RONDE DES MARTEAUX-PIQUEURS EN IMAGES 1967-1975 – PARIS EN CHANTIER(S)

            Très récemment, ma collègue de l’Université de Toulouse, Euriell Gobbe-Mevellec, me faisait découvrir un album oublié dans les recoins de l’Histoire, sans doute objet de nombreux désherbages de bibliothèques municipales, Rosa ma tortue. Je remercie vivement Euriell de cette découverte qui m’a permis de me replonger dans des recherches que j’avais entreprises il y a quelques temps sur le Père Castor et la collection « Les Enfants de la Terre» mais également sur celles de la série des « Nicole », réalisée pour La Farandole par Andrée Claire et Bernadette Després.

Image 1 – Couverture de Rosa ma tortue (1971)

            Rosa ma tortue est une publication du Père Castor. Il s’agit d’un album-disque dont on doit le texte à Natacha et les images à Christine Ljubanovic, une artiste née en 1939 en Autriche. Arrivée en France au début vers 1971, elle réalise-là son premier album pour le Père Castor avec qui elle aura l’occasion de travailler sur la collection « Les Enfants de la Terre[3] ». La musique est signée Hugues Le Bars (1950-2014), un jeune artiste-musicien de 21 ans qui vient d’installer à Jeancourt, village picard de 275 habitants, dans l’Aisne, à une dizaine de kilomètres de Saint-Quentin, un studio d’enregistrement. C’est là, aux studios Jeancourt, que sont enregistrées la musique et la bande sonore du disque. Les voix adultes sont crédités à « Catherine, Bruno, Hugues,  Martine, Mehrez et René[4] » et la voix d’enfant à celle de « François[5] ».  Dans la série des albums-disques réalisés pour le Père Castor, celui-ci est une histoire originale tout comme son « pendant » produit l’année suivante et dont je parlerai un peu plus loin, Vieux frère de petit balai. Dans Rosa ma tortue, un petit garçon prénommé Laurent part chercher le pain et laisse sa tortue domestique dans le magasin de fleuriste de sa mère. Lorsqu’il revient, l’animal a disparu et Laurent part à sa recherche.  Cette quête lui donne l’occasion d’aller fouiner de l’autre côté d’une palissade en bois, celle érigée par les promoteurs d’un chantier voisin où est en train de se construire de nouveaux logements. Là, Laurent rencontre des ouvriers issus de l’immigration, des Italiens et des maghrébins.

            Rosa ma tortue présente, selon moi, un double intérêt. Cet album montre un enfant dans sa ville, et plus précisément dans sa rue, face à la démolition et aux transformations urbaines dont il se sent un peu étranger. D’autre part, il place l’enfant face à une réalité sociale nouvelle : l’immigration. Dans cet album, nous ne sommes pas en banlieue. Les deux premières pages, auxquelles on ajouterait la page 7, mises bout à bout, nous donne un aperçu du paysage dans lequel évolue l’enfant et qui se résume à sa rue (cf. image 2). Il y a ses habitudes : il y réside, ses parents y travaillent, il y joue, il connaît la plupart des commerçants et les autres résidents. Son quartier est typiquement parisien avec des immeubles de trois ou quatre étages dont la toiture est en zinc. Les maisons alignées ne se ressemblent pas. À l’arrière-plan, dans une atmosphère diluée, s’élèvent de grands ensembles immobiliers, témoins de la modernité et des transformations qui sont en train de s’opérer.

Image 2 – Vue frontale de la rue de Laurent – Rosa ma tortue (1971), p.1-2 et 7.

            Au milieu de cette vue frontale de la rue de Laurent apparaît, comme une dent creuse, le chantier. Ce qui se passe dans ce chantier est un mystère pour Laurent, entretenu par de hautes palissades en bois, opaques, sur lesquelles s’étalent des publicités diverses mais également des panneaux d’interdiction de pénétrer. Au-dessus de la palissade, bien au-dessus du regard de Laurent, le promoteur annonce ce qui bientôt s’élèvera ici : des appartements et des garages. L’histoire est celle d’une transgression puisque Laurent attend le bon moment, celui de la pause déjeuner, pour franchir la clôture. Ce franchissement lui permet d’aller à la rencontre d’une population nouvelle et occasionnelle dans le quartier. Laurent rencontre là des gens différents sans véritablement entrer dans leurs cultures : des travailleurs italiens et Mustapha, le gardien du chantier.

