situé sur la parte gauche invite au départ et à la fantaisie. L’image qui débute timidement sur la partie gauche, se déploie sur la partie droite, se réalisant en quelque sorte. Ainsi la double-page fonctionnerait comme une matérialisation des rêveries de l’enfant, comme un glissement d’échelle. On passerait de l’échelle de la maison, en page de gauche, à l’échelle du monde, à la page de droite. Ce glissement d’échelle pourrait également participer du dépaysement.

Fig. Florie Saint-Val, Mon voyage dans la maison, p.9-10

 

            En définitive, cet album pose la question de la spatiogenèse. Autrement dit, comment le récit, et donc la spatialité du personnage, créé-t-elle de l’espace ? Nous pouvons répondre provisoirement en décrivant trois phases. Dans un  premier temps, le protagoniste définit des lieux qui sont comme des repères pour lui ou pour la société à laquelle il appartient. Dans un deuxième temps, ses lieux sont mis en images et en récit et vêtu d’une substance qui leur donne du sens. Cette deuxième phase est une phase identificatoire. Le héros, à travers le rapport qui le lie aux lieux de sa vie, tisse les premiers éléments d’une spatialité qui l’unit à un espace plus vaste auquel appartiennent ces lieux. La troisième et dernière phase fixe des limites, fluctuantes et temporaires. Ces limites définissent un territoire balisé par les différents lieux déjà décrits. Nous avons déjà pu dire que la carte de la fin de l’album matérialisait la prise de possession d’un territoire, celui imaginé par Hugo.

            La maison d’Hugo a tout de la maison décrite par Gaston Bachelard. Véritable « machine à habiter », elle constitue le point d’origine de toute spatialité. Premier univers, premier cosmos, « la maison abrite la rêverie[10] ». «  Tout espace vraiment habité porte l’essence de la notion de maison ».


[1] Florie Sain-Val, PFIPO, la petite fabrique d’illustration potentielle, Paris : Le Baron Perché, 2010 [36p.]

Florie Saint-Val, Pique-nique papilles. Le domino des feuilles, Nantes : MeMo, 2010 [24p.]

Florie Saint-Val, Mon voyage dans la maison, Nantes : MeMo, 2011 [46p.]

http://floriesaintval.ultra-book.com/portfolio

[3] Abraham Moles et Elisabeth Rohmer-Moles, La psychologie de l’espace, Casterman, 1972.

[4] Je renvoie ici le lecteur à un précédent article de ce blog : http://lta.hypotheses.org/152

[5] « Ah ! Les voyages / Aux rivages lointains, / Aux rêves incertains, / Que c’est beau, les voyages / Qui effacent au loin / Nos larmes et nos chagrins, / Mon dieu !/ Ah ! Les voyages / Comme vous fûtes sages / De nous donner ces images / Car les voyages, / C’est la vie que l’on fait / Le destin qu’on refait / Que c’est beau, les voyages / Et le monde nouveau / Qui s’ouvre à nos cerveaux / Nous fait voir autrement / Et nous chante comment / La vie vaut bien le coup / Malgré tout ! / Ah ! Jeunes gens / Sachez profiter de vos vingt ans/ Le monde est là / Ne craignez rien / Il n’est pas méchant / Il vous guidera / Ah ! Les voyages / Qui murissent nos cœurs / Qui nous ouvrent au bonheur / Mais que c’est beau les voyages !/ Et lorsque l’on retourne chez soi / Rien n’est comme autrefois / Car nos yeux ont changé / Et nous sommes étonnés / De voir comme nos soucis / Étaient simples et petits / Car les voyages / Tournent une page / Ah ! Les voyages… » Paroles et musique de Barbara : Les Voyages dans l’album La Chanteuse de Minuit (1992).

[6] Jean-Didier Urbain, L’idiot du voyage. Histoires de touristes, Paris : Payot, 1991, p.145.

[7]L’anthropologue Erving Goffman, dans sa thèse soutenue en 1953, oppose euphorie et dysphorie pour qualifier l’état émotionnel des interactions entre l’homme et son milieu.

Erving Goffman, La mise en scène de la vie quotidienne, Paris : éditions de Minuit, 1973 [2 volumes]

[8] Yves Winkin, Anthropologie de la communication : de la théorie au terrain, Bruxelles : De Boeck université, 1996, p.199.

[9] George Ritzer, The Mac Donaldization of Society, Newbury Park : Pine Forge Press, 1993.

[10] Gaston Bachelard, La poétique de l’espace, Paris : PUF, 1957, p.24