Mamoko, 50 histoires dans la ville : images d’une ville surmoderne

          En octobre 2011, l’éditeur français Didier jeunesse sortait un ouvrage réalisé par deux auteurs/illustrateurs polonais, Aleksandra et Daniel Mizielinski. Mamoko, 50 histoires dans la ville[1], constitue ce que les anglosaxons appellent un seeking book, un livre basé sur des jeux d’observations à l’instar d’Où est Charlie de Martin Handford ou des grands livres cartonnés de La joie de Lire : Le livre de l’été, Le livre de l’automne, Le livre du printemps, Le livre de l’hiver de Rotraut Susane Berner ou Dans la ville, À la montagne de Germano Zullo et Albertine. Véritable livre-jeu, Mamoko, 50 histoires dans la ville fonctionne sur l’observation attentive des personnages et des moindres détails. Il invite à être lu et relu un grand nombre de fois pour suivre les multiples petites histoires qu’il contient.

          « Mam-Oko » est d’ailleurs une forme polonaise que l’on pourrait traduire par « Ouvre l’œil ! ». L’œil ouvert est, de fait, l’emblême de la ville, on peut le retrouver au centre de l’écu porté par les petits personnages qui font office d’armes de la ville sur la couverture de l’album, juste au-dessous du titre. Mais plus qu’un projet narratif, Mamoko est un projet urbanistique. Là où d’aucun pourrait y voir une ville caricaturée, l’observateur averti, l’amateur du seeking game, trouve une perception de la ville tout à fait originale et très moderne. C’est ce que nous aimerions développer ici et montrer. Mamoko, 50 histoires dans la ville peut offrir une formidable occasion, pour un lectorat de jeunes enfants auquel il est destiné, de découvrir ce qui fait aujourd’hui ville à travers des figures d’urbanité[2].

 

Fig.1. Première et Quatrième de couverture de Mamoko, 500 histoires dans la ville (2011)

Un travail d’artistes

          Daniel et Aleksandra Mizielinski se sont rencontrés à l’Académie des Beaux-Arts de Varsovie où ils suivaient le cours d’illustration de Maciej Buszwicz. En troisième année, ils créent leur propre atelier de livres pour enfants appelé Hipopotam Studio[3]. Leur premier ouvrage est une commande de l’éditeur polonais Dwie Siostry : il s’agit de mettre en images un livre portant sur l’architecture à travers le monde. C’est comme cela que naît D.O.M.E.K.[4] en 2008, traduit en anglais en 2010 sous le titre H.O.U.S.E. chez Gecko Press. Ce livre, primé de nombreuses fois[5], lance véritablement leur carrière. En France, c’est Croque, la nourrissante histoire de la vie[6] qui va faire connaître le couple Mizielinski, en 2010, en évoquant à travers des dessins épurés la chaîne alimentaire.

           Mamoko est donc un troisième livre paru en Pologne sous le titre Miasteczko Mamoko[7] en 2010, aux éditions Dwie Siostry. Cet album est composé de sept planches représentant chacune un quartier de Mamoko. Chaque planche possède une couleur dominante allant du très clair au plus sombre et reproduisant le rythme d’une journée depuis le matin jusqu’au soir. Les auteurs ont fait le choix de représenter les habitants de la ville par des animaux dont les noms de certains s’affichent sur la première et la quatrième de couverture. Le dessin volontairement enfantin rappelle, s’il en était besoin, que cet album cartonné de grand format s’adresse à un jeune public qui ne maîtrise pas encore la lecture puisque le récit reste à construire.

          Avec cet album, Daniel et Alksandra Mizielinski reviennent à leurs premières amours : l’architecture et le design. Cette fois-ci, ces deux disciplines sont regroupées à visées urbanistiques. L’image de la ville qui nous est donnée d’observer dans Mamoko est celle d’une ville contemporaine dans une majeure partie de ses caractéristiques. Mamoko en possède les lieux, les formes et l’occupation.

Lieux et non-lieux

          Les auteurs nous font partager sept espaces de Mamoko. Ces sept espaces sont, à une exception près, centrés sur un lieu marqué d’une profonde urbanité. Il faut entendre lieu, au sens du topos grec, c’est-à-dire comme la plus petite unité spatiale. Pour Michel Lussault[8], « un lieu n’existe qu’en tant qu’il possède une dimension sociale éminente », en d’autres termes « il s’inscrit comme un objet identifiable, et éventuellement identificatoire, dans un fonctionnement collectif : il est chargé de valeurs communes dans lesquelles peuvent potentiellement se reconnaître les individus[9] ». Ainsi, la double page jaune est focalisée sur un groupe d’immeubles ; la double-page verte sur un parc ; la double-page bleue sur une place en étoile ; la double-page rose, sur un petit port fluvial ; la double-page orange sur deux tours ; et la double-page bleue nuit sur le parc d’attraction.

          Dans les lieux que nous venons d’évoquer, les personnages vivent, se rencontrent, se parlent, échangent. C’est en cela qu’ils constituent des lieux de vie. Ils forment de mini-agoras qui donnent naissance à l’espace environnant et qui font de cet espace un territoire participant de la ville en quelque sorte. Il faut pourtant évoquer le cas très particulier de la double-page mauve qui, elle, est centrée sur un carrefour routier, piétonnier et ferroviaire représenté par une grande boucle et un enchevêtrement d’allées piétonnières au-dessus d’une station de métro. Ici, les autos se suivent mais ne se croisent pas, les pétons se suivent, parfois se croisent, mais ne se parlent pas. Ces endroits de passages ne semblent pas véritablement occupés, habités mais plus simplement « empruntés ». Il ne peut s’agir de lieux au sens où nous les avons définis plus haut mais bien au contraire de non-lieux au sens où le sociologue Marc Augé[10] les a définis. Ce sont par ces non-lieux, aires de grande mobilité, que les lieux sont mis en relation, que ces territoires de la ville font ville. C’est donc bien à cette perception toute particulière de l’espace urbain que nous faisions allusion dans notre introduction. Aleksandra et Daniel Mizielinski donnent une représentation très contemporaine de la ville aux formes modernes, voire surmodernes[11].

Les formes de la ville

          Si l’on s’attarde un tant soit peu sur l’arrière plan de chaque double-page, on observe une chaîne de montagnes, plus importantes dans la première que dans toutes les autres d’ailleurs. On peut remarquer la présence d’une route et d’un cours d’eau qui n’occupent jamais les mêmes places relatives. C’est à l’aide de ces petits détails que nous avons tenté de resituer les sept quartiers de Mamoko les uns par rapport aux autres et de donner une proposition de répartition cartographique (cf. figure 2). Chaque quartier semble fonctionner comme un « centre » à lui tout seul, un pôle de vie. Mamoko, à l’image des métropoles, est une ville polycentrique dans laquelle chaque « centre » possède au moins une fonction dominante.

Fig. 2. Proposition de carte de Mamoko

          Le quartier jaune est un quartier résidentiel situé à la périphérie lointaine de Mamoko. Le quartier vert est une espace vert qui peut appartenir à la ceinture verte de l’agglomération imaginée faisant écran entre la périphérie lointaine et la proche périphérie. Le quartier bleu est un quartier qui réunit toutes les caractéristiques d’un quartier historique de centre-ville. En effet, on peut y observer une place pavée de forme carrée autour d’une statue arborant les armes de la ville. Bordant cette place, des magasins occupent des maisons qui font référence à un passé architectural à en juger par les ornementations des façades et des toits. À certains égards, cette place pourrait faire penser à la place du marché du vieux Varsovie[12], située à proximité de la Vistule et dont le centre est occupé par la statue d’une sirène portant épée et bouclier… Le quartier mauve est ce que l’on pourrait appeler un « nœud de communication » : il s’y croise le réseau routier, le réseau piétonnier et le réseau ferroviaire souterrain. Au tour de ce non-lieu viennent se greffer un espace résidentiel (la tour d’habitation) et des espaces de services (salle de danse, cabinet médical). Le quartier rose, à en juger par l’éloignement des montagnes et l’absence de connexion au réseau du métro, semble être un espace péricentral. C’est un quartier de forte tertiarisation où l’on trouve des activités commerciales (pâtisserie, librairie, etc.) mais également de services non-marchands comme la piscine. Le quartier orange est un quartier tertiaire péricentral desservi par le métro : on y trouve des tours qui accueillent bureaux, restaurants, salle de sport, magasins. Enfin, le quartier bleu nuit est un quartier de loisirs. La présence du parc d’attractions, de l’aéroport, du plan d’eau nécessitant de grands espaces, fait de ce quartier un quartier périphérique de Mamoko.

          Si nous avons pu rapprocher le quartier bleu et la place du marché du Vieux Varsovie, on pourrait essayer de rapprocher de la même manière chaque autre espace et un quartier de la capitale polonaise, voire de transposer cette représentation à n’importe quelle autre métropole européenne. Cependant, parmi tous les quartiers et les fonctions représentées, il n’est jamais fait état d’une quelconque industrie. Mamoko n’est pas une ville industrielle, elle est certes multifonctionnelle mais plutôt fortement tertiarisée comme nous avons pu le constater. Contrairement à ce qui fut le cas pour les grandes vagues d’urbanisation dans la seconde moitié du XIXe siècle et la première moitié du XXe siècle en Europe, le facteur industriel semble disparaître des représentations de la ville dans cet album. C’est un trait commun à bon nombre d’albums pour enfants contemporains ayant la ville pour objet. Nous sommes entrés manifestement dans une ère post-industrielle.

 

Densité / Verticalité

          Dans la totalité des planches, ce qui fait urbanité peut se résumer en un couple coprésent : verticalité/densité. Verticalité du bâti : de cette ville qui s’étale  au fur et à mesure des planches, émergent des tours, des immeubles dans lesquels les appartements s’empilent. Densité du bâti : le graphisme déployé par Aleksandra et Daniel Mizielinski remplit les pages de formes emboîtées, de cases ajourées et empilées. Les planches sont toujours à fond perdu suggérant un instant pris dans la multitude, sans cadrage apparent. Densité de la population qui fourmille un peu partout dans l’espace urbain et sur la planche. Densité du trafic : sur les axes de communications, camions, automobiles, piétons, vélos se suivent, se plient et se tordent aux aléas de la chaussée. Densité du réseau de communication : de planche en planche il est omniprésent et variés. Se croisent à divers endroit un réseau routier, un réseau piétonnier, un réseau ferroviaire, un réseau fluvial, un réseau aérien (aéroport) et un réseau souterrain (métro). On peut parler alors d’intermodalité[13]. Cette intermodalité renforce l’idée que la ville contemporaine est ultra-mobile donnant l’image d’un espace urbain habité.