         Vieux frère de petit balai, l’album-disque suivant, publié par Flammarion/Père Castor en 1973, traite plus précisément de l’immigration. Un balayeur d’origine africaine nettoie les rues, quasi invisibles aux yeux des passants. Trouvant une moufle rouge sous une voiture, il décide de la placer au bout de son balai dans l’espoir que l’enfant à qui elle appartient la reconnaitra. Avec cette moufle rouge en guise de signal, le jeune propriétaire ne tarde pas à se manifester et d’un seul coup le balayeur noir attire l’attention d’un petit garçon blanc et de sa mère. Dans les années 1970, parler de l’immigration aux enfants, c’est d’abord la rendre visible, « amener à regarder celui que personne ne voit derrière le mur de l’indifférence[6] ». La collection « Les Enfants de la Terre », dans une certaine mesure, à la même époque essaie de présenter des visages de migrants, que ce soit à travers Antonio, un petit Italien (1961), Féfé des Antilles (1962), Habib petit Tunisien (1971) ou même Sarah la petite tzigane (1972).

Image 3 – Couverture de  Vieux frère de petit balai (1973)

         Dans l’album-disque, la voix du balayeur a été confiée à Ibrahim Seck, Sénégalais, un des premiers Noirs à s’être lancé dans le cinéma dans une France encore empreinte de clichés et de représentations coloniales. À aucun moment dans le texte de Laurence Delaby il n’est fait mention de la couleur du balayeur. La période dans laquelle s’inscrivent les deux ouvrages que nous décrivons correspond à un temps fort de l’immigration. Entre 1966 et 1972, les foyers de travailleurs étrangers se multiplient en  France à l’instar des foyers SONACOTRA (Société nationale de construction de logements pour les travailleurs). Ces travailleurs émigrés répondent à une demande accrue de main d’œuvre dans l’industrie mais également dans la construction. La France est entrée, après 1945, dans sa troisième grande vague d’immigration. Comme le montre le tableau statistique ci-dessous (Tableau 1), la population étrangère double en 20 ans (entre 1954 et 1975) et le visage de cette présence étrangère change : les Italiens, qui étaient le principal groupe d’immigrés en 1954, sont relégués à la troisième place en 1975, devancés par les Portugais, les Algériens et les Espagnols.

Image 4 – Rue du balayeur – Vieux frère de vieux balai (1973)
Tableau 1 – Évolution de l’immigration en France entre 1954 et 1975

            La vue oblique sur le quartier dans lequel travaille le balayeur nous montre une grue, rappelant la présence dans Paris de chantiers de construction. Dans Rosa ma tortue, le chantier est appréhendé en contre-plongée, sur une double-page. Le point de vue est ainsi différent de celui de la rue de Laurent. Le chantier apparaît comme une éventration. Là où s’élevaient des immeubles semblables à ceux de la rue se trouvent un vaste à trou d’où émerge une grue qui vient se caler sur le pli de la page. Cette éventration est contagieuse : elle a sévi (immeubles en arrière-plan), elle sévit et elle sévira encore (panneaux de démolition sur les immeubles voisins). Comme le montre la carte qui suit, 1968-1975 est la dernière grande vague de travaux que Paris connait depuis 1851 et l’haussmannisation.  Ces trous creusés dans Paris sont, dans l’album de Natacha et Christine Ljubanovic, comme des creusets où se mêlent ouvriers venus de pays divers.

Image 5 – Vue du chantier – Rosa ma tortue (1971)

Tableau 2 –  Étapes de construction dans Paris et superficie des chantiers

1851-1914

1231 ha d’espace en construction

1919-1939 234 ha
1940-1967 265 ha
1968-1975 227 ha

            Ce qui me saisit surtout à travers l’album Rosa ma tortue est le thème quasi traumatique de l’éventration de Paris, de sa transfiguration. Il s’agit-là d’un thème que l’on retrouve dans plusieurs productions culturelles des mêmes années : les albums pour enfants tels que La Maison de Barbapapa (1972) d’Annette Tison et Talus Taylor mais également les films tels que Dernier domicile connu (1970) de José Giovanni, Le Chat (1971) de Pierre Granier-Deferre. Dans ces trois exemples, le décor est celui de Paris soumis aux marteaux-piqueurs et aux pelles mécaniques. Ces productions culturelles sont ainsi des éléments de réception de la politique urbaine pompidolienne et du passage de Paris à l’ère moderne du « tout automobile ». C’est la réception traumatique des projets de l’Atelier Parisien d’Urbanisme (APUR) qui, avec l’invention des Zones d’Aménagement Concerté (ZAC), révise radicalement la politique de logements dans les banlieues et continue à moderniser le centre de Paris pour la rendre toujours plus accessible aux omniprésentes automobiles.


