RONDE DES MARTEAUX-PIQUEURS EN IMAGES 1967-1975 – PARIS EN CHANTIER(S)

            Très récemment, ma collègue de l’Université de Toulouse, Euriell Gobbe-Mevellec, me faisait découvrir un album oublié dans les recoins de l’Histoire, sans doute objet de nombreux désherbages de bibliothèques municipales, Rosa ma tortue. Je remercie vivement Euriell de cette découverte qui m’a permis de me replonger dans des recherches que j’avais entreprises il y a quelques temps sur le Père Castor et la collection « Les Enfants de la Terre» mais également sur celles de la série des « Nicole », réalisée pour La Farandole par Andrée Claire et Bernadette Després.

Image 1 – Couverture de Rosa ma tortue (1971)

            Rosa ma tortue est une publication du Père Castor. Il s’agit d’un album-disque dont on doit le texte à Natacha et les images à Christine Ljubanovic, une artiste née en 1939 en Autriche. Arrivée en France au début vers 1971, elle réalise-là son premier album pour le Père Castor avec qui elle aura l’occasion de travailler sur la collection « Les Enfants de la Terre[3] ». La musique est signée Hugues Le Bars (1950-2014), un jeune artiste-musicien de 21 ans qui vient d’installer à Jeancourt, village picard de 275 habitants, dans l’Aisne, à une dizaine de kilomètres de Saint-Quentin, un studio d’enregistrement. C’est là, aux studios Jeancourt, que sont enregistrées la musique et la bande sonore du disque. Les voix adultes sont crédités à « Catherine, Bruno, Hugues,  Martine, Mehrez et René[4] » et la voix d’enfant à celle de « François[5] ».  Dans la série des albums-disques réalisés pour le Père Castor, celui-ci est une histoire originale tout comme son « pendant » produit l’année suivante et dont je parlerai un peu plus loin, Vieux frère de petit balai. Dans Rosa ma tortue, un petit garçon prénommé Laurent part chercher le pain et laisse sa tortue domestique dans le magasin de fleuriste de sa mère. Lorsqu’il revient, l’animal a disparu et Laurent part à sa recherche.  Cette quête lui donne l’occasion d’aller fouiner de l’autre côté d’une palissade en bois, celle érigée par les promoteurs d’un chantier voisin où est en train de se construire de nouveaux logements. Là, Laurent rencontre des ouvriers issus de l’immigration, des Italiens et des maghrébins.

            Rosa ma tortue présente, selon moi, un double intérêt. Cet album montre un enfant dans sa ville, et plus précisément dans sa rue, face à la démolition et aux transformations urbaines dont il se sent un peu étranger. D’autre part, il place l’enfant face à une réalité sociale nouvelle : l’immigration. Dans cet album, nous ne sommes pas en banlieue. Les deux premières pages, auxquelles on ajouterait la page 7, mises bout à bout, nous donne un aperçu du paysage dans lequel évolue l’enfant et qui se résume à sa rue (cf. image 2). Il y a ses habitudes : il y réside, ses parents y travaillent, il y joue, il connaît la plupart des commerçants et les autres résidents. Son quartier est typiquement parisien avec des immeubles de trois ou quatre étages dont la toiture est en zinc. Les maisons alignées ne se ressemblent pas. À l’arrière-plan, dans une atmosphère diluée, s’élèvent de grands ensembles immobiliers, témoins de la modernité et des transformations qui sont en train de s’opérer.

Image 2 – Vue frontale de la rue de Laurent – Rosa ma tortue (1971), p.1-2 et 7.

            Au milieu de cette vue frontale de la rue de Laurent apparaît, comme une dent creuse, le chantier. Ce qui se passe dans ce chantier est un mystère pour Laurent, entretenu par de hautes palissades en bois, opaques, sur lesquelles s’étalent des publicités diverses mais également des panneaux d’interdiction de pénétrer. Au-dessus de la palissade, bien au-dessus du regard de Laurent, le promoteur annonce ce qui bientôt s’élèvera ici : des appartements et des garages. L’histoire est celle d’une transgression puisque Laurent attend le bon moment, celui de la pause déjeuner, pour franchir la clôture. Ce franchissement lui permet d’aller à la rencontre d’une population nouvelle et occasionnelle dans le quartier. Laurent rencontre là des gens différents sans véritablement entrer dans leurs cultures : des travailleurs italiens et Mustapha, le gardien du chantier.

         Vieux frère de petit balai, l’album-disque suivant, publié par Flammarion/Père Castor en 1973, traite plus précisément de l’immigration. Un balayeur d’origine africaine nettoie les rues, quasi invisibles aux yeux des passants. Trouvant une moufle rouge sous une voiture, il décide de la placer au bout de son balai dans l’espoir que l’enfant à qui elle appartient la reconnaitra. Avec cette moufle rouge en guise de signal, le jeune propriétaire ne tarde pas à se manifester et d’un seul coup le balayeur noir attire l’attention d’un petit garçon blanc et de sa mère. Dans les années 1970, parler de l’immigration aux enfants, c’est d’abord la rendre visible, « amener à regarder celui que personne ne voit derrière le mur de l’indifférence[6] ». La collection « Les Enfants de la Terre », dans une certaine mesure, à la même époque essaie de présenter des visages de migrants, que ce soit à travers Antonio, un petit Italien (1961), Féfé des Antilles (1962), Habib petit Tunisien (1971) ou même Sarah la petite tzigane (1972).