 

Fig. 3. Planche 5-6

 

L’espace habité          

          Comme pour tout urbain, la mobilité est le propre des habitants de Mamoko. À l’image des pages 7-8, ces derniers empruntent un maillage très serré de réseaux de communication qui sont mis en relation. La double planche 11-12 est également riche d’enseignements. On peut y observer une circulation intra-urbaine organisée en trois niveaux : un niveau terrestre où l’on trouve routes, voies piétonnières, fleuve, réseau ferré ; un niveau souterrain avec le métro ; et un réseau aérien constitué dans cette image par les passerelles qui relient les étages supérieures des tours, le parapentiste qui plane au-dessus du chantier mais également par l’avion présent à toutes les planches et qui se posera sur l’aéroport de la dernière. Ces trois niveaux de circulation horizontale sont reliés entre eux par une circulation verticale composée d’un système d’escaliers et d’ascenseur. L’idée de la circulation verticale est d’ailleurs reprise à l’intérieur même du chantier avec l’image de la grue élévatrice, du travail des ouvriers au niveau du sol et de la pelleteuse qui creuse. L’urbanité est ici tout azimut et la perception de la ville s’en trouve enivrante au point de voir se balancer les tours.

 

Fig. 4. Planche 11-12

          Les différentes pièces du décor étant plantées, la narration peut alors prendre naissance dans l’extrême diversité des personnages car la ville est également la coprésence, l’altérité. Cette dernière est annoncée dès la première et la quatrième de couverture par la présentation des personnages et leur nom. Qu’ils soient zèbre, lapin, hérisson, vache ou mouton, voire extra-terrestre, ils vont tous être amenés à se croiser un instant, chacun ayant pourtant sa propre histoire. Prenons par exemple la famille de lapins Pinpin et Matéocolo le lion. La famille Pinpin, composée de Jo, Ninie et de leurs trois enfants, dans la première planche, se lève. Ils ont décidé de se rendre à pied à la fête foraine comme nous l’apprenons à la dernière planche. Matéocolo, quant à lui, ramasse dans son caddy les objets cassés et abandonnés dans la rue pour réaliser des sculptures. Rien ne laisserait présager d’une hypothétique rencontre entre ces six protagonistes. Pourtant, à la troisième planche, Bup Pinpin reste planté devant un magasin de jouets alors que le reste de la famille continue à cheminer sur le trottoir sans lui. Il admire une fusée dont il est passionné si l’on se souvient de celle qui orne déjà sa chambre à la première planche. Au même moment, Matéocolo se saisit d’un ballon de baudruche qu’un petit lapin, à la première planche, a laissé échapper. À la quatrième planche, Bup a compris qu’il était perdu et se met à pleurer alors que sa famille ne s’est encore aperçue de rien. À la planche suivante, Matéocolo remarque Bup et lui donne le ballon qu’il a trouvé pour consoler l’enfant. De son côté, la famille Pinpin qui a enfin remarqué l’absence de Bup fait un signalement à un agent de police qui passait par là. Planche suivante, Matéocolo ramène Bup à sa famille.

          Il en est de même pour les destins croisés de Basile Lépavu, le détective qui enquête sur un vol de tableau, Riton Leladron, le célèbre voleur en cavale et Freutch Grignüf, le touriste extra-terrestre. C’est ce dernier, qui grâce aux multiples photographies qu’il prend un peu partout, va tout à fait par hasard mettre un visage sur les jambes qui cavalent depuis les cinq premières planches. On découvre alors que Riton Leladron est un chat masqué qui a dérobé un tableau d’Edvard Munch, Le cri[14]. Finalement la perception de l’espace urbain délivrée par le couple Mizielinski pourrait correspondre à s’y méprendre à la définition qu’en donne le géographe Jacques Lévy.

En tant qu’utopie spatiale, la ville c’est la verticalité de l’empilement de toute une société dans une étendue nulle, un espace à zéro dimension. En ville, on rencontre un maximum de mixité et de diversité fonctionnelle. La ville est le lieu des rencontres aléatoires, celui des interactions des corps, de la métrique pédestre, bref, de la « serendipity », mot anglais qui désigne la faculté de faire des trouvailles au hasard[15].

 

            De toute évidence, Mamoko est un album riche qui a largement mérité ses nombreuses récompenses. Pour notre part, nous pensons qu’il peut constituer un support intéressant pour des aventures littéraires proposées aux enfants. Il permet d’enrichir, voire de modifier, les représentations qu’un enfant de 3 à 9 ans peut avoir de la ville.


[1] Aleksandra Mizielinska et Daniel Mizielinski, Mamoko. 50 histoires dans la ville, Paris : Didier Jeunesse, 2011 [14 p.]

[2] L’urbanité pourrait se traduire par l’ensemble des manières d’habiter la ville.

[4] Aleksandra Murbach et Daniel Mizielinski, D.O.M.E.K. , Varsovie : Dwie Siostry, 2008 [152 p.] – H.O.U.S.E , Londres : Gecko Press, 2010.

[5] Livre de l’année 2008 pour la section polonaise d’IBBY (International Board on Books for Young people), Prix du meilleur livre d’architecture du DAM 2010 (Deutsches Architekturmuseum) dans la catégorie des « livres pour enfants ».

[6] Aleksandra Mizielinska et Daniel Mizielinski, Croque, la nourrissante histoire de la vie, Paris : Didier Jeunesse, 2010 [72 p.]

[7] [Trad.] La ville de Mamoko

[8] Michel Lussault, L’homme spatial, Paris : Seuil, 2009 [366 p.]

[9] Michel Lussault, op. cit., p.105

[10] Marc Augé, Non-lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris : Seuil, 1992 p. 48 : « Les non-lieux, ce sont aussi bien les installations nécessaires à la circulation accélérée des personnes et des biens (voies rapides, échangeurs, aéroports) que les moyens de transport eux-mêmes ou les grands centres commerciaux, ou encore les camps de transit prolongé […]. »

[11] Marc Augé, Op. cit., p. 55 : « Les trois figures de l’excès par lesquelles nous avons essayé de caractériser la situation de surmodernité (la surabondance événementielle, la surabondance spatiale et l’individualisation des références) permettent d’appréhender celle-ci sans en ignorer les complexités et les contradictions, mais sans en faire non plus l’horizon indépassable d’une modernité perdue dont nous n’aurions plus qu’à relever les traces, répertorier les isolats ou inventorier les archives. »

[12] Rynek Starego Micesta

[13] L’intermodalité est un système qui permet de combiner plusieurs moyens de transport.

[14] Ce tableau, peint en 1893 et conservé au musée d’Oslo, a fait l’objet d’un vol en 2004 après une attaque à main armée. Il a été retrouvé deux ans plus tard et restitué au musée.

[15] Jacques Lévy, « Se penser urbains » dans TRACÉS, n°6, 29 mars 2006, p. 5 à 8.

La Souris de Paris d’Anne Lemonnier et Claire de Gastold : perceptions de la ville et de la campagne

Anne Lemonnier et Claire de Gastold, La souris de Paris, 2012, couverture

Anne LEMONNIER, Claire de GASTOLD, La souris de Paris, Paris : Sarbacane, 2012 [32p.]

Sous un pont de Paris,

Il est une souris

Qui n’a pas de mari

Elle n’a pas de nid

Et elle est si vilaine

Que tout le monde en rit.

Elle pleure d’ennui,

Et jamais un ami

Ne console sa peine.

Elle file sans bruit

D’élégantes mitaines,

Pour les autres souris

Qui, la nuit, se promènent

Sous les ponts de la Seine

Au bras de leur mari.

Maurice Carême, La Souris de Paris.

 

             Les éditions Sarbacane viennent de publier tout dernièrement un album de l’auteure Anne Lemonnier et de l’illustratrice Claire de Gastold[1], La souris de Paris. Les deux femmes avaient déjà eu l’occasion de travailler ensemble en 2010 dans le tout premier album pour enfants de Claire de Gastold, Les chansons de Lalie Frisson[2]. Dans cet ouvrage, le personnage principal inventait des chansons pour vaincre ses peurs. Cette fois-ci, le personnage principal est encore une fillette qui doit dompter sa peur de l’inconnu. Petite souris des villes, elle connaît les moindres recoins de son quartier, elle se faufile parmi la foule qu’elle a fait sienne. Mais la voilà plongée face au problème du déménagement, du déracinement, du dépaysement. La fillette doit vaincre ses peurs d’un inconnu qu’elle va devoir s’approprier, d’un espace rural qu’elle va devoir habiter, territorialiser.

            Si cet album reprend le titre d’un poème de Maurice Carême[3], c’est que le texte écrit par Anne Lemonnier est très poétique : minimaliste, tout en touches suggestives et en jeu de sonorités et de juxtaposition de mots justes. Le thème abordé par cet album et les représentations graphiques qui s’y trouvent intéressent la géographique. Ils interrogent l’habiter, le processus de territorialisation et d’appropriation d’un espace. Ils mettent en image et en mots les perceptions de l’espace urbain et de l’espace rural telles qu’elles sont d’emblée annoncées dans la première et la quatrième de couverture. En effet, la couverture de l’ouvrage met dos à dos l’héroïne du récit escaladant le mur d’un immeuble parisien et un arbre dans une forêt : la souris des villes est devenue souris des champs. La fumée protectrice des cheminées parisiennes dans laquelle s’inscrit le titre de l’album laisse place à la frondaison bienveillante de l’arbre du dos du livre. Dans les deux images, la fillette s’élève : elle cherche à dominer les lieux au sens propre comme au sens figuré, à se les approprier pour les habiter.

 

La souris de Paris, 4ème de couverture

 1. La ville, espace vécu

            La première double-page de l’album nous montre le paysage d’un quartier parisien, en vue plongeante. La grisaille des murs ainsi que celle des toits en zinc des immeubles haussmanniens tranche avec le rose clair de l’école dans laquelle se trouve la fillette. Un jeu simple peut déjà consister à repérer celle-ci, en manteau « gris souris », qui court après un camarade.

Anne Lemonnier, Claire de Gastold, La souris de Paris, 2012, p.1-2.