[3] Elle fait les illustrations de Mandy, Américaine du New Jersey en 1973 puis Nikolaus et Thomas en 1979.

[4] Après quelques recherches, il s’agit des voix de Catherine Le Bars et de Hugues Le Bars, mari et femme à cette époque.

[5] Il s’agit du petit François Delaire.

[6] Renée Baboulène, « Vieux frère de petit balai », Droit et liberté, n°356, mars 1977, p.29.

Pour citer cet article : Christophe Meunier, "RONDE DES MARTEAUX-PIQUEURS EN IMAGES 1967-1975 – PARIS EN CHANTIER(S)," in Les territoires de l'album, 3 février 2020, https://lta.hypotheses.org/1275.

Nicole et les grands ensembles Sous les toits gris, la plage

La revue en ligne Strenae vient de consacrer son numéro 13 au ’68 des enfants’. Le numéro a été dirigé par Sophie Heywood et fait suite à un colloque qui s’est tenu à Tours en octobre 2017.

Ma participation au numéro portait sur l’image des Grands Ensembles dans une série particulière, « Nicole », de Bernadette Després et Andrée Clair. Une version anglaise de cet article a été réalisée, sous le titre : « Nicole and the Tower Blocks ».

Publiée entre 1969 et 1978 par la maison d’édition communiste La Farandole, la série des « Nicole » d’Andrée Clair et Bernadette Després est une série originale dans le paysage des albums pour enfants. C’est la seule publication qui entend donner une image extrêmement positive des Grands Ensembles. Cet article veut chercher à contextualiser cette production dans le paysage éditorial pour la jeunesse en France dans les années 1970 en la mettant en relation avec le discours tenu par les médias et les pouvoirs publics sur ce phénomène bétonné du « modernisme triomphant ». À partir de cet état des lieux, il s’efforcera de montrer ce qui fait l’originalité des récits iconotextuels des Nicole et d’expliciter l’intentionnalité des deux auteures.

Lumière sur… un auteur BD : Étienne Le Roux

Au lendemain du 45e festival d’Angoulême, alors que les conditions socio-économiques des auteurs de bandes dessinées sont de plus en plus précaires, que la question de leur mode de rémunération est soulevée, que des revendications se font jour et que la Ministre de la Culture annonce le lancement d’une mission sur la refondation de la politique nationale en faveur de la bande dessinée, Ciclic met en lumière un auteur majeur du paysage de la bande dessinée française.

Étienne Le Roux, dessinateur et scénariste de près d’une trentaine d’albums, installé en Touraine depuis ses années de lycée, fonde à Tours avec ses comparses Freddy Martin, Vincent Froissard, et Serge Pellé l’atelier Zébulon, au mitan des années 90. C’est le début d’une belle aventure, d’amitiés et de collaborations artistiques, le cœur de la « galaxie Le Roux ».

Pour en connaître plus :

Etienne Le Roux, artisan d’aventures par Christophe Meunier

Lecture de planches de quelques albums d’Etienne Le Roux par Christophe  meunier

Images de l’urbain dans les albums pour enfants

En 1977, Maud Sirois, animatrice des Jeunesses Littéraires de France, publie dans La revue des Livres pour enfants un article portant sur les images de la ville dans les albums. L’article commence ainsi :

En 1970, Marie-José Chombart de Lauwe assurait, à la suite d’une enquête sociologique, que dans la presse pour la jeunesse la ville représentait le quart seulement des cadres choisis par les auteurs comme lieux d’évolution de leurs personnages. Elle ajoutait : « La nature sauvage ou cultivée est vraiment présentée comme le cadre normal de l’enfance dans le domaine scolaire et dans celui des loisirs, ainsi que dans les romans pour adultes et les autobiographies. » Qu’en est-il en 1977 ? […] Le tour de la production française de ces dernières années permet de voir que la ville est loin d’être le cadre par excellence des aventures enfantines. Cependant, apparue timidement au cours des années soixante dans l’album, elle y connaît une progression soutenue depuis 1971.