Image 3 – Couverture de  Vieux frère de petit balai (1973)

         Dans l’album-disque, la voix du balayeur a été confiée à Ibrahim Seck, Sénégalais, un des premiers Noirs à s’être lancé dans le cinéma dans une France encore empreinte de clichés et de représentations coloniales. À aucun moment dans le texte de Laurence Delaby il n’est fait mention de la couleur du balayeur. La période dans laquelle s’inscrivent les deux ouvrages que nous décrivons correspond à un temps fort de l’immigration. Entre 1966 et 1972, les foyers de travailleurs étrangers se multiplient en  France à l’instar des foyers SONACOTRA (Société nationale de construction de logements pour les travailleurs). Ces travailleurs émigrés répondent à une demande accrue de main d’œuvre dans l’industrie mais également dans la construction. La France est entrée, après 1945, dans sa troisième grande vague d’immigration. Comme le montre le tableau statistique ci-dessous (Tableau 1), la population étrangère double en 20 ans (entre 1954 et 1975) et le visage de cette présence étrangère change : les Italiens, qui étaient le principal groupe d’immigrés en 1954, sont relégués à la troisième place en 1975, devancés par les Portugais, les Algériens et les Espagnols.

Image 4 – Rue du balayeur – Vieux frère de vieux balai (1973)
Tableau 1 – Évolution de l’immigration en France entre 1954 et 1975

            La vue oblique sur le quartier dans lequel travaille le balayeur nous montre une grue, rappelant la présence dans Paris de chantiers de construction. Dans Rosa ma tortue, le chantier est appréhendé en contre-plongée, sur une double-page. Le point de vue est ainsi différent de celui de la rue de Laurent. Le chantier apparaît comme une éventration. Là où s’élevaient des immeubles semblables à ceux de la rue se trouvent un vaste à trou d’où émerge une grue qui vient se caler sur le pli de la page. Cette éventration est contagieuse : elle a sévi (immeubles en arrière-plan), elle sévit et elle sévira encore (panneaux de démolition sur les immeubles voisins). Comme le montre la carte qui suit, 1968-1975 est la dernière grande vague de travaux que Paris connait depuis 1851 et l’haussmannisation.  Ces trous creusés dans Paris sont, dans l’album de Natacha et Christine Ljubanovic, comme des creusets où se mêlent ouvriers venus de pays divers.

Image 5 – Vue du chantier – Rosa ma tortue (1971)

Tableau 2 –  Étapes de construction dans Paris et superficie des chantiers

1851-1914

1231 ha d’espace en construction

1919-1939 234 ha
1940-1967 265 ha
1968-1975 227 ha

            Ce qui me saisit surtout à travers l’album Rosa ma tortue est le thème quasi traumatique de l’éventration de Paris, de sa transfiguration. Il s’agit-là d’un thème que l’on retrouve dans plusieurs productions culturelles des mêmes années : les albums pour enfants tels que La Maison de Barbapapa (1972) d’Annette Tison et Talus Taylor mais également les films tels que Dernier domicile connu (1970) de José Giovanni, Le Chat (1971) de Pierre Granier-Deferre. Dans ces trois exemples, le décor est celui de Paris soumis aux marteaux-piqueurs et aux pelles mécaniques. Ces productions culturelles sont ainsi des éléments de réception de la politique urbaine pompidolienne et du passage de Paris à l’ère moderne du « tout automobile ». C’est la réception traumatique des projets de l’Atelier Parisien d’Urbanisme (APUR) qui, avec l’invention des Zones d’Aménagement Concerté (ZAC), révise radicalement la politique de logements dans les banlieues et continue à moderniser le centre de Paris pour la rendre toujours plus accessible aux omniprésentes automobiles.


[3] Elle fait les illustrations de Mandy, Américaine du New Jersey en 1973 puis Nikolaus et Thomas en 1979.

[4] Après quelques recherches, il s’agit des voix de Catherine Le Bars et de Hugues Le Bars, mari et femme à cette époque.

[5] Il s’agit du petit François Delaire.

[6] Renée Baboulène, « Vieux frère de petit balai », Droit et liberté, n°356, mars 1977, p.29.

Pour citer cet article : Christophe Meunier, "RONDE DES MARTEAUX-PIQUEURS EN IMAGES 1967-1975 – PARIS EN CHANTIER(S)," in Les territoires de l'album, 3 février 2020, https://lta.hypotheses.org/1275.