                       Les tons pastel, la vie chaleureuse et débordante de ce quartier contribuent à donner une perception très positive de l’espace urbain vécu. À travers les pages qui suivent (de la page 3 à la page 9), la fillette est souriante et semble se déplacer dans son quartier comme une souris dans son foyer. Elle n’a peur ni de la circulation (p.4) ni de la foule (p.5 à 8). Tout lui semble « familier » : elle s’est approprié la « faune » urbaine. Le texte rend compte de cette appropriation de l’espace par l’association de la société qui habite à l’univers rassurant des contes de fée :

Dans la foule je me faufile

Et file les fées

En talons aiguilles[4]

Du brigand au prince charmant

Je tombe les masques

Des passants[5]

 

Et je furète chez l’égoutier

Mon Chat Botté

Chaussé de vert caoutchouté[6]

                  Si l’on examine cette première double-page, on retrouve plusieurs caractéristiques de l’espace urbain reprises pour certaines d’entre elles dans les pages qui suivent. On y perçoit déjà la densité du bâti, la trame des voies de circulation. La densité de population est également perceptible à en juger par la multiplication des personnages sur la double-page, figés dans des activités très diverses : les passants dans la rue, les écoliers dans la cour de récréation, les tagueurs et le jardinier sur les toits, le joggeur, la contractuelle, etc. Cette idée est reprise à la double-page 5-6 par une juxtaposition de visages et l’enchevêtrement de chevelures et de bras qui donnent l’impression d’une mosaïque d’individus. À la densité, s’ajoute d’ailleurs la représentation de l’altérité : la ville est cosmopolite et rassemble des personnes différentes, d’horizons différents. C’est ce que nous pouvons déduire de la double-page 7-8, par exemple, dans laquelle les passants sont représentés avec des têtes d’animaux.

                    La ville est également un espace qui s’étend en largeur et en en hauteur. L’étalement est perceptible à travers la multimodalité du réseau de transport : escaliers et trottoirs renvoient à la circulation piétonne, rues et boulevards à la circulation automobile, stations de bus et de métro à la circulation terrestre et sous-terraine, intra et extra-urbaine. La planche de la page 4 représente ainsi le croisement de ces divers moyens de transport : la fillette traverse en courant un passage piéton devant un bus, une automobile et un camion. Parmi les immeubles haussmanniens et leur quatre ou cinq étages réglementaires, se dressent des tours plus modernes aux murs aveugles et gris. Les escaliers présents au bas de la planche renvoient à l’idée d’une circulation piétonne verticale qui viendrait compléter une circulation horizontale terrestre et souterraine. Cette élévation de la ville est en effet associée durant les dix premières pages à la circulation verticale : dans les premières pages le narrateur icônique se situe en hauteur, surplombant son quartier ; dans les six pages suivantes, il est situé au dessus du niveau du sol et, dans la page 10, une longue échelle, empruntée par notre guide-souris, nous fait descendre dans les égouts. La possession des lieux est complète : d’abord globale (p.1-2), rasante puis profonde.

           Enfin, les activités dominantes de la ville semblent être celles des services marchands et non-marchands. Les devantures des magasins sont très colorées et la grande palette des enseignes nous permet d’appréhender la grande diversité des commerces.

         L’espace vécu par la fillette, celui qu’elle habite, est ainsi territorialisé. D’abord géographiquement (p.1-2), il se limite aux îlots qui entourent son école. Ensuite socialement, les habitants y sont vus comme des animaux d’une faune sympathique (p.7-8). Culturellement, c’est l’aire de jeu de la fillette identifié par une adresse laissée au dos d’une carte postale (p.12) : dans le XVIIIe arrondissement, près de Montmartre. Lorsque le déménagement est annoncé, la double-page 11-12 exprime le « déracinement » : la fillette est à l’intérieur d’un grand carton, au milieu de ses objets souvenirs les plus intimes. Trois petites souris grises lui disent au revoir semblant lui signifier : « adieu souris de Paris ».

 2. La campagne, espace à vivre

            L’arrivée à la campagne est marquée par une angoisse profonde suggérée par une double-page représentant la voiture familiale traversant une forêt lugubre dans la brume, de nuit, sous des regards de hiboux et de chouettes inquiets. On sait que l’espace clos de la forêt est anxiogène. Cette double-page 13-14 fonctionne comme un fondu au noir, un passage vers le nouvel espace qu’est la campagne. La forêt qui est associée à cet écran noir devient alors à la fois la frontière extrême avec la ville, sorte de point de non retour, mais également l’obstacle à franchir. Comme si la fillette devait d’abord abattre les démons de la forêt de ses angoisses pour atteindre la plénitude.

Dans l’histoire de la civilisation occidentale, les forêts représentent un monde à part, opaque, qui a permis à cette civilisation de se dépayser, de s’enchanter, de se terrifier, de se mettre en question, en somme de projeter dans les ombres de la forêt ses plus secrètes, ses plus profondes angoisses.[7]

 

Anne Lemonnier et Claire de Gastold, La souris de Paris, p.13-14.

Au matin tout a bleui

Et les fantômes

Se sont enfuis[8]

            La double-page 15-16 est annonciatrice des changements à venir. Sur la page de gauche la nouvelle maison de la fillette semble s’extirper des ombres de la forêt, la silva oscura de Dante[9]. Sur la page de droite, le soleil montre le bout de ses rayons et éclaire la façade de la maison. Les étoiles se dissipent et la brume se lève. Un nouvel espace se révèle et la territorialisation va s’effectuer d’abord par la maison. Dans les double-pages 17-18 et 19-20, le narrateur icônique nous emmène à l’intérieur de la nouvelle demeure. Si, à la page 17, nous voyons un papier déchiré posé sur un mur envahi de toiles d’araignée et au-bas duquel s’empilent les cartons de déménagement, sur la page de droite, la fillette s’approprie les lieux. Elle chasse les araignées, les murs sont beaucoup plus propres, les cartons de déménagement sont ventilés dans tous les étages de la maison. Le texte de la page 17 parle bien déjà d’une appropriation de la maison :

C’est le bal des baluchons

La poussière danse

Dans ma maison

            Cette prise de possession d’un premier espace, restreint aux murs de la nouvelle maison, pousse la fillette à changer. Elle le dit elle-même à la page 19 : « J’ai changé mon manteau gris pour un grand châle fleuri ». Exemple manifeste de ce qu’Augustin Berque nomme la médiance[10] : le milieu qu’elle habite la possède autant qu’elle possède ce nouvel milieu, et ceci avant même de se l’approprier… L’image de la page 20  représente la fillette enveloppée d’un manteau de fleurs, de jour et de nuit. À la double-page suivante, une vue oblique portée sur un paysage rural atteste que le nouvel espace est « dominé », approprié, territorialisé.

 

Anne Lemonnier et Claire de Gastold, La souris de Paris, p.21-22.

            Les pages 21-22 fonctionnent comme le véritable pendant aux pages 1-2. Images et textes s’opposent en tout point malgré un angle de vue et une formulation identiques. Au paysage urbain se substitue un paysage rural. Le « Museau pointu et manteau gris je suis une souris de Paris » du début est remplacé par « Cheveux fous et nez au vent je suis une belette des champs ». Et les pages qui suivent, comme au début du récit, témoignent d’une nouvelle appropriation : on y voit la fillette amie avec les animaux alentours (le crapaud, le cheval). Si l’on regarde de plus près le paysage des pages 21-22, on remarque, comme pour son pendant, qu’il recueille un grand nombre de représentations propres à l’espace rural. La densité du bâti et de la population y sont faibles. La circulation est rare et le réseau se limite à une route principale verticale à laquelle viennent se connecter une route secondaire et un chemin de terre. Les activités dominantes semblent être l’agriculture, l’élevage et la sylviculture : somme toute, des activités liées aux richesses de la terre. Cependant, l’espace rural y est perçu également comme un espace de loisirs. On y pratique la chasse, l’équitation, la pêche, les balades à vélo, le camping. La vaste résidence de la page de gauche pourrait passer pour une résidence secondaire en phase de restauration, avec sa piscine démontable ou sa cabane dans l’arbre.

             La double-page 27-28 semble clore cette phase d’appropriation des lieux nouveaux. La fillette est au cœur d’une forêt qui nous apparaît sous un jour nouveau. Elle n’est plus, comme aux pages 13-14, un univers obscure, étouffant et totalement fermé. Bien au contraire, elle nous est montrée comme un espace de frondaisons verdoyantes, zoomorphe, où l’on reconnaît le cerf, le chat, le lapin, le cochon, la grenouille, l’ours, animaux peuplant l’imaginaire rassuré de l’enfant. Deux clairières  percent cet univers. Le monde de la forêt n’est plus pour la fillette un monde clos mais ouvert et les clairières sont autant d’yeux portés vers l’extérieur, de coins par où la lumière pénètre et rend tout compréhensible. Le texte, inscrit au milieu d’une des deux clairières, ne dit-il pas : « Je suis la reine des forêts le loup des bois m’a dit son secret » ? On voit donc, dans la seconde clairière, le loup, animal mâlin, souffler un secret à l’oreille de la fillette. Ses angoisses se sont bel et bien dissipées.

 

Anne Lemonnier et Claire de Gastold, La souris de Paris, p.27-28

3. Déterritorialisation / Reterritorialisation

            Globalement, si cet album peut paraître intéressant par les propositions qu’il donne des perceptions de l’espace rural et de l’espace urbain, il l’est davantage sur le processus de déracinement et d’enracinement, de déterritorialisation et de reterritorialisation, car c’est à la construction toute entière de l’album que renvoie ce couple procédural. En effet, si l’on se réfère au schéma structurel de la narration tel que nous l’envisageons (cf. figure ci-après), on constate une construction assez équilibrée, marquée par deux double-pages de rupture révélant les sentiments du personnage principal: les pages 13-14 (angoisse) et 27-28 (bien-être).

            La première phase de déterritorialisation, celle pendant laquelle l’enfant nous présente son quartier, lieu de vie qu’elle va quitter, nous fait passer d’une vue générale au coin (le fond d’un carton de déménagement). Pour reprendre une terminologie empruntée à la proxémie d’Edward T. Hall[11], le lecteur passe de l’espace public à l’espace intime. Ce repli s’explique par la situation anxiogène de la fillette qui est obligée de quitter un espace qu’elle connaît, qu’elle habite, dans lequel elle a ses repères pour se projeter vers l’inconnu d’un espace qu’il va lui falloir s’approprier pour l’habiter. L’image du carton des pages 11-12 est en cela très intéressante. La fillette vient s’y blottir. Elle a comblé ce « coin » comme pour se préparer au voyage. Représentée dans une position quasi fœtale, elle semble renier l’espace qu’elle va quitter pour renaître dans un ailleurs non encore pensé. Nous retrouvons ici une interprétation du « coin » déjà étudiée par Gaston Bachelard :

[…] tout espace réduit où l’on aime à se blottir, à se ramasser sur soi-même, est, pour l’imagination une solitude, c’est-à-dire le germe d’une chambre, le germe d’une maison. […] Par bien des côtés, le coin « vécu » refuse la vie, restreint la vie, cache la vie. Le coin est alors une négation de l’Univers.[12]

            La seconde phase de reterritorialisation, celle pendant laquelle l’enfant prend peu à peu possession de son nouvel espace, est construite en stricte opposition avec la première : le lecteur passe de la maison (espace personnel) à son environnement proche (espace public). Et c’est bien de la maison que part toute cette phase de reconquête d’un nouvel espace. L’enfant se drape du « manteau de la ruralité » avant de s’approprier l’espace rural environnant comme si à la phase de territorialisation physique il fallait initialement faire une première œuvre de territorialisation mentale et se construire d’emblée des représentations de l’espace avant de se l’approprier.

 

Schéma narratif de La souris de Paris

            Les deux double-pages conclusives rendent compte du bien-être dans lequel se retrouve plongée la fillette : la nuit ne lui fait plus peur, le jour semble lui appartenir. La double-page finale nous ferait même penser un état de résilience après le traumatisme du déménagement (p.13-14). Passés les moments de défense-protection (l’enfouissement dans le carton de déménagement), d’équilibre face à la tension de l’inconnu, d’engagement-défi (la projection mentale vers l’extérieur qui s’opère dans la maison), la fillette se relance dans la vie. Elle s’est trouvée de nouveaux amis, elle s’est appropriée de nouveaux lieux et elle peut vivre et continuer à se construire non pas dans mais avec le souvenir de Paris qui n’est plus refoulé comme aux pages 11-12:

Et dans l’odeur

Des fleurs mouillées

Je songe à la ville oubliée[13]


[1] Claire de Gastold est une artiste belge née en 1978. Après un an passé à l’Institut Saint-Luc de Bruxelles, elle intègre l’ENDAS de Paris. Plus récemment, elle vient de s’essayer à la bande dessinée dans la collection Bayou des éditions Gallimard, avec Alexandre Franc comme scénariste. Les Satellites sera donc son premier album dans le 9ème art. à paraître.

http://www.clairedegastold.carbonmade.com

[2] Anne Lemonnier, Claire de Gastold, Les chansons de Lalie Frisson, Paris : L’Atelier du Poisson Soluble, 2010 [24p.]

[3] La souris de Paris est un poème de Maurice Carême qui fait partie à un triptyque, La petite classe, constituant le livret d’une œuvre chorale écrite pour les enfants par le compositeur René Berthelot. Petit village et La sorcière de Maline complète le triptyque en question.

[4] Anne Lemonnier et Claire de Gastold, La souris de Paris, 2012, p. 5.

[5] Anne Lemonnier et Claire de Gastold, op. cit., p.7.

[6] Anne Lemonnier et Claire de Gastold, op. cit., p.9.

[7] Robert L. Harrison, Forêts. Essai sur l’imaginaire occidental, Paris : Flammarion, 1992, p.11.

[8] Anne Lemonnier et Claire de Gastold, op. cit., p.15.

[9] Pour Dante, la forêt est le lieu symbolique du péché chrétien en général. C’est l’endroit de toutes les perditions, l’endroit où l’on est désorienté.

[10] Augustin Berque, Écoumène, introduction à l’étude des milieux, Paris : Belin, 1999, p.187-249.

[11] Edward T. Hall, La dimension cachée, Paris : Seuil, 1971,

[12] Gaston Bachelard, La poétique de l’espace, Paris : PUF, 1957, p.130.

[13] Anne Lemonnier et Claire de Gastold, op. cit., p.31.

The Little House de Virginia Lee Burton, entre réquisitoire contre la décadence urbaine et plaidoirie pour le bonheur rural

 

Virginia Lee Burton, The Little House, Boston : Houghton Mifflin, 1942 [41p.]

             The Little House, album publié en 1942 par Virginia Lee Burton Demetrios est un ouvrage qui figure dans la liste des cent meilleurs livres pour enfants dressée par la National Education Association en 1999. Il figure dans la catégorie des livres destinés aux enfants de 4 à 8 ans à côté d’ouvrages comme The Polar Express (1986) et Jumanji (1981) de Chris Van Allsburg, Max et les Maximonstres (1963) de Maurice Sendak ou Winnie l’Ourson (1926) d’Alan Alexander Milne. Le livre a remporté, à sa sortie, le Caldecott Award qui est décerné depuis 1937 au meilleur ouvrage pour enfants selon les critères très sélectifs de l’Association for Library Service to Children, comité de la très célèbre et très influente American Library Association. Barbara Bader[1], dans son anthologie des albums pour enfants américains, dit de The Little House qu’il est « a record of urban decay and a brief for rural blessedness[2] ». Cette remarque ne pouvait que retenir notre propre curiosité et nous interroger sur les perceptions des deux espaces mis en opposition : ruralité / urbanité.

 1. Qui êtes-vous Virginia Lee Burton (1909-1968) ?

            Virginia Lee Burton est née en 1909 à Newton Center, Massachussetts, petite ville de la banlieue ouest de Boston aux États-Unis. Sa mère, anglaise, était poète et musicienne. Son père était ingénieur au célèbre Massachussetts Institute of Technology. À l’âge de dix ans, toute la famille Burton déménage sur la côte est des États-Unis :

The New England winters were getting to be too much for my mother’s health, and as it was about time for my father to retire, we move to California. We stayed one year in San Diego and then moved up the coast to Carmel-by-the-Sea. Carmel was then a simple unspoiled small town inhabited by retired and semi-retired artists, writers and musicians[3].

Les hivers de la Nouvelle Angleterre  devenaient trop difficiles pour la santé de ma mère, et comme mon père arrivait à l’âge de la retraite, nous déménageâmes en Californie. Nous restâmes un an à San Diego et puis nous nous rapprochâmes de la côte à Carmel-sur-Mer. Carmel était alors une petite ville charmante habitée par des artistes, des écrivains et des musiciens à la retraite ou en partie.

            À sa sortie du lycée, Virginia Burton entreprend des cours de danse avec Muriel Stuart, élève de la très célèbre Pavlova, et des cours d’art avec Robert Hestwood. En 1928, ses parents divorcent et son père décide de retourner vivre à Boston. Peu de temps après, son père se casse la jambe. Elle abandonne alors toute ambition pour une carrière dans la danse et se consacre à son père souffrant. En parallèle, elle donne des cours d’art à l’YMCA de Boston et signe quelques illustrations pour le Boston Transcript sous le pseudonyme « VleeB ».

            En janvier 1930, elle rencontre le célèbre sculpteur grec, Georges Demetrios, qui allait devenir six mois plus tard son mari :

Through mutual friends I had heard of George Demetrios and what a great teacher of sculpture and drawing he was, so in the fall of 1930 when I was twenty-one, I enrolled in his Saturday morning drawing class at the Boston Museum School. In the spring we were married.[4]

Grâce à des amis communs, j’entendis parler de Georges Demetrios et de ses qualités de professeur de sculpture et de dessin. Aussi, au début des années 1930, j’avais alors vingt-et-un ans, je m’inscrivis à ses cours de dessin du samedi matin au Boston Museum School. En été, nous étions mariés.

            Le couple décide d’habiter un premier temps Lincoln dans la Massachussetts toujours où ils ont leur premier enfant, Aristedes, puis il s’installe en 1932 à Folly Cove, un hameau de Gloucester à 95 miles au Nord de Boston, au bord de la côte Atlantique. Leur second fils, Michael y naît en 1935. La décision de quitter Boston avait été motivée par le désir de « s’éloigner du trafic autoroutier et de se rapprocher des champs de pâquerettes et des pommiers »[5].  Le doux foyer des Burton/Demetrios ressemble peu à The Little House mais l’expérience physique de ce déménagement a été une source d’inspiration certaine.

Fig. Photo de la famille Burton/Demetrios en 1943 à Folly Cove

            The Little House est le quatrième album réalisé par Virginia Lee Burton d’abord pour ses enfants. Le premier, en 1939, est le célèbre Mike Mulligan and His Steam Shovel, puis viendront en 1941 Calico the Wonder Horse et The Saga of Stewy Slinker. Le dernier album de Virginia Lee Burton, Life Story, publié en 1962, est sans doute son ouvrage le plus ambitieux. Il retrace l’histoire de l’humanité et les transformations de la Terre depuis sa création jusqu’à l’arrivée de l’homme. Les vingt-cinq dernières pages sont significatives pour notre propos. L’auteur se raconte et présente sa propre vie à Folly Cove :

Seasonal representations picture her house, her nearby studio, her family apples and mowing the lawn, and Burton herself fetching the mail, shoveling snow, and painting at an easel.[6]

Des illustrations au fil des saisons représentent sa maison, son studio voisin, ses récoltes de pommes familiales et la tonte du gazon, l’auteur elle-même allant chercher son courrier, pelletant la neige et peignant à son chevalet.

            Un très récent article de Joe Goddard[7], professeur à l’Université de Copenhague, soulignait l’influence de The Little House dans les choix de l’habiter et le développement d’une prise de conscience environnementale dans la période de l’immédiat après-guerre. Joe Goddard soutient la thèse que si le succès de cet album est toujours là depuis si longtemps c’est qu’il a su toucher la sensibilité et mettre le doigt sur des problèmes auxquels les enfants pouvaient être sensibles à savoir le courant environnementaliste et le courant antiurbaniste.

 

2. Le Bonheur est dans les prés : une perception de l’espace rural

In The Little House […] my problem was to convey the idea of historical perspective, or the passage of time, in terms comprehensible to a child. At the outset, the rising and setting of the sun signify the passing of the hours of the day; the waxing and waning of the moon, the succession of the days of the month; and the rotations of the seasons, the evanescence of the year. Once this rhythm is established, the child grasps the idea of change and perspective, and conceives the century of a city’s growth, with the development of transportation, of paved streets, of reinforced concrete buildings, and the general idea of urbanization.[8]

Dans La Petite Maison […] mon problème était de transmettre l’idée d’une perspective historique, de l’écoulement du temps, en termes compréhensibles pour un enfant. Au début, la course du soleil signifie l’écoulement des heures du jour ; le calendrier des lunaisons, la succession des jours du mois ; et la rotation des saisons, l’évanescence de l’année. Une fois que ce rythme est mis en place, l’enfant saisit l’idée de changement et de perspective, il conçoit la croissance d’une ville sur un siècle, avec le développement des transports, des rues pavées, de constructions en béton armé, et l’idée générale d’urbanisation.

            Dans cet article qui reprend le discours que Virginia Lee Burton prononça en 1943 à la remise de son Caldecott Award, l’auteure fait état d’un double objectif à l’écriture de The Little House. Elle veut tout à la fois transmettre aux enfants la notion d’un temps multidimensionnel et montrer l’impact de ce temps sur l’espace à plusieurs échelles. Une scène nocturne placée toutes les quatre ou cinq pages permet « d’accentuer le sens du cours du temps[9] ».Comme elle le dit un plus avant dans son discours, son personnage est statique : ce n’est pas lui qui change mais il est l’observateur (et il prend le lecteur à témoin) des changements qui s’opèrent autour de lui chaque jour, chaque mois, chaque année pendant un siècle. Ces changements affectent son espace intime, son espace proche mais également une aire beaucoup plus vaste qui va jusque la ville au loin. Ce traitement multiscalaire est perceptible dans les trois premières double-pages de l’album : dans la première, un chemin nous conduit vers la maison au centre d’une pelouse ; la page suivante, nous apprécions les éléments proches de la maison située sur une colline (grange, pré, mare et ruisseau) ; dans la dernière planche, nous avons une vue générale de l’espace rural plus vaste auquel appartient la petite maison et derrière lequel se distinguent les lumières de la ville proche.

            Le traitement de la notion de temps semble être organisé et découper l’album en deux parties égales d’une quinzaine de pages correspondant à deux perceptions différentes à la fois du temps et de l’espace. Dans la première partie (p.1 à 14), il s’agit d’une présentation de l’espace rural dans lequel la Petite Maison est heureuse. Anthropomorphisée, elle affiche un grand sourire et sa cheminée fume de bien aise. Elle vit en harmonie aux rythmes d’un temps qui est cyclique : celui des jours (p.3-4), des nuits (p.5-6), des saisons (p.7-14). Les changements que la Petite Maison ressent sont ceux imposés par la nature. Ils sont rassurants car ils sont identiques de jour en jour et d’année en année. Le temps linéaire a peu d’emprise et n’est visible que dans les détails vestimentaires des personnages et, si l’on part de l’idée que Virginia Lee Burton a voulu représenter un siècle d’évolutions, la première image de la maison (p.2) représente une famille vivant vers 1840 et l’image de la page 12 celle vivant vers 1900.

            La deuxième partie de l’album (p.15 à 32) est consacrée à la perception d’un espace urbain chorophage[10], à propos duquel nous reviendrons dans le chapitre suivant, ainsi qu’à la perception d’un temps linéaire qui semble irréversible et insupportablement vécue par la Petite Maison qui affiche, pendant ces pages, une mine triste et ne laisse plus échapper de fumée par sa cheminée.

Fig. The Little House par Virginia Lee Burton (1943), p.8

            Dans cette première partie, quelle est donc la perception de l’espace rural « transmise » par l’auteure ? C’est d’abord celle d’une maison qui vit au rythme de la nature, en parfait accord avec elle. Si nous prenons, par exemple, la page 8 et la vue d’un paysage rural printanier. L’espace que l’auteure nous donne à voir n’est pas un espace monotone, c’est celui d’un espace vallonné très proche de celui de la Nouvelle Angleterre, par exemple. L’anthropisation du paysage est prégnante : présence de quatre fermes, plantations d’arbres pour délimiter les parcelles cultivées, enclos pour les animaux, chemin de terre, propriétés bornées par des murets de pierre. Cependant, cet arrangement de l’espace n’est jamais représenté comme une agression de la nature : le chemin sinue autour des collines, les bornages de propriétés épousent les courbes d’altitude. Il s’agirait là d’un paysage qui répondrait à la définition qu’Augustin Berque[11] donne de la trajection, c’est-à-dire l’expression de la médiance, ce rapport interrelationnel entre l’homme et la nature. Cette dernière agit sur l’homme autant que lui agit sur elle dans une harmonie la plus parfaite. Nous pourrions parler d’une perception écologique de l’espace rural dans le sens étymologique que veut lui donner Robert L. Harrison[12] : l’oikos (le lieu où l’homme a élu domicile) et le logos (ce qui lie, ce qui rassemble) sont inséparables. C’est d’ailleurs à travers ce prisme là que Joe Goddard voit en Virginia Lee Burton une pionnière de la cause environnementaliste sans qu’elle l’ait véritablement souhaité à en juger toujours par son discours de 1943 :

Many people have said that The Little House has a message, that the further away we get from nature and the simple way of life the less happy we are. For my part, I am quite willing to let this be its message.[13]

Beaucoup de gens ont dit que La Petite Maison avait un message, que plus nous nous éloignons de la nature et moins nous sommes heureux. Pour ma part, je suis tout à fait d’accord pour laisser ce message être celui de La Petite Maison.

            Pour le géographe, l’espace rural représenté ici, dans la page 8 par exemple, revêt plusieurs aspects que nous avons pu développer dans un précédent billet[14]. La densité du bâti et des habitants y est très faible, l’activité dominante est l’activité agricole. Le temps de l’homme, ce temps linéaire dont nous avons parlé plus haut, ne semble pas avoir de prise sur ce paysage qui ne change pas structurellement dans les soixante années suggérées par les pages 1 à 14. L’espace rural représente l’assurance d’un passé immuable où l’homme aime à se régénérer. C’est la voie, en tous les cas, qu’avait choisie la famille Burton/Demetrios en 1932 en quittant Boston pour Folly Cove.

 

3. Babylone la terrible : une perception de l’espace urbain

Fig. The Little House par Virginia Lee Burton (1943), p.15-16

            Il en est tout autrement à la double page 15-16. Si aux pages de gauche précédentes, la typographie du texte jouait avec des éléments naturels (oiseaux, fleurs, feuilles, cristaux de neige), à la page 15, ces incrustations disparaissent et laissent place à l’action humaine. Dès lors, ce n’est plus la nature qui dicte sa loi mais l’homme qui va imposer la sienne à travers l’action des arpenteurs et des urbanistes. Et progressivement, cette page de gauche va être territorialisée par la ville qui s’étend. Et l’extension de la ville s’annonce déjà comme une conquête brutale. Le tracé rectiligne de la route en asphalte rompt avec la sinuosité du petit chemin de terre entre les collines.

          Cette image et la suivante (p.18) font écho aux transformations spectaculaires que subissent les villes américaines dans les années 20. C’est le début du phénomène de suburbanisation dû à la forte expansion urbaine (urban sprawl). Une étude menée par Hélène Harter[15] montre qu’en 1940, un tiers des citadins vivaient déjà en banlieue et représentaient à eux seuls 15,2% de la population américaine. La plus forte augmentation de population suburbaine se fait dans les années 1920 au moment où l’automobile devient le principal moyen de transport urbain. Cette dernière a favorisé le boom des banlieues résidentielles qui débute pourtant dès 1910 telles que Virginia Lee Burton nous la représente à la page 18.

Fig. The Little House par Virginia Lee Burton (1943), p.18

            Ce qui semble structurer ce nouveau quartier résidentiel de la ville qui demeure encore loin c’est indéniablement la route le long de laquelle viennent se greffer deux stations essences et des poteaux électriques. Le modernisme et la noirceur de la ville avancent au bruit du moteur de la Ford Model T, surnommée par les Américains, la « Black Lady ». De 1908 à 1927, Henry Ford mit « l’Amérique sur des roues ». C’est avec elle que la suburbanisation se fait, c’est pour elle que des lotissements résidentiels nouveaux se créent. Les petits pavillons construits à l’identique, soigneusement alignés le long de voies automobiles secondaires, parfois sans issue, comportaient toutes un petit garage correspondant à la taille d’une Ford T, distinct de la maison d’habitation et donnant sur une backstreet. Ces garages n’ont pas été représentés par l’auteure. Ces maisons individuelles qui se sont élevées « comme des champignons » ont bénéficié d’une technique de construction plus rapide et moins chère élaborée en 1833 par Georges Washington Snow, le balloon frame. Ce processus consiste en une ossature croisée en bois recouverte de clins et pouvant être habillée d’un parement en briques, en pierres ou d’enduit projeté.

Fig. Technique du balloon frame

                 Dans les années 20 (p.20), la suburbanisation s’intensifie comme nous l’avons vu plus haut. L’expansion de la ville devient à la fois outward (vers l’extérieur) et upward (vers le haut)[16]. Outward, “more roads were made, and more houses and bigger houses… apartment houses and tenement houses…”[17] dit le texte. La suburbanisation se densifie et le « mitage » rencontré à la page 18, phénomène de la discontinuité de l’aire urbaine, se transforme en véritable prolongement continu et contigu de la ville. La fonction de ce quartier, qui était purement résidentielle à la page 18, devient mixte à la page 20 on y voit des magasins et le texte y ajoute  “schools… stores… and garages crowded around the Little House”. Upward, les immeubles qui entourent la Petite Maison sont des tours serrées les unes contre les autres, plongeant la Petite Maison dans une ombre permanente. La pelouse est passée d’un vert intense au jaune paille.

            À la double-page 23-24, la ville a phagocyté le quartier où se trouve la Petite Maison. Si la voiture avait marqué l’accélération de la suburbanisation, ce sont maintenant les transports en commun qui jouent ce rôle et notamment le trolley. La ligne de ce dernier qui reprend le vieux tracé du chemin de pierre autour des collines qui ont dès lors totalement disparues serpente entre les blocks et coupe le dernier horizon de la Petite Maison. L’agitation dans ce quartier se fait de plus en plus grande. Au fond, une nouvelle génération d’immeubles avance à grands pas, ce sont les gratte-ciel, gris de forme pyramidale. Ils semblent avoir capturé dans leurs sommets le nuage dense de pollution qui se dégage de la ville (p.22). Cette forme pyramidale de la skyline qui caractérise le Central Business District de la ville américaine est la manifestation de la Zoning Resolution de 1916 qui, en prévention des incendies et afin de faciliter l’aération du réseau de voierie, imposa jusqu’en 1961 d’adapter la hauteur des buildings à la largeur des rues. Les architectes jouèrent alors avec une structure en emboîtement des volumes.

Fig. The Little House par Virginia Lee Burton (1943), p.27-28

            À la double-page 27-28, la Petite Maison a pratiquement disparu : “No one noticed the Little House any more”. Le quartier de suburbanisation devient un quartier de centre-ville. L’upward s’est complexifié en développant une ville sur trois niveaux : underground (la ligne de métro), ground (la ligne de trolley) et overground (la ligne du train aérien). Ces trois niveaux communiquent par un système d’escaliers et d’ascenseurs que l’on aperçoit sur la gauche de la double-page. Et la ville continue son perpétuel chantier aux pages suivantes. Les gratte-ciel s’élèvent à une vitesse record grâce à de nouvelles techniques de constructions et de nouveaux matériaux que l’auteure nous montre à la page 30. Il s’agit d’une architecture de plate-forme dans laquelle chaque étage repose sur le précédent, modifiant quelque peu la technique du balloon frame, toujours d’actualité, mais qui utilise depuis les années 30 non plus des poutres en bois mais en acier. C’est cette technique de plate-forme qui permet aux Central Business District de se munir de gratte-ciels toujours plus hauts[18].

Fig. The Little House par Virginia Lee Burton (1943), p.33-34

            Finalement, la Petite Maison a vu avancer la ville à grands pas. De la campagne verdoyante et joyeuse, elle est passée par la banlieue résidentielle (housing subdivision), auneighbourhood pour être, finalement, totalement « mangée » par le centre-ville. Si l’on s’arrête sur la double-page 33-34, nous avons un état de perception de l’espace urbain qui s’opposerait en tous points à la perception de l’espace rural de la page 8 : densité du bâti, densité de la circulation, densité de la population, ultramobilité des usagers de l’aire urbaine, fonctions résidentielles, commerciales et de services dominantes. De ces différents éléments de perception rassemblés il se dégage des sensations très négatives. La Petite Maison ne sourit plus, elle perd ses couleurs, se délabre et se meurt. La rapidité et l’urgence sont sans cesse rappelées dans le texte. Les immeubles, la voierie sont majoritairement sombres et la skylineretient un nuage de pollution qui menace dangereusement la vie des citadins qui n’y prennent même plus attention : “They hurried by without a glance[19]”.  Ce que Joe Goddard appelle un « cosmopolitan rural idealism » passe pour être une marque d’antiurbanisme, une apologie de l’environnementalisme. Dans les neuf dernières pages de l’album qui constituent le dénouement, Virginia Lee Burton nous donne en quelque sorte la recette du bonheur, celle qu’elle avait tout du moins choisie pour sa famille : le retour à la campagne. Barbara Elleman fait d’ailleurs le commentaire suivant :

Pleasing colors and soft spherical lines set the scene for the opening seasonal portrayal of The Little House. As she gradually loses her bucolic setting to urban chaos, soft lines change to diagonals, becoming harsh and heavy. Later, when the Little House is rescued by an ancestor of her original owner and happily returned to the countryside, the artist brings back a gentler ambiance to the page.[20]

Des couleurs plaisantes et des lignes courbes douces sont présentes dans la première scène des portraits des saisons de La Petite Maison. Au fur et à mesure où elle perd son implantation bucolique, les lignes douces se changent en diagonales, devenant dures et grasses. Plus tard, quand la Petite Maison est sauvée par un descendant du premier propriétaire et qu’elle retourne joyeusement à la campagne, l’artiste redonne une ambiance agréable à la page.

            La page 37 est pour le moins significative. On y voit l’extension linéaire de la ville et les effets sur les paysages de l’urban sprawl. Au premier plan, la Petite Maison est ramenée sur une colline où poussent pâquerettes et pommiers pour arriver à une image (p.40) qui fait le pendant à la première (p.2). Cette épanadiplose narrative permet de fermer le récit sur une solution qui semblerait la seule envisageable pour le bonheur de la Petite Maison… et le notre. C’est dans cette image clausale que l’on peut y lire le bonheur de la famille Burton/Demetrios : deux garçons jouent dans les arbres, le mari tond la pelouse et la mère, à l’ombre d’un pommier, peint ou dessine…

Fig. The Little House par Virginia Lee Burton (1943), p.40

En 1952, Walt Disney réalise une adaptation de La Petite Maison. Sa version est plus édulcorée et un peu moins virulente à l’égard de la ville :

4. Où il est question de l’interdépendance entre le texte et l’image

            Pour Virginia Lee Burton, le livre pour enfants est un medium des plus efficaces pour préparer le futur des enfants et poser les normes qui régiront leur pensée et leur action futures.

[…] it seems to me that books for children are among the most powerful influences in shaping their lives and tastes. In this sense these books are important means of advancing to a better world, for the future lies to some extent in the hands of the children of today. Tomorrow their ideas and their tastes will be the ones that count. Books created primarily for entertainment can do much to form the norms of futures thought and action.[21]

[…] il me semble que les livres pour enfants font partie des plus puissantes influences sur la formation des vies et des goûts des enfants. Dans ce sens, ces livres sont des moyens importants pour construire un monde meilleur, l’avenir se trouve dans une certaine mesure dans les mains des enfants d’aujourd’hui. Demain leurs idées et leurs goûts seront ceux qui compteront. Les livres créés d’abord pour le loisir peuvent agir davantage dans la formation de normes pour les pensées et les actions futures.

            C’est bien aux concepts d’accommodation, d’assimilation et d’intégration définis par Jacques Lévy[22] que nous pouvons rapprocher ces propos  de Virginia Lee Burton. Ces trois processus que nous avons voulu synthétiser un peu plus loin (cf. schémas) rendent compte des possibilités que les albums pour enfants offrent pour modifier la perception d’un espace. L’enfant, qui possède des représentations mentales de l’espace rural, de l’espace urbain, peut être amené, à la lecture d’un album, à se conformer aux normes transmises par le medium(assimilation), ou à inclure de nouvelles données parmi celles préexistantes (accommodation) ou encore à produire de nouvelles représentations (intégration). Ces trois processus transfèrent de la spatialité et pourraient être réunies, selon nous, sous un même concept auquel nous donnerions le nom pour le moment de transterritorialisation.

Fig. Les trois processus de transterritorialisation

Mais pour Virginia Lee Burton, qu’est-ce qui dans l’album permet de transterritorialiser ?  C’est d’abord l’image servie par un texte et une mise en espace sur la double-page. Toujours dans son discours de 1943, elle affirmait :

Remember that taste begins with first impressions. Remember too, that children are taught reading by seeing, that is, by associating a picture with a word. If the picture is well drawn and finely designed they learn more than a literal definition. […] Primitive man thought in pictures, not in words, and this visual conception of the outside world is much more natural and far more fundamental than its sophisticated translation into verbal modes of thought.[23]

Souvenez-vous que le gout commence avec les premières impressions. Souvenez-vous également que les enfants apprennent à lire en regardant, c’est-à-dire, en associant une image à un mot. Si l’image est bien dessinée et exécutée avec précision ils apprennent mieux qu’avec une définition littérale. […] Le primitif pensait en images, pas en mots, et cette conception visuelle du monde extérieur est beaucoup plus naturelle et bien plus fondamentale que la traduction sophistiquée de la pensée en modes verbaux.

            Parmi les trois règles qu’elle s’imposait et qu’elle transmettait au sein du groupe de dessinateurs qu’elle avait fondé à Folly Cove à partir de 1938, figurait celle-ci : “the text and the pictures must be perfectly correlated, and it is vastly preferable to have them on the same page, or on facing pages of the book[24]”. Les deux autres règles consistaient à ne jamais s’exprimer aux enfants dans une langue puérile et condescendante et de toujours satisfaire « la soif de connaissance » des enfants.

            Ses premiers albums, Virginia Lee Burton les a créés en collaboration avec ses propres enfants et leurs amis de passage. Elle relatait souvent l’expérience de son premier album pour enfants, Jonnifer Lint, a story of a dust particle, qui avait su séduire ses propres amis mais qu’aucun éditeur n’avait voulu publier. En le lisant, au bout du compte, à ses propres enfants, elle se rendit compte qu’il n’avait pas su les intéresser. “Children’s books are for children. That, of course, is a truism, bald and obvious, but just because it is obvious it is too often ignored or forgotten[25]”.

            Pour écrire ses albums, Virginia Lee Burton épinglait au mur les dessins qu’elle avait faits et expliquait oralement les images à ses enfants. Elle attendait leurs réactions, les fluctuations de leur attention. En fonction de ces deux critères, elle ajoutait ou supprimait du texte en tentant de l’insérer dans l’image. The Little House est le premier album américain à incorporer la typographie comme un élément visuel de la double-page. Par exemple, Rita Smith[26] fait justement remarquer que sur la deuxième page de l’ouvrage, le texte prend la forme du chemin qui mène le lecteur vers les marches de la Petite Maison, l’invitant à entrer dans l’histoire.

Fig. The Little House par Virginia Lee Burton (1943), p.2

 

Bibliographie

 

Barbara Bader, American Picturebooks from Noah’s Ark to the Beast Within, New York: Macmillan Publishing Co, 1976, p.199-203

Barbara Elleman, Virginia Lee Burton : a life in art, Houghton Mifflin Harcourt, 2002 [136p.]

Barbara Elleman, Those Telling Lines :The art of Virginia Lee Burton, The Eric Carle Museum of picture Book Art, 2009 [32p.]

Joe Goddard, « Virginia Lee Burton’s Little House in popular Consciousness: Fuelling Postwar Environmentalisme and Antiurbainsm?” dans Journal of Urban History, vol. 37, n°4, juillet 2011, p.562-582.

Virginia Lee Burton, « Making Picture Books” dans Horn Book Magazine, vol. 19, n°4, Juillet/Août 1943, p.228-232.

Augustin Berque, Les raisons du paysage : de la Chine antique aux environnements de synthèse, Paris : Hazan, 1995, p.26-39.

Robert L. Harrison, Forêts. Essai sur l’imaginaire occidental, Paris : Flammarion, 1992.

Jacques Lévy, « Intégration » dans J. Lévy et M. Lussault (dir.), Dictionnaires de la Géographie et de l’espace des sociétés, Paris : Belin, 2003, p. 36-38 et 516.

Rita Smith, « The Little House » sur le site Recess! du Center for Children’s Literature and Culture de l’Université de Floride, 2 février 2006 :

http://www.recess.ufl.edu/transcripts/2006/0202.shtml

Stella Moschetto, Comparaison entre villes américaines et villes européennes, Mémoire de DEA « économie de l’Environnement, Aménagement et Innovation », Université de Bordeaux IV Montesquieu, 2004 [87p.]

Hélène Harter, « Les villes américaines et le culte de la mobilité. Les politiques d’infrastructures routières, 1945-1950 » dans Cercles 13, 2005, p.63-82.

 


[1] Barbara Bader, American Picturebooks from Noah’s Ark to the Beast Within, New York: Macmillan Publishing Co, 1976, p.201.

[2] [trad. De l’auteur] : « un réquisitoire contre la décadence urbaine et une plaidoirie pour le bonheur rural »

[3] Cité par Barbara Elleman, Virginia Lee Burton : a life in art, Houghton Mifflin Harcourt, 2002 [136p.]

[4] Barbara Ellemen, op. cit.

[5] Barbara Elleman, Those Telling Lines :The art of Virginia Lee Burton, The Eric Carle Museum of picture Book Art, 2009, p.10. : “the couple had it moved back from the busy highway into a field full of daisies and apple trees”.

[6] Barbara Elleman, op. cit. p.16-17.

[7] Joe Goddard, « Virginia Lee Burton’s Little House in popular Consciousness: Fuelling Postwar Environmentalisme and Antiurbainsm?” dans Journal of Urban History, vol. 37, n°4, juillet 2011, p.562-582.

[8] Virginia Lee Burton, « Making Picture Books” dans Horn Book Magazine, vol. 19, n°4, Juillet/Août 1943, p.231.

[9] Virginia Lee Burton, op. cit., p.231. : “A nocturnal scene every four or five pages spaces the bright colors and accentuates the sense of the flow of time.”

[10] Néologisme formé sur les mots grecs : chora, espace et phagein, manger.

[11] Augustin Berque, Les raisons du paysage : de la Chine antique aux environnements de synthèse, Paris : Hazan, 1995, p.26-39.

[12] Robert L. Harrison, Forêts. Essai sur l’imaginaire occidental, Paris : Flammarion, 1992, p.287 : « Le logos est ce par quoi l’homme élit domicile sur terre. »

[13] Virginia Lee Burton, op. cit., p.232.

[14] « La campagne, espace interstitiel polyfonctionnel » sur lta.hypotheses.org, 23 janvier 2012.

[15] Hélène Harter, « Les villes américaines et le culte de la mobilité. Les politiques d’infrastructures routières, 1945-1950 » dans Cercles 13, 2005, p.63-82.

[16] cf. Stella Moschetto, Comparaison entre villes américaines et villes européennes, Mémoire de DEA « économie de l’Environnement, Aménagement et Innovation », Université de Bordeaux IV Montesquieu, 2004, p.60.

[17] [Trad. de l’auteur : « Plus de routes furent construites, et plus de maisons et de plus grandes maisons… des appartements et des immeubles… »]

[18] L’Empire State Building est inauguré en 1931 et mesure 381 mètres de haut et compte 102 étages. L’architecte William Lamb avait résumé le projet en ces termes : « Le programme tient en quelques lignes : budget fixé, pas plus de 8,5 mètres entre la fenêtre et le couloir et autant d’étages que possible. Façade en calcaire et date d’achèvement des travaux le 1er mai 1931, ce qui signifie un délai d’un an et demi à partir des ébauches des plans » [cité dans Will Johnson, New York, Paris : Maxi-Livres, 2004, p.14.]

[19] Virginia Lee Burton, The Little House, p.21.

[20] Barbara Elleman, op. cit., p.10.

[21] Virginia Lee Burton, “Makings Picture Books”, p.232.

[22] Jacques Lévy, « Intégration » dans J. Lévy et M. Lussault (dir.), Dictionnaires de la Géographie et de l’espace des sociétés, Paris : Belin, 2003, p. 36-38 et 516.

[23] Virginia Lee Burton, op. cit., p.232.

[24] Idem, p.229.

[25] Idem, p.228.

[26] Rita Smith, « The Little House » sur le site Recess! du Center for Children’s Literature and Culture de l’Université de Floride, 2 février 2006 :

http://www.recess.ufl.edu/transcripts/2006/0202.shtml

La perception de l’espace urbain dans quelques albums pour enfants

En 1977, le géographe Antoine Bailly soutenait sa thèse d’État[1]. Son objet était pour le moins novateur à une époque où la géographie s’intéressait essentiellement à la physique et au monde rural. Sous la direction de Paul Claval, pionnier de la géographie culturelle et psyho-sociologique, Antoine Bailly avait choisi  de s’intéresser à la perception de l’espace urbain, au « processus cognitif qui permet de manipuler consciemment ou inconsciemment l’information[2] » émanant de la ville. Bien évidemment, l’image prenait une place importante dans son travail et notamment le paysage en tant que « support et produit du monde vivant[3] ». La dernière partie de sa thèse ouvrait encore de nouvelles perspectives puisqu’il envisageait d’analyser la perception de la ville dans le roman du XIXe siècle.

 Le romancier a eu, bien avant le géographe, l’ambition d’appréhender la ville et d’en restituer par la description une image.[4]

Les auteurs/illustrateurs des albums pour enfants, depuis Jean de Brunhoff à Joëlle Jolivet, en passant par Gaëtan Dorémus, Shaun Tan, Simon Prescott ou Germano Zullo et Albertine ou Aleksandra et Daniel Mizielinski, ont « l’ambition d’appréhender la ville » et de la mettre, eux aussi, en récit. Ils sont pour nous les acteurs d’un double transfert : d’une part, ils restituent l’espace réel en images à travers le crible de leurs propres représentations mentales et, d’autre part, ils transmettent cette spatialité mise en images et en textes à de jeunes lecteurs.

Nous voudrions donc montrer que la perception de la ville dans les albums pour enfants est la traduction de schémas mentaux, eux-mêmes constituant des produits culturels et sociaux d’une époque donnée.

 1. Ce qui fait ville : l’urbanité

1.1. Comment les enfants de la ville perçoivent-ils la ville ?

Nous nous sommes livrés à une petite enquête auprès d’élèves de primaire (deux classes de CM2 située dans l’agglomération tourangelle), de collège (deux classes de 6ème de Chambray-lès-Tours) et d’un groupe d’étudiants de première année de master Métiers de l’Enseignement à qui il a été demandé de dessiner une ville. La population concernée par notre petite enquête connaît la ville pour la pratiquer. La ville représente, pour eux, un espace vécu mais quelle en est leur perception ?

La ville vue par un élève de CM1 (Joué-lès-Tours)
La ville vue par un élève de CM2 (Fondettes)

 

 

 

 

 

 

 

À travers les dessins des élèves de CM2, six caractéristiques dominantes ressortent et dépassent la moitié des occurrences moyennes : la hauteur du bâti (77%), la voierie (77%), l’étalement de la ville (56%), les logements pavillonnaires (54%) et l’importance de la signalétique ou de la publicité (51%). Il s’agit le plus souvent d’un quartier, plus ou moins vaste, centré autour de leur école (54%). Au collège, l’espace urbain est plutôt vu dans son ensemble et le plus souvent déconnecté du reste du monde, comme une « cité insulaire ». Les élèves de 6ème mettent également l’accent sur la hauteur du bâti (82,5%), la voierie (70,5%), le logement pavillonnaire (60%) et l’étalement de la ville (61,5%). Ils ajoutent la densité du bâti (62,5%), la perception d’un centre et d’une périphérie (61,5%), l’importance du trafic routier (47,5%). Certains élèves des deux niveaux ont représenté UNE ville, New York ou Paris, en faisant apparaître les topoi identificatoires de ces villes (la statue de la Liberté, la tour Eiffel). Globalement, pour de petits citadins de 10-11 ans, la ville est un espace bâti où la densité, la mobilité, le maillage semblent être des traits dominants. La ville comporte également plusieurs fonctions (de commerces et de services). Pour aucun des élèves, la ville est industrielle ou lieu de brassage des altérités.

Chez les étudiants, futurs enseignants de primaire, on retrouve les mêmes caractéristiques de la ville (pavillonnaire, maillage très fort, fonctions commerciales, importance de la voierie, densité du bâti, étalement). Des éléments de perception nouveaux émergent cependant. Pour 83% des représentations graphiques, un centre s’oppose à une périphérie. La ville est devenue multimodale (35%) et industrielle (30%). De manière claire, des processus cognitifs ont été mis en œuvre dans la scolarité de ces étudiants qui ont modifié leur appréhension de la ville.

 1.2. Macao et Cosmage ou l’expérience de la ville

Edy Legrand, Macao et Cosmage, 1919

 

Dans Macao et Cosmage[5] d’Edy-Legrand (1919), l’île déserte « du coin du monde » habitée par un Adam blanc, Macao, et une Ève noire, Cosmage, est bientôt envahie par « une armée de soldats, de colons, de fonctionnaires et de savants » (planche 44) qui ont tôt fait de d’exterminer les animaux et d’abattre la forêt.

La nature entière fut courbée par la main de l’homme… La solitude n’exista plus… Le travail fit un bruit d’enfer…[6]

Et ce qui « courbe » la nature, ce qui détruit la solitude de Macao et de Cosmage, ce qui apporte tumulte et bruit : c’est la ville telle qu’elle est représentée à la planche 55. Il s’agit d’une ville portuaire, comme la plupart des villes coloniales, centrée sur des industries aux hautes cheminées fumantes. Autour, la campagne a été soumise à la main de l’homme et les montagnes ont été mises en cultures. C’est donc une image d’une ville laborieuse, industrialisée qui a domestiqué le sauvage à l’image des oiseaux du premier plan qui sont, contrairement aux pages précédentes, mis en cage. Comme pour Babar, la ville civilise et domestique. Cependant, il ne faut pas voir chez Edy-Legrand une image négative de la ville mais comme un choix de bonheur offerte à l’homme. C’est le message qui semble être délivré aux lecteurs à la dernière planche. L’image y est coupée en deux : à gauche, le choix de Macao et Cosmage au milieu de la nature sauvage et du temps de vivre ; à droite, le choix de l’amiral Détambot au milieu de la ville du progrès et du travail.

Le seul mystère de la vie est percé, lorsque l’on sait où réside son bonheur[7]… […] Enfant ! Macao était sage… mais le gouverneur avait raison ! Ici finit l’histoire de Macao et de Cosmage[8].

 2. L’arrangement de l’espace urbain

2.1. Comment les enfants de la ville perçoivent-ils l’organisation urbaine ?

En travaillant avec une classe de 6ème sur l’espace urbain, on a demandé aux élèves d’imaginer une ville en plaçant sur un fond de carte vierge différents éléments constitutifs du paysage urbain : logements anciens, sites historiques (cathédrale, château), lotissements pavillonnaires, logements collectifs, centre commercial, zone industrielle, espaces verts. Les élèves, répartis en groupe de quatre, avaient la possibilité d’utiliser tout ou partie des éléments et d’ajouter des infrastructures qui ne figuraient parmi celles qu’on leur avait confiées. Sur le sept suggestions proposées par la classe, nous en avons retenu deux qui nous semblaient intéressantes.

Orgnaisation d’une aire urbaine imaginée par un groupe de 6ème (2009)

Dans la première, la ville est organisée autour d’une place centrale établie non loin du fleuve qui sépare la ville en deux. Cette place centrale suit la courbure du fleuve et en est séparée par une lanière d’espaces verts. Cette place est bordée de maisons anciennes ce qui donne à ce « quartier » des allures de quartier historique, d’hypercentre. À partir de ce centre clairement identifié, les logements collectifs forment une première ceinture autour du centre. En périphérie ont été positionnés les grandes surfaces commerciales et les zones industrielles. Ce schéma radioconcentrique reprend à quelques détails près les formes traditionnelles des villes.

Organisation d’une aire urbaine par un groupe de 6ème (2009)

Dans le second exemple, l’espace urbain a été « atomisé ». On n’y décèle véritablement aucun centre-ville. Il existe un centre historique autour de la cathédrale mais les autres quartiers fonctionnent comme de petits satellites de ce premier noyau. Chacun de ces pôles urbains possède son propre espace commercial de façon à lui fournir une sorte d’autarcie logistique. Les infastructures routières permettent l’interconnexion des différents pôles ensemble.

 2.2. Rapido dans la ville de Joëlle Jolivet et l’espace urbain « traditionnel »

Joëlle Jolivet, Rapido dans la ville, Hélium, 2010, p.4-5

Le trajet linéaire que nous invite à parcourir Joëlle Jolivet dans Rapido dans la ville[9] (2011), permet de percevoir la diversité des quartiers qui forment l’espace urbain. On pourrait assez facilement représenter le plan de la ville parcourue par Rapido depuis le port de commerce, en passant par le centre-ville, puis au-delà de la voie ferrée, la proche banlieue et les lotissements pavillonnaires Loucheur, les grands ensembles de la périphérie à proximité des grands axes autoroutiers et des usines, le supermarché, jusqu’aux espaces périurbains occupés par des pavillons  ou des logements collectifs. La linéarité du parcours nous invite à concevoir une ville radioconcentrique où les quartiers s’emboîtent les uns dans les autres. Par un système de réseaux de communication complexe et confus, la ville est reliée à l’hinterland proche mais également plus lointain, voire au monde. L’espace urbain devient une interface multimodale d’un espace plus large mondialisé.

On pourrait assez facilement rapprocher le modèle proposé par l’album de Joëlle Jolivet d’une analyse spatiale de la ville de La Rochelle où nous aurions de la même manière une zone portuaire (en bleu), le quartier historique (en gris), le quartier péricentral du XIXe siècle (en rouge), les quartiers résidentiels périphériques (en jaune), l’espace périurbain résidentiel, industriel et commercial (en mauve) et l’espace agricole résiduel (en vert).

Plan de la ville de La Rochelle

 2.3. Mamoko, 50 histoires dans la ville d’Aleksandra et Daniel Mizielinski et la ville polycentrée

Aleksandra et Daniel Mizilienski, Mamoko, 50 histoires dans la ville, Didier Jeunesse, 2011, p.7-8

En octobre 2011, l’éditeur français Didier jeunesse sortait un ouvrage réalisé par deux auteurs/illustrateurs polonais, Aleksandra et Daniel Mizielinski. Mamoko, 50 histoires dans la ville[10], constitue ce que les anglosaxons appellent un seeking book, un livre basé sur des jeux d’observations à l’instar d’Où est Charlie de Martin Handford ou des grands livres cartonnés de La joie de Lire : Le livre de l’été, Le livre de l’automne, Le livre du printemps, Le livre de l’hiver de Rotraut Susane Berner ou Dans la ville, À la montagne de Germano Zullo et Albertine. Véritable livre-jeu, Mamoko, 50 histoires dans la ville fonctionne sur l’observation attentive des personnages et des moindres détails. Il invite à être lu et relu un grand nombre de fois pour suivre les multiples petites histoires qu’il contient.

« Mam-Oko » est d’ailleurs une forme polonaise que l’on pourrait traduire par « Ouvre l’œil ! ». L’œil ouvert est, de fait, emblème de la ville, on peut le retrouver au centre de l’écu porté par les petits personnages qui font office d’armes de la ville sur la couverture de l’album, juste au-dessous du titre. Mais plus qu’un projet narratif, Mamoko est un projet urbanistique. Là où d’aucun pourrait y voir une ville caricaturée, l’observateur averti, l’amateur du seeking game, trouve une perception de la ville tout à fait originale et très moderne. C’est ce que nous aimerions développer ici et montrer. Mamoko, 50 histoires dans la ville peut offrir une formidable occasion, pour un lectorat de jeunes enfants auquel il est destiné, de découvrir ce qui fait aujourd’hui ville à travers des figures d’urbanité[11].

Les auteurs nous font partager sept espaces de Mamoko. Ces sept espaces sont, à une exception près, centrés sur un lieu marqué d’une profonde urbanité. Il faut entendre lieu, au sens du topos grec, c’est-à-dire comme la plus petite unité spatiale. Pour Michel Lussault[12], « un lieu n’existe qu’en tant qu’il possède une dimension sociale éminente », en d’autres termes « il s’inscrit comme un objet identifiable, et éventuellement identificatoire, dans un fonctionnement collectif : il est chargé de valeurs communes dans lesquelles peuvent potentiellement se reconnaître les individus[13] ». Ainsi, la double page jaune est focalisée sur un groupe d’immeubles ; la double-page verte sur un parc ; la double-page bleue sur une place en étoile ; la double-page rose, sur un petit port fluvial ; la double-page orange sur deux tours ; et la double-page bleue nuit sur le parc d’attraction.

Dans les lieux que nous venons d’évoquer, les personnages vivent, se rencontrent, se parlent, échangent. C’est en cela qu’ils constituent des lieux de vie. Ils forment de mini-agoras qui donnent naissance à l’espace environnant et qui font de cet espace un territoire participant de la ville en quelque sorte. Il faut pourtant évoquer le cas très particulier de la double-page mauve qui, elle, est centrée sur un carrefour routier, piétonnier et ferroviaire représenté par une grande boucle et un enchevêtrement d’allées piétonnières au-dessus d’une station de métro. Ici, les autos se suivent mais ne se croisent pas, les pétons se suivent, parfois se croisent, mais ne se parlent pas. Ces endroits de passages ne semblent pas véritablement occupés, habités mais plus simplement « empruntés ». Il ne peut s’agir de lieux au sens où nous les avons définis plus haut mais bien au contraire de non-lieux au sens où le sociologue Marc Augé[14] les a définis. Ce sont par ces non-lieux, aires de grande mobilité, que les lieux sont mis en relation, que ces territoires de la ville font ville. C’est donc bien à cette perception toute particulière de l’espace urbain que nous faisions allusion dans notre introduction. Aleksandra et Daniel Mizielinski donnent une représentation très contemporaine de la ville aux formes modernes, voire surmodernes[15].

Si l’on s’attarde un tant soit peu sur l’arrière plan de chaque double-page, on observe une chaîne de montagnes, plus importantes dans la première que dans toutes les autres d’ailleurs. On peut remarquer la présence d’une route et d’un cours d’eau qui n’occupent jamais les mêmes places relatives. C’est à l’aide de ces petits détails que nous avons tenté de resituer les sept quartiers de Mamoko les uns par rapport aux autres et de donner une proposition de répartition cartographique (cf. carte 1). Chaque quartier semble fonctionner comme un « centre » à lui tout seul, un pôle de vie. Mamoko, à l’image des métropoles, est une ville polycentrique dans laquelle chaque « centre » possède au moins une fonction dominante.

Le quartier jaune est un quartier résidentiel situé à la périphérie lointaine de Mamoko. Le quartier vert est une espace vert qui peut appartenir à la ceinture verte de l’agglomération imaginée faisant écran entre la périphérie lointaine et la proche périphérie. Le quartier bleu est un quartier qui réunit toutes les caractéristiques d’un quartier historique de centre-ville. En effet, on peut y observer une place pavée de forme carrée autour d’une statue arborant les armes de la ville. Bordant cette place, des magasins occupent des maisons qui font référence à un passé architectural à en juger par les ornementations des façades et des toits. À certains égards, cette place pourrait faire penser à la place du marché du vieux Varsovie[16], située à proximité de la Vistule et dont le centre est occupé par la statue d’une sirène portant épée et bouclier… Le quartier mauve est ce que l’on pourrait appeler un « nœud de communication » : il s’y croise le réseau routier, le réseau piétonnier et le réseau ferroviaire souterrain. Au tour de ce non-lieu viennent se greffer un espace résidentiel (la tour d’habitation) et des espaces de services (salle de danse, cabinet médical). Le quartier rose, à en juger par l’éloignement des montagnes et l’absence de connexion au réseau du métro, semble être un espace péricentral. C’est un quartier de forte tertiarisation où l’on trouve des activités commerciales (pâtisserie, librairie, etc.) mais également de services non-marchands comme la piscine. Le quartier orange est un quartier tertiaire péricentral desservi par le métro : on y trouve des tours qui accueillent bureaux, restaurants, salle de sport, magasins. Enfin, le quartier bleu nuit est un quartier de loisirs. La présence du parc d’attractions, de l’aéroport, du plan d’eau nécessitant de grands espaces, fait de ce quartier un quartier périphérique de Mamoko.

Cette perception de la ville nous paraît plus appartenir à la perception d’une grande agglomération dans laquelle la différenciation entre centre-ville et ville-centre est difficile. Après tout, dans une ville comme Paris, Lyon, ou Tours où se situe véritablement le centre-ville ? Il se peut même qu’il soit vécu différemment par les différents habitants de la ville ou de l’agglomération selon leur âge ou leur catégorie socio-professionnelle. De fait, l’aire urbaine devient un espace aux multiples centres, aux multiples « polygones de vie ».


[1] Antoine Bailly, La perception de l’espace urbain : les concepts, les méthodes d’étude, leur utilisation dans la recherche géographique, Lille : Service de reproduction des thèses, 1980, 2 vol. [710-90 p.]

[2] Antoine Bailly, La perception de l’espace urbain : les concepts, les méthodes d’études, leur utilisation dans la recherche urbanistique, Paris : Centre de recherche d’Urbanisme, 1977, p.13.

[3] Antoine Bailly, op. cit., 1977, p. 22.

[4] Antoine Bailly, op. cit., 1977, p.125.

[5] Edy-Legrand, Macao et Cosmage ou l’expérience du bonheur, Paris : NRF, 1919 [66 p.]

[6] Edy-Legrand, Macao et Cosmage ou l’expérience du bonheur, Paris : NRF, 1919, p. 55

[7] Edy-Legrand, op. cit., p.4

[8] Edy-Legrand, op. cit., p. 65

[9] Joëlle Jolivet, Rapido dans la ville, Paris : Hélium, [20 p.]

[10] Aleksandra Mizielinska et Daniel Mizielinski, Mamoko. 50 histoires dans la ville, Paris : Didier Jeunesse, 2011 [14 p.]

[11] L’urbanité pourrait se traduire par l’ensemble des manières d’habiter la ville.

[12] Michel Lussault, L’homme spatial, Paris : Seuil, 2009 [366 p.]

[13] Michel Lussault, op. cit., p.105

[14] Marc Augé, Non-lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris : Seuil, 1992, p. 48 : « Les non-lieux, ce sont aussi bien les installations nécessaires à la circulation accélérée des personnes et des biens (voies rapides, échangeurs, aéroports) que les moyens de transport eux-mêmes ou les grands centres commerciaux, ou encore les camps de transit prolongé […]. »

[15] Marc Augé, Op. cit., p. 55 : « Les trois figures de l’excès par lesquelles nous avons essayé de caractériser la situation de surmodernité (la surabondance événementielle, la surabondance spatiale et l’individualisation des références) permettent d’appréhender celle-ci sans en ignorer les complexités et les contradictions, mais sans en faire non plus l’horizon indépassable d’une modernité perdue dont nous n’aurions plus qu’à relever les traces, répertorier les isolats ou inventorier les archives. »

[16] Rynek Starego Micesta