Face à ces observations, nous serions tentés de croire que l’intérêt pour l’urbain, en éveil dans les années soixante-dix, n’a cessé de croître depuis quarante ans et que les images de la ville occupent aujourd’hui une place importante dans les albums. En effet, j’ai pu constater qu’à partir des années deux-mille, dans près de la moitié des albums ayant pour thème ou pour cadre un espace particulier c’était le cadre de la ville qui était choisi. Doit-on imputer cet intérêt grandissant au seul fait que la population urbaine ait dépassé les 2/3 de la population totale au début des années soixante-dix sans cesser de croître depuis, jusqu’à devenir très largement majoritaire aujourd’hui, avec 80% de la population française ? Cela peut bien sûr constituer une explication fondamentale mais ce serait oublier les évolutions de l’image de la ville dans les mentalités. Cet article a donc pour but de s’interroger sur les évolutions de l’image de l’urbain dans les albums pour enfants à travers quelques exemples pris dans un corpus plus vaste. La périodisation à laquelle aboutira cette interrogation sera contextualisée en se référant à l’évolution de l’urbanistique et des études socio-culturelles sur la ville. Même si aucun lien de cause à effet ne peut être réellement démontré entre les deux champs d’études, il nous a semblé qu’il pouvait exister certains rapprochements.

Pour lire la suite, sur le site de la revue Strenae, cliquer ici.

Midsomer’s Greentification ou « l’en-vert » d’une série télévisée policière britannique

Illustration 1 – Affiche de la série télévisée, Inspecteur Barnaby

Pour lire cet article en anglais

Le 27 juillet 2012, à 21h, s’ouvrait à Londres les 30e Jeux Olympiques d’été. La cérémonie d’ouverture, orchestrée par le glorieux réalisateur britannique Danny Boyle, fraichement oscarisé en 2009 pour Slumdog Millionaire, était intitulée « Isles of Wonder » (Îles aux mystères). Le spectacle débutait par un court-métrage chargé de descendre le cour de la Tamise depuis sa source. La caméra survolait ainsi la campagne profonde anglaise depuis la stèle de la Thames Head à proximité de Kemble dans la Gloucestershire jusqu’au stade olympique, situé dans la banlieue nord de Londres, à Stratford, dans le quartier en rénovation de Newham. Les trajectoires du passé et du présent venaient ainsi et ici se nouer.

Illustration 2 – Cérémonie d’ouverture des JO de Londres 2012.

Après le plongeon final de la caméra volante sur le stade olympique, une chorale d’enfants entonne le Jerusalem Hymn. Ce poème de William Blake écrit en 1804 fut mis en musique par Hubert Parry en 1916 dans le but de galvaniser les troupes britanniques lancées dans le premier conflit mondial. La première strophe du poème rend hommage aux « vertes montagnes » et aux « paisibles pâturages » anglais, faisant de l’Angleterre une « Jerusalem terrestre » possible, une nouvelle Arcadie, faisant contre-poids avec l’industrieuse Londres si l’on se réfère à l’allusion aux « filatures sataniques » mentionnées dans le dernier vers de notre citation :

And did those feet in ancient time

Walk upon England’s mountain green ?

And was the holy Lamb of God

On England’s pleasant pastures seen ?

And did the countenance divine

Shine forth upon our clouded hills ?

And was Jerusalem builded here

Among those dark satanic mills ?[1]

Au centre de l’enceinte sportive, sur l’aire de jeu, le décor est à l’image des premiers vers de Blake : une colline verdoyante au pied de laquelle s’étendent de paisibles prairies. Quelques chaumières à colombages évoquent les cottages[2] qui sont comme un emblème de l’Ancien et du Nouveau temps. Cette scénographie vient là souligner « l’histoire d’amour » qu’entretiennent les Britanniques avec leur campagne depuis au moins le XVIIIe siècle[3]. Il s’agira pour moi, dans cet article, d’analyser la nature de cet attachement et d’en étudier l’idéologie spatiale qui semble constituer un trait culturel britannique.

Cet attachement à une certaine image de la campagne anglaise nous semble être le thème de fond d’une série policière diffusée sur le réseau ITV depuis le 23 mars 1997 et, en France, sur France 3 depuis 2001, « Midsomer Murdrers » ou, en français, « Inspecteur Barnaby ». C’est le pilote de la série, Meurtres à Badger’s Drift, que j’aimerais analyser dans cet article et questionner successivement le contexte de création de la série, adaptation de romans policiers à succès, les enjeux socio-spatiaux perceptibles dans ce premier épisode et l’idéologie spatiale présente dans la série tout entière.

  1. Midsomer Murders, le bon air du temps

« Midsomer Murders » est une série télévisée dont les cinq premiers épisodes de 89 à 102 minutes ont été adaptés des cinq premiers volumes de la série policière « Chef Inspector Barnaby » de la romancière Caroline Graham. Ces cinq premiers épisodes dessinent les contours et décrivent les paysages du comté fictif de Midsomer dont le chef-lieu est la non-moins fictive Causton. Le héros récurrent de la série est le DCI[4] Thomas Barnaby qui habite dans un pavillon de la banlieue de Causton.

Titre Publication Filmé Diffusion Localisation
The Killings at Badger’s Drift 1987 Septembre-octobre 1996 23 mars 1997 Badger’s Drift
Death of a Hollow Man 1989 Août-septembre 1997 29 mars 1998 Ferne Basset
Death in Disguise 1992 Novembre-décembre 1997 6 mai 1998 Compton Dando
Written in Blood 1994 Juillet-août 1997 22 mars 1998 Midsomer Worthy
Faithful unto Death 1996 Octobre 1997 22 avril 1998 Morton Fendle

Caroline Graham est née en 1931. Détentrice d’une maîtrise en écriture théâtrale de l’Université de Birmingham, elle a écrit plusieurs scénarios pour la radio, le théâtre et la télévision. Elle a également écrit deux romans pour la jeunesse en 1985 : BMX Star Rider et BMX’ers Battle it Out, parus tous les deux chez Hutchinson. Le dernier roman de la série « DCI Barnaby » est publié en 2004 et s’intitule A Ghost In the Machine. The Killings at Badger’s Drift, édité par Century en 1987, fut classé parmi les cent meilleurs romans policiers par la Crime Writer’s Association. Il fut traduit et publié en français chez Albin Michel en 1990.

Illustration 3 : Couverture de Meurtres à Badger’s Drift.

En 1996, Betty Willingale, productrice pour la BBC depuis les années 1960 et consultante pour ITV, décide d’adapter pour la télévision la série policière. Les cinq premiers épisodes sont réalisés par Jeremy Silberston et l’adaptation est confiée à Anthony Horowitz[5], un romancier pour la jeunesse qui obtint le prix européen du roman pour enfants en 1993 pour L’Île du Crâne.

La série est diffusée en France le 14 janvier 2001 sur France 3. Elle a été vendue et diffusée et continue de l’être dans plus de cent pays autour du monde y compris les Etats-Unis et la Chine.

Illustration 4 : Meurtres à Badger’s Drift (version française, 14 janvier 2001)

Dans le roman de Caroline Graham, l’inspecteur chef Tom Barnaby et son adjoint le sergent Gavin Troy se rendent à leur travail quand ils sont accostés par Miss Bellringer qui leur affirme que l’une de ses amies, Emily Simpson, ne serait pas morte des suites d’une crise cardiaque, contrairement aux conclusions du médecin, mais aurait été assassinée. L’autopsie qui est réalisée sur ordre de Barnaby montre en effet que Miss Simpson a été empoisonnée.

Dans l’adaptation télévisée, Barnaby et Troy sont dépêchés sur une scène de crime et Miss Bellringer n’a plus le rôle de celle qui, comme son nom l’indique (belleringer : sonneur de cloche), attire l’attention de Barnaby. Elle est simplement celle qui a appelé la police. Emilie Simpson n’est pas empoisonnée mais reçoit un violent coup mortel à la nuque. Ces petits décalages dûs à l’adaptation pour le « petit écran » ne modifie que très peu la trame de l’enquête mais ont leur importance, nous le verrons, dans la narration spatiale et dans la découverte successive des différents lieux de l’affaire.